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AUGUSTO DE CAMPOS O leitor encontrar aqui um dos mais importantes artistas-tradutores de nossa, e de qualquer, literatura recente, abordando um fenmeno ainda mal explorado, em termos tericos, mas muito praticado em diversas reas traduo intersemitica. O tpico ainda fornece um nmero pequeno de publicaes queles realmente interessados no assunto. No Brasil, o nico livro acadmico inteiramente dedicado ao tema o de Julio Plaza, Traduo Intersemitica (Ed. Perspectiva, 1987). Jlio Bressane publicou um livro bastante ensastico, Alguns (Ed. Imago, 1996), que tambm merece referncia. H o nmero especial da revista Versus, editado por Dusi & Nergaard (2000), e Umberto Eco (Ed. Record, 2007) dedicou um captulo de seu Quase a mesma coisa ao tpico. O fenmeno foi inicialmente descrito como transmutao de signos (cf. Jakobson 1959) de um sistema semitico (verbal) para outro sistema, de diferente natureza. Cuidadosamente atento s diversas camadas de organizao e descrio do signo traduzido, Augusto de Campos tem desenvolvido projetos de traduo intersemitica em colaborao com artistas visuais, msicos e compositores, tericos e cientistas da computao. Nesta entrevista, ele trata com a acuidade de um terico experimentado detalhes importantes das principais colaboraes que travou nos ltimos anos.
Joo Queiroz (Instituto de Artes e Design UFJF; www.semiotics.pro.br)

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Joo Queiroz: Voc o poeta de sua gerao que mais sistematicamente recriou material lingstico em outros sistemas semiticos, operao definida por Roman Jakobson (1959) como traduo intersemitica. Seu interesse por projetos de traduo intersemitica cobre um perodo de mais de 50 anos de experimentos, e inclui exemplos de colaborao com msicos, artistas visuais, e cientistas da computao. Ao mesmo tempo, reconhecida sua prtica de traduo interlingstica de muitos idiomas e tradies literrias. Gostaria de comear pedindo para que voc relacione estas atividades, traduo interlingustica e traduo intersemitica, em termos gerais, e em sua prpria obra. Augusto de Campos: Diferentemente de meu irmo Haroldo, ou de Dcio Pignatari (que introduziu o estudo da semitica entre ns), ou, mais adiante, de Julio Plaza, no sou um terico da disciplina. Sou antes um praticante de uma potica que envolve diversas artes, e que, certamente por isso, pode interessar aos estudiosos do assunto. Beneficiei-me, claro, dos conceitos da semitica, na medida em que me esclareceram sobre o meu modo de fazer poesia. Mas no tenho maior preciso conceitual, alm da genrica, sobre o assunto. Se por traduo interlingustica se entende a traduo de um idioma para o outro, sou algum que atuou muito nesse campo, especialmente no da traduo artstica transcriao, na conhecida expresso cunhada por Haroldo, ou na minha, traduo-arte. Se com o termo traduo intersemitica se quer significar, em especfico, a traduo de um sistema sgnico para outro, exemplificando, da literatura para a pintura ou para a msica, no propriamente, ou usualmente, o meu caso, j que me fixo sempre no territrio da poesia, que o que julgo dominar melhor, trazendo para ele, sim, linguagens no-verbais que dialogam com o sistema literrio, e s raramente produzindo poemas sem palavras, como OLHO POR OLHO ou PENTAHEXAGRAMA PARA JOHN CAGE, que, no obstante, encerram valores semnticos definidos ou conceituais. A variedade de traduo

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intersemitica com que trabalho inclui, geralmente, a passagem da poesia de um idioma para outro, sob forma de traduo criativa, com introduo de elementos icnicos no existentes no original, de natureza verbal ou no-verbal. J.Q.: Ezra Pound (Litterary Essays) reservava prtica de traduo interlingustica um lugar de destaque: Uma grande poca literria talvez sempre uma grande poca de tradues. Voc confere tal importncia as tradues intersemiticas? A.C.: Certamente concordo com Pound, o grande nome da traduo criativa de poesia, e ele prprio um exemplo da sua afirmao: inventor da poesia chinesa para o ocidente (segundo o dictum eliotiano) e at certo ponto, da provenal, como responsvel pelo aggiornamento da linguagem de Guido Cavalcanti (que transformou num dos seus prprios Cantos), pela intertraduo da Odissia (Canto XI de Homero, 1 dos Cantos de Pound), mediada pela traduo latina renascentista de Andreas Divus em associao com o idioleto do Seafarer, um dos mais antigos poemas da literatura anglo-saxnica (sculo X). Pound tambm fez convergir outros sistemas sgnicos para a sua poesia, especialmente com a freqente e extraordinria incluso de vrios idiomas e do ideograma chins nos Cantos. A traduo intersemitica, em minha viso, amplia o horizonte da fruio artstica e, ao mesmo tempo, segundo os prprios conceitos poundianos, pode constituir uma modalidade de crtica, em especial quando uma traduo no meramente literal, constituindo-se num proposta que exige do tradutor um approach molecular, que abranja a forma sem perder a tenso emocional do poema de partida, o que no deixa de implicar num conhecimento do repertrio artstico e at de biografemas do seu autor original. J.Q.: Apenas recentemente o fenmeno da traduo intersemitica tem recebido maior ateno da crtica. Mas ainda h pouca publi-

