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A conversa entre literatura e cinema carac terizou as trocas ficcionais no sculo XX, tornando-se, na contemporaneidade, fun damento de urna

potica, disseminada nas mdias, que apenas provisoriamente reco nhece suportes. Expresses hbridas como "cmera-caneta" e "romance-filme", recuperadas neste livro deVera Lcia Follain de Figueiredo, colocam em relevo aquilo que a condio mediado ra do roteiro - essa estrutura que quer ser outra estrutura, no modo como Pasolini descreveu essa espcie de devir - conden sa: a potncia migratria das narrativas, "na tbnso entre o mostrar e o dizer". isso, emergem pelo menos duas questes: a primeira, acerca da literatura - como texto, at ento definido, em parte, pelo seu alto grau de fixidez -, que, com o surgimento de um "escritor multimdia", no se apresenta mais, necessariamente, como"produto final". Da a relativizao da posio hierrquica do literrio em nosso meio cultural, ainda que as efemrides, tambm pelas instncias do miditico, insistam em mant-la, Machado de Assis, renascida da campa. A segunda diz respeito a um aparato que proporcione a compreenso dessas obras e de seus deslocamentos, que no podem ser apreendidos, em sua complexidade,

NARRATIVAS MIGRANTES:

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NARRATIVAS MIGRANTES: LITERATURA, ROTEIRO E


VERA LCIA FOLLAIN DE FIGUEIREDO

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Augusto Sampaio, Cesar Romero Jacob, Fernando S, Jos Ricardo Bergmann, Lutz Roberto Cunha, Maria Clara Lucchetti Bingemer, Miguel Pereira e Reinaldo Calixto de Campos. Rn isJto de texto ('.liberto Scheid <upa e Projeto grfico Flavia da Matta Design > Let ras Viveiros de Castro Editora Rua Goethe, 54 - Botafogo Rio de Janeiro - RJ - CEP 22281-020 Tel.: (21)2540-0076 www.7letras.com.br

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I Figueiredo, Vera Lcia Foilain de : Narrativas migrantes: literatura, roteiro e cinema / Vera Lcia Foilain de Figueiredo - Rio de Janeiro : Ed. PUC-Rio : 7 Letras, 2010. I ! j 288 p. ; 23 cm Inclui bibliografia. ISBN (Ed. 7Letras) 978-85-7577-720-6 ISBN (Ed. PUC-Rio) 978-85-8006-009-6

[ 1. C inem a e literatura. I. Ttulo,

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! C D D : 808.823

Para a Slvia, tambm em migrao, como as narrativas.

SUMRIO
11 21 Introduo Literatura, roteiro e mercado editorial: o escritor multimdia

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Trocas, apropriaes, pilhagens: literatura, cinema e cultura de massa Novos realismos, novos ilusionismos Encenao da realidade: fim ou apogeu da fico? Narrativas sem lastro: fices ps-utpicas no cinema e na literatura Jeca Tatu, cinema, aspirinas e urubus Uma questo de ponto de vista: a recepo de Tropa de elite na imprensa Exlios e disporas: o intelectual na modernidade tardia Releituras de Iracema: a virgem dos lbios de mel na literatura, no cinema e na msica popular Em busca da Terra Prometida: o cinema reinventando a nao Passaportes para o desencanto: a viagem na fico contempornea Bartolomeu, o maior ano do mundo, e a impossibilidade do trgico Narrativa e poder: o personagem-escritor na fico de Srgio SantAnna Machado de Assis: celebridade instantnea? Referncias bibliogrficas Sobre a autora

67 83 101

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Considero-me um ensasta. E fao ensaios em forma de romances, ou romances em forma de ensaios: simples mente em vez de escrev-los, eu os filmo. Se o cinema desaparecesse, eu me resignaria e passaria televiso. E se a televiso desaparecesse, eu voltaria ao papel e ao lpis. Para mim, a continuidade muito ampla entre todas as maneiras de se exprimir. Tudo forma um bloco. Jean-Luc Godard

Para compreender melhor o entrelaamento entre o ci nema (em especial o que comeamos a fazer na dcada de 1960) e a literatura (em especial a que comeamos a fazer na dcada de 1920), talvez seja possvel imaginar um processo (cujo ponto de partida difcil de imagi nar com preciso), em que os filmes buscam nos livros temas e modos de narrar que os livros apanharam em filmes; em que os escritores apanham nos filmes o que os cineastas foram buscar nos livros; em que os filmes tiram da literatura o que ela tirou do cinema; em que os livros voltam aos filmes e os filmes aos livros numa conversa jamais interrompida. Jos Carlos Avelar

Introduo

Narrativas migrantes: literatura, roteiro e cinema rene artigos que se situam no limite entre duas reas: a da Comunicao e a dos estudos de Literatura Brasileira. Partindo do dilogo que cinema e literatura estabelecem com os padres estticos dominantes em cada poca e com o contexto histrico e tecnolgico em que esto inseridos, priorizamse questes contemporneas que atravessam, tanto o campo literrio, quanto o cinematogrfico. A opo por uma perspectiva interdisciplinar est em consonncia com o propsito de ultrapassar separaes rgidas entre esferas da cultura que cada vez mais se interseccionam, sinalizando a necessidade de outros recortes, transversais s polarizaes modernas, que permitam dar conta, por exemplo, da tenuidade das fronteiras entre a chamada alta cultura e a cultura miditica de mercado, na atualida de. Assim, temas como a relao entre literatura e roteiro, a mediao do mercado editorial, o escritor multimdia, a crise dos paradigmas es tticos da modernidade, o papel do intelectual, o realismo e os novos estatutos da fico, dentre outros, so discutidos luz de suas implica es no universo ficcional, tomando-se como base narrativas impressas e audiovisuais. Merece ateno especial o fenmeno de deslizamento das narrativas de um meio para outro, de um suporte para outro - o processo contnuo de reciclagem das intrigas ficcionais, recriadas para circular por diferen tes plataformas. Busca-se pensar as alteraes na hierarquia cultural pro vocadas pela intensificao desse movimento de intercmbio, tanto no que diz respeito literatura, cujo prestgio esteve sempre estreitamente relacionado aura do suporte livro, quanto no que se refere ao cinema,

