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fauusp .

trabalho final de graduao dezembro de 2008

um trptico sem ttulo

joo carlos amaral yamamoto prof. giorgio giorgi jr.


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antes de tudo advertncia traduo linguagem, jogo, fico e histria mtodo os ensaios daqui para frente bibliografia agradecimentos

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antes de tudo

CD

DVD

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advertncia

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Antes de comear a construo deste pequeno texto que ir, por linhas mais ou menos tortas mais ou menos retas, contar um pouco sobre o meu trabalho final de graduao, quero deixar escrito, como que prevenindo mesmo o leitor, alguns dos marcos que balizaram o processo e, conseqentemente, influenciaram o esprito com o qual dou incio a esta escritura. O que era a princpio o objeto do meu trabalho, a representao, apesar de ter surgido de inquietaes de longa data e, portanto, algo j um tanto mastigado nos meus experimentos e nas minhas conversas com amigos, professores e colegas, sempre me pareceu (e ainda hoje me parece) uma idia um tanto vaga. Quando dei incio ao processo, freqentemente me questionavam, depois de saber qual era o meu tema, de qual representao afinal eu estava tratando, e, quase sempre,
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perguntavam: Desenho?. E para o meu desespero, e a insatisfao do meu interlocutor, no conseguia dar uma resposta breve que desse conta de defini-lo. Sem que fosse uma surpresa, a dificuldade em definir exatamente o meu objeto se refletiu na escolha do exigido ttulo do trabalho. Primeiro em fevereiro, quando o saquei de algum lugar obscuro para depois depositlo numa ficha de inscrio. Em seguida, depois de 5 meses de estudo e ensaio, e tendo um prazo a cumprir com a entrega do relatrio de TFG1, fui finalmente obrigado a escolher algumas palavras que, juntas, dessem aos professores e organizadores da Disciplina alguma base para o agrupamento temtico dos trabalhos nos seminrios do semestre seguinte: uma tarefa necessria, mas um tanto difcil para uma cabea a essa altura j to confusa.

Espao e representao. Depois de 3 tentativas, foi este o ttulo adotado. Obviamente, no consegui me livrar da impresso de que, tanto este, como todos os outros ttulos cogitados eram inadequados por insuficincia ou por excesso de abertura. Se apenas representao era um ttulo muito amplo que, ao mesmo tempo, de incio dava margem a interpretaes restritas do meu estudo, coloc-lo depois de espao (e separado por oposio pelo e) seria restringi-lo mais ainda. Agora, com o trabalho pronto (com um ponto final cruelmente decretado) e j em meados de novembro, vejo (com a nitidez que o prazo me exige) que a indefinio no s estava presente desde o incio at este momento, como era coisa fundamental na minha proposta.

A opo por estudar a representao atravs da manipulao e sobreposio de linguagens veio de uma dificuldade, ou melhor, de uma impresso de que o esforo de pensar e traduzir os meandros e as operaes internas de cada linguagem para um outro conjunto de regras e elementos muito distinto como o do cdigo verbal em comparao a outros cdigos no-verbais, seria intil ou, pelo menos, insuficiente com relao ao que pretendia. Ou seja, tinha a impresso de que no conseguiria traduzir em palavras, ou conjuntos de palavras ordenadas em sentenas, o que me ocorresse (na cabea, nos olhos e ouvidos...) a respeito do funcionamento dos cdigos. A no ser que o fizesse como se faz um poema. E como no sou poeta e (infelizmente)no possuo as habilidades necessrias para ser, temia entrar no jogo do
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cdigo verbal (temor que na verdade era uma certeza) como jogador desastrado e inexperiente, me esforando para entender e seguir risca todas as regras, tentando estabelecer uma clareza e linearidade de pensamento que, definitivamente, no estavam presentes e acabar me distanciando demasiadamente, ou melhor, expondo uma abordagem parcial demais do meu objeto. Mesmo tendo nascido de insatisfaes que me acompanham desde o colgio tcnico com o desenho de arquitetura no projeto e na obra (e em tudo que h entre os dois), meu trabalho no teve o comprometimento com o estabelecimento de novos processos ou sistemas de representao. Mesmo tendo ganhado fora com a percepo de uma lacuna terica que deveria ser preenchida no meu curso na FAU, ele no teve como horizonte um grande aprofundamento em estudos
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especficos, a reviso de qualquer teoria ou a comprovao de uma tese. Teve sim como proposta inicial, o registro de um processo de estudo de um tema bastante amplo, feito por algum que apenas ensaia se lanar em uma empreitada maior. Foi um esforo de trabalhar diretamente com as linguagens e de tentar fazer com que elas se pensassem e se mostrassem em operao. O carter de abertura, no entanto, no impossibilita o estabelecimento de alguns parmetros, assim como a definio de alguns pressupostos. A comear pelo mtodo escolhido que j nos d algumas pistas. Aqui neste texto tentarei expor alguns deles com alguma clareza (a que for possvel para mim), mas talvez seja importante pontuar algo antes de tudo, j que todo o resto, inclusive a pretenso do texto, ser definida por esse pressuposto.

