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James Elkins

Escrever

Annimo, Janela de Selenite, 1927

1 Um dia, h muito tempo, deparei-me com uma fotografa de uma janela de selenite. Existira
outrora, e talvez ainda exista, numa casa de um pueblo no cimo da meseta coma no Novo

Mxico. E foi ali que percebi, com um espanto que no consegui diminuir desde ento: Esta a condio da fotografa. s vezes referia-me a este espanto, mas como mais ningum parecia partilh-lo ou sequer compreend-lo (a vida feita destas pequenas solides), esqueci-o. O meu interesse pela fotografa tomou um carcter mais cultural. Decidi que gostava de fotografa por oposio pintura, da qual todavia no a conseguia separar. Esta questo tornou-se premente. Fiquei possudo por um desejo ontolgico: queria aprender a todo o custo o que a Fotografa era em si, qual a caracterstica essencial que a distinguia da comunidade de imagens. Tal desejo no fundo signifcava que, para l da evidncia da sua expanso mercantil, eu no tinha a certeza da existncia da Fotografa, de que ela tivesse um gnio prprio.

Assim escreveu Roland Barthes, a propsito de outra fotografa, na primeira pgina de A

Cmara Clara. Imagino-o sentado a uma grande secretria estilo Imprio, na casa onde vivera tantos anos com a me. Desenhou as sombras e espalhou as fotos de famlia, juntamente com os seus recortes favoritos de revistas e a ltima reportagem sobre as urgncias (p. 153 da edio portuguesa). Tem uma singular perspectiva em mente. Por alguma razo, tudo o que importa agora pensar sobre fotografa: pensar um caminho por dentro dela, desbravando at sua essncia. Quer, a princpio de forma talvez no muito clara, usar a viagem imaginria para falar da morte da me, prender o signifcado da sua memria a uma fotografa, fx-la no inevitvel trocadilho fotogrfco. Pelo menos esse um quadro que podemos conjecturar quando lemos A Cmara Clara. Este Barthes no o mesmo que os leitores conheciam de outros escritos: esta j no a voz do brilhante ensasta, do famoso intrprete da massa Panzani ou do Marqus de Sade. uma voz triste e concertada, dada a parntesis melanclicos, distraces, abruptas mudanas de opinio e pginas, como esta, que viram serenamente as costas s suas ideias iniciais. O Barthes de A Cmara Clara tem at relutncia em fazer uso da sua bem conhecida anlise semitica. Escreve seces numeradas to curtas que nem encheriam uma pgina dactilografada intervalada a duas linhas (percebi isto ao copi-lo e descobri quo pequeno realmente o livro). medida que escreve, algumas seces tornam-se densas, como poemas em prosa, e por vezes o livro uma cmara de rumores de prosa aforstica francesa de Baudelaire a Mallarm, ou mesmo Proust. Barthes parece-me particularmente prximo de Proust, quando comeo a ouvir as seces como se fossem excertos de um monlogo interior de ritmo rico, embora algo arruinado. Oio a voz do narrador de A Cmara Clara com um tom baixo ntimo e frme, entre a confsso suavemente sussurrada e a palestra pblica. Margaret Olin coloca entre aspas a voz que fala em A Cmara Clara Barthes para a

distinguir da voz dos livros menos pessoais, que ela designa simplesmente por Barthes (Representations, fall 2002, 99-118). Em alternativa, as cartas e documentos que preservam o Barthes exterior aos seus textos poderiam denominar-se Barthes, para que Barthes pudesse designar a voz que fala em alguns dos famosos textos semiticos, sociolgicos, lingusticos e estruturalistas. Nesse caso seria necessrio inventar uma notao elaborada, por exemplo 'Barthes' para o sujeito singular que fala em A Cmara Clara. Este 'Barthes' teria escrito enquanto Barthes, mas desistido por razes no inteiramente claras; e 'Barthes' teria tambm tentado suplantar Barthes. Mas vou deixar estas distines ramifcantes de lado, porque estou fascinado, como suposto estar, pelo melanclico autor na casa escura e vazia (vamos cham-lo apenas Barthes, sem esquecer os seus avatares entre aspas). O que quero entender : por que esta fgura me incomoda tanto? A sua obsesso com fotografas sobre raa, defcincia mental, lugares e pessoas perdidas, e sobretudo com o que ele acha serem roupas e caras fora do habitual: tudo isso pode ser irritante numa primeira leitura, mas tambm faz sentido se o entendermos como o consolo pessoal, pouco racional e sempre inadequado de algum que acaba de perder um ente querido. Posso entender os seus gostos exticos mesmo que no simpatize com eles e at eu considero as suas escolhas sobredeterminadas e ultra-familiares. Perdoo-lhe a atraco orientalista por aquilo que cr serem pessoas estranhas, porque sei que ele algum que est procura, e sinto que ele sabe que ser perdoado precisamente por essa razo. Ao mesmo tempo tambm claro que as suas obsesses centrais, especialmente as que concernem a fotografa de James Van Der Zee, no so notadas por ele enquanto obsesses. Nesse aspecto, gosto da raiva e empatia, em doses variveis, nos ensaios de Shawn Michelle Smith, Carol Mavor e Ruby Tapia (Photography Degree Zero; English Language Notes, fall 2006). Mas para mim tudo isto s torna o livro de Barthes mais complicado e intrigante. Talvez seja a prpria voz que mais me incomoda. A voz calma e abafada do narrador certamente mais proeminente do que eu esperaria num livro sobre a natureza da fotografa. Em algumas passagens, a voz que imagino a pronunciar as palavras do texto lembra-me o nauseante tutor em As Palavras de Sartre, aquele que se aproximava demais de Sartre forando-o a inalar o seu hlito acre. Isso tambm pode ser razo para a irritao, porm aqui a proximidade da voz a correcta no contexto em causa. No, o que me incomoda, pelo menos a princpio, que a desconfortvel intimidade da voz e suas desconcertantes afeces so sustentadas por uma certeza que no posso compreender: uma certeza, quase uma convico, de que o ponto de vista do autor no um impedimento para o seu projecto de busca da natureza da fotografa. Por que que ele no acha que a sua imaginao ferida pode ser um problema? No deve haver muitas coisas mais estranhas do que a ideia de que

se pode resolver o luto ao escrever memrias sobre uma me tornada fotografa.

3 A Cmara Clara parece suave, s vezes at hmida. Soa mole e pouco saudvel, como uma
planta regada em excesso. E no entanto fascinante: faz-me sentir um consolo pessimista que sou levado a pensar ser sufciente, um conforto pegajoso que Barthes criou atravs da escrita. Faz-me reconsiderar quais os efeitos do controlo do escritor, ou as possibilidades de uma teoria to contaminada pelo desejo que quase no parece teoria.

Este livro nasceu da impacincia, assim comea Hubert Damisch o seu livro sobre

perspectiva linear (um livro que, no por acaso, tambm me provocou impacincia ao longo dos anos). A minha primeira reaco ao livro de Barthes, tanto quanto consigo lembrar, foi uma ateno absorvente, misturada com alguma difculdade em entender o seu mtodo. Essa difculdade no diminuiu. Nem se tornou mais fcil compreender como se deve ler o fardo ou afecto, como corresponder ou no voz entristecida que fala to cuidadosamente, porm com tanta confana sobre coisas de que s ela pode ter conhecimento. Os leitores tm reparado no tom melanclico de Barthes, como se o afecto pela tristeza do doente pudesse ser lido separadamente do argumento em que a voz triste embarca. Il y a un voile de tristesse rpandu sur son oeuvre, segundo Phillippe Roger, un timbre mlancolique. (AnneMarie Bertrand, Bulletin Bibliographique Franaise, 2003). Mas em A Cmara Clara, como em muitos livros que me fazem pensar em melancolia, esta no se impe ao texto vinda de fora, como diz T.J. Clark, descrevendo-se a bater o texto no espao do cran, quase sem rudo, em pleno fn-de-sicle (Farewell to an Idea, p. 13). A melancolia de Barthes insinua-se no tecido do seu argumento, e mesmo, insidiosamente, nas minhas prprias respostas, na minha prpria escrita. Estou consciente do abrao enjoativo da autoridade e embalo da sua prosa. Sou levado pela fora da corrente. Adopto as longussimas frases, alternadas com outras surpreendentemente curtas, ao estilo francs. Uso apstrofes. Permito-me apartes. Certifco-me de que as minhas observaes entre parntesis sejam ligeiramente obscuras, mas nunca totalmente opacas. At formato diligentemente, e s em parte para efeitos recreativos, as minhas pginas com as maisculas destacadas da edio inglesa. Experimento os destaques pretensiosos que Barthes, ou o seu editor, escolheu para A Cmara Clara: citaes em itlico do prprio texto de Barthes (que modstia!), e os ttulos em versaletes acrescentados na traduo inglesa, como se as fotografas fossem aquelas lajes pictricas que se encontram nos cemitrios italianos, ou obras de arte com placas gravadas por baixo delas. J estou na expectativa de poder usar as minhas prprias palavras estranhas e neologismos (mas quem pode competir com Barthes? Ecmnesia! Animula!).