em decorrncia da expanso de narrativas audiovisuais transmiditicas, cujo contedo se desdobra em filmes veiculados nas salas de cinema, em videojogos, histrias em quadrinhos, seriados televisivos. Ao abordar as intersees entre diferentes campos da produo cultu ral, assim como o trnsito de narrativas por vrios meios e suportes, no se deixa de levar em conta, entretanto, que tais fenmenos no so novos, embora tenham chegado ao paroxismo com as tecnologias digitais. Basta pensar na ntim a relao entre literatura e jornalism o que se estabeleceu no sculo XIX. Em funo da nova economia da escrita instalada com a multiplicao e transformao dos jornais, os romances passaram por mutaes, em decorrncia, inclusive, do fato de serem publicados em captulos, sob a forma de folhetins, nos jornais. D entre outras alteraes, foram divididos em captulos menores, instituindo-se o gancho entre eles, com o objetivo de estimular a curiosidade do leitor. Tais marcas de composio tendiam a se manter, mesmo quando, posteriorm ente, as narrativas ficcionais eram publicadas em livro, ganhando outro sentido, um a vez que tinham sido determ inadas pela m odalidade de leitura insti tuda pela veiculao, em fragmentos, no suporte do jornal. Acrescente-se que, com a divulgao no espao dos jornais, o rom an ce afirma-se como gnero e, pouco a pouco, passa a disputar a populari dade com o teatro. O entrelaamento entre a prosa literria e a reporta gem est na origem das convenes de representao que caracterizaram o romance realista, do mesmo m odo que a proxim idade com a nascente cultura periodstica abre caminho para o surgim ento do conto policial e da crnica moderna. Esta ltima, segundo Jlio Ramos, apresenta um carter paradoxal, pois pode ser vista como um lugar no qual se eviden ciam os limites que o periodismo impe autonom ia da literatura, mas, ao mesmo tempo, tam bm, como um lugar onde se afirma a distncia entre o campo prprio do sujeito literrio e o de outras funes discur sivas (2003, p. 124). J na dcada de 30 do sculo passado, W alter Benjamin, reportandose realidade sovitica, chamava a ateno, na conferncia intitulada O autor como produtor, para o processo de fuso de formas literrias,

no qual oposies habituais perdiam fora. O propsito de Benjamin, neste texto, era pr em relevo a possibilidade aberta pela imprensa de se ultrapassar as distines convencionais entre gneros, entre ensastas e Accionistas e, principalmente, entre autores e leitores. Com os jornais, teria surgido um novo tipo de leitor - o leitor moderno - e com ele, um novo tipo de escrita, decorrente da circulao acelerada dos textos e da propagao da leitura extensiva. Os autores procurariam atender demanda desse tipo de leitor extensivo que consome diversos e nume rosos impressos, o que alteraria o estilo, a maneira de escrever: os textos tenderiam a se aproximar da escrita comum, propiciando a superao das esferas compartimentalizadas de competncia, ou seja, a diluio das fronteiras entre autores e pblico. Ao longo do sculo XX, a ideia de circularidade entre autor e leitor, de vicariedade de seus lugares, em oposio concepo romntica do autor como algum dotado de qualidades superiores que o distinguiriam do receptor, consolida-se progressivamente. Escritores, nos primrdios do modernismo, questionam a idealizao do autor, tomando conscin cia de que a ideologia do gnio criador, garantia da originalidade da obra, no se opunha aos interesses comerciais. Percebem que, entre a inspi rao, associada imagem do artista desinteressado, e a mercantilizao da obra, no havia uma relao conflitiva - ao contrrio, a primeira alimentava a segunda. Em consequncia, tendem a valorizar a interao do texto com o leitor, o papel ativo por ele desempenhado como o outro polo responsvel pela constituio da obra. Tal atitude est na base da potica modernista da obra aberta, em que se oferece ao leitor um feixe de possibilidades, uma obra a acabar, resultado da rejeio univocidade, ao fechamento, como observou Umberto .co (1%9). A proposta de leitura como combinao de elementos mveis, entretanto, j estava presente no projeto de Mallarm, no sonho de um livro em que as pgi nas no deveriam obedecer a uma sequncia determinada, podendo ser agrupadas segundo vrias ordens. Sonho que mais tarde ser retomado por Borges, ainda que em outro diapaso, no conto O livro de areia. A nfase na participao do receptor, que se afirma em tenso com o cen-

truniento na figura do artista com o origem e fundam ento da obra, cuja perfeio se ofereceria fruio passiva do pblico, norteou tambm, a partir do inicio do sculo XX, a msica e as artes plsticas. Os ready mades de D ucham p descentravam a autoria ao se apropriarem de objetos j existentes. Jorge Luis Borges, na literatura, R oland Barthes, na reflexo terica, do continuidade a esse m ovim ento em m eados do sculo passado. Para o primeiro, o escritor antes de tudo um leitor de obras alheias, e todo texto seria rascunho: o conceito de texto definitivo no corresponde seno religio ou ao cansao, afirma. Para o segundo, o texto o teatro de um a produo em que se renem o p ro d u to r e o leitor, jogo intertextual, produdvidade combinatoria, e seu conceito no se restringe ao escrito, pois todas as prticas significantes podem engendrar textos: a prtica pic trica, a musical, a flmica etc. A teoria do texto tende, dessa maneira, a abolir a separao dos gneros e das artes. Embora o propsito de Barthes fosse advogar a libertao do texto das amarras que a submisso obra literria lhe im pe, afirm ar sua in dependncia do suporte do livro e de todo u m m u n d o de instituies que buscam control-lo, como a literatura, o ensino, o direito e a Igreja, quando se rel, hoje, a sua teoria do texto, publicada na dcada de 1970, tem-se a impresso de que ela prepara o terreno para a com preenso das transformaes nas modalidades de produo, de transm isso e de recep o dos textos que iriam ocorrer na cham ada era da eletrnica. Ao falar de um texto ideal, em que as redes seriam m ltiplas e se entrelaariam , sem que nenhum a pudesse encobrir as outras, de u m texto que no tem incio, sendo reversvel, no qual penetram os por diversas entradas, sem que nenhum a possa ser considerada a principal, m obilizando cdigos que se perfilam a perder de vista (1992, p. 39), rem ete o leitor do incio do sculo XXI, inevitavelmente, para os novos m odos de circulao dos textos na internet. Com o se pode perceber, na contram o das categorizaes estabeleci das com a m odernidade, cada vez mais o texto vai deixando de ser consi derado como obra fechada em si, para ser visto a p artir de suas conexes