Ao contrrio do que possa ser o corrente, representar aqui (e nos ensaios) no ser entendido como ser a imagem ou a reproduo de, estar em lugar de; substituir ou trazer novamente presena, mas como uma operao de codificao, de imaginao, ou seja, de criao de novas imagens que, alm de dar apenas uma impresso parcial do seu objeto, trazem a possibilidade de descobrimento de novas verdades sobre ele. Representao se confundir com interpretao. Assim, vejo este momento, a construo deste pequenino texto, como um quarto trabalho que, embora se refira diretamente aos outros trs, opera em outra lgica e me leva a pensar em outras coisas. Se, por um lado, tento construir nos ensaios um discurso mais ou menos coerente no qual eu coloco as minhas observaes, por outro, trabalhei com a perspectiva da indefinio e da
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abertura a novos entendimentos. O formato de texto que uso aqui, obedecendo mais atentamente s regras deste jogo, me obriga a estabelecer um encadeamento e uma hierarquia de idias que no existia at ento (e, deixando claro, acho isso bom...). Ser considerado, portanto, no s um quarto trabalho, mas, talvez, a recriao dos outros trs. Seu objeto ser aquilo que envolveu a construo dos trs ensaios. O modo modesto como ele ir se estruturar, as poucas referncias que irei usar, so reflexo direto do modo como trabalhei durante este ano. No ser uma defesa convicta de um modo de trabalho (inclusive, previa ler e me dedicar s anlises muito mais do que o escasso tempo que me restou entre um ensaio e outro permitiu), ou uma exposio minuciosa de teorias que me

ajudaram a construir e a pensar sobre ele. No ser, por outro lado, uma negao do cdigo verbal, da Lgica ocidental, ou da construo do conhecimento no mbito da Academia. De jeito algum. Tenho conscincia de que, apesar de tudo, ele se insere perfeitamente nesse campo. No ser nem mesmo a descrio completa e verdadeira de todo o trabalho realizado at aqui. Ser somente a exposio instantnea do que minha memria traz e cria neste momento, do que consigo transpor com meus dedos para o teclado do computador e deste amontoado de palavras que pode ser lido pelo contraste da tinta preta no

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papel

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traduo

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Entre o espao construdo e o pensamento de quem o projeta, entre as relaes espaciais e sensoriais presentes em uma construo e o desejo do projetista de que certas relaes estejam presentes, uma srie de tradues, codificaes e decodificaes, so feitas para que se possa transformar aquilo que no nada mais do que o resultado de um raciocnio e da soma do que puramente lgico, matemtico, com o que no faz parte do consciente, a necessidade, o impulso, a lembrana, aquilo que no produto puro da razo, mas da sua fuso com o irracional (desejo, portanto) em um espao construdo, fsico, em matria, e, conseqentemente, sujeito ao tempo e ao olhar (cheirar, tocar, ouvir,...), em vivncia. Primeiro no projeto, quando se traduz esse desejo em um raciocnio apoiado no desenho, no texto, ou em
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modelo, onde h o vai-e-vem entre pensamento e representao e um processo de realimentao do desejo. Depois na construo, onde essa representao precisa ser lida e traduzida em linguagem verbal ou em outras linguagens para que se possa concretiz-la e onde o material e as mos de quem constri imprimem novas marcas e texturas. E em seguida, no ato da experincia sensorial, quando sero vivenciadas as relaes que o espao e o tempo provocam em um determinado indivduo (no um genrico) que, diante do estranhamento provocado e tendo nas mos as informaes presentes no espao (certamente no todas as disponveis, mas as que ele elegeu), estabelece as conexes com as suas lembranas, fazendo comparaes e analogias e criando desse conjunto todo, do que ele recebe, do que ele recebeu e do que ele transformou, novssimas formas.

Ao fim(impossvel) do processo, no consciente (e inconsciente) de quem vive a experincia, um outro objeto, no mais aquele da mente de quem o projetou, no aquele representado na folha de papel, ou ainda o construdo, mas um quarto, quinto, sexto...Uma traduo.
Toda representao uma imagem, um simulacro do mundo a partir de um sistema de signos, ou seja, em ltima ou em primeira instncia, toda representao gesto que codica o universo, da se infere que o objeto mais presente e, ao mesmo tempo, mais exigente de todo processo de comunicao o prprio universo, o prprio real. Dessa presena decorre sua exigncia, porque este objeto no pode ser exaurido, visto que todo processo de comunicao , se no imperfeito, certamente parcial. Assim, corrigindo, toda codicao representao parcial
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do universo, embora conserve sempre, no horizonte da sua expectativa, o desejo de esgot-lo.1

Fazer surgir em um, tudo o que faz parte do outro, e somente isso, sem que nada mais nasa e, conseqentemente, que nada se transforme, criando uma verdadeira cpia, ou melhor, fazendo com que um seja o outro, torna-se impossvel no somente nas operaes de traduo entre cdigos. A impossibilidade de traduo se manifesta, sobretudo, na mais irredutvel escala da linguagem.

_______________________________ 1. FERRARA, Lucrecia DAlssio. Leitura sem palavras. So Paulo, tica, 2007. p.07.

A forma, aquilo que ainda no idia ou conceito, que no possui aplicao no mundo real, que s existe na sua prpria realidade, embora nos permita dizer algo (ou muito) sobre outro, no possui correspondncia e nem pode ser descrito, definido ou traduzido completamente do ponto de vista de sua prpria realidade. A essa forma podem corresponder outras formas anlogas que tentem esgot-la, mas que, como a primeira, somente encontraro em si mesmas a sua completa traduo.