Digo a mim prprio que fao isto para ser o mais fel possvel verdadeira abertura do livro essa qualidade a que Barthes baptizou de criture e que se costumava chamar paraliterrio na esperana de encontrar uma leitura e fnalmente um uso para a teoria semi-arruinada do livro ou para a sua histria solipsista. A minha primeira rejeio ento a de tratar a melancolia de Barthes como sintoma, e a minha segunda trat-la como teoria como faz Serge Tisseron quando argumenta que as fotografas so no s um olhar-para-trs, incutido de nostalgia e trauma, mas tambm um olhar-para-afrente, prospectivamente saudvel. Esse argumento uma expanso simtrica simptica de A Cmara Clara, mas controla a melancolia de Barthes ao entend-la como teoria (Le mystre de la chambre claire: photographie et inconscient, 1996, p. 159).

A Cmara Clara seria mais simples se a pouco fvel voz que o autor adoptou tivesse fcado

confnada, digamos, a uma primeira parte, e a teoria sobre fotografa tivesse comeado na parte dois. Ento o narrador, o Barthes de Olin, podia ser separado do que elabora o conjunto de reivindicaes sobre fotografa. Ou, mais simples, se Barthes assinalasse de alguma forma cada momento terico, suspendendo temporariamente as suas experincias de escrita de forma a ser mais claro. O livro poderia ento ser analisado gramaticalmente, desembaraando o desejo de Barthes da argumentao de Barthes, separando a fotografa do Jardim de Inverno das fotografas reproduzidas (h tempos poderia ter antes dito: separando a fotografa do Jardim de Inverno daquelas a partir das quais foi alucinada, porque vrios investigadores tinham a certeza de que ela no existia at que o dirio de Barthes foi publicado, com as suas referncias inequvocas fotografa, que claramente descobrira e depois decidira no publicar) (Barthes, Journal de deuil). Com a teoria arrumada num local diferente da escrita, A Cmara Clara seria til para refectir sobre fotografa da forma que frequentemente tem sido feita pelos leitores que preferem ignorar a atmosfera opressiva que alimenta os estranhos pensamentos de Barthes. O caso de A Cmara Clara (caso em oposio a problema, porque, tem a ver com patologia, como em Der Fall Wagner de Nietzsche; e tambm porque A Cmara Clara parece resistir obstinadamente a ser entendida como um exemplo de como escrever um livro sobre fotografa) pode ser sucintamente demonstrado atravs da referncia ao que aconteceu a dois historiadores de arte que abordaram o livro a partir de lados opostos; um que se debruou sobre o efeito da escrita na argumentao e outro que isolou o argumento do escritor da sua voz. Rosalind Krauss elogiou o paraliterrio em 1981, um ano depois da publicao de A Cmara Clara. Citava ento outros livros de Barthes e propunha reformular o que poderia contar como histria e crtica luz da inevitvel mistura de fco e no-fco, literatura e flosofa que Barthes transmitia (The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, p. 295). Uma

dcada mais tarde ainda pensava no paraliterrio quando, em The Optical Unconscious, tentava alternar exposies analticas de histria da arte com pginas escritas em tom literrio. As passagens literrias desse livro incluem descries foridas da cara desagradvel de Clement Greenberg o duplo queixo tremendo, o olhar trespassante e essas passagens so tipografcamente distintas das da anlise da historiadora da arte. Os dois tipos de escrita so notoriamente diferentes: a meu ver, no criam uma nova escrita paraliterria nem evocam alguma j existente. A minha experincia enquanto leitor diz-me que as pginas de anlise em histria da arte em que consiste a maior parte de The Optical Unconscious fazem sobressair as ambies literrias das passagens descritivas, conduzindo-me a ajuizar os retratos escritos de Greenberg da mesma forma que o faria com memrias literrias na primeira pessoa. Poderiam as passagens sobre Greenberg sustentar-se enquanto escrita criativa? Poderiam ser lidas lado a lado com, digamos, um conto publicado na McSweeney's1? Quanto a mim, no. So intromisses estranhas, at embaraosas, numa narrativa histrica bem melhor sucedida. Uma reaco diametralmente oposta ao desafo de escrita de A Cmara Clara pode ser encontrada, apropriadamente, em Michael Fried, que pegou apenas em algumas frases de uma seco do livro de Barthes para elaborar o seu argumento sobre fotografa absortiva e o punctum (Critical Inquiry, 2005, 546; Why Photography Matters as Art as Never Before). Fried ignora deliberadamente a prosa em que essas poucas frases esto enredadas e faz apenas duas observaes de passagem sobre a qualidade da escrita de Barthes, como que para dizer que independentemente de quo perturbado possa ser o texto de Barthes, ainda perfeitamente legtimo, e at responsvel, por isolar os momentos de clareza analtica e us-los para construir uma argumentao defensvel. Posso imaginar que Barthes discordaria, mas recusaria explicar porqu. No vou discutir com Krauss ou com Fried neste livro (a minha resposta a Fried est na Critical Inquiry, summer 2005, 938-56). S estou interessado neles porque provam como difcil usar, ou at ler, o livro de Barthes. Uma tenta emular o seu hbrido de teoria e escrita e acaba por produzir um encontro estridente entre teoria acutilante e escrita experimental falhada. O outro no professa interesse particular no projecto hbrido de Barthes e, como um cirurgio que tenta localizar uma bala no corpo de um soldado, extrai uma linha de teoria pura do duvidoso todo que o livro. A diferena entre Krauss e Fried neste ponto poderia ser expandida numa monografa sobre a vicissitudes da escrita experimental na primeira pessoa nas disciplinas humansticas e o universo paralelo da prosa no-experimental, meramente ou puramente analtica ou expositiva. A
1 Editora alternativa que comeou como revista literria e hoje plataforma de vrias publicaes, como a revista literria The Believer, a revista Wolphin DVD onde se destacam e mostram flmes que no chegam ao circuito comercial, ou a mais recente, gastronmica, The Happy Peach.(n. t.)

primeira deu origem a muitos momentos embaraosos de puxar lgrima, e o segundo responsvel por uma infnda quantidade de textos acadmicos mal escritos. Os acadmicos nas disciplinas humansticas no sabem ainda o que fazer com a escrita: a verdadeira escrita, perigosa, imprevisvel, viva, que pode rapidamente derrubar a argumentao que suposto alimentar e devor-la. O trabalho de Fried sobre fotografa pretere a escrita a favor da argumentao inquebrvel (mantm a sua verdadeira escrita aprisionada na poesia que tambm escreve). Krauss molha os ps na escrita, mas recolhe-os. Barthes era mais fraco e com ele tudo se desmorona. As comparaes entre Krauss e Fried eram um lugar-comum no meio acadmico dos anos oitenta, a dcada inaugurada por A Cmara Clara, mas neste caso a comparao no exactamente o que parece porque em ltima anlise Krauss tambm expurgou a teoria de Barthes: queria que esse difano texto sustentasse o seu entendimento do index e do punctum. Creio que, quando os argumentos de Krauss ou Fried so pertinentes, h que ripostar contra as formas como extraram o que precisaram de A Cmara Clara, e no contra o que, eles ou qualquer outro, fazem com o material extrado mas quase ningum faz isso porque toda a gente quer aproveitar alguma coisa de A Cmara Clara. Na maioria dos casos as pessoas foram persuadidas de que o texto de Barthes acalenta teoria e s conheo uma tentativa para demonstrar que as teorias que Krauss reclama encontrar no existem o ensaio de Joel Snyder em Photography Theory. No conheo outros casos em que se tenha alegado a no existncia de reivindicaes tericas em A Cmara Clara: isso seria um exerccio pouco compensatrio, na medida em que o livro parece ter algo til a dizer sobre fotografa.