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cao a respeito, especialmente em comparao com a tradio de estudos sobre traduo interlingustica. Alm do livro de Jlio Plaza (Traduo Intersemitica), que um marco, h muito pouco material publicado. H o nmero especial da revista Versus, editado por Dusi & Nergaard, em 2000, que merece referncia, e Umberto Eco (2007) recentemente dedicou um captulo de seu livro Quase a Mesma Coisa, ao tpico. A que voce atribuiria to parca produo terica sobre um fenmeno to praticado? A.C.: Como disse, no sou um terico do assunto e no tenho acompanhado de perto a evoluo da ensastica especializada na matria. Trata-se, evidente, de um olhar crtico relativamente recente, e que devido ao seu jargo peculiar no ultrapassa com muita freqncia as publicaes especficas. Posso testemunhar que os crticos da minha prpria gerao encontraram enorme dificuldade para abordar a poesia concreta, dada a formao unidisciplinar caracterstica do ensino dominante no mbito universitrio. Foi tal o descompasso, que, durante muitos anos, nos vimos na situao de encontrar maior compreenso e resposta em crticos de outras modalidades artsticas, como Mrio Pedrosa, alm de pintores, escultores, designers e msicos. Os manifestos da poesia concreta, em 1956, saram na revista AD (Arquitetura e Decorao). As primeiras reflexes significativas, entre ns, da perspectiva da semitica vieram dos prprios poetas concretos. Lembrar que o livro Informao, Linguagem e Comunicao, de Dcio Pignatari, com um captulo intitulado Semitica ou teoria dos signos, teve a sua primeira edio em 1968 (Ed. Perspectiva). Em 1971, apareceu Contracomunicao. E em 1974, saiu, sempre pela Perspectiva, o livro-tese Semitica e Literatura, em que o poeta afirma: este livro completa, com os dois que o precederam, algo assim como uma perseguio a Charles Sanders Peirce, iniciada a por volta de 1959. O ingresso dele e de Haroldo como professores na PUC de So Paulo foi fundamental para o desenvolvimento dos estudos relacionados com a semitica e para a prpria

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institucionalizao da disciplina no Brasil. Creio que, hoje, com o instrumental da semitica mais assimilado e sob a presso mesma dos avanos tecnolgicos e das novas mdias comunicativas, o horizonte se abriu mais e a tendncia para uma formao multidisciplinar, interabrangente, bem maior do que a do passado (inclusive da minha gerao) e por certo no pode dispensar a contribuio da semitica. Preconceitos sociolgicos impediram, por exemplo, que no s Peirce, mas algum to perceptivo para as conseqncias dos novos meios de comunicao, como McLuhan, fosse minimizado por grande parte da crtica universitria, presa a limitaes da abordagem poltico-social os que Oswald de Andrade j denunciava, premonitoriamente, em 1943, como os homens da sociografia. J.Q.: Muitos de seus textos foram alvo de projetos de traduo para msica, de Gilberto Mendes a Caetano Veloso. Pode-se supor que o motivo pelo qual tantas vezes isso aconteceu deve-se a certas propriedades (semiticas) de suas criaes e recriaes? A.C.: As modificaes introduzidas pelos novos procedimentos da poesia concreta fragmentao de palavras, espacializao dos textos, nfase em valores sonoros (paronomsias, aliteraes) e visuais despertaram, nos anos 60, o interesse dos msicos contemporneos brasileiros (como Gilberto Mendes e Willy Correa de Oliveira), que procuraram encontrar isomorfismos estruturais para o uso de textos verbais na linguagem musical de suas prprias composies. Dcio, Haroldo e eu freqentvamos, como ouvintes, as aulas e conferncias de J.H.Koeulreuter, na Escola Livre de Msica, em 1954, e l conhecemos Damiano Cozzella, Diogo Pacheco e Julio Medaglia, entre outros. Aps uma conferncia de Pierre Boulez, ainda muito jovem, fomos com ele ao apartamento do pintor Waldemar Cordeiro e fizemos at uma leitura a vrias vozes de um dos poemas em cores de Poetamenos. A evoluo das estruturas musicais, bem mais lenta no quadro convencional da

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msica popular, no podia dar conta da sintaxe radical da poesia concreta. S veio a incorpor-la, depois dos contactos com o Tropicalismo, em poucos exemplos, como Pulsar, Dias Dias Dias (em 1973) e, mais adiante Circulad, composies e interpretaes de Caetano, sobre textos meus (os dois primeiros) e de Haroldo. Mas a linguagem da poesia concreta incentivou as inovaes lingsticas das letras e vingou, com mais fora, na rea das tradues criativas, um desdobramento das nossas prticas de materializao da linguagem, desde, por exemplo, Elegia, do barroco John Donne, traduo musicada por Pricles Cavalcanti e interpretada por ele e por Caetano, entre outros. Com relao aos textos propriamente experimentais, assintticos, ou para-sintticos, a partir da dcada de 80 voltaram a propiciar abordagens novas, em algumas produes de Arrigo Barnab, de Arnaldo Antunes e outros, e, mais sistematicamente, em trabalhos como o de Cid Campos, que produziu e musicou o CD Poesia Risco, o CDR Clip Poemas, alm dos seus No Lago do Olho e Fala da Palavra com numerosas tradues musicais de poemas concretos, entre elas a do meu poema visual (tambm animado digitalmente), publicado na quarta-capa do meu ltimo livro, No (2003), como a sair dele. Refiro-me a Sem Sada, que Cid gravou em Fala da Palavra e Adriana Calcanhotto vem de gravar em Mar, seu novo CD. A converso dos textos poticos, de intrnseca musicalidade vocabular, em composies musicais, melodizadas ou sob tratamento sonoro, um procedimento que, sem dvida, tanto quanto o dos casos de interpretao plstico-pictrica, pode ser considerado de carter intersemitico. Num artigo que escrevi, denominado CUMMINGS ENTRE MSICOS, e que veio a ser publicado em 10 de outubro de 2004 no Caderno Mais da Folha de So Paulo sob um ttulo para mim ininteligvel (Tons de Ameaa), eu comparava algumas modalidades diversas de abordagem dos textos tipogrficos mais experimentais do poeta E.E. Cummings pelos compositores Cage, Feldman, Berio e Boulez, todas, composies relevantes. As mais antigas, dos anos 40, de John Cage, adotaram