(...) posso resumir um romance ou uma tese, mas no posso resumir um poema, um quadro ou uma sinfonia. Posso resumir a vida de uma pessoa ou suas idias, mas no posso resumir essa mesma pessoa concreta vivendo. Posso resumir um conceito, no posso resumir uma forma (...).2

_______________________________ 2. PIGNATARI, Dcio. Semitica & Literatura. Cotia, Ateli Editorial, 2004. p. 100 31 32

m c p Poesia Gastei uma hora pensando um verso (...) possvel sintetizar um enredo ou uma proposio de debate, mas no sintetizar uma construo potica, uma pintura ou a orquestrao de uma sonata. possvel sintetizar a histria de um indivduo ou o seu entendimento sobre a vida, mas no a sua individualidade. possvel sintetizar uma idia, mas no um cone (...).3 que a pena no quer escrever. No entanto ele est c dentro inquieto, vivo. Ele est c dentro e no quer sair. Mas a poesia deste momento inunda minha vida inteira.
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m c q m a q e a o
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_______________________________ 3. OUTRO, O. Como diz. So Paulo, 2008. p. 00 33 34

_______________________________ 4. ANDRADE, Carlos Drummond. Alguma poesia. So Paulo, Record, 2001.

e m e d

Organizado em uma s estrofe de oito versos, pelo encadeamento sinttico que estes mantm entre si, ela, a estrofe, poderia ser dividida em quatro dsticos, cada um dos quais compondo um perodo. No primeiro, o eu-lrico, que se confunde com o poeta, declara ter passado uma hora pensando um verso que no se materializa. Tal verso, no entanto, arma o segundo dstico, est dentro do poeta, inquieto, vivo. O terceiro dstico enftico, colabora para o ritmo do poema enquanto repetio de uma idia renitente: o verso no quer sair. Apenas o ltimo dstico aporta informao nova ao discurso at agora. Tal informao a de que a poesia que no se d a ver em verso capaz como? de inundar a vida inteira do poeta. Trata-se da armao da poesia enquanto um estado de esprito que prescinde de sua externalizao em forma para existir, poesia imanente, prxima do estado de xtase do mstico que no fala, antes cala. No entanto tudo que sabemos se d a ns por um poema, que diz, assintoticamente por aproximao, por sugesto o outro poema de que o poeta fala, o que no quis ou no pde dizer-se.5,6
_______________________________ 5. CASTELLI, Walther. Modernismo e idiossincrasia na poesia de Carlos Drummond de Andrade. Campinas, 2002. http://www. unicamp.br/iel/site/alunos/publicacoes/textos/m00010.htm 6. e continua logo depois: Incomoda essa metalinguagem. Parece misticadora. Sugere a pobreza expressiva de um tempo em que a poesia parece no conseguir se realizar mais sobre coisas, sobretudo no momento em que escrevo este texto, momento caracterizado por uma espcie de febre da poesia auto-referente, asxiada, palavrosa e pretensamente reexiva e 35 erudita. Ora, um poema sobre a impossibilidade do poema! No seria melhor o silncio? A resposta do poeta taxativa: para dizer o inefvel, um poema, cujo corpo imprescindvel expresso da poesia. Se no, vejamos.) 36

Roman Jakobson, ao defender a Potica como parte integrante da Lingstica 7, chama a ateno para o fato de que linguagem verbal, assim como s outras variedades de linguagem, pertencem numerosos traos poticos em comum. Os traos pansemiticos a que ele se refere talvez pudessem, numa jogada mais arriscada, ser entendidos da mesma maneira que entendemos a forma alguns pargrafos atrs: algo que, dentro de uma realidade especfica, irredutvel, inexplicvel, indescritvel.
O isolado, o singular, o individual so inexplicveis, isto , no tm outra expresso seno neles mesmos.8
_______________________________ 7. JAKOBSON, Roman. Lingustica e Potica. In: Lingstica e Comunicao. So Paulo, Cultrix, 1969. 8. VALRY, Paul. Introduo ao mtodo de Leonardo Da Vinci. So Paulo, Editora 34, 1998. p. 49

E se entendermos que para todo processo de comunicao corresponde uma srie incalculvel de operaes entre-cdigos e intra-cdigos, e que todo processo dessa natureza, se no imperfeito, certamente parcial 9, tomaremos toda traduo como um ato criativo no qual, ao invs de se considerar a possibilidade de transferncia da existncia de um para a existncia de outro (ou nos desesperarmos com a ausncia dessa possibilidade), tomaremos a operao como uma oportunidade de reinveno e de criao de novas formas. Tomaremos a traduo como uma transcriao.

(...) a obra de arte supera o mecanismo material sobre o qual repousa, e no por alguma virtude extraterrena: supera-o por transcender as relaes mecnicas (que a Gestalttheorie objetiva) e por criar para si uma signicao tcita (Merleau-Ponty) que emerge nela pela primeira vez. Trata-se, portanto, de um problema de signicao e no meramente de percepo; mas, uma vez que a percepo se faz no tempo, e no instantaneamente, o que se percebe apreendido, selecionado e decifrado, segundo o que se percebeu antes.

_______________________________ _______________________________ 9. FERRARA, Lucrecia DAlssio. Leitura sem palavras. So Paulo, tica, 2007. p.07. 37 38 10. GULLAR, Ferreira. Experincia neoconcreta: momento-limite da arte. So Paulo, Cosac Naify, 2007. p. 42.

O entendimento de que o tempo e o espao, assim como tudo o que se consegue receber, codificar e apreender do universo, ou seja, de que tudo o que se entende por real necessariamente participa da criao do prprio universo e, ao mesmo tempo, transformado incessantemente pelo que se criou, influencia o nosso entendimento sobre o funcionamento das linguagens e gera a necessidade de pontuarmos algumas questes a esse respeito.