6 O meu incmodo vem ento em parte do efeito de nunca saber se as ideias de Barthes podem
fazer sentido fora da matriz de criture sem que o livro seja minado na sua busca e depois descartado (como faz Fried). O meu incmodo vem tambm de saber quo traioeiro pode ser nunca deixar de ignorar a criture (como faz Krauss). E fnalmente o meu incmodo vem de perceber que h uma terceira opo, mas que pode no ser fazvel. Imagino que Barthes no se preocupou com a criture ao escrever o seu livro como eu me preocupo: para ele a essncia da fotografa estava inevitavelmente imersa na escrita e era descoberta atravs dela. Essa uma posio quase inalcanvel para um escritor interessado em fotografa, porque no pode ser sensato dizer que a melhor maneira de desbravar caminho arriscar perder toda a teoria sobre o objecto em mos com uma forma de escrever de tal forma forte que pode esmagar o que est a ser dito. Apesar de muito comprometido com a forma como escrevo, no consigo chegar ao ponto de pensar que a minha maneira de escrever pode liquidar a minha argumentao, que este livro pode acabar por ser mais fco experimental do que

pesquisa racional. No posso acreditar nisso agora e continuar a escrever, mesmo sendo capaz de imaginar que, chegado s ltimas pginas deste livro, poderei olhar para trs e dizer: afnal isto fco e a Fotografa a personagem principal. at preciso alguma coragem para ler o livro de Barthes pelo prazer do texto, no s porque os hbitos acadmicos insistem em interrogar um texto para encontrar alguma verdade no que dito, mas tambm porque A Cmara Clara mais do que apenas scriptible, como Barthes disse do Sarrazine de Balzac: o livro de Barthes tem um objectivo, argumentos e uma concluso (S/Z, 4). E quem pegaria num livro sobre fotografa, espera de aprender algo sobre fotografa, e fcaria satisfeito quando o livro se torna um estranho monlogo sobre a me do autor? H claramente pretenses no livro de Barthes e somos obscuramente levados a entender que foram elas a determinar a forma e voz do livro. Mas se fco reconciliado com isto ou tentado a seguir em frente sem aprofundar mais nada, ento porque virei costas ao desafo que o texto nos faz. E falharei a leitura do livro, o que o deixaria livre para continuar a ser minado pela teoria e admirado, a uma distncia segura, pela escrita. A escrita confere sentido, forma e contedo no podem ser separados. frequente que este lugar-comum no tenha importncia. Na verdade no me importo muito como escrevem os cientistas, embora aprecie quando no tentam escrever seno ingls informal prximo da oralidade. Um escritor como Barthes outra histria. A emoo est to estritamente ligada mensagem do seu livro como a bainha de mielina est ligada aos nervos. Ler um livro como o de Barthes optando pela qualidade escrita ou pela argumentao, rasgar as fbras nervosas da obra uma por uma. Qualquer ensaio acadmico que localize os argumentos de Barthes e encare a escrita como um sintoma do luto no sufcientemente srio quanto forma do livro, tal como qualquer leitor que prefra o livro enquanto meditao no sufcientemente srio quanto s suas intenes de debater.

7 Em quase todos os textos acadmicos sobre A Cmara Clara pelo menos em todos os que
mencionam o seu compromisso com a escrita , h um momento que eu chamo a viragem. O autor nota a bela, estranha e sedutora escrita de Barthes e manifesta a vontade de a seguir onde quer que ela v, e depois diz, que de facto possvel, mesma, usar A Cmara Clara, aplic-la prtica fotogrfca, ao ensino, histria, teoria ou crtica. Nesse momento o perigo desse tipo de escrita em que Barthes estava envolvido extirpado, as portas fecham-se, tudo fca limpo. Um exemplo da viragem. Geoffrey Batchen introduz uma reunio de ensaios sobre A Cmara Clara lembrando o interesse de Barthes em textos performativos que recusam f xar signifcados. Batchen nota que A Cmara Clara foi escrita um ano depois de Barthes ter dado um conjunto de seminrios sobre le neutre, o neutro, um tipo de escrita que ressoa na fronteira

entre fco e no fco. Le neutre, diz Batchen, continuava um interesse que permanecera ao longo de toda a vida de Barthes em formas de escrita fora de todos os gneros. O ttulo da compilao de Batchen Photography Degree Zero, uma aluso ideia de Barthes de que a maneira de escrever um texto, a sua forma, to importante [] quanto o que o texto diz (Photography Degree Zero, 4). Como argumentou Barthes e como afrma Batchen, no existe um texto grau zero, sem forma signifcativa. A Cmara Clara, conclui Batchen, est marcada por duplos signifcados frequentes, apartes, aluses, aforismos assertivos e uma pura beleza expressiva que todos devemos apreciar em primeira mo. No entanto, continua imediatamente, depois de passar da escrita s pretenses que podem nela estar embebidas til ter uma viso geral de como o livro se processa (p. 12). E ento faz um resumo de A Cmara Clara, como esperado de quem organiza uma edio, com a inteno, presumo, de fazer algo til por quem no leu o livro ou no se lembra bem dele. O resumo silencioso quanto pura beleza do livro, e o investimento que Barthes coloca nas possibilidades dessa beleza sobre a argumentao. A contribuio do prprio Batchen, num ensaio no fm do volume, explora a possibilidade de que o livro de Barthes pode ser produtivamente lido enquanto histria em vez de teoria da fotografa (p. 20). Aqui estamos perante uma segunda etapa da viragem, porque torna A Cmara Clara num til, ou pelo menos interessante, texto de histria da arte. No nego que A Cmara Clara possa ser lido como histria: a leitura de Batchen, tal como , convincente e persuasiva. De uma maneira geral, os ensaios em Photography Degree Zero demonstram que A Cmara Clara tem uma poltica subjacente, que levanta questes sobre sexismo, racismo e o lugar social da fotografa. Mas para tornar A Cmara Clara num documento histrico necessrio abdicar da possibilidade de que a escrita pode pr em causa e sobrepor-se a qualquer tipo de leitura nesse sentido, mesmo sem a contradizer: que a escrita pode levar na sua torrente qualquer viso geral de como o livro se processa, que a escrita pode inundar modelos acadmicos ou propsitos utilitrios. Tornar A Cmara Clara em matria acadmica no ter ateno inundao.

8 Para Barthes, o grau zero da escrita ttulo do seu primeiro livro era o impossvel sonho
da escrita, quando a forma deixasse de importar e fltrasse a matria na sua transparncia. A colectnea organizada por Batchen, Photography Degree Zero, ecoa o ttulo do primeiro livro de Barthes para evocar uma continuidade no propsito que liga esse seu primeiro livro ao ltimo que escreveu. Mas Photography Degree Zero no participa no tema de Barthes porque os seus autores tentam escrever sem colorido, como diria Barthes. Os ensaios ali reunidos so escritos com um mnimo de emoo e um mximo controlo acadmico, mantendo-se prximos da impossvel temperatura neutra do zero absoluto e a milhas de distncia do pulsar incandescente

do texto que estudam. Nesse ambiente do frio ordenado, os autores abordam A Cmara Clara como se a sua forma pudesse ser sequestrada a favor da argumentao, como se a obra pudesse ainda, apesar da beleza comovente da escrita, apesar de super-saturada de emoo, ser lida enquanto histria, enquanto teoria, enquanto crtica. Os ensaios em Photography Degree Zero (incluindo o meu, sou to culpado como os outros) so esforados porm sbrios, energticos porm secos. So bem comportados e correctamente controlados (o nico que evita a viragem o de Carol Mavor, Black and Blue: The Shadows of Camera Lucida). Imagino que alguns dos autores ao ler isto protestem dizendo que esto profundamente empenhados na escrita e que a levam a srio. Alguns sim, mas nenhum a toma to a srio como Barthes, porque se o fzessem, no seriam fis ao studium da escrita acadmica.

9 E ento agora, ao escrever uma resposta a A Cmara Clara com trinta anos de atraso, penso
outra vez no facto de que tantos escritores tomam a obra, em especial o punctum, como pedrade-toque. Sobretudo os que habitualmente no introduziriam conceitos to pessoais, to distantes da histria, to prximos do solipsismo. Mesmo os que no se permitiriam o desequilbrio consequente da dispensa do suporte acadmico. como se esse livro, um dos menos acadmicos sobre arte do sculo XX, se tivesse protegido por se esquivar s atenes da crtica acadmica, reduzindo-se em sim mesmo, e no seio dessa crtica, a um punctum. A Cmara Clara no tem notas e a traduo inglesa no tem ndice de fontes. O original francs tem uma dzia de anotaes margem, como Lyotard, 11, e vinte e quatro referncias bibliogrfcas no fm. A omisso do aparato acadmico tanto declara a independncia de Barthes como deixa os leitores naufragados no texto como numa ilha, sem capacidade de ouvir muitas outras vozes alternativas e incapazes de escapar s peculiaridades da memria do autor. J foi at possvel defender que o livro tudo deve a Lacan ou que uma monumental evaso a Bourdieu. (Este texto, o que est agora a ler, estabelece um compromisso a este respeito. No tem ndice ou notas, mas as referncias abreviadas em parntesis devero ser sufcientes para lhe permitir navegar daqui para muitos outros textos que abordam A Cmara Clara. E ao colocar essas referncias no texto, mantenho a vigilncia nos momentos em que o meu prprio pensamento corre o risco de se perder na foresta da citao acadmica.) claro para mim que uma resposta completa a A Cmara Clara no pode ser um ensaio acadmico. Nem mais trs dcadas de academia produziriam essa resposta. E claro que uma resposta no pode ser uma obra de fco, uma memria, ou qualquer coisa que se apresente como escrita criativa ou experimental. A nica forma de responder a um livro to estranho como o de Barthes escrever um ainda mais estranho.