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uma frmula minimal e asctica da linha meldica: duas a cinco notas em tessituras curtssimas e escala pentatnica, que as aproximam da fala. o caso de Forever and Sunsmell, de Cummings, processo que Cage usou tambm em The Widow of the 18th Springs, texto extrado do Finnegans Wake de James Joyce. J Morton Feldman , ao musicar quatro dos mais arrojados poemas de Cummings, como air e black!, a composio da sua primeira fase adotou melodias webernianas e pontilhistas, com grandes saltos da altura, para pontuar fonicamente os estilhaamentos da linguagem visual de Cummings, o que torna o entendimento do poema menos perceptvel, apesar da beleza e do isomorfismo da linguagem musical. Pierre Boulez, optando pelo poema birds) inventing air, na composio Cummings is Der Dichter (Cummings o poeta), um dos poemas mais radicais e espaciais de Cummings, parece no se importar com o fato de que as areas massas corais que utiliza bloqueiem o entendimento do poema. Isso est de acordo, alis, com o pensamento que Boulez manifesta no estudo Som e Verbo, segundo o qual no estaria interessado em disputar com a musicalidade intrnseca dos textos, antes os tomaria como propulsores de idias estruturais para a sua msica. Ele parece pressupor que o ouvinte deva conhecer o texto ou t-lo mo ao ouvir a msica. Mesmo assim, o poema dificilmente compreensvel. Em sua composio Pli selon Pli, Boulez musicaliza um soneto de Mallarm e no o mais arrojado e espacial Um Lance De Dados embora tanto este quanto o esboo de livro permutvel, Le Livre, que o poeta deixou incompleto lhe sirvam de inspirao musical. Diversamente de todos os outros, Luciano Berio. em Circles, d aos poemas de Cummings a dimenso de uma cantata. Sem perder de vista a clareza da enunciao vocabular e seu entendimento, explora ao mximo as virtualidades fonmicas sugeridas pela fragmentao vocabular, a ponto de incluir as pontuaes no-ortodoxas e at mesmo os parnteses na transposio sonora. Numerosos instrumentos de percusso respondem gestualmente s provocaes do texto, articulando e desarticulando o discurso musical em fase com o discurso verbal.

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Essas abordagens, todas importantes, desenham um quadro de contradies no-antagnicas que mapeia o campo, no mbito da msica contempornea, e pode servir de subsdio discusso de outras tentativas, que, no Brasil, passaram a constituir itens tambm relevantes para a poesia concreta e experimental. Mais prxima da fala, a msica popular, nem sempre to popular, e muitas vezes j utilizando processos sofisticados de composio eletroacstica, se aproxima das composies que deixam os textos inteligveis. quando no os utiliza em sua integridade, acolhendo at mesmo a sua leitura original ou explorando as suas virtualidades de multileitura. Cito o caso de Pulsar, musicado por Caetano, que emprega apenas trs notas num intervalo de nona produzindo um estranhamento de leitura que combina extraordinariamente com a estrutura do texto e o deixa falar. Uma frmula muito prxima da utilizada por John Cage. Quando Cage esteve em So Paulo, em 85, eu tive oportunidade de fazer com que ouvisse a pea de Caetano, sincronizada com uma animao video-digital, e ele manifestou-se entusiasmado por ela. Em plo oposto ao da posio de Boulez, tanto o Ezra Pound msico, da pera O Testamento de Villon, como o seu suposto antagonista Virgil Thomson, o compositor da pera Quatro Santos em Trs Atos, de Gertrude Stein, preferiram abordagens no-ortodoxas que se aproximavam muito mais da idia de fazer entender os textos e a sua musicalidade intrnseca. Thomson usou canes elisabetanas, valsas e at hinos do exrcito da salvao para captar, com grande nitidez de articulao, as torrentes monossilbicas dos santos de Gertrude Stein. Pound apoiou-se nas linhas meldicas dos trovadores medievais que sabiam como poucos casar palavra & melodia para compor a sua pera anti-belcanto, de instrumentao inslita e fragmentria, mas dominantemente homofnica, de modo a sublinhar a prosdia e o significado dos textos. Sua pretenso era a de que a msica no perturbasse a compreenso da poesia. Numa carta sua colaboradora, a musicloga Agnes Bedford, ele dizia: primeiro princpio, NADA que interfira com as palavras ou com a