no interior de um a ampla rede formada por inmeros outros textos. A perfeio artesanal fica em segundo plano, priorizando-se as descontextualizaes provocadas pelo trabalho combinatorio, o que remete para as propostas estticas das vanguardas do incio do sculo, ainda que a marca utpica daquelas correntes se perca. Com o disse U m berto Eco, se est nascendo um a sociedade diferente, esta sociedade foi antecipada, em suas possveis estruturas, pela arte de vanguarda: se a arte reflete a realidade, fato que a reflete com muita antecipao. E no h anteci pao ou vaticnio - que no contribua de algum modo a provocar o que anuncia (1969, p. 18). De certa forma, a concepo do texto como intertexto contrapondo-se da obra como objeto finito, cujo sentido estaria fechado aps sua concluso - bem como a valorizao da exterio ridade, em detrim ento da busca das significaes ocultas sob a superf cie textual, so heranas do movimento, iniciado pela arte modernista, prenunciador de mudanas que se tornaram plenas, do ponto de vista form al, com as tecnologias digitais. Tais m udanas, para Roger C hartier (1999), estariam prom ovendo um a revoluo no campo da leitura, to im portante quanto a que se deu com o surgim ento do cdex, no incio da era crist, com a substituio do rolo pelo livro com posto por cadernos reunidos: ao se substituir a m aterialidade do livro pela imaterialidade de textos sem lugar especfico, um a outra relao com o escrito estaria sendo criada. Segundo o historia dor, a atual revoluo dos suportes, modificando a maneira de ler, afeta o m odo de escrever, pois os prprios autores de livros esto inseridos nesse novo contexto em que se transformam de modo radical as formas de recepo dos textos, e toda uma tradio da prtica da leitura cede lugar a outros m odos de ler. Se a literatura, tal com o concebida pela m odernidade, tributria da inveno e do aprim oram ento da imprensa, que criaram condies para que se constitusse com o um cam po diferenciado, regido por regras prprias, o cinema, por seu lado, surge no final do sculo XIX, tam bm com o fruto de avanos tcnicos que abriram cam inho para o estabele cim ento do novo mercado das narrativas visuais. N o entanto, q u an d o

comea a se consolidar, o regime esttico das artes est totalmente esta belecido. A relao arte/mercado j havia sido questionada e continuava sendo colocada em debate pelas vanguardas das demais artes. Quando o cinema comeou a se afirmar, nas primeiras dcadas do sculo XX, a inocencia pica tinha sido perdida h algum tempo, e a representao era um dos principais alvos de combate das vanguardas histricas, ao mesmo tempo em que as mquinas, que o burgus fazia questo de separar do universo espiritual das artes, passavam a ser consideradas como possveis instrumentos para a renovao do campo artstico, desde que utilizadas na contramo do pragmatismo da sociedade industrial nascente. Nesse quadro, a literatura no era apenas um repositrio de histrias e tcnicas narrativas a que o cinema poderia recorrer; era, assim como as outras artes mais antigas, tambm um exemplo a seguir no que diz respeito ao processo de constituio de um campo autnomo: ou seja, tratava-se, para o cinema, de alcanar o patamar de dignidade cultural que a li teratura havia conquistado ao afastar-se, tanto das narrativas populares, quanto da incipiente cultura de massa sujeita lgica do mercado. Em tempo concentrado, uma vertente do cinema repete esta trajetria, distanciando-se, tanto de suas origens como espetculo popular, como de sua vocao comercial. Para afastar-se do prestgio visual do cinema espetacular, cabia, ento, ao cinema de arte contrapor-se obsesso realista que estava na origem de sua inveno e que, como lembra Andr Bazin (2001), dominou todas as tcnicas de reproduo da realidade que vieram luz no sculo XIX, desde a fotografia at o fongrafo. Assim, para determinados diretores, conferir dignidade ao cinema passava, principalmente, por consolidar a ideia de que as imagens no nos reenviam s coisas - pelo menos no mais que as palavras - pro curando aproxim-las do conceito abstrato, permear seu carter visual com o filtro da razo conceituai, priorizando o estilo em detrimento da relao mimtica. O cinema, nesta vertente, tornava-se herdeiro do so nho de Flaubert, a arte s estilo. Em 1921, Jean Epstein, por exemplo, atribua ao prprio dispositivo tcnico cinematogrfico o poder de diluir a oposio entre sensvel e inteligvel, j que permitiria ver o que o olho