Selenite, Gelo, Sal

Annimo, Janela de Selenite, 1927

10 Comeo ento com uma janela de selenite. Uma janela feita de selenite em primeiro lugar
uma janela defeituosa. No consigo imaginar como seria o mundo visto atravs dela, apesar de j ter estado no topo da meseta de coma no Novo Mxico, onde ainda se ergue a aldeia de adobe, porque todas as janelas de selenite foram substitudas por vidro transparente. A meseta ergue-se como um cilindro de rocha numa enorme taa de deserto, com montanhas desenhando-se

distncia. A pequena horta germina do deserto em baixo, os aldees ainda cultivam variedades locais de milho e feijo, e est to distante que as pessoas que nela trabalham mal se conseguem distinguir das casas acima. Atravs de janelas de selenite as pessoas na coma no veriam nada seno o azul do cu e as sombras similares de adobe, montanha e areia. Visto atravs da janela, o mundo seria composto de pequenas peas irregulares de mosaico, pressionadas e refractadas pelo mineral translcido a ponto de fazerem um padro irreconhecvel. As incrustraes da janela, o atrito e fragmentos de rocha fariam da janela mais uma memria do que uma representao do mundo iluminado. A luz refractar-se-ia de forma to complicada que a vista atravs da janela s poderia servir para demonstrar que algo no estava a ser visto. Rigorosamente no-visto, de acordo com as regras infexveis de uma ptica intil. Quando encontrei esta imagem, pensei que a fotografa pode ser comparada com essa janela de selenite. Promete uma viso do mundo, mas d-nos um objecto aplanado onde afnal esto alojadas as memrias destroadas desse mundo.

Lago de gelo negro, Montana, c. 2005

11 A janela de selenite em si e no a fotografa da janela de selenite, foi a minha primeira ideia


de modelo para a fotografa. Algum tempo depois pensei que talvez fosse melhor comparar a fotografa com uma placa de gelo negro. Gelo negro o que os condutores chamam superfcie da estrada quando est congelada mas o gelo no visvel. Esta outra utilizao da expresso menos comum: o tipo de gelo que se forma durante a noite sobre um lago quando atinge temperaturas muito baixas sem vento. Sei por experincia prpria que pode ser aterrador caminhar sobre um lago negro gelado. Cada passo provoca fssuras, e as rachas chiam e estalam medida que se espalham por todos os lados. Debaixo dos ps parecem ftas brancas cristalinas,

abrindo caminho na escurido. Cerca de meio metro abaixo das fracturas ramifcantes termina o gelo e comea a gua negra. O gelo negro uma janela horizontal para o invisvel. Vemos atravs dela como atravs de uma espessa camada de escurido: no vemos uma superfcie negra como a de uma parede de um quarto noite, mas um stio onde a luz se torna fraca, perde energia, tornase lenta e morre algures na profundidade viscosa. A gua do lago por baixo do gelo parece irreal. A fria gua estagnada como uma ideia abstracta de afundamento ou afogamento. Esse lugar debaixo do gelo negro, onde sei que deve estar a gua, admite luz mas no devolve nenhuma imagem (Ce lac dur oubli, como diz Mallarm em Le vierge, o poema sobre o cisne congelado). Pensei ento que olhar para uma fotografa como estar sobre um lago de gelo negro e ver atravs dele para a gua abaixo. Como o gelo negro, a superfcie material de uma fotografa frequentemente transparente: o meu olho penetra a fna superfcie brilhante do papel fotogrfco, excepto onde encontro riscos ou p, ou a velatura refecte a minha cara. Se olhar sufcientemente perto, uma fotografa tem uma certa espessura minscula e nessa camada a mistura de cristais e fbras de papel cria uma iluso de profundidade excepcional, oca e incerta. (Ou: o meu olho penetra o monitor, excepto se vejo alguma camada gordurosa no cran ou se reparo na minha cara refectida no vidro. Se olhar sufcientemente perto, uma fotografa num monitor de computador tem uma certa espessura minscula e nessa camada uma minscula rede de luzes suaves fosforescentes cria uma iluso de profundidade excepcional, oca e incerta.) Quo parcas so as referncias de Barthes superfcie da fotografa. Olha atravs dela por hbito, e no refecte sobre como o seu olhar penetrou o papel. Em parte isto deve-se a ter estudado fotografas reproduzidas em revistas, e em parte essa a reaco comum s fotografas. Rosalind Krauss chama-lhe a resposta isto : isto um retrato, isto uma paisagem, isto uma mulher muito bela, isto um homem andrajoso no canto direito, isto x, isto y (A Note on Photography and the Simulacral in Overexposed, 171-73). Para Barthes a luz do objecto vem directamente atravs da impresso fotogrfca, como se fosse a mais perfeita montra de vidro. E Barthes tem razo, porque normalmente olhar para uma fotografa apenas olhar para l da sua superfcie, vendo as pessoas e as paisagens algures alm ou atrs da fotografa em si. A metfora do lago de gelo fez-me reconsiderar. A luz do meu olho, pensei, perde-se na escurido a caminho do objecto. Posso tentar ver atravs da gua para o fundo, mas intil. Ou posso tentar ver a gua, mas ali nada capta a luz. No h nada a que nos possamos agarrar, nenhuma certeza, nenhum objecto. At o gelo negro mal me cativa a ateno. S as rachas, as imperfeies da superfcie e alguns refexos baos mostram que afnal est ali, e ento olho mais para o fundo,para debaixo dele, procura de algo para ver mas defnitivamente no h ali nada para alm dos defeitos e da parca, e assustadora, espessura do gelo quase invisvel.

Barthes, pelo contrrio, olha com confana para os objectos que deseja. No estou muito certo quanto a esses objectos. A superfcie preocupa-me. E pergunto-me se a superfcie e os espaos para alm dela sero to diferentes quanto parecem. O gelo negro do lago aquieta a gua por baixo dele e futua, sem peso, na superfcie da gua, de maneira que a gua no tem superfcie, no tem incio. Na verdade no h distino entre a mais frgida gua imediatamente abaixo do gelo e a voltil fronteira do gelo: um vidro e o mundo atrs dele fundidos.

12 Escolho este exemplo de viso frustrada porque a fotografa tende a ser conceptualizada
com a ajuda de metforas brilhantes: janelas perfeitas, luminiscncia, transparncia. Apesar de cada vez mais complexos, os aparelhos fotogrfcos ainda so tidos como mquinas de lgica e luz. A cmara pinhole, a camera obscura, o diagrama do olho com a imagem retiniana invertida, o diagrama de raios euclidianos, tudo isso so metforas da facilidade associada fotografa em captar imagens precisas do mundo. No de agora o problema de o medium providenciar a sua prpria metfora concreta outrora a simples mquina Kodak, agora a cmara autofocus, autoexposure profssional com n megapixis e possibilidade de uploads wireless para a internet, reconhecimento de rostos, deteco de pestanejares e ptica asfrica anti-difraco. Seja como for, a maquinaria actual favorece a maquinaria metafrica, facilitando a noo de que a fotografa mecnica, logo, numa lgica que s pode persuadir quem no pensa muito sobre as suas mquinas, potencialmente equivalente simples cmara pinhole. A janela de selenite com a sua aparncia estilhaada e a instvel camada de gelo negro foram antdotos ou assim o esperei quando comecei a pensar neste livro para essas enganadoras e sistematicamente optimistas metforas.