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linguagem, jogo, fico e histria

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H um instante em que a gura se torna to complexa, em que o acontecimento parece to novo que se deve renunciar a apreend-lo em sua totalidade, a buscar a sua traduo para valores contnuos.11

indizvel seria dizer algo que leve o leitor a ler algo que no necessariamente est escrito, ou quem sabe, a ler alm do que cada palavra isolada significaria segundo um dicionrio. Poderamos supor, baseados no entendimento de que uma operao de traduo envolve uma srie infinita de outras operaes internas ao cdigo e de outras tantas entre os cdigos, e no entendimento de que nessas operaes h o virtual isolamento de alguns traos para que se possa assim recri-los, que a construo de uma tese, de uma histria, o fechamento de uma questo ou a montagem de uma narrativa decorre de uma seleo e combinao de um nmero mais ou menos definido de variveis. Mas toda seleo implica em um ocultamento, em uma
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Assim como fez Drummond em Poesia dizendo pelo poema o que o poema no o deixava dizer, traduzir para determinada linguagem algo que supera ou, simplesmente, no se enquadra no modo de funcionamento desta linguagem, consiste talvez em apreender e selecionar de seu objeto alguns traos definidores para em seguida recri-los de forma totalmente diversa, criando formas novas que, apesar de serem distintas, nos permitem dizer algo (ou muito) sobre esse objeto. Dizer o
_______________________________ 11. VALRY, Paul. Introduo ao mtodo de Leonardo Da Vinci. So Paulo, Editora 34, 1998. p. 53

desconsiderao de inmeros outros fatores, ou mesmo, simplesmente, na organizao e no estabelecimento de novas hierarquias. Sem esse campo de variveis mais ou menos definido, submetido a um conjunto de regras, ou seja, sob determinada ordem e atravs de determinado ponto de vista, no se fecha uma questo. Sem isso, no se mata charadas. No entanto, apesar da tentao, no se pode deixar que esse campo, essa ordem e esse ponto de vista passem a ocupar definitivamente o que tomamos por real. Talvez a ideologia opere dessa maneira. preciso que haja em algum momento o apito final que restabelea um nvel de indefinio e complexidade semelhante ao anterior. Traduzir o que se quer para uma determinada lingua45 46

gem envolve a manipulao de determinados fatores e a relativa obedincia a um conjunto de regras ou procedimentos que regem este cdigo. Desta manipulao, resultam tradues que, como vimos, no assumem o lugar do seu objeto, mas tomam o seu prprio lugar no mundo, interferindo assim em tudo mais o que existe. Ou seja, ao final de cada operao, ao trmino de todo processo daquela natureza, o que real passa instantaneamente a ser algo diferente do que era. No h, para ns, realidade fora das linguagens.
uma operao muito semelhante a ele que, sob o nome de raciocnio por recorrncia, d a essas anlises a sua extenso e que, do tipo de adio soma innitesimal, faz mais do que poupar uma quantidade indenida de experincias inteis: manifesta-se em seres mais complexos,

porque a imitao consciente de meu ato um ato novo que envolve todas as adaptaes possveis do primeiro.12

Cada linguagem possui um modo de operao e um conjunto de regras que difere de todos os outros. Ao nvel de intimidade do tradutor com o funcionamento da linguagem (e ao nvel de intimidade de quem recebe a traduo) poderamos atribuir a verossimilhana ou a coerncia do resultado, ou seja, o quanto o tradutor consegue fazer parecer (a quem recebe esta traduo) ter esgotado o seu objeto. E, deixemos dito, verossimilhana se difere de verdade. Aquilo que irrealizvel e indescritvel, no pode ter, do seu prprio ponto de vista, expresso completa em outro.
_______________________________ 12. VALRY, Paul. Introduo ao mtodo de Leonardo Da Vinci. So Paulo, Editora 34, 1998. p. 31 47 48

Em Homo Ludens13, Johan Huizinga, lana uma interessante tese que serve de apoio para pensarmos o modo como as linguagens funcionam em uma realidade paralela (que se cruza em um ponto muito distante), com regras e normas de conduta prprias e, em certa medida, apartadas da vida comum. Para ele, o jogo seria mais do que uma manifestao cultural, mas um elemento fundamental da cultura.
O jogo distingui-se da vida comum tanto pelo lugar quanto pela durao que ocupa. esta a terceira de suas caractersticas principais: o isolamento, a limitao. jogado at o m dentro de certos limites de tempo e de espao. Possui um caminho e um sentido prprios. (...) E
_______________________________ 13. HUIZINGA, Johan. Homo Ludens. So Paulo, Perspectiva, 2007.

h, diretamente ligada sua limitao no tempo, uma outra caracterstica interessante do jogo, a de se xar imediatamente como fenmeno cultural. Mesmo depois de o jogo ter chegado ao m, ele permanece como uma criao nova do esprito, um tesouro a ser conservado pela memria. (...) A limitao no espao ainda mais agrante do que a limitao no tempo. Todo jogo se processa e existe no interior de um campo previamente delimitado, de maneira material ou imaginria, deliberada ou espontnea. (...) Reina dentro do domnio do jogo uma ordem especca e absoluta. E aqui chegamos a sua outra caracterstica, mais positiva ainda: ele cria ordem e ordem.14

Ele investiga ainda, o modo como os elementos que compem o jogo se colocam como a base da linguagem, da arte, da histria, da filosofia, ou seja, como base da cultura. No toa, o historiador holands reivindica uma tal miscibilidade entre o discurso artstico e o historiogrfico15. Uma discusso sobre se a reivindicao justa ou no, no caberia aqui (embora eu tenda a concordar com a semelhana entre os discursos...). O interessante que uma crtica a essa posio provavelmente passaria pelo questionamento sobre a objetividade do resultado e do quanto seria verdadeira uma histria feita dessa maneira.