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mxima clareza do impacto das palavras nos ouvintes. No caso brasileiro, com certa analogia, complexos textos barrocos, de Gregrio de Mattos e John Donne a Quirinus Kuhlman foram assimilados pela linguagem oralizada da msica de consumo ou de produssumo, para usar a expresso de Dcio Pignatari. Pareceme, assim, que a idia de uma homologia estrutural estrita entre poesia e msica, que prevalecia nos anos 60, se atenuou muito. No meu modo de ver, deu-se uma hibridizao de estratgias compositivas, e o campo das poticas experimentais se abre, hoje, sem preconceitos, a vrios tipos de abordagem musical. O CD intitulado verbiVOCOvisual, que foi produzido por Cid Campos para a exposio POESIA CONCRETA - O PROJETO VERBIVOCOVISUAL ocorrida em fins de 2007 em So Paulo e em Belo Horizonte, documenta significativamente esse campo magntico de possibilidades. As peas podem ser ouvidas no disco que integra o livro-catlogo da exposio, recm-sado, e no site <www. poesiaconcreta.com.br>. J.Q.: Gostaria de me deter em alguns de seus trabalhos de colaborao. A construo de objetos tridimensionais, por exemplo, POEMBILES, com Jlio Plaza. Minha questo est relacionada ao modo como a introduo de variveis associadas ao espao tridimensional afetam o sistema (lingstico), produzindo processos hbridos (escultrico-grfico-lingstico). Foi colaborativa a concepo destes objetos? Voc poderia descrev-la? A.C.: Ao emergir na 2 metade do sculo passado, a poesia concreta repotencializou propostas das vanguardas histricas, transpondo os limites tradicionais que amarravam a poesia ao verso e este ao livro. Radicalizando a experincia pioneira do marginalizado poema-partitura de Mallarm (Un Coup de Ds, 1897), a que aquelas vanguardas, consciente ou inconscientemente, se filiavam, criou uma sintaxe grfico-espacial, no-discursiva, atritando o verbal e o no-verbal, e caminhando para o conceito de uma poesia

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entre, interdisciplinar, intermdia, na expresso de Dick Higgins, que veio a inclu-la nesse conceito. Teses e propostas que agora se renovam, dentro e fora do livro, sob a pulso das tecnologias digitais. No meio da caminhada, em 1968, conheci Jullo Plaza, artista espanhol, h pouco chegado ao Brasil, justamente quando ele estava no processo de criao de OBJETOS, o seu primeiro no-livro chamemo-lo assim , encomendado pelo editor Julio Pacello, e que seria publicado em abril do ano seguinte em tiragem de apenas 100 exemplares: um lbum de serigrafias sobre papel cartonado, em grande formato, 40 X 30 cm, com impresso nas trs cores primrias, azul, vermelho e amarelo. Os objetos, serigrafados pelo prprio Plaza, consistiam, cada qual, em duas folhas de papel superpostas e coladas, com um vinco central, formando pginas, que ao serem desdobradas revelavam formas tridimensionais ao mesmo tempo geomtricas e orgnicas, mediante um jogo estudado de cortes. Algo que ficava entre o livro e a escultura. Convidado para fazer um texto crtico sobre a nova experincia, mostraram-me um lbum-prottipo com as serigrafias pop-up de Plaza; a seguir, ele me forneceu, em branco, um de seus objetos, que eu fiquei de estudar: do centro, desdobradas as folhas, projetava-se um losango, com recortes escaliformes, para cima e para baixo. Olhando e reolhando as enigmticas pginasobjeto, ocorreu-me, associar-lhes um poema em vez de um texto em prosa. Um poema que tivesse alguma analogia com a proposta plstica do artista. Assim nasceu, nas duas verses que fiz, em portugus e em ingls, ABRE e OPEN, o primeiro poembile, como o batizei mais tarde um poema-objeto, que ao se abrirem as pginas, tem as suas palavras projetadas para a frente, em diversos planos, sugerindo mltiplas relaes de significado. Mais adiante, pensamos, Plaza e eu, em fazer mais trabalhos desse tipo. Basicamente, ele me fornecia maquetes em branco, em diversificadas variantes tridimensionais, que eu usava como matrizes para colocar os textos. Eu transpunha para papel quadriculado as formas tridimensionais de Plaza, para maior controle das

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letras, e sobrepunha as palavras, atento s possibilidades de leitura. Em SUBVERTER, por exemplo, na folha externa voc l apenas ENTRE, vocbulo que se divide ao se abrir as pginas; na interna, de baixo para cima, SUB, VER (na mesma altura de ENTRE), TER. A partir das maquetes de Plaza eu fazia pequenas rplicas com as prprias folhas quadriculadas e recortadas e as levava para o Julio proceder a arte-final. Felizmente para ns, os militares no liam poesia (estvamos em plena ditadura e at O VERMELHO E O NEGRO de Stendhal era suspeito). Reeditando o primeiro poema-objeto e reunindo as novas criaes, POEMBILES foi publicado pelos autores em 1974, em formato mais reduzido, 15 X 21 cm, com tiragem de 1000 exemplares, em edio de autor, e mais adiante republicado pela Editora Brasiliense, com o mesmo formato e a mesma tiragem, em 1984. Tentava-se refugir tanto obra de luxo, quanto obra decorativa, ocorrente na maioria dos casos de livros de poemas ilustrados por artistas ou de livros de arte comentados por poemas. Buscvamos um verdadeiro dilogo interdisciplinar, integrado e funcional, entre duas linguagens, o verbal e o no-verbal, capaz de suscitar, num nico movimento harmnico, o curtocircuito da imaginao entre o sensvel e o inteligvel, o ldico e o lcido. POEMBILES foi a primeira de uma srie de iniciativas de que participamos, juntos, nas quais o conceito de interdisciplinaridade foi posto em prtica. Seguindo as diretrizes da obra anterior, CAIXA PRETA (1975) reuniu outros trabalhos artsticos e poticos, rompendo com o suporte tradicional do livro. A caixa continha obras individuais objetos visuais de Julio Plaza e poemas concretos de minha autoria e ainda poemas-objetos resultantes da colaborao dos dois artistas. As obras adotavam os suportes mais variados, poemas recortados, objetos e poemas-objetos (cubogramas) que, montados, construam cubos de formas tridimensionais, em deformaes angulares que tornavam o texto tanto menos legvel quanto mais agudos os ngulos. A interdisciplinaridade se estendia msica com a incluso de um disco onde Caetano Veloso interpretava os poemas dias dias diase pulsar.