13 A camera lucida, tropo por excelncia e ttulo escolhido por Barthes , podia ser confundida
2

por uma dessas metforas de luz. Trata-se de um dispositivo com um prisma semi-prateado que torna possvel traar os contornos de um objecto, de uma pessoa. Tornou-se popular no incio do sculo XIX entre os retratistas e novamente a partir de meados do sculo XIX at aos anos 1960, quando foi adoptada por naturalistas para traar objectos vistos ao microscpio e por arquelogos e bilogos para desenhar com preciso. Barthes podia ter intitulado o seu livro de Camera Obscura. Seria historicamente apropriado dadas as origens da fotografa, mas ele queria uma imagem arqutipo de luz e iluminao. Suspeito que escolheu Camera Lucida por oposio conotao com a obscuridade da camera obscura. um
2 Camera Lucida ttulo da traduo inglesa de La Chambre Claire (n. t.).

erro associar a Fotografa, devido sua origem tcnica, com a noo de uma passagem escura (camera obscura) (p. 147 da edio portuguesa). Quando ele diz isto est a proibir-se de aprofundar ou apreender a fotografa (Je ne puis approfundir, percer la Photographie, edio original, p. 164). Cita Blanchot para dizer que a fotografa est toda de fora, sem intimidade, e, contudo, mais inacessvel e misteriosa do que o pensamento do foro interior (Plus inaccessible et mystrieuse que la pense du for intrieure, 147 da edio portuguesa,165 na edio original). E isso parece de algum modo signifcar que a metfora mais apropriada para a fotografa a camera lucida. (A citao de Blanchot um dos momentos mais obscuros de A Cmara Clara. Mesmo sendo crucial e uma das mais longas e densas do livro, Barthes no diz de onde vem e Derrida diz que no encontrou a fonte quando a citou em Les morts de Roland Barthes. Tomo a falta da citao como espelho da falta de argumentao no h ligao clara entre a camera lucida e as correntes de paradoxos de Blanchot. claro que sendo a academia como , o texto j foi identifcado: vem de En hommage l'imaginaire de Sartre; Camille Joffres, De la photographie, faire son deuil, rves et variations, La review des ressources.org, 11 Maro 2009) Independentemente da sua justifcao hermtica, a camera lucida difcilmente pode ser metfora de luz: como diz Geoffrey Batchen, uma escolha perversa para ttulo (Meaning of Photography, p. 84; o autor tambm a qualifca de abstrusa e, fnalmente, apta, em Writing Degree Zero, p. 1011). A verdadeira camera lucida um instrumento meticuloso, que implica espreitar para uma pequena abertura ou esforar a vista atravs de um prisma minsculo, e quando est acoplada a um microscpio, como acontecia com frequncia, pode ser difcil dosear a escassa luz que nos d com a intensa luz do objecto microscpico. Desenhar uma pessoa com a ajuda de uma camera lucida presa mesa nossa frente como tentar ler um livro sem culos e com uma pea minscula de maquinaria especializada a futuar a escassos milmetros do olho. Barthes nem nota ou se importa com o facto de que o objectivo da camera lucida era o desenho, no a fotografa. A camera lucida est errada para A Cmara Clara: no tem nada a ver com fotografa; um pequeno instrumento estranho e difcil, no uma metfora de luz; e no se liga, por nenhuma lgica ao meu alcance, s observaes de Blanchot sobre intimidade. verdade, por outro lado, que uma camera obscura pode ser muito escura: pode demorar uns bons cinco minutos at os nossos olhos se ajustarem escurido da imagem projectada numa camera obscura escala de um quarto. Mas at a camera obscura demasiado leve3 para o que pretendo, demasiado efcaz em sugar o mundo para um quarto escuro e project-lo nas paredes: demasiado espectacular, demasiado fcil, demasiado bem sucedida. J em 1568 Daniele Barbaro celebrava o movimento e a cor da imagem que via projectada numa camera obscura. Numa bem construda, do
3 light, no original, com trocadilho luz/leve sem traduo em portugus (n. da t.).

tamanho de um quarto, nuvens-fantasmas movem-se lentamente pelo cho e os pssaros passam a voar, de pernas para o ar, aplanados contra as paredes. Os edifcios so vertiginosamente invertidos, suspensos do tecto, como o mostram incansavelmente as fotografas de Abelardo Morell (abelardomorell.net). A imagem crepuscular, mas pode ser esmagadora e emocionante mesmo na era da realidade virtual e dos cinemas IMAX. A camera obscura no , verdadeiramente, uma passagem escura: uma prima teatral e agigantada das ordinrias metforas-mquinas da fotografa. Tudo isto apenas para dizer que a metfora escolhida por Barthes no diz respeito a luz, como ele queria, e a metfora que ele rejeitou, a camera obscura, tambm no sobre escurido, pelo menos no o sufciente.

14 Havia uma outra razo ainda para a janela de selenite e a folha de gelo. Escolhi-as para
evitar o signo indexical [indexical sign], um conceito que desde j h algum tempo tem servido enquanto propriedade crucial do medium fotogrfco. (Resumindo: os signos indexicais so os que so fsicamente emitidos do que signifcam. O fumo a sair de uma chamin um signo indexical do lume de uma lareira ou de um fogo. Na pintura ou no desenho, diz-se que o artista um intermedirio entre o mundo e a imagem, por isso esses media no so indexicais. Mas a fotografa , porque os componentes de prata no negativo so determinados por fotes do objecto. A luz produz fsicamente, directamente, a imagem fotogrfca.) A teoria indexical sobre a natureza da fotografa foi til a alguma crtica de arte no momento do minimalismo, altura em que foi importante vincar a natureza material da fotografa e a sua independncia face ideao. Pondo de lado esse propsito, a alegada natureza indexical da fotografa nem sempre convincente. As ruminaes de Barthes sobre tempo e morte no dependem de Charles Sanders Peirce, o inventor do signo indexical. Pensar uma fotografa como indexical implica prestar ateno maquinaria e fsica da luz. O que se ganha poder Barthes ter perguntado quando se prope que os elementos familiares da fotografa so melhor entendidos em termos da relao aristotlica de causa-efeito ou das interaces mais abstractas e esotricas de partculas subatmicas? Pouca ajuda se encontra no prprio Peirce: escreveu prodigiosamente, prolifcamente, sobre signos. Dantes tinha grande prazer em perder-me nos dez mil tipos de signos de Peirce e nos seus labirintos de lgica matemtica (Culture, Theory, and Critique, 2003, 5-22; Overexposed, 21). Aprecio, mas no percebo, as suas ideias sobre fotografa. Um signo icnico de um dia chuvoso, diz ele a determinada altura, um compsito fotogrfco mental de todos os dias chuvosos que a pessoa j experienciou (Collected Papers 2.438). mas o que um compsito fotogrfco mental? No posso dizer que tenha experincia de tal coisa.

Mas como Barthes comeou a sua carreira como especialista em signos, alguns leitores sentem falta desses temas em A Cmara Clara. Talvez o punctum seja um tipo de signo especial, ou talvez o livro tenha outro gnero de signo, um que apenas (Ann Game e Andrew Metcalfe, Social Semiotics, 2008). Outros leitores optaram por sinais de produo ou consumo, ou pela fauna semitica mais extica ps-semitica, sub-semitica, supra-semitica (Paul Frosch, Semiotica, 2003; Pictures and the Words That Fail Them, 1998; Sunil Manghani, in Culture, Theory and Critique, 2003). difcil parar o jogo da semitica, dos signos e da fotografa e eu tinha a esperana de que o assustador lago de gelo e a janela rachada pudessem curar-me.

15 O signo indexical pode no ser o mais indicado para fotografa, mas noutro sentido as
fotografas tm tudo a ver com o toque. Quando mostro uma fotografa a algum, toco a sua superfcie. Se a impresso foi feita numa cmara escura, os meus dedos deslizam ou agarram a camada impermevel e consigo sentir a base em papel que segura as camadas tingidas e cheias de molculas de sais de prata. Se a foto est num cran, posso tocar o vidro para apontar alguma coisa, embaciando-a um pouco com a gordura da minha pele. No posso concordar com a noo de que a fotografa se tornou informao em estado puro s porque digital (Joan Fontcuberta, Photography: Crisis of History, 11). H sempre a superfcie, e agora h a luz do cran. Esta superfcie, tradicionalmente invocada e depois esquecida, tem l estado desde o princpio. [] Os meus olhos podem tocar a superfcie de uma fotografa. Se uma impresso feita numa cmara escura, posso ver a sua superfcie como uma griffonage (uma caligrafa ilegvel) de marcas e riscos. Se est num cran posso entrever os sub-pixis RGB ou, se for um monitor mais antigo, os pontos de fsforo espigados (Tambm no consigo concordar com os autores que falam da leveza de uns e zeros, quando as fotografas digitais so sempre camadas de pixis, programas hardware que as organizam e as tornam visveis, e sub-pixis do cran de formas e tamanhos muito diferentes para no falar do terrvel impacto ambiental dos objectos que nos do essas imagens). Mas nenhum destes dois tipos de toque, embora cruciais, interessaram Krauss ou Barthes. O manuseamento de fotografas um acto social e a sensao ptica da superfcie de uma fotografa algo que quase toda a gente que escreve sobre fotografa ignora (com algumas excepes: Olin, Touching Photographs; o livro maravilhoso de Peter Geimer, Bilder aus Versehen: Eine Geschichte fotografscher Erscheinungen).