humano no v: a dimenso ntima, imaterial da realidade, constituda de partculas, ondas e vibraes em movimento contnuo (1974). Em consonncia com a esttica modernista, um certo cinema, questionando o sentido da narrativa tradicional, da arte mimtica, se afastar, ento, da velha arte de contar histrias, da seduo dos encadeamentos lineares entre princpio, meio e fim. Paralelamente, um outro cinema colocou seus poderes visuais a servio da renovao da ordem representativa, dei xada de lado pela literatura e pela pintura, restaurando tramas, cdigos expressivos, personagens tpicos. Como se v, se o cinema sempre lanou mo do material literrio, esse dilogo obedeceu a diferentes motivaes, realizando-se de manei ras diversas conforme o momento. Muitas vezes, como observou Bazin (2001), o cinema se apropriou de personagens e aventuras que, embora oriundos da literatura, extrapolaram o universo literrio, fazendo parte de uma memria ficcional mais ampla, de uma espcie de mitologia que se tornou independente do texto original, como o caso de alguns per sonagens de Alexandre Dumas. Em contrapartida, romances, como os da srie noir, na primeira me tade do sculo XX, priorizando a trama detetivesca, podiam ser vistos como roteiros cinematogrficos ampliados. Numa outra vertente, a lite ratura, em contato com as tcnicas da imagem, com a novidade consti tuda pela narrativa flmica, reafirmava, por novos caminhos, a rejeio s convenes escriturais do romance realista, j iniciada no perodo mo dernista. Com a publicao do roteiro de L Anne dernire Marienbad (Alain Resnais, 1961), Robbe-Grillet ensaiava o nouveau roman, que se caracterizaria por tentar criar configuraes literrias, cujos efeitos sobre o leitor fossem equivalentes aos provocados pelas imagens. No momento da Nouvelle Vague, o texto escrito para a tela, para serv ir de base para o cinema, no deixava de ter a sua existncia autnoma como literatura, conforme assinalou Robert Stam. Diz o autor: No caso do cine-roman, portanto, errneo at mesmo falar em adaptao, que Resnais muitas vezes comparou a requentar uma comida. Para Stam, estaramos lidan do, nos anos 1960, com a proposta de uma colaborao transartstica de

mdias que so entrecruzadas por dois artistas de sensibilidade e estticas irms (2008, p. 338). Ainda na dcada de 1960, no Brasil, cineastas mo vidos pelo desejo de libertar o nosso cinema de modelos prescritos por ou tras sociedades, procurando dar expresso esttica aos problemas do povo, buscaram a literatura modernista, que, por sua vez, como destacou Jos Carlos Avelar, j teria sido renovada pelo prprio cinema (2007, p. 9). O estudo da relao entre narrativas literrias e cinematogrficas, por tanto, no se restringe ao campo do que se convencionou chamar de adap tao, no se limita anlise dos procedimentos formais utilizados para recriar, atravs de uma arte mista como o cinema, uma intriga inicialmente tecida apenas com palavras, embora a quantidade de filmes baseados em obras literrias seja praticamente incontvel. O fenmeno de leitura/reescritura de textos literrios pelo cinema tem permitido vrias abordagens, que, por diferentes vias, contriburam no s para que se pensassem os pontos de contato entre as duas artes, mas tambm suas particularidades. Na contemporaneidade, cinema e literatura aproximam-se, inclusive, em decorrncia dos deslocamentos operados pelas tecnologias digitais, que atingem as especificidades de cada linguagem, abalam a estabilidade dos suportes tradicionais, favorecendo o intercmbio de recursos entre vrias mdias e, consequentemente, diminuindo a distncia entre os cam pos artsticos. Textos deslizam para as telas, ameaando a centralidade do suporte impresso, filmes so finalizados no com putador e distribudos em DVD ou pela internet. Enfim, toda a produo miditica moderna converge para o computador, que, funcionando como um metameio, a armazena e distribui. Traduzidos em dados numricos, filmes, fotogra fias, textos e msicas inserem-se numa rede no hierquica de circula o. Como o sentido de uma obra depende de seus aspectos materiais, formais e de contedo, que so indissociveis, ao serem liberados dos suportes fsicos tradicionais, como, por exemplo, o papel e a pelcula, as formas culturais pr-digitais passam por transformaes que as reconfi guram. O computador , ento, algo mais que um simples atravessador, ou operador de passagens, o ponto de partida para a constituio de uma cultura eletrnica com caractersticas prprias.

Narrativas migrantes: literatura, roteiro e cinema o resultado de um trabalho de pesquisa, cuja proposta era lanar um olhar para narrati vas literrias e cinematogrficas brasileiras que ultrapassasse as linhas de demarcao de territrios disciplinares, visando pensar a expanso das fronteiras desses dois campos artsticos, num momento em que o avano das mdias eletrnicas e a hegemonia do mercado reconfiguram o horizonte cultural. Leituras de textos de escritores como Bernardo Carvalho, Fernando Bonassi, Rubem Fonseca, Srgio SantAnna, Loureno Mutarelli, Maral Aquino, Leandro Konder e de outros autores contemporneos so, en to, realizadas sem perder de vista o contexto cultural mais amplo, consi derando as mudanas que as novas tecnologias e a ampliao do mercado de bens simblicos imprimem atividade do escritor, muitas vezes um profissional que no se restringe ao espao do livro, nem tampouco ao dos jornais, atuando tambm como roteirista ou publicitrio. A partici pao dos meios de comunicao nas c o m e m o r a e s do centenrio de morte de Machado de Assis, em 2008, bem como de outras instituies, como as editoras, o tema do ltimo artigo, no qual se problcmatiza a tendncia para fazer do personagem-escritor um 'homem clebre - para citar o ttulo de um conto do prprio Machado - em detrimento da leitura de sua fico. De um outro ngulo, a partir de filmes de Jorge Furtado, Marcelo Gomes, Walter Salles, Beto Brant, Eduardo Coutinho, Jos Padilha e Ana Muylaert, procura-se refletir sobre as trocas intertextuais entre o cinema brasileiro e a literatura das duas ltimas dcadas - que no se res tringem prtica da adaptao, mas se realizam tambm pela imbricao de ideias, pontos de vista, modos de enunciao. Destacam-se ainda as remisses de obras cinematogrficas desses cineastas e de outros, como Jorge Bodansky, Orlando Senna e Lcia Murat, tradio literria na cional. O interesse maior recai sobre as atuais configuraes do dilogo entre narrativas literrias e cinematogrficas, lembrando-se que a lite ratura cannica, base da formao de diretores e crticos de cinema at meados do sculo passado, cada vez mais divide espao e importncia

com referncias oriundas de uma cultura audiovisual consolidada: refe rncias estas que fazem parte da formao dos prprios escritores. Os ensaios que compem Narrativas migrantes: literatura, roteiro e cinema so reescrituras de artigos publicados em revistas especializadas e em coletneas. Os textos iniciais foram atualizados, ampliados e, por vezes, reestruturados, de modo a compor, junto com outros artigos, um nico captulo do livro.