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Espanhol de nascimento, brasileiro por escolha, Jlio Plaza, que a morte inesperada colheu, em 2003, aos 65 anos, engajou-se praticamente em todos os desenvolvimentos tecnolgicos das artes, do videotexto arte digital, pioneiro que foi em muitos dessas experincias envolvendo novos suportes, a partir da prpria reconfigurao do livro. Foi ele tambm, como se sabe, um importante estudioso e terico da traduo intersemitica. O nosso, foi um encontro de irmos de alma. O seu radicalismo o afastou do mercado artstico e o manteve em nobre isolamento. Mas o seu pioneirismo se traduziu em experincias que consubstanciam o esforo de colocar a arte no limite do olho e da forma, e a poesia na aventura extrema do entre uma terra incgnita ainda a explorar. J.Q.: Em EXPOEMAS, o trabalho de colaborao tem lugar com o tipgrafo, sergrafo e editor Omar Guedes. Como a colaborao, em termos de concepo e elaborao, se distingue daquela de POEMBILES? A.C: A colaborao com Omar Guedes, em 1985, na realizao do lbum serigrfico EXPOEMAS, e tambm em cartazes e postais serigrafados, foi uma experincia marcante para mim, mas at certo ponto diferente, em termos prticos. Plaza me dava os objetos tridimensionais de sua criao, em branco, para que neles eu apusesse os textos, escolhidos e desenhados por mim. Em dois casos, luxo e viva vaia, ele props as adaptaes dos textos de poemas pr-existentes e as apresentou para minha aprovao e escolha final das cores, com mais de uma opo. Os poemas que inclu em CAIXA PRETA tinham layout e/ou letra-set que eu mesmo produzia (inclusive a capa do disco de Caetano). Julio se incumbia da arte-final. No caso dos cubogramas montveis, o processo foi semelhante ao do POEMBILES. Os cubos deformados em ngulos agudos constituam j uma obra de Julio, na qual eu inscrevi, a partir do design que eu criara para TUDO EST

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DITO, uma variante, TUDO TEM UM FIM (IM)PREVISTO, que, repetida em todos os cubos, adquire vrios graus de (i)legibilidade. Nascido em 1947 e falecido prematuramente em 1989, Omar Guedes dominava como poucos a tcnica do silk-screen, produzindo, alm dos seus prprios trabalhos, serigrafias de Volpi, Charoux e muitos outros. Guedes recebeu, para serigrafar, todos os meus poemas em letra-set, pr-executados por mim. Perfeccionista e competentssimo, fazia vrias provas de cor. Em CORAO CABEA, sugeri que usasse letras verdes (em vez de brancas) sobre fundo vermelho, para acentuar a vibrao colorstica entre as cores complementares, com vista ao cone da pulsao das letras. ANTICU, que usa o Braille entre as letras, foi composto duas vezes. A impresso em Braille foi feita no Instituto do Cego de So Paulo, mas o registro das letras em corpo futura e o das interlineares em Braille, s ficou perfeito quando se inverteu o processo, isto , primeiro a impresso em Braille e depois a serigrfica. Eu havia feito uma impresso anterior, no Instituto do Cego, em tiragem parte de menor tamanho, com as letras pretas entremeadas s linhas em Braille. Com os recursos da serigrafia pensei em utilizar as letras em branco, em todo o conjunto, ou no final, mas Omar, um virtuose do sillkscreen, props e realizou com perfeio um degrad do azul para o branco diferenciado do branco do fundo, que expandiu a iconicidade do poema. Como v, da colaborao entre ns surgiam idias e propostas novas, resultantes, por vezes dos recursos postos em prtica e da criatividade dos autores. Profundamente chocado com a morte de Omar, por leucemia, ainda to jovem (fui uma das ltimas pessoas a falar com ele, pois ele me pedira, por telefone, a indicao de um mdico, e nesse mesmo dia veio a ser hospitalizado; morreu em poucas semanas). Fiz pouco tempo depois, pensando nele, o poema No: usei no ttulo as mesmas letras que utilizara na capa do EXPOEMAS, mas desta feita para produzir uma edio intencionalmente povera, um livrinho datilografado, de 6 por 6 cm e tiragem ilimitada, que eu xerocava, recortava e clipava a