_______________________________ _______________________________ 14. HUIZINGA, Johan. Homo Ludens. So Paulo, Perspectiva, 2007. p. 12-13 49 50 15. PAULA, Joo Antnio de. Lembrar Huizinga: 1872-1945. Revista Nova Economia, Belo Horizonte, v.15, abril 2005.

Mas se assumirmos o que foi discutido at aqui, chegaremos concluso de que, tanto a objetividade quanto a coerncia nesse tipo de trabalho, e, portanto, do que tomado por fato, por verdadeiro, baseia-se nas possibilidades que o isolamento de variveis e o modo de operao definido, ou seja, o campo e as regras do jogo, oferecem aos jogadores e ao modo como quem opera essas tradues, tanto na construo, como na leitura, lida com as variveis. O ponto de vista definidor. A presena de um narrador passvel de ser lida em qualquer forma de linguagem. E, embora muitas vezes ele tente se esconder (s vezes em nome da coerncia da sua construo) podemos com maior ou menor dificuldade adivinhar e construir a sua imagem. Imagem
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que, de acordo com o que dissemos, no corresponder totalmente a ele, mas que, por outro lado, permitir que novas verdades sejam reveladas a seu respeito. Paul Valry, em Introduo ao mtodo de Leonardo Da Vinci16 constri a figura de um Leonardo, atribuindo a ele razes, pensamentos e mtodos.
Quase nada do que poderei dizer acerca dele dever ser ouvido do homem que ilustrou esse nome: no busco uma coincidncia que julgo impossvel denir bem. Tento dar uma viso do detalhe de uma vida intelectual, uma sugesto dos mtodos que toda descoberta implica, uma, escolhida entre a multido das coisas imaginveis, modelo

_______________________________ 16. VALRY, Paul. Introduo ao mtodo de Leonardo Da Vinci. So Paulo, Editora 34, 1998.

que sabemos ser grosseiro, mas de qualquer modo prefervel s sucesses de anedotas duvidosas, aos comentrios dos catlogos de colees, s datas. Uma erudio desse gnero nada mais faria que falsear a inteno totalmente hipottica deste ensaio. (...) Um autor que compe uma biograa pode tentar viver seu personagem, ou, ento, constru-lo. E h oposio entre essas duas resolues. Viver transformar-se dentro da incompletude. A vida nesse sentido toda anedotas, detalhes, instantes. A construo, ao contrrio, implica as condies a priori de uma existncia que poderia ser totalmente diferente. Essa espcie de lgica o que leva na seqncia das experincias sensveis a formar o que denominei acima universo e conduz aqui a um personagem. Trata-se, em
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suma, de um uso do possvel do pensamento, controlado pelo mximo de conscincia possvel.17

A tese de Valry a de que Leonardo Da Vinci, nos seus inmeros experimentos na pintura, na escultura, na mecnica, na guerra, nos seus variados interesses, sempre estudados com uma profundidade absurda, desenvolveu um mtodo prprio de raciocnio. Um mtodo que se realizaria entre-cdigos e no somente no cdigo verbal. Leonardo Da Vinci seria um filsofo no-verbal. Se cada linguagem possui um modo de operao, mas a todas pertencem numerosos traos pansemiticos; se, a cada operao de traduo, novas verdades surgem;
_______________________________ 17. VALRY, Paul. Introduo ao mtodo de Leonardo Da Vinci. So Paulo, Editora 34, 1998. p. 15

e se, a realidade construda pelas linguagens e nas linguagens, compreender totalmente os caminhos de uma criao artstica no deixa de ser impossvel, mas ao menos, deixa de ser tomada como algo sobrenatural, como algo irracional.
O construir existe entre um projeto ou uma viso determinada e os materiais que escolhemos. Substitui-se uma ordem inicial por outra, quaisquer que sejam os objetos que ordenemos. So pedras, cores, palavras, conceitos, homens, etc., a natureza particular deles no muda as condies gerais dessa espcie de msica em que ela representa ainda apenas o papel do timbre, se prosseguirmos com a metfora. O espantoso sentir s vezes a impresso de justeza e de consistncia nas construes humanas, feitas da aglomerao de objetos aparentemente irredutveis, como se aquele que os disps houvesse
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conhecido as suas secretas anidades. Mas o espanto supera tudo quando se percebe que o autor, na imensa maioria dos casos, incapaz por si mesmo de explicar os caminhos seguidos e quando ele detentor de um poder cujos meios ignora, no pode jamais pretender por antecipao um sucesso. Por quais clculos as partes de um edifcio, os elementos de um drama, as componentes de uma vitria, chegam a poder ser comparados entre si? Por qual srie de anlises obscuras se realiza a produo de uma obra?18