C ontra a representao elaborada pela prpria literatura e retomada pela mais quantitativa das historias do livro segundo a qual o texto existe cm si mesmo, isolado de toda materialidade - deve-se lembrar que no h texto fora do suporte que o d a ler (ou a ouvir), e sublinhar o fato de que no existe a compreenso de um texto, qualquer que ele seja, que no dependa das formas atravs das quais ele atinge o seu leitor.

Roger Chartier

So de longa data as relaes entre mercado editorial e cinema. J na Europa da terceira dcada do sculo XX, a possibilidade de bons inves timentos comerciais, que o entusiasmo do pblico com o cinema dei xava entrever, estimulava a publicao de verses romanceadas de obras cinematogrficas e de textos destinados a ser convertidos em filmes. A partir de 1921, surgem, na Frana, colees, como Cinma-Bibliothque, Cinma-Collection, que difundem, sob a forma de textos adaptados e, frequentemente, ilustrados com fotografias tiradas de filmes, diversas obras literrias. Jeanne-Marie Clerc e Monique Carcaud-Macaire (2004) lembram que editoras de renome no deixaram de aderir moda desses textos hbridos e que, em 1925, as edies Gallimard apresentaram uma coleo chamada Cinario, cuja perspectiva era diferente da que orientava a publicao de adaptaes de romances. Cinario aspirava criar um gne ro misto, a meio caminho do roteiro e do romance. Tais iniciativas tinham antecedentes no chamado roman-cinma ou
cin-roman, que expandira-se, na Frana, durante a Primeira Guerra

Mundial. Naquele momento, o cinema comercial francs nutria-se do sucesso do romance em episdios, isto , adaptava-se tcnica popu lar do folhetim. Em 1913, Fantomas, de Louis Feuillade, era a trans posio para as telas de um folhetim, cujos captulos foram publicados mensalmente nos jornais. Com o tempo, os termos roman-cinma e
cin-roman acabaram designando, tanto os filmes, como os folhetins

publicados nos jornais, como tambm os livros em que estes eram posteriormente editados. Nos dias de hoje, quando a convergncia dos meios torna ainda mais tnues as linhas divisrias entre os vrios campos da produo cultural, as intersees entre filmes e textos impressos, promovidas pelas editoras, ganham novas propores. Tomando como referncia o Brasil, embora o fenmeno no se restrinja ao pas, observa-se o movimento crescente do mercado editorial para o lanamento de livros motivados por produes audiovisuais no s roteiros de narrativas cinematogrficas, publicao

e reedio de obras literrias adaptadas pelo cinem a, com o dirios de fil magens e volumes hbridos que renem m atrias de naturezas diversas.1 Diante desse quadro, algumas questes podem ser form uladas, com o, por exem plo, se haveria um a m udana de status do roteiro em decorrn cia de tornar-se com um a prtica de edit-lo em livro. N a direo co n tr ria, pode-se perguntar quais as m udanas provocadas no h o rizo n te de re cepo das obras literrias, pelo fato de serem, frequentem ente, editadas com imagens e outros tipos de indicadores que rem etem p ara os filmes a que deram origem. Seguindo este vis, caberia questionar, tam bm , at que po n to a expanso dessa estratgia editorial sinaliza u m a alterao do lugar da literatura na hierarquia cultural. Sabe-se que, na esteira da grande revoluo causada pela expanso da cultura tipogrfica, a literatura passou a ocupar, n a m o d ern id ad e, um a posio privilegiada na hierarquia cultural - posio esta q ue se consoli do u nos prim ordios do nacionalism o e da industrializao. N o se pode esquecer que, no sculo XIX, m om ento em que o m apa d a E u ro p a redesenhado segundo o princpio da nacionalidade, surge u m intenso debate terico em torno dos critrios a ser utilizados p ara decid ir quais povos teriam direito a se tornarem naes integrais, o u quais naes se riam viveis. Um desses critrios, com o assinala H o b sb aw m (1990), era dado pela existncia de um a elite cultural long am en te estabelecida, que possusse um vernculo literrio. A lm disso, com o as crenas q u e de veriam sustentar as naes necessitavam de artefatos culturais p ara se sedimentarem, houve, naquela poca, um forte incentivo, ta n to para

1 Dentre outras publicaes, ver: DIEGUES, Carlos. O dirio de Deus brasileiro: notas, ideias, imagens e memrias da fabricao de um filme. Rio de Janeiro: Objetiva, 2003; CARVALHO, Mrio Csar de. Carandiru - registro geral: um filme de Hector Babertco. So Paulo: Wide Pu blishing, 2003; BUTCHER, Pedro & MLLER, Anna Luiza. Abril despedaado: histria de um filme. So Paulo: Companhia das Letras, 2000. Ver tambm os vrios livros d roteiros da Coleo Aplauso Cinema-Brasil, editada pela Imprensa Oficial do Estado de So Paulo e pela Fundao Padre Anchieta, alm de Terra estrangeira, de Daniela Thomas, Marcos Bernstein e Walter Salles (Rocco, 1996); Bicho de sete cabeas, de Luiz Bolognese (Editora 34, 2002); Cidade de Deus: o roteiro do filme, de Brulio Mantovani (Objetiva, 2003), para dar apenas alguns exemplos, em meio a uma lista bem maior de publicaes realizadas a partir de meados dos anos 90 do sculo passado.