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mo. Uma espcie de protesto mudo (quem sabe intersemitico, pois trocava a nobreza da nossa finssima edio, com tiragem de 300 exemplares, capa em pano especial e papel opaline, de grandes dimenses, pela mais pobre possvel, sinalizando a precariedade das coisas humanas). Tnhamos j engatilhados projetos de novos lbuns com PROFILOGRAMAS e INTRADUES, alm de novos poemas-postais e poemas-cartazes, entre os quais o de PULSAR, trabalho depois completado pela viva, Teresa Guedes. Ele chegara a fazer uma bela serigrafia em cores vermelho-amarelo (sugesto dele) do meu profilograma DP, dedicado a Dcio Pignatari. J.Q.: Voc afirma (1986: 21), sobre a poesia de Cummings: Ora, acontece que precisamente o aspecto visual, ou mais que isso, a estrutura grfico-espacial das composies de Cummings, indissocivel de toda uma tecnologia especfica (afixao e montagem de palavras, nmero de letras e de linhas, deslocamento sinttico, microrritmia), constitui o ponto de partida para a compreenso dessa poesia, ou seja, o elemento material, objetivo, capaz de fornecer a chave de uma experincia que visa, acima de tudo quela preciso que cria o movimento, segundo a expresso do prprio poeta. Em sua prpria prtica de traduo, interlingstica e intersemitica, o trabalho tende a comear pela seleo de nveis especficos, e relevantes, de organizao/descrio do texto traduzido? Se afirmativo, isso envolve o isolamento de nveis (por exemplo: estrutura grfico-espacial das composies de Cummings)? H uma ordem, temporal ou metodolgica, em termos de abordagem? Ou a seleo dos nveis se submete, todo o tempo, ao material traduzido, forando qualquer mtodo a formas distintas de operao? A.C.: Do incio da dcada de 90 para c trabalho diretamente no computador. s vezes claro, tendo tomado nota de alguma palavra ou frase que me despertou a ateno, ou tendo esboado algum texto ou traduo. Conforme o projeto se vai desenvolven-

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do, posso recorrer a fontes diferenciadas, das quais j tenho um bom estoque, sendo o futura bauhausiano, ainda hoje, o meu tipobase. Dependendo de como se delineia um possvel poema, posso transform-lo em tipos diversos para ver como fica o material do ponto de vista icnico, acrescentar imagens, partir, ou no, para uma animao digital. sempre uma elaborao ao mesmo tempo intuitiva e racional, algumas vezes at com interveno do acaso. Posso errar uma soluo grfica e perceber que o resultado melhor obtido com outra tipologia. Exemplifico: no caso de PULSAR (eu usava ainda letra-set), eu fiz uma primeira verso em futura light; depois, insatisfeito, consultando catlogos, me deparei com o letra-set que era disponibilizado como baby teeth, tipos geometrizados, cheios. Refiz a verso com esse letra-set, que se revelou muito mais propcio para a ambigidade de leitura que eu pretendia (e que culminava com a impresso em negativo), criando um campo icnico que sugeria uma noite estrelada com letras que confundiam a leitura primeira vista, onde os o eram substitudos por letras cheias (que associavam sis, luas, ou planetas) e os e eram trocados por estrelas. Anos depois, soube, com satisfao, que esse alfabeto (que usei com algumas alteraes) havia sido criado pelo grande designer norte-americano popbauhasiano, Milton Glaser, inspirado pelo letreiro de uma alfaiataria que vira no Mxico. J no domnio da informtica, reencontrei fontes muito semelhantes, com as quais fiz uma verso digital do poema. Paradoxalmente, elas se denominavam shark tooth Outro exemplo. Quando Arnaldo Antunes transpunha o texto do meu poema BRINDE para fontes digitais futura bold, em seu computador (eu ainda no tinha o meu), a impressora dele engasgou e borrou todo o poema. Quando eu vi o que resultara, pedi que no jogasse fora essa cpia: para mim era a boa. Depois, retornando para casa, percebi que tinha omitido uma linha: cansado de canes. Voltei ao Arnaldo e pedi que inserisse essa linha, em preto, entre a quarta e a quinta linhas do papel borrado, que haviam sido grafadas em branco e tinham adquirido uma sombra deformante,

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por causa do defeito de impresso o ltimo poema do meu livro DESPOESIA (1994). J.Q.: Haroldo de Campos refere-se ao seu livro Rimbaud Livre como uma experincia intersemitica (Rimbaud intersemitico) ao incluir um excurso surpreendente no cristal lquido do computador-grfico, desta feita acompanhado pelo criativo tit-concreto Arnaldo Antunes. Embora muitas vezes delicado o limiar entre traduo intersemitica e intersemiose, parece-nos uma boa idia estabelecer uma distino entre os dois fenmenos. Os casos de Rimbaudgrafites, Profilogramas, Rimbaud Rainbow, em Rimbaud Livre, mais parecem experimentos de intersemiose, ou experimentos em que dois sistemas, de tradies, histrias e propriedades independentes, ou semi-independentes, so associados criativamente. Este tambm parece ser o caso da srie poetamenos (1953), e sua interpretao dos experimentos de Webern, Klangfarbenmelodie, quando propriedades timbrsticas so cromaticamente tratadas o poema, sua estrutura grfico-cromtica, comportando-se como uma notao prescritiva de uma dinmica verbivocal que inclui qualidades timbrsticas. Interessa-nos saber se voc identifica esta distino (traduo intersemitica e intersemiose); se as conseqncias tem importncia em seus mtodos de trabalho. A.C.: Parece-me justificvel a distino que voc faz entre traduo intersemitica e intersemiose, quanto aos trabalhos que menciona, porque eles cruzam a linha do texto e j se inscrevem no campo das artes visuais. este o caso das fuses da xilogravura A Grande Onda de Hokusai com a Mscara de Rimbaud, de Valloton, introjetadas na traduo de Bateau Ivre. tambm o caso, mais complexo, de Rimbaud Black or White, que alude ao clip e trip famosos de Michael Jackson, invertendo o seu percurso facial, ao traar um biografema no-verbal do itinerrio enigmtico e imprevisvel de Rimbaud; so imagens morfogrficas