_______________________________ 18. VALRY, Paul. Introduo ao mtodo de Leonardo Da Vinci. So Paulo, Editora 34, 1998. p. 71

mtodo

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A nfase do trabalho na manipulao direta de linguagens, na sobreposio de camadas de diferentes naturezas, na realizao de tradues intersemiticas, ou seja, a nfase no cdigo, foi o que norteou todo o processo. E mais do que isso: o trabalho se realizou pela nfase do prprio suporte, nas suas propriedades fsicas, nas suas texturas. Construir um discurso baseado nessas operaes tornou-se uma tarefa um tanto difcil, mas de qualquer forma, ao meu ver, menos arriscada com relao ao resultado, j que o objeto da investigao era o prprio funcionamento do cdigo. O processo de construo dos ensaios forou uma mudana de percepo dos seus mecanismos (as regras do jogo): resultou para mim, da sobreposio de linguagens e do forte carter metalingstico, uma mudana

da prpria linguagem. A interferncia de uma ordem em outra quebrou momentaneamente uma certa iluso e obrigou o estabelecimento de uma nova.
A arte se aproxima da vida. No na fuso utpica das vanguardas construtivistas, mas na confuso dada e surrealista que constri descaminhos de uma instncia a outra, criando uma zona intermediria onde as regras, as formas e os procedimentos de uma e de outra so embaralhados, tensionados, distendidos, uma zona onde a vida e a arte so pensadas e trabalhadas como linguagens, distintas, porm em permanente contato (por vezes conito), construindo mensagens complexas, que participam de ambos os campos e baseiam construes de sentidos.19
_______________________________ 19. PEDROSA, Gabriel. (Trabalho nal da disciplina Seminrio de pesquisa em projeto, espao e cultura, Universidade de So Paulo, 2007). p. 16 59 60

Sem pretender explicar e descrever os caminhos seguidos na construo dos trs ensaios, as decises tomadas a cada passo, a cada olhar, os incontveis momentos em que me perdi ou me senti acuado em becos sem sada, as contradies que a mim se mostravam como absoluta coerncia, as conversas, palpites e crticas de quem me ajudou neste processo, os incrveis (e, quase sempre, providenciais) acidentes, enfim, sem pretender traduzir em palavras neste papel tudo o que existiu para mim durante este ano, optei por construir um trabalho que pudesse me ajudar a formular as questes do estudo ao qual me lancei, e, ao mesmo tempo, que se configurasse como uma construo aberta e autnoma, que possibilitasse novas leituras e a continuao do processo. A escolha por esse caminho, como no poderia deixar de ser, deveu-se a entendimentos anteriores, mesmo
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que um pouco vagos. Alguns deles foram expostos no dossi, outros, aqui neste texto, porm, vistos agora de outra maneira: contar algo sobre o passado envolve a reflexo sobre o presente. Apresentar um conjunto de trabalhos desenvolvidos ao longo de um perodo talvez pudesse trazer com maior complexidade para este momento, informaes a respeito do universo no qual eu estive mergulhado, e, conseqentemente, permitisse uma anlise mais rigorosa sobre o processo de construo de um trabalho final de graduao. Assim, os ensaios se colocam como registro de um instante e como construo aberta, ferramenta para novas leituras e estudos. Embora eles tenham sido o meio pelo qual desenvolvi a minha pesquisa, tentam

se colocar como experincias autnomas e no como mera ilustrao de questes tericas. Foram construdos, ou seja, possuem uma linha que, mesmo sendo s vezes torta ou cheia de ns, estabelece um certo discurso e permite o reconhecimento de um narrador. E, no final das contas, o que realmente ele pretendia contar, se que se possa dizer que na sua pretenso havia algo assim to certo, no se realiza por completo, mas apenas em parte. O que se realiza o prprio trabalho e todas as indefinies e possibilidades de novas leituras que ele traz consigo.

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os ensaios

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Falar sobre como e sobre alguns porqus, explicitar as escolhas e contar um pouco sobre o processo implicar neste instante em uma criao. A histria que se pretendia contar com os ensaios no importar mais, mas sim o que podemos dizer agora (e depois) sobre eles.

o site seria estruturado na associao dos eventos de cada uma das fotografias (pessoas, automveis, janelas, etc) a um contedo especfico, ou seja, para cada coisa registrada pela cmera, corresponderia, de forma nica e irreversvel, uma outra coisa. Assim, a cada visitao o leitor presenciaria uma cena e acessaria um conjunto de contedos que provavelmente no se repetiria. Da mesma maneira que uma pessoa que, por mais que faa sempre o mesmo trajeto e passe sempre por determinado lugar, no vive a mesma situao mais de uma vez, no ouve as mesmas coisas das pessoas que encontra, no haveria no site a possibilidade de voltar a ele para rever determinada cena ou determinado contedo. A idia inicial, no entanto, foi desenvolvida e transformada medida que o estudo e as conversas caminhavam.