se produzir, quanto para se consumir uma literatura que definisse um a identidade comum. Assim, por exemplo, o romantismo, tematizando o passado rem oto e misterioso, criava um terreno frtil para o florescimen to das mitologias nacionais (Anderson, 1988). Em contrapartida, no incio do sculo XX, quando comeou a se legitim ar culturalm ente, o cinema despertou grande interesse nos escri tores e nos demais artistas, sendo visto como o meio mais adequado para expressar a vida urbana moderna, pois estaria em perfeita consonncia com o seu ritm o acelerado, com o avano das tcnicas de reproduo e com o m odo de produo industrial. Naquele momento de intensa interpenetrao entre as artes, os recursos da linguagem cinematogrfica serviram de estmulo ao propsito de renovao do texto literrio que tenta escapar da tirania da sequncia linear, buscando o efeito de simul taneidade prprio da imagem. Nesse sentido, nas primeiras dcadas do sculo passado, o cinema europeu congrega artistas de diferentes cam pos, envolvidos na criao de um novo sistema esttico, que procurava se afastar do carter institucional assumido pela arte na sociedade burguesa. A finado com correntes vanguardistas de seu tempo, Walter Benjamin considera que as mudanas provocadas pela reprodutibilidade tcnica poderiam ser utilizadas para a formulao de exigncias revolucionrias na poltica artstica, j que iam ao encontro dos grandes movimentos das massas m odernas. Da o seu entusiasmo pelo cinema, cujo carter arts tico seria em grande parte determ inado pela reprodutibilidade. Fruto de um trabalho coletivo, o cinema visto pelo autor como agente podero so de transformaes, como motor de uma grande mudana na funo social da arte, sendo que o prprio trabalho do ator, que no representa diante do pblico, mas diante da mquina, o aproximaria das massas:
Porque c diante de um aparelho que a esmagadora maioria dos citadinos precisa alienar-se de sua humanidade, nos balces e nas fbricas, durante o dia de trabalho. A noite, as mesmas massas enchem os cinemas para assisti rem vingana que o intrprete executa em nome delas, na medida em que o ator no somente afirma diante do aparelho sua humanidade (ou o que

parccc como tul aos olhos dos espectadores), como coloca esse aparelho a servido do seu prprio triunfo (Benjamin, 1985, p. 179).

Advoga, ento, a expropriao do capital cinematogrfico, colo cando-se contra a explorao capitalista do cinem a pela grande in dustria cinematogrfica. No teatro pico de Brecht, elogia o fato de este no com petir com os novos meios de difuso, absorvendo inclusive a tcnica de m ontagem , decisiva para o cinem a e para o rdio: o teatro pico corresponderia s novas tcnicas, aprendendo, por exemplo, com o cinema, a liberdade que este oferece ao especta dor de entrar e sair da sala quando deseja. A partir das observaes de Benjamin, pode-se, inclusive, compreender melhor por que as vanguardas do inicio do sculo XX, ao se contraporem arte burguesa, questionaram a produo e a recepo individual e tentaram reconduzir a arte prxis vital, como objeto integrado na esfera de produo industrial, seja pela absoro das novas tcnicas, seja pelo uso dos novos materiais, ou pelo reaproveitamento do objeto fabricado em srie. No Brasil, como observou Renato Cordeiro Gomes, nossos escritores, a partir da virada do sculo XIX para o sculo XX, antenavam-se com as novidades que os aparatos modernos anunciavam, que so tom adas no s como tema, mas condicionam uma linguagem m etonm ica, elptica, com traos tomados do cinema.2 Renato Cordeiro Gomes assinala a n fase na visualidade que caracterizou a literatura dos nossos m odernistas e lembra a coluna Cinematographo, iniciada em 1907, na Gazeta de Notcias, por Joo do Rio. Destaca, dentre outros, o livro Path-Baby (1926), de Alcntara Machado relato de viagem que m im etiza o cine ma, como se fosse um filme m udo (Gomes, 2002, p. 92). Pelo caminho oposto, pode-se tam bm ressaltar a im portncia da literatura para este cinema incipiente, que nela foi buscar no s lies de como contar histrias de forma clssica, como fez G riffith tom ando

2 Ver, tambm, a este respeito, AVELLAR, Jos Carlos. O cho da palavra: cinema e literatura
no Brasd. Rio de Janeiro: Rocco, 2007.

como referencia a obra de Dickens, como tambm diferentes concepes de montagem, como se comprova neste trecho do artigo Palavra e ima gem, de Eisenstein:
Com o podemos ver, e como poderia ser multiplicado em outros exemplos, a criao de Maiakowski impressionantemente grfica nesta questo da montagem. Em geral, porm, neste caso mais excitante voltar aos cls sicos, porque eles pertencem a um perodo em que nem se sonhava com a montagem, neste sentido. Maiakowski, afinal de contas, pertence ao perodo no qual as reflexes sobre a montagem se tornaram amplamente correntes em todas as artes prximas da literatura: no teatro, no cinema, na montagem fotogrfica e assim por diante. Em consequncia, exemplos de estilo realista de montagem tirados do tesouro de nossa herana cls sica, onde interaes desta natureza com campos prximos (por exemplo, o cinema) eram poucas, ou totalmente inexistentes, so os mais intensos e mais interessantes e, talvez, mais instrutivos (Eisenstein, 2002, p. 48).

A aproximao entre os dois campos , ento, notria, inclusive pela formao literria de vrios cineastas e pela parceria que se estabeleceu entre diretores e escritores. No final dos anos 1950, a nouvelle vague do cinema dialogava com as tcnicas narrativas do nouveau roman, num movimento de realimentao recproco entre as duas linguagens. A pr pria metfora da cmera caneta resgatada pelos jovens cineastas redatores dos Cahiers du Cinema para expressar o sonho de um cinema de autor, mais artesanal do que industrial, apontava para as afinidades entre o ci nema europeu e a cultura literria, conforme assinalou Antonio Costa (2003). Nao por acaso que Alain Robbe-Grillet e Marguerite Duras, ao lado de Alain Resnais, foram figuras emblemticas daquele momen to. Por um outro caminho, o Cinema Novo, no Brasil dos anos 1960, manteve tambm um importante dilogo com a literatura: empenhado em buscar uma nova linguagem e identidade, assim como em repensar o pas, tom ou a literatura modernista como um dos seus principais inter locutores, como destacou Jos Carlos Avellar (2007, p. 17).