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em que o rosto claro, suave e feminil do adolescente Rimbaud, tal como aparece no guache de Fantin-Latour, vai-se desfigurando aos poucos at se obscurecer na renncia e no sofrimento do exlio africano atravs da explorao em blow up da sua ltima fotografia, combinada com a fuso do desenho do rosto do poeta feito pela sua irm, na mesma poca, imagens nas quais ele aparece enegrecido e irreconhecvel. No dispondo ainda de computador, contei com a colaborao extremamente sensvel de Arnaldo Antunes, para criar o que chamei de iluminaes computadorizadas, a partir de imagens extradas da iconografia rimbaldiana. Poderia ser uma animao digital, como a que fiz com O Verme e a Estrela, poema do simbolista baiano Pedro Kilkerry, com fotos dele e imagens dos seus manuscritos e do muro da Rua do Cabea, onde morava, em sincronizao com a interpretao musical do texto, de Cid Campos, e a minha leitura de um trecho do poema. De fato, a se trata de uma abordagem interdisciplinar, de categoria vdeo-digital, e que veio a se integrar, mais tarde, em apresentaes ao vivo no espetculo multimiditico Poesia Risco. Seguramente, j no estamos mais nos domnios de uma traduo intersemitica comum, mas de um processo complexo, que pode configurar o que voc distingue, em acepo mais ampla, como intersemiose. Quanto ao POETAMENOS, houve, reconhecidamente, a influncia da melodia de timbres weberniana, assim como a dos pintores concretos de So Paulo, que usavam muito as cores complementares com que campus os poemas, e a de artistas como Mondrian e Calder, que me impressionaram muito quela poca (os mbiles de Calder estavam inclusive na duas primeiras Bienais de So Paulo, em 1951 e 1953, na segunda, com uma grande representao). J.Q.: Em TRANSERTES, voc faz algo que chama de operao crtico-pragmtica de explorao prospectiva da linguagem potica virtual da prosa de Euclides da Cunha, uma leitura verso-espectral de Os Sertes, cujo propsito demonstrar o quanto as estrutu-

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ras poticas no seu adensamento rtmico, plstico e sonoro contriburam para dar ao texto o tonus peculiar que a sua marca impressionante (1997: 33). Poderia considerar este experimento, surpreendente, um caso preciso do que voc chama de intraduo? Interessa-nos saber como esta operao, crtico-pragmtica, pode ser relacionada prticas de traduo intersemitica e intersemiose. A.C.: No associei o termo intraduo diretamente a trabalhos como TRANSERTES, que vi, acima de tudo como uma apropriao de cunho crtico-pragmtico, para mostrar a incidncia da versificao em passagens privilegiadas do livro de Euclides da Cunha; este, a propsito, escrevia poesia e conhecia bem a mtrica, embora nada tivesse escrito de relevante como poeta. Ao constatar esses padres rtmicos definidos na sua obra em prosa, achei que seria interessante e til anot-los e acentu-los. Pesquisando o tema, deparei-me, no meio do caminho, com os artigos de Guilherme de Almeida, que embora no tivesse proeminncia em sua passagem pelo nosso Modernismo, era um versificador de primeira. Esses estudos tiraram-me a prioridade do achado crtico, mas, ao mesmo tempo, confirmaram-no, mostrando-me que no estava sozinho nas minhas elucubraes; homenageei o meu predecessor no livro que escrevi sobre o tema. A diferena que eu aprofundei a pesquisa e a levei a uma demonstrao objetiva, recortando supostos poemas na prosa euclidiana. No contexto em que uso o termo intraduo, a rigor, eu s enquadraria o poema que fiz imprimir na quarta capa (onde aparece com um ponto final que eu no tinha colocado em minha arte-final) um fragmento euclidiano ao qual acresci diagramao espacializada de linhas e letras, que inconicizavam o texto original, implicando uma radicalizao do processo. Mas, assim como o metatexto dos Dodecasslabos, que sonetiza linhas coincidentes com versos, extradas de pontos diferentes de OS SERTES, quem sabe tambm o recorte desse poema visual euclidiano possa caracterizar alguma forma de interveno intersemitica.