ensaio 1 O primeiro dos trs ensaios surgiu na verdade, como idia inicial, antes mesmo do incio do processo de tfg. A inteno era criar um site que se estruturasse de maneira pouco linear para abrigar contedos diversos produzidos em diferentes momentos, tanto por mim como por outras pessoas. Tendo como base as fotografias de um lugar especfico,
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O procedimento de seleo do material foi mantido: foram tiradas em vrios dias, sempre do mesmo ponto e por volta do mesmo horrio, diversas fotografias. De cada foto foi recortado tudo o que ocorria de diferente em relao s outras (uma pessoa, um automvel passando, uma janela aberta...). Cada elemento desse, agora descontextualizado, foi classificado de acordo com a sua posio e distncia da cmera, e assim, colocado em um banco de dados. Com o auxlio de uma programao montada para selecionar aleatoriamente desse banco de dados e para montar uma cena com os elementos selecionados, a estrutura bsica do ensaio ganhou corpo. Duas pessoas que passaram pela cmera em momentos diferentes, agora podiam se encontrar.
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Outros bancos de dados foram montados: um de filtros de cor (vermelho, verde e azul: RGB) que seriam combinados para simular as temperaturas de luz e a passagem do tempo; outro de sons de ambiente, para tentar desestabilizar a bi-dimensionalidade da fotografia; e um ltimo de associaes diversas (textos, msicas, imagens...), fazendo o papel de memria. estrutura inicial, a aleatria, foram somadas outras duas que vieram para reforar o carter discursivo do trabalho. No entanto, por questes logsticas, somente uma delas foi realizada. Em uma espcie de gradao, trs blocos seriam montados com o mesmo material, porm, de maneiras diferentes. Em uma ponta, a estrutura aleatria. Na outra, uma estrutura montada por uma pessoa que, ao

receber determinada cena, associaria a ela o que lhe ocorresse. Para este bloco 60 imagens foram enviadas para 120 pessoas, ou seja, duas pessoas receberam a mesma fotografia. Entre os dois blocos, um outro que sobreporia duas cenas que tivessem sido feitas sobre a mesma imagem. Como no recebi de volta todas as imagens que enviei, o bloco do meio ficou comprometido. De qualquer forma, a oposio de dois blocos de naturezas semelhantes, mas com estruturas muito diferentes, permitiu uma leitura mais clara do ensaio. Alm disso, as contribuies recebidas foram adicionadas ao banco de dados de associaes, contaminando as possibilidades de escolha e, conseqentemente, aumentando a aleatoriedade do primeiro bloco.
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Como desdobramento futuro, o site poderia permitir que, ao ser acessado, novas intervenes fossem feitas no ato da navegao e, assim, somadas aos bancos de dados. A estrutura ganharia vida.

ensaio 2 O segundo ensaio nasceu de uma conversa de bar com o Gabriel Pedrosa, comentando um trabalho dele no qual era citado o livro de Garcia Mrquez, Cem anos de solido:
Com um pincel cheio de tinta, marcou cada coisa com o seu nome: mesa, cadeira, relgio, porta, parede, cama, panela. Foi ao curral e marcou os animais e as plantas: vaca, cabrito, porco galinha, aipim, taioba, bananeira. Pouco a pouco, estudando as innitas possibilidades do

esquecimento, percebeu que podia chegar um dia em que se reconhecesse as coisas pelas suas inscries, mas no se recordasse a sua utilidade. Ento foi mais explcito. O letreiro que pendurou no canhao da vaca era uma amostra exemplar da forma pela qual os habitantes de Macondo estavam dispostos a lutar contra o esquecimento: esta a vaca, tem-se que ordenh-la todas as manhs para que produza o leite e o leite preciso ferver para misturlo com o caf e fazer caf com leite. Assim, continuaram vivendo numa realidade escorregadia, momentaneamente capturada pelas palavras, mas que haveria de fugir sem remdio quando esquecessem os valores da letra escrita. Na entrada do caminho do pntano, puseram um cartaz que dizia Macondo e outro maior na rua central que dizia Deus existe. Em todas as casas haviam escrito lembretes para memorizar os objetos e sentimentos. Mas o sistema
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exigia tanta vigilncia e tanta fortaleza moral que muitos sucumbiram ao feitio de uma realidade imaginria, inventada por eles mesmos, que acabava por ser menos prtica, porm mais reconfortante.20

Ficamos imaginando o que seria um projeto de arquitetura feito somente pelo texto, sem o apoio dos instrumentos e convenes do desenho tcnico. Como o escritor poderia processar pela lngua escrita o raciocnio de um projeto? Como esse texto seria usado na hora de concretiz-lo? Assim foi desenvolvido o segundo ensaio. Como a tarefa seria grande demais para a dimenso do meu
_______________________________ 20. MRQUEZ, Gabriel Garcia. Cem anos de solido. So Paulo, Folha de So Paulo, 2003.

tfg, resolvi fazer a traduo de apenas um desenho, um corte, e, por uma questo de intimidade e facilidade em traduzir um espao em palavras, escolhi um corte do edifico da FAU. Mas ao comear a escritura, e ao receber algumas sugestes do Giorgio e do Gabriel, resolvi transform-lo em um ambiente no qual vrias linguagens pudessem interagir (a lngua escrita, a lngua falada, o desenho de arquitetura, etc.). O formato de vdeo foi muito conveniente, pois permitiu a mltipla interferncia entre as linguagens e, ao mesmo tempo, um encadeamento temporal no qual eu pudesse me colocar de maneira mais incisiva sem, no entanto, achatar as camadas que queria criar. A cada relato escrito corresponderia uma possibilidade
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de leitura, uma forma de lidar com o cdigo do desenho de arquitetura, ou melhor, um impossvel isolamento de um fragmento de leitura: No primeiro bloco, duas leituras que se prendem materialidade do que tm em mos: um desenho impresso sobre uma folha; No segundo, duas leituras que se atm a uma primeira referncia sem que haja quaisquer desdobramentos; No terceiro, a atribuio de significados traz tona outras coisas que no estavam presentes: lembranas, julgamentos, suposies... Esta diviso em blocos, no entanto, no estabelece uma gradao clara. H diversas sobreposies. No se exclui a possibilidade de, em uma determinada leitura, um relato tender para outro bloco.