16 A foto do lago de gelo negro parece uma fotografa amadora da natureza do tipo que to
comum encontrar na internet. Se virarmos a imagem de pernas para o ar, as rachas da superfcie transformam-se em rvore. uma fotografa indiferente, tirada por um cientista na Antrtida enquanto parte de um projecto para um documentrio. O original tem um azul profundo non: natural no sentido em que o cientista no a retocou, mas tambm muito perto, por associao livre, da cor que associo a garrafas de elixir para a boca. Quando a encontrei na internet fquei contente por a fotografa no ter nenhum interesse esttico ou artstico particular, porque achei que isso podia ajud-la a funcionar com metfora. A imagem da janela de coma prendeu-me a ateno porque estava praticamente perdida entre os fcheiros do Museu Americano de Histria Natural: a nica anotao que continha era 260769, janela de selenite, manuscrita, com uma caneta de tinta permanente. As outras imagens no fcheiro eram documentos prosaicos de etnlogos da meseta de coma; pertenciam irresistivelmente ao seu tempo e lugar (Agosto '27). Encontrei o fcheiro por acaso; no tenho nenhum interesse especfco no local. No que haja tal coisa como a pura ausncia de valor esttico ou anti-esttico, ou de contexto histrico; mas eu precisava que o barulho da esttica, das belas-artes e da histria fosse mnimo.

17 As coisas tornaram-se mais complicadas quando comecei a abordar as minhas metforasmodelo enquanto fotografas, enquanto duas imagens nicas, uma no papel, a outra no meu computador. Estudei a fotografa da janela de selenite com muito cuidado e descobri que no conseguia determinar qual a posio correcta para a ver. Se a janela est anichada na parede de adobe, ento um dos dois cantos ensombrecidos deveria estar em cima. A escolha da orientao no facilitada pela moldura: ser madeira? Papel? Talvez tela? Num dos lados a moldura parece projectar uma sombra na parede, como se uma caixa tivesse sido construda e posta num lugar em coma para impedir que objectos estranhos fcassem no enquadramento. Reparei tambm que o canto da moldura e a sua sombra no tm correspondncia. H uma inciso na moldura, a que responde uma projeco na sombra. Uma falha na parede de adobe num dos cantos da fotografa faz parecer que a janela foi removida do edifcio juntamente com um pedao rectangular da parede, e que a moldura seria uma caixa. Mas isso no resolve o problema da orientao. Reproduzo aqui a fotografa com duas orientaes aleatrias.

18 Enquanto fotografa individual, a janela de selenite um bom modelo, embora imperfeito,

da visibilidade imperfeita. Largas camadas esquerda e direita parecem cortinas. Uma fractura linear (parece uma corda para abrir as cortinas) percorre um dos lados. No meio h um intervalo vazio, limpo talvez afnal se pudesse ver uma imagem atravs desta janela. A fcha de carto do museu tem a linha Tirada por ______. Tirada est riscado e em vez dela escreveram cop. (copiado). O nome do copista J. Kirschner. A minha fotografa a que o museu mandou fazer numa cmara escura e me vendeu para que a pudesse estudar ento a cpia de uma cpia, pelo menos. E a minha fotografa, como a impresso no museu, pequenina, a janela tem pouco mais de 3 cm (a segunda reproduo est mais ou menos escala real). Para comear a ver os detalhes tive de fazer um scan de alta resoluo, que me dava amostras das fbras e gros da fotografa e me apresentava uma aproximao uniformemente desfocada. A nica evidncia da superfcie da impresso original so os gros negros de p que Kirschner descuidadamente manteve quando a copiou. O gabinete de imagem do museu reproduziu-os outra vez quando copiaram a cpia para mim, e eu preservei-os quando fz o scan. A fotografa da janela de selenite imperfeita como uma metfora da imperfeio da fotografa, mas a sua imperfeio exacta.

19 A fotografa do gelo negro tambm um modelo intricado e especfco de representao


imperfeita. Regista vrias camadas dentro do gelo: em cima est a rvore, ou uma rede rizomorfa de rachas e mesmo por debaixo est uma fssura diagonal que corre da parte de cima central at ao canto esquerdo. A fssura diagonal mal toca as fracturas ramifcantes, o que mostra que est numa camada de gelo imediatamente abaixo das rachas superfcie. Ainda mais abaixo h uma cordilheira de relevos que atravessa o campo de viso por cima do fundo negro. Toca a fssura diagonal sem a sobrepor. Estas trs camadas devem representar fases de congelamento do lago, de cima para baixo. Por baixo das trs camadas est ainda outra zona em que o gelo, ou derreteu parcialmente, ou ainda se est a formar. Essa camada mais profunda e menos perfeita forma uma abertura curva sobre as guas subjacentes. S depois de ver tudo isto que reparei que a zona mais escura da imagem tem um contorno irregular, com duas marcas semelhantes a cabelos emergindo do canto superior esquerdo. E fnalmente percebi que o fotgrafo limpou a superfcie do lago com a sua luva antes de tirar a fotografa. A camada invisvel mais superfcial do gelo devia estar coberta com um fno vu de neve e alguma fvela ou fecho da luva do fotgrafo deixou um padro onde o vu foi varrido. Cinco camadas, portanto, entre gua invisvel e ar invisvel.

20 As estranhas sombras da janela de selenite, as imbricadas camadas do lago negro de gelo.

Olhei para elas, perguntei-me se seriam particulares demais, obstinadamente particulares demais, para terem algum signifcado para a fotografa em geral. Diziam as coisas certas sobre fotografa, mas talvez as dissessem de forma demasiado fechada, com excesso de qualifcaes. E quanto mais perto olhava, mais estava disposto a desempenhar o papel de connaisseur excntrico. No estava procura das qualidades estticas que alguns fotgrafos admiram nas ansiosas superfcies das fotografas. Queria apenas dizer: isto, ou alguma coisa parecida com isto, o que acontece verdadeiramente em fotografa, quando paramos de pensar em metforas optimistas de luz, representao e realismo. Talvez, pensei, as fotografas no trabalhem bem como metforas, porque esto sempre a multiplicar-se em camadas, a distrair-me com detalhes imprprios, com rudo. Mais tarde encontrei uma terceira fotografa que parecia mais genrica e abstracta. Fiquei contente com essa descoberta, porque ao autorizar-me modelos mltiplos estava a seguir um importante precedente: Leon Battista Alberti, o primeiro a descrever a janela da perspectiva, que por seu turno foi modelo da mquina fotogrfca. Alberti no confou apenas num modelo. Concebeu dois procedimentos para a perspectiva linear, que conduziram a diferentes prticas histricas. Albrecht Drer imaginou quatro mquinas diferentes e vrios diagramas para a representao em perspectiva. Mais tarde esses modelos proliferaram. Eu esperava talvez apanhar vrios tipos de inadequao pensando em metforas ligeiramente diferentes. (Pensar desta maneira torna estranho que a camera obscura continue a ser o principal modelo histrico para a mquina fotogrfca. Quais as circunstncias para a generalizao implacvel que levou a tomar a camera obscura como uma coisa nica, um fenmeno unifcado ou mesmo um conjunto de experincias comensurveis? Algumas eram escala de um quarto; outras eram toscos pinholes ou lentes com srias aberraes que projectavam arco-ris, nebulosas, e refraces nas paredes. Havia cameras obscuras com coberturas de pano, outras eram como cabines telefnicas atulhadas afnal uma enciclopdia inteira de metforas comprimidas num nico modelo, iluminado e supostamente racional.)

Fragmento de rocha de sal, c. 2005

21 O meu terceiro modelo era uma fotografa de um pedao de rocha de sal com cerca de cinco
centmetros de largura. A rocha, formada pela condensao de gua salgada no fundo de um lago de um deserto h cerca de duzentos e cinquenta milhes de anos, estivera debaixo de terra desde ento. Os cientistas que a conseguiram extrair estavam procura de pequenas cavidades formadas dentro da rocha; as cavidades f cam cheias de gua salgada que nunca tem oportunidade de se evaporar. Fizeram um pequeno furo no lado direito desta rocha; o buraco est indicado com uma seta. A perfurao penetrou na pequena cmara esquerda da seta. Ento fzeram um segundo furo acima deste, que no est bem visvel na fotografa, e entraram na pequena cmara abaixo da letra i. Nesse minsculo volume de gua salgada, apenas trs milmetros de lado, os cientistas encontraram bactrias vivas. De alguma forma as bactrias, segundo a seca explicao dos gelogos, tpica do discurso cientfco, tinham sobrevivido no cristal at ao presente. Uma vez presas, as bactrias no tiveram necessidade de evoluir (a presso evolucionista foi aliviada). Passaram duzentos milhes de anos na sua escura gotinha de gua, ao passo que outros membros da sua espcie se