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J.Q.: Haroldo de Campos (1972: 46), em um influente ensaio, afirma: Se a traduo uma forma privilegiada de leitura crtica, ser atravs dela que se podero conduzir outros poetas, amadores e estudantes de literatura penetrao no mago do texto artstico, nos seus mecanismos e engrenagens mais ntimos. Mais recentemente Umberto Eco (2003: 156), avaliando o papel da crtica e da semitica afirma: Portanto, se fazer crtica de verdade entender e fazer entender como um texto feito, e se a resenha e a histria literria, enquanto tais, no podem faz-lo por completo, a nica verdadeira forma de crtica uma leitura semitica do texto. Gostaria de lhe pedir para desenvolver a idia de traduo como crtica, no contexto das tradues intersemiticas A.C.: Diversamente da traduo literal, que requer apenas uma transposio ponto a ponto dos significados do texto potico, inseridos geralmente em algum arremedo literrio do original, a traduo criativa impe maior profundidade na anlise da estilstica potica, um close reading celular das palavras. preciso buscar equivalncias formais no idioma de chegada, atacar o poema som por som, cor por cor, como eu j disse muitas vezes, e ainda captar-lhe o pathos, a alma (o que Garcia Lorca chama de duende). No pode deixar de resultar numa espcie de crtica, por vezes mais eficaz at do que um longo arrazoado. Aprende-se mais com a meia-dzia de poemas de Cathay, por Pound, do que com muitos tratados sobre a literatura chinesa do passado. A melhor forma de criticar um poema com outro poema, no dizia ele? claro que nenhuma dessas colocaes diminui o valor da crtica-crtica, quer dizer, o estudo, a pesquisa, a interpretao, em suma, o discurso metalingstico que ilumina o poema e, freqentemente, o prprio poeta J.Q.: Tecnologias digitais lhes permitiram realizar, computacionalmente, processos verbivocovisuais anunciados, dcadas antes, no programa-piloto da poesia concreta. Refiro-me

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a, ao menos, dois experimentos: Pulsar, de 1984, e SOS, e Bomba, desenvolvidos no Laboratrio de Sistemas Integrveis (LSI, Escola Politcnica da USP), entre 1992 e 1994, como parte de um projeto intitulado Vdeo Poesia Poesia Visual. Quais so, em sua opinio, os vetores de desenvolvimento mais interessantes que podem resultar da relao literatura-computao? Aproveito para estender a pergunta ao escopo mais abrangente das novas tecnologias, por exemplo BioArt ou Arte Transgnica, envolvendo engenharia gentica, e engenharia tecidual. Voc v frteis caminhos de cooperao envolvendo novas tecnologias? A.C.: Sem dvida, em pouco mais de vinte anos, as novas tecnologias alteraram profundamente, sob diversos aspectos, o universo da literatura, em termos de comunicao, j que, especialmente no que toca poesia, o espao extraordinrio que teve esta, desde a dcada de 1940, nos cadernos culturais da grande imprensa e nas revistas interestaduais, encolheu de forma drstica. Com raras excees, pode-se dizer que a poesia foi expulsa da repblica jornalstica das grandes capitais, onde pulsa ainda, entre poucos, o Suplemento Literrio do Minas Gerais, que d amplo espao publicao de poemas, mas sai apenas mensalmente. Assim, a poesia e a crtica literria vm encontrando, cada vez mais, uma opo nos portais e blogs literrios da internet. Em termos de informao tambm as novas mdias digitais representam um turning point, uma virada sensacional, porque, na internet, em meio banalidade generalizada, h nichos especializados nos quais voc, com o recurso da imagem combinada ao texto e um espao ilimitado, disponibiliza informaes mais minuciosas e completas do que as encontradas enciclopdias e, por vezes, at em monografias. Pode-se, hoje, fazer um download da primeira edio do UN COUP DE DS, ou ainda assistir ao pianista Glenn Gould executando as VARIAES PARA PIANO de Webern, verso robotizada do BALLET MCANIQUE de Antheil ou ao filme CINEMANEMIC de Duchamp, e at arquiv-los em seu compu-

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tador. Na prtica artstica, ainda, as novas tecnologias tiveram enorme inflexo, porque multiplicam a desteridade individual, facilitando as propostas interdisciplinares e independizando a produo. At o artista conservador, limitado ao livro, beneficiado pela tecnologia digital, que facilita tanto a sua divulgao como a prpria produo e edio (j h, inclusive, livros digitalizados, de tiragem ilimitada e baixo custo). Os livros, claro, continuam a ter a sua vida prpria, constituindo um veculo material insubstituvel. Para os artistas que se sentirem inclinados s prticas multidisciplinares ou intersemiticas, a informtica oferece ferramentas extraordinrias de execuo para projetos. Seu futuro imprevisvel. Rien ou presque un art, como prenunciara Mallarm. Computadores domsticos sofisticados tm hoje mais recursos do que o Sistema Intergraph de alta resoluo, que gerou o texto de PULSAR, em 1984, e a superestao SiliconGraphics do Laboratrio de Sistemas Integrveis (LSI) da Escola Politcnica da USP, em que foram produzidos os poemas animados SOS e BOMBA em 1992. Mas como tenho incansavelmente repetido, o mero domnio da tecnologia no assegura, por si s, grande arte ou grande poesia. Como dizia Pound, citando Duhamel e Vildrac: Mais dabord il faut tre un pote. Quanto bio art ou arte transgnica, no sou versado no assunto. Por enquanto, parece escapar ao mbito da poesia, e situar-se mais propriamente no campo das experincias cientficas ou das artes visuais de cunho tecnolgico ou conceitual.
Entrevista concedida a Joo Queiroz UFBA, UEFS

Sobre Augusto de Campos, e para ter acesso s obras mencionadas abaixo, ver:http://www2.uol.com.br/augustodecampos/ home.htm

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Referncias

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