N j I uropa de meados tio sculo XX, paralelamente vertente


su c k

c o -

ul do cinema, afirmou-se, ento, uma outra tendncia, que recu sava o modelo romanesco tradicional: do roman-cinma, que perseguia o mucsno dos tolhetins para o cin-roman, de Alain Robbe-Grillet, h uma longa distncia. J nos Estados Unidos, a produo cinematogrfica volcada para o entretenimento consolidou-se, confirmando sua vocao dt herdeira da narratividade que a literatura renegava e da figurao que as artes plsticas rejeitavam - o carter industrial do cinema reforava a dimenso popular de sua esttica, o que o levava a buscar, na litera tura narrativa de tipo tradicional, solues de agrado do pblico. Da que. na dcada de 60 do sculo passado, McLuhan chamava a ateno para o tenmeno de interpenetrao entre diferentes mdias, destacando que, para a industria cinematogrfica hollywoodiana, um best seller era como um "jorro de petrleo ou indcio de ouro (2003, p. 74), isto , os banqueiros de Hollywood farejavam, neste tipo de livro, grandes lucros para o cinema, uma garantia de sucesso de bilheteria. Alm de j ter sido aprovado pelo gosto popular, o bestseller ainda emprestaria ao meio cine matogrfico a superioridade do meio livresco. O entrelugar do roteiro Ao deslizamento do best seller para as telas, o mercado editorial, ao longo da segunda metade do sculo XX, parece responder com o esforo para ampliar o pblico leitor a partir das telas. Esse movimento no se restringe somente ao caso de relanamento de romances adaptados, mas se estende, cada vez mais, publicao de roteiros, fazendo lembrar as iniciativas dos editores que, no incio da modernidade, acabaram por alterar as relaes entre teatro e literatura. Em Do palco pgina, Roger Chartier observa que a representao e a percepo do escritor de teatro como autor, no sentido pleno do termo, emergiu lentamente, como um efeito das prticas do mercado livreiro que explorou o sucesso de certos dramaturgos, multiplicando edies corrompidas, recusadas pelos autores das peas, e, ao mesmo

tempo, permitindo aos leitores reconhecer os mritos de textos muitas vezes trados pelas ms condies de representao ou pela prpria in disciplina dos espectadores. Chartier lembra a tenso que se estabeleceu entre o desprezo pela publicao por parte dos dramaturgos e os mri tos do texto impresso, no sculo XVII europeu. Molire, por exemplo, nunca havia mandado suas peas aos impressores, e s aceita faz-lo para combater as cpias piratas que circulavam. A rejeio publicao de corria do fato de Molire, como outros dramaturgos da poca, considerar que os efeitos teatrais da pea dependiam inteiramente da representao, de seu modo de transmisso oral e de recepo pelos espectadores - efei tos que o texto escrito, pelo seu carter fixo, no conseguiria reprodu zir. Como consequncia desta preocupao dos escritores de teatro, as publicaes passam a trazer gravuras, mostrando o cenrio e indicaes cnicas, que ajudavam o leitor a imaginar alguns elementos da encenao, ou seja, so utilizados vrios procedimentos visando alinhar o mximo possvel o discurso impresso performance oratria. Diz Molire, no prefcio a Les prcieuses ridicules:
E desnecessrio adverti-los de que existem neste texto muitas passagens que dependem da atuao. E sabido que as peas s so feitas para serem representadas, e eu s aconselho a leitura desta s pessoas que tm olhos para descobrir, pela leitura, todo o jogo teatral (Chartier, 2002, p. 54).

A pea publicada no podia contar com a atuao do ator, com os or namentos do ambiente em que era encenada, com a expectativa de cada grupo para o qual era apresentada. Enfim, eliminavam-se as variaes de cada encenao: a publicao estabilizava o texto. Ao voltar-se para os primordios da publicao impressa dos textos tea trais, Chartier est interessado em destacar que, tanto a produo do texto, quanto a construo de seus significados, dependem de momentos diferen tes de sua transmisso: a redao ou o texto ditado pelo autor, a transcri o em cpias manuscritas, as decises editoriais, a composio tipogrfica, a correo, a impresso, a representao teatral, as leituras (2002, p. 10).

Distanciando-se das teorias que privilegiam apenas o autor ou o texto, o historiador cultural considera que preciso entender as obras como pro dues coletivas e como o resultado de negociaes com o mundo social. As observaes de Chartier sobre a instituio literria do texto para teatro, que passa, ento, a ser destinado permanncia, podem iluminar a reflexo sobre o movimento do mercado editorial, intensificado a partir da dcada de 1990, para o lanamento de roteiros: se estes so, comumente, caracterizados como textos efmeros, cuja validade se perderia depois de realizado o filme, fica evidente que a publicao em livro lhes confere outro estatuto. Da que, nas edies de roteiros, torna-se fre quente a incluso, numa nota introdutria, na orelha ou na contracapa, de textos que justificam a publicao, visando a preparao do leitor, para criar o hbito de ler roteiros. A introduo do livro D u rval discos, es crita por Anna Muylaert, roteirista e diretora do filme, constitui-se num bom exemplo, pois comea indagando a validade do livro: E a pergunta : por que publicar um roteiro cinematogrfico uma vez que o filme j est filmado? Teoricamente um roteiro no tem mais valor depois que sai do papel e vai para a tela. Mas a prtica no bem assim (2003, p. 7). J na contracapa de Como fazer um film e de amor, livro de Jos Roberto Torero e Luiz Moura, alm de se mencionar o sucesso de Torero como roteirista, destaca-se a sua carreira bem-sucedida com o autor de crnicas e romances. O texto finalizado com o seguinte pargrafo:
Leia e releia este novo trabalho de Torero, antes ou depois de ter assistido ao filme. E o registro de um a obra im portante, que faz p a rte d o trabalho da Coleo Aplauso - Cinema Brasil, da Im prensa O ficial, d en tro do seu trabalho de preservao de nossa arte e nossa cultura (2004).