No pretendi, ao fazer uma escala encadeada, assumir como mais objetiva e fiel ao seu objeto o ltimo dos relatos. O encadeamento ali no pressupe um aumento das capacidades de leitura do autor do relato. Inclusive, em todos eles h referncias sua limitao, ou, mesmo, com inseres de certo humor, flagrantes de equvocos de leitura.

ensaio 3 O ltimo ensaio surgiu do processo de descontextualizao dos eventos das fotografias do primeiro ensaio onde cada coisa era recortada e tratada de tal maneira que se pudesse col-la novamente em outro contexto sem perder a percepo de uma fotografia real. Ao observar uma pessoa que, na fotografia, estava
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parada em uma das esquinas, podamos reconhecer o seu rosto, ver as suas expresses, o tipo de tecido de suas roupas, atribuir-lhe motivos para estar ali, ou mesmo sentimentos. No entanto, ao se aproximar da imagem para comear a recort-la, notava-se que o seu corpo se reduzia a um nmero limitado (e muito pequeno) de pixels. s vezes, o rosto de uma pessoa que antes apresentava expresses, no tinha mais do que 15 pixels de altura. Como um conjunto de quadrados coloridos poderia fazer com que acreditssemos que aquilo que se apresentava a ns era de fato uma pessoa? A pergunta respondida se assumirmos que sobre, sob e entre os quadrados, outras coisas se escondem e induzem a nossa leitura. A comear pelo fato de que

s saberamos que aquilo era uma pessoa se antes j tivssemos visto uma. Mas, alm disso, embora muitas vezes tendamos ao isolamento de fatores, sabemos que nenhuma linguagem pode operar de maneira pura, mas sempre apoiada em outras, ou seja, o que estava em jogo na minha leitura dos quadrados, no era somente a percepo visual dos quadrados, mas uma infinidade de outras operaes intra-cdigos e entre-cdigos. A realidade prescinde de um ponto de vista, assim como de linguagens pela qual filtrada. Partindo da definio de um ponto fixo de observao, um ponto de vista, e de um meio pelo qual se daria o registro de um acontecimento, uma linguagem, tentei criar uma cena em que os elementos em jogo interagissem de maneira harmoniosa, ou seja, sem que fossem
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criados estranhamentos ou conflitos com a linguagem. A cena deveria ser verossmil. A partir do momento em que eu e a Paula comeamos a desmontar a figura (na verdade, terminar de montar, pois o filme a partir da rodado ao contrrio) o espectador surpreendido (pelo menos essa era a inteno...) e leva alguns segundos at que consiga estabelecer uma nova ordem, j que a anterior havia sido rompida. O terceiro ensaio no uma concluso, mesmo tendo sido feito como comentrio aos outros dois. Ele no tenta desmascarar a linguagem ou apontar a existncia da verdade alm dela. Ele apenas tenta colocar de forma encadeada e discursiva algumas questes observadas na feitura do meu trabalho final de graduao.

daqui para frente

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O trabalho no se encerra aqui. No h fechamento de questo, resumo da pera ou sntese da pesquisa, e, onde deveria haver uma concluso, coloco de maneira telegrfica um pouco do que h de vir. refazer os trabalhos retomar leituras interrompidas (Freud, Jakobson, Valry) tomar novas leituras (Merleau-Ponty, Foucault,...) tomar coragem para encarar o Peirce fazer outros trabalhos

bibliografia

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para Keiiti e Margarida, que tantas vezes se sacrificaram para garantir a educao minha e dos meus irmos; para Neide e Mariano, meus segundos pais.

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agradecimentos

Aline Van Langendock, Ana Carolina Ribeiro, Anderson Marques, Andr Lopes, Andrei Almeida, Anna Turra, Annette Gorenstein, Biblioteca (Ana Paula e Regina), Calixto Comporte, Carolina Heldt, Carolina Oukawa, Carolina Leonelli, Ceclia Ges, Dalton Ruas, Daniel Jacobino, Daniela Gomes, Fernanda Marques, Fernando Bizarri, George Ferreira, Gil Tokio, Giovanni Baraglia, Guilherme Petrella, Gunther Ishiyama, Gustavo Baldrigher, Isabel Faleiros, Joo Sodr, Jos Fernando Amaral, Keiiti Yamamoto, Letcia Sigolo, Luiz Florence, Luis Imenez, Marcelo Ferreira, Marcos Kiyoto, Margarida Amaral, Maria Aparecida Amaral, Moreno Zaidan, Pablo Iglesias, Patrcia Bonani, Pedro Saito, Rafael Urano, Rosa Comporte, Rubens Mano, Silvia Laurentiz, Tais Jamra, VideoFau (Digenes), Tiago Oakley.
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especialmente a: Giorgio Giorgi, pelo cuidado e liberdade que me ofereceu na orientao; Gabriel Pedrosa, que participou intensamente de todo o processo, sendo mais do que um grande amigo, mas um segundo orientador; Paula Dedecca, pelo amor e companheirismo, contribuindo no s com sugestes, crticas e a ajuda direta nos trabalhos, mas com o apoio emocional que me afastou das paranias tpicas desses perodos; Guilherme Garbato, pelas horas de trabalho cedidas para a gravao das locues do segundo ensaio; Lucas Girard, pela locuo de um dos relatos, pelas sugestes e dicas; Gabriela Tamari e Valentina Rossi Soares, pela ajuda na confeco deste caderno.
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