extinguiram. Deve ter havido alguma dissoluo e precipitao de sal para as manter vivas, mas os cientistas no fazem ideia de como isso se pode ter processado (neste ponto, no podemos precisar os mecanismos de sobrevivncia). Como acontece frequentemente em cincia, a descoberta foi posta em causa pouco depois (no encontro anual da Sociedade Geolgica Americana, em 2002), mas a possibilidade mantm-se. A fotografa tem uma sobre-exposio esquerda. No a superfcie frontal da rocha que est focada, mas a primeira perfurao e as duas pequenas cmaras, alguns milmetros abaixo da superfcie. A letra i e a seta de contorno preto foram acrescentadas em PowerPoint, marcando a imagem como um objecto de informao, e no um objecto esttico. A rocha no tem nenhum suporte visvel, nenhum grampo ou pina, nenhum fundo intrusivo de madeira granulosa ou de feltro. No h nenhum desagradvel grande plano de dedos, nenhuma ponta de lpis ou caneta agigantada a apontar para o objecto. mesmo uma fotografa magnfca. Desafa-me a ver o que nunca vi, que nunca foi visto, por nenhuns olhos, desde a era permiana. E ao mesmo tempo sei que no h nada aqui para ver. O objecto irrepresentvel usando este tipo de fotografa, e a sua invisibilidade expressa, eloquente e inadequadamente, pela difculdade em espreitar para este pedao de rocha de sal fracturada.

22 Visto atravs de uma janela de selenite, um dia limpo e luminoso aparecer estilhaado; no
lago de gelo, tudo o que est para l da superfcie afunda-se na noite; na rocha de sal, a fotografa apenas lembra o que no pode ser visto. Selenite, gelo, sal: a minha trindade de janelas fotogrfcas falhadas. Podia ter continuado a escolha de outras fotografas para funcionarem como emblemas. [] Mas no havia necessidade de mais modelos, porque vi que estava sempre a encontrar a mesma coisa. So todas falsas vistas para, ou atravs de, alguma coisa. Nelas o mundo est fracturado, dobrado, tnue, imprevisvel, invisvel, mais ou menos arruinado. A fotografa no serve, como serviu para Barthes, como fornecedora diligente de memrias, faces, amor e perda.

23 Se Roland Barthes estivesse ainda vivo e este livro pudesse ser uma longa carta para ele,
proporia comear com o seguinte: a fotografa v o mundo tal como v selenite, gelo, sal, pirilampos e raios gama, e no como v ciganos, prisioneiros, ex-escravos, ou Ernest, o rapazinho na escola fotografado por Kertsz em 1931 (ele poderia estar vivo hoje, diz Barthes: mas onde? Como? Que romance!, p. 119 da edio portuguesa; p. 131 da edio original). claro que Barthes tem outra vez razo, a fotografa pode ser usada para produzir romance

difuso (Krtesz), reportagem com gro ntido e preciso (Sander, outro favorito de Barthes), realismo superfcial (Nadar), moda ofuscante (Avedon), retrato social mordaz (Van Der Zee), ou provocao virtuosa (Mapplethorpe). Mas onde est exactamente a fotografa em todo este romance e em toda esta novelizao? Onde est o incidente visual, o detalhe, a luz, a escurido, a sombra, a profundidade, seja o que for que me possa convencer de que isto so fotografas e no fotogramas de flmes, pinturas, memrias ou alucinaes? E onde estar, j agora, a matria da fotografa, a prova ch de que so fotografas? Ao nvel mais cho, fotografas como as que Barthes tinha da sua famlia so camadas compactas de papel e gros qumicos, com camadas protectoras em cima. Fotografas como as que ele viu em revistas so uma massa densa de fbras de papel, ligadas por focos secos de tinta de impresso. Em Barthes este material, esta substncia da fotografa, no existe. Se ele se desse ao trabalho de olhar, teria visto o p e os riscos das suas velhas impresses de estdio, ou os pontos esborratados e as emaranhadas fbras de papel das fotos de revistas e jornais. A minha cpia de Ernest, obtida pela Runion des Muses Nationaux, e por isso uma ptima impresso de arquivo, uma confuso de p e riscos. No canto inferior direito esto vrios conjuntos estranhos de marcas impressas, feitas com uma ferramenta de ponta redonda como um lpis rombo. como se a impresso tivesse estado sob outra pgina e algum tivesse pressionado com fora e acidentalmente feito este padro escavado. Quando observo de perto a impresso nas edies francesa e inglesa de A Cmara Clara, vejo as mesmas marcas em ambas. As pessoas que paginaram o livro, primeiro na Gallimard em Paris, depois na Farrar, Straus e Giroux, em Nova Iorque, devem ter usado sempre a mesma imagem. bem possvel que a fotografa que o prprio Barthes viu viesse da mesma impresso, mas isso no seria o tipo de coisa em que ele repararia. Se pensar s em fotografas, na sua matria simples, nas suas superfcies, falho a Fotografa de Barthes. As superfcies no so fotografas no estou a reduzir as fotografas a papel, vidro e qumicos , mas uma vez esquecidas, tambm as fotografas o so. O ponto de vista de Barthes normal, e por isso que estou sempre a dizer que ele tem razo todos ns usamos fotografas para nos ajudar a pensar em ns e no mundo mas h um preo a pagar, porque selenite, gelo e sal o que na verdade vemos a toda a hora, e o que ignoramos escrupulosamente.

24 Em A Cmara Clara a fotografa domstica e domesticada, porque toma a forma de um


rapaz e o seu cachorrinho, Ernest, O Bairro Italiano, Dbeis numa instituio, Savorgnan de Brazza (pp. 156, 118, 70, 76, 79, da edio portuguesa). Com a caa ao punctum, as fotografas banais adquirem estranheza assim Barthes deixa subentendido. Nem sempre olha para faces. Tambm olha para sapatos, colares, gestos incongruentes, colarinhos, ligaduras, acessrios. Para ele, so essas as aberturas para a verdadeira natureza da Fotografa, e claro que quer que

os seus leitores sintam o frisson da descoberta medida que seguem o seu olhar errtico sobre as regies menos notadas e mais negligenciadas para l das faces e objectos mais bvios da fotografa. Dantes adorava o punctum, e por que no? o melhor exemplo de afnidade romntica, como Barthes to bem sabia: meu e s meu, imprevisvel, fora das regras da razo, sempre intensamente pessoal. Mas torna-se dbil. Em ltima anlise, no verdadeiramente aventuroso, um tipo de excentricidade deliberada, uma pensatividade conscientemente aberrante (p. 61 da edio portuguesa). Corre sempre o perigo de ser menos afecto e mais afectao. um turismo atravs do que no foi notado, apimentado com pequenas surpresas e choques. Os nossos olhos vagueiam da rainha para o seu mordomo de kilt, das crianas com atraso para a ligadura no dedo, de uma famlia de americanos negros a sapatos de presilha e um colar de ouro torcido (pp. 69, 77, 81, 85 da edio portuguesa). E da para onde vo os nossos olhos? Bem, de volta s nossas memrias, e da para o pequeno Ernest que se segue, o bairro italiano seguinte, ou outras crianas com atraso numa instituio. De volta s faces e suas vidas romanceadas. As aventuras de Barthes nunca foram, afnal, uma grande aventura. Pretendemos olhar de uma nova forma, oblqua, margem, paralela aos sentidos comuns. Pensmos fazer algo virtualmente louco (p. 157 da edio portuguesa). Encontrmos algumas coisas que tinham sido negligenciadas... mas essas coisas estavam ligadas a fguras. As coisas que descobrimos eram ornamentos domsticos de classe mdia; acessrios, staffage, para usar o velho termo dos paisagistas objectos usados para adornar, no perturbar, ou objectos que podiam ser experienciados como decorativos mesmo se os prprios fotgrafos no tivessem reparado neles (tecnicamente: podiam ser experienciados como disruptivos precisamente porque no tinham sido notados pelos prprios fotgrafos; este o ponto de vista de Fried sobre o ponto de vista de Barthes). No era uma viagem assim to longa afnal, da mulher para os seus sapatos de presilhas, para o seu colar, ou da criana para a sua ligadura; nem a viagem de volta. verdade que estas pequenas viagens so ligeiramente assustadoras. Barthes diria que porque captam a leitura privada, falam silenciosamente ao que escalda, ao que fere (p. 137, 138 da edio portuguesa). No concordo: as pequenas viagens das faces para o staffage e de volta s faces assolam-nos porque so viagens de brincar. Acho que nos lembram, pelo menos um pouco, outra coisa. So como viagens num parque de diverses que nos assustam um pouco mas que depois nos consolam: ao mimetizar o terror genuno, lembram-nos em parte do terror verdadeiro, e ao lembrar-nos disso, confundem-nos, misturando a nossa imagem do que o terror com uma verso de terror de brincar. Ou ento so como histrias de detectives s quais Barthes tanto deve onde o investigador descobre um detalhe em que mais ningum reparou, aparentemente

distante do entendimento humano, e resolve instantaneamente o crime, apresentando a inofensiva histria num embrulho foreado e sedutor. O sofrimento, a dor, a angstia e o luto no fazem parte das histrias de detectives e por isso que so to famosamente saboreadas enquanto divertimento: lembram-nos, mas s um bocadinho, do facto de que as pessoas de que gostamos vo morrer, mas ao mesmo tempo levam-nos a crer que se formos sufcientemente espertos, essas mortes podem de algum modo ser resolvidas. O punctum de algum modo emocionante, porque mimetiza de forma inofensiva uma coisa mais perturbadora que reside por trs dele. Deixa semi-oculto o esforo contnuo ligeiramente inconsciente, que ele prprio exige, para ignorar as fotografas em si mesmas e olhar para l delas em busca de romance e memria. Sem que o suspeitemos, as viagens de brincar de Barthes obscurecem outras viagens bem mais perturbantes que poderamos ter feito, e ainda podemos fazer.

25 No encontro de Nottingham, aquele em que cada conferencista referiu Barthes, sugeri que
os acadmicos podiam estar a usar o punctum para fazer passar subrepticiamente nos ensaios os seus pontos de vista pessoais. A Cmara Clara fornece o aval, o selo de legitimidade sobre as ideias que de outro modo pareceriam sem fundamento. facilmente demonstrvel que este tipo de utilizao uma leitura errada, porque o punctum pertence viso de cada observador e no pode ter afecta nenhuma autoridade ou capacidade de persuaso. Uma manobra comum a da citao analgica tal e tal funciona como o punctum mas isso no faz mais sentido do que a citao directa, porque o punctum de Barthes em si mesmo inacessvel a um entendimento pblico (Stigmata and Sense Memory, Art History, 2001, 1-16). Tambm no ajuda imergir o punctum no inconsciente freudiano, porque isso no pertinente na apresentao de Barthes (isto correctamente diagnosticado, contra Victor Burgin, num ensaio chamado Re-reading Camera Lucida, Afterimage, 2007). E se o punctum possibilita um sentimento de solidariedade para com as vidas de outras pessoas, como argumenta Kaja Silverman, ento porque isso se faz custa do seu solipsismo. O punctum no pode ser expandido e partilhado a no ser diludo em alguma quantidade de studium (Silverman, Threshold of the Visual World, 185). A partir destes puncta plural, agora, porque esto dispersos estabeleceram-se pontes com escritores e artistas, de W. G. Sebald a Jeff Wall. Mas tudo isso faz parte da inexacta sobrevivncia do punctum (Stefanie Harris, The German Quaterly, 2001). A popularidade de A Cmara Clara pode derivar em parte dos abusos do punctum, e esses abusos podem tambm explicar a recepo confituosa e pouco teorizada, porque o interesse dos acadmicos no punctum no passa por reconhecer os motivos que tm em persistir numa leitura errada. []

26 E quanto me de Barthes, a alegada fotografa imaginria, e o constante roar das


margens do desespero: Barthes j perto do limite da escrita. O seu pequeno livro est saturado de excrescncias, orqudeas raras, o escaldante, o ferido (le brlant, le bless, p. 138 da edio portuguesa; p. 98 no original). Mas exactamente a que tenho de o acusar de permanecer em territrio seguro. precisamente aquilo que o texto nos apresenta como verdade inviolvel a busca propulsiva, o desconsolado luto que a rege que a sua ltima mscara, a defesa mais segura, a melhor fco. Erin Mitchell fez uma comparao interessante entre diferentes perdas de mes e avs na escrita: a av em Em Busca do Tempo Perdido, a me em A Cmara Clara, a me em O Amante de Marguerite Duras. Mitchell chama fotografas virtuais s descries dos parentes falecidos. A imagem em si resgatada do uso e do olhar do pblico, escreve ela, e por isso o signifcado da imagem e o amor que podemos dar pessoa que representa, fcam controlados (Studies in 20th Century Literature, 2000, 325). O livro de Barthes o mais arriscado dos trs porque inclui a fotografa em si. Em ltima anlise, escrever fotografa, tornar virtuais as imagens fotogrfcas, no uma forma de expandir a representao, mas uma forma de conter e domar o excesso de imagens. E por isso, acrescento eu, mostrar outras fotografas evitando a fotografa do Jardim de Inverno que, como agora sabemos, devia estar com o autor durante o acto de escrita uma forma de propor que todas as restries foram obedecidas, nenhum perigo foi evitado.

27 Prefro outra fotografa, uma prtica mais alargada e menos controlada onde no est
assegurado que o que nos ser devolvido o familiar, nem confrmado, por nos ser devolvido, de que se trata mesmo do familiar. principalmente por isso que no estou especialmente interessado na fotografa que Pierre Bourdieu conjura de modo to correcto fotografa que nos torna evidente que somos sujeitos de classe mdia relativamente bem sucedidos, confrmando o nosso lugar no mundo e a nossa aparente liberdade, confortando-nos com o que tomamos como prova de que as nossas vidas, as nossas famlias e casamentos funcionam e tm signifcado, dando-nos de barato o que tomamos por uma irreversvel validao da verdade das nossas crenas sobre ns prprios. Acredito, mas na verdade no quero saber, que a fotografa a maioria das vezes nada mais do que a reproduo da imagem que um grupo produz da sua prpria integrao (Bourdieu, Un Art moyen, p. 48). Ao mesmo tempo reconheo que ao assumir a minha falta de interesse nessa perspectiva sobre a fotografa, e ao escolher coisas como rocha, gelo e sal em vez de fotografas de famlia, fco totalmente vulnervel observao de Bourdieu de que afrmar um novo gosto na fotografa

apenas um gesto de rebelio tpico da classe mdia. Para Bourdieu a fotografa burguesa at aos ossos e at inclui os seus prprios gestos anti-burgueses, como a minha atraco por coisas que no so fotografas de famlia. Rosalind Krauss notou como a crtica de Bourdieu podia abafar outros entendimentos da fotografa, mas aparentemente no quis admitir que a sua prpria prtica crtica podia ser tambm por ela engolida. Os membros de outras classes que no as dos saloios com as suas mquinas instantneas, observa ela, podem marcar a diferena quer abstendo-se por completo de tirar fotografas, quer identifcando-se com um tipo especial de prtica fotogrfca, que tida por diferente (A Note on Photography and the Simulacral, in Overexposed, p. 175). Ela no diz por que que o ponto de vista de Bourdieu no coloca um problema ao seu prprio projecto, que tambm foca um tipo especial de prtica fotogrfca, nomeadamente fotografa artstica minimalista e conceptual e a flosofa da cpia e dos simulacra. Bourdieu poderia ter dito que tudo isso era to burgus quanto o que ela to veementemente recusava. Tambm Barthes conhecia a crtica de Bourdieu e manteve-a longe do seu texto sem um comentrio. O tipo de crtica de Bourdieu est sempre disponvel e ameaa sempre dar uma explicao para todos os usos da fotografa, mas nem sempre precisa de uma resposta, porque as prprias prticas tm signifcados fora da sua signifcncia para as relaes sociais. No discordo que ns os bilies que tiramos fotografas de famlia e de frias precisamos de achar as fotografas comoventes, precisamos de as organizar e partilhar, para as preservar e tlas por perto para nos ajudar a pensar sobre ns e sobre as nossas vidas (Olin, Touching Photographs). Mas como somos distrados por faces e memrias, como no reparamos em mais nada, a fotografa fca livre para fazer uma coisa inteiramente diferente. Ou, para inverter a mesma ideia: como a fotografa faz uma coisa completamente diferente, que nada tem a ver com o pequeno Ernest, precisamos do pequeno Ernest para no ver a outra coisa. Depois de ler e reler o livro de Barthes, acumulei uma srie de fotografas minhas. No h fotgrafos conhecidos na minha coleco, no h retratos, e as fguras humanas que aparecem so sempre indefnidas. Ainda tenho as minhas coleces de fotografas de famlia, mas quando o objecto a fotografa, acabo por achar mais compensador fazer uma refexo sobre imagens que no me devolvem em refexo outra face.

Originalmente parte dos captulos Writing e Selenite, Ice, Salt in What Photography Is, Routledge, 2011 Traduo de Mariana Pinto dos Santos revista por Lus Henriques e Silvina Rodrigues Lopes

(confronto das citaes com edio portuguesa de A Cmara Clara, trad. Manuela Torres, edies 70, Lisboa, 1981). [A publicar na revista Intervalo n 5 o Hbrido, no prelo]