Como se v, a Coleo Aplauso Cinema Brasil busca seduzir o lei tor, que um espectador de cinema, para a leitura de roteiros - leia e releia antes ou depois do filme - ao mesmo tempo em que joga com o prestgio do roteirista como escritor de literatura e com a ideia da coleo como fruto de um trabalho de preservao da cultura. O u seja, pretende

salvar o roteiro do esquecim ento, negando o seu carter de texto p ro visrio. P o rtan to , p o r mais que o nm ero de cursos de cinem a venha a u m e n ta n d o n o pas, a finalidade da coleo no m eram ente didtica.3 C aso b astan te significativo para as questes que estam os levantando o d o livro O invasor. Ao to m ar conhecim ento do enredo de O invasor, ro m an ce q u e estava sendo escrito por Maral A quino, Beto B rant ficou interessado em film -lo. M aral A quino, ento, in terrom peu a escrita do ro m an ce para escrever o roteiro do filme. Ao term inar o roteiro, no teve m ais v o n ta d e de reto m ar o rom ance. E stim ulado por Beto B rant, que lhe p ro m e te u ceder u m caderno de fotos inditas do filme para c o m p o r a p u blicao, d ecid iu finalizar o livro. C o m o as fotos foram publicadas pela im p ren sa, devido ao sucesso do filme, o ed itor Luiz Fernando E m ediato, p a ra com pensar, resolveu publicar, ju n to com o rom ance, tam bm o ro teiro. O livro, n u m a edio de luxo, traz, ento, a capa com a im agem d e M arco R icca - a to r qu e in terp reta o personagem Ivan no cinem a o

tex to d o ro m an ce, o roteiro e fotografias d o filme. N a pgina com a ficha tcn ica d o film e, cu riosam ente, l-se: baseado no rom ance O invasor, de M aral A q u in o . Ao relatar a hist ria da criao e da publicao do rom ance, que foi lan ad o em cada cidade o nde o filme estreou, p o rta n to , 25 vezes, A quino diz q u e , in icialm en te, achou esquisito publicar o rom ance ju n to com o ro te iro e, depois, afirm a: Roteiro no literrio; no tem pretenso de ser literatura: se tivesse, teria largado de ser roteiro e tentado ser literatura de uma vez. Roteiro uma bula, uma frmula, uma receita. Voc exibe o filme, no a frmula. Mas s uma opinio, no quer dizer nada. Com o o Emediato resolveu juntar tudo, at achei legal porque se pode entender todo o processo, voc v a a literatura, se tiver pacincia de ler o roteiro (porque ler roteiro no fcil)

3 Alm da Imprensa Oficial, que, no selo Cinema Brasil, vem publicando um grande nmero de roteiros, outras editoras tm investido nesse tipo de texto, como, por exemplo, a Imago e a ABCD Maior. Esta ltima publicou, em 2008, ABC Clube Democrtico, livro que rene quatro roteiros de Carlos Reichenbach.

c qutscr ver o tlmt*. ento tem a comparao de como o andamento de urna obra para outra linguagem. * Maral Aquino, que faz questo de reiterar que um escritor que escreve roteiro, no um roteirista que escreve livro, enfatiza a distino entre romance e roteiro, ao mesmo tempo em que declara que, quando retomou o livro O invasor, j tinha tudo resolvido no roteiro,5 e que se tratou de um processo inverso, que espera no repetir. Acrescenta tam bm que, no seu caso, o cinema o acessrio, mas que facilitou o trnsito para sua literatura, que o que lhe interessava. Em outra entrevista, define o que para ele roteiro: O roteiro uma pea meramente informativa que deve se limitar a forne cer dados para o coletivo, para a equipe que vai trabalhar no filme e criar a partir desse texto. Roteiro no um produto final, uma espcie de molde, no qual voc aplica uma resina, retira o produto e o molde permanece l. Mas voc no exibe o molde. Um bom roteiro uma pea de transio, no deve ter ambies literrias, nem de direo.6 Pode-se, ento, entender por que o autor de O invasor estranhou a publicao lado a lado de seu romance e do roteiro do filme. N o caso, exibiu-se o molde do filme, visando chamar a ateno para o que deve ria ser um produto final - o romance. E exatamente essa ideia da literatura como produto final que vem sendo abalada, j que o texto literrio tende, muitas vezes, a ser visto como um texto bsico para adaptao, o que afeta o seu estatuto de obra concluda, podendo, inclusive, ser alterado em nova edio, em funo
4 Entrevista disponvel em www.igler.ig.com.br. Consulta em 24/10/05. 5 O tudo que o roteiro ajudou a resolver foi a dificuldade com o ponto de vista em primeira pessoa, adotado numa narrativa de temtica criminal, em que planos so arquitetados sem o conhecimento do narrador, e em que este morre no final. Ver a esse respeito entrevista de Maral Aquino realizada em 2003, no Programa Jogo de ideias, disponvel em http://www. institutoembratel.org.br. 6 Entrevista disponvel em www.webwritersbrasil.com.br. Consulta em 24/10/05.

da realizao do filme, como aconteceu com o romance Cidade de Deus, de Paulo Lins: o autor, aps o sucesso da obra no cinema, retomou o livro, suprimindo algumas histrias, o que determinou uma significativa diferena no nmero de pginas em relao primeira edio, tornando mais palatvel o romance.7 Tal procedimento aproxima o texto literrio do roteiro, j que este, geralmente, sofre inmeras modificaes at o fil me ficar pronto e, para ser publicado em livro, reescrito, incorporando as alteraes feitas ao longo das filmagens. A relao entre texto literrio e roteiro, na contemporaneidade, assinalada por Ricardo Piglia. O escritor argentino afirma que a novela do sculo XIX est hoje no cinema, e que quem quiser narrar como Balzac ou Zola deve fazer cinema, acrescentando, ainda, que quem quer narrar como Dumas deve escrever roteiros. Para ele, o roteirista seria uma espcie de verso moderna do escritor de folhetins, porque escreve por encomenda, por dinheiro e a toda velocidade uma histria para um pblico bem preciso que est encarnado no produtor ou no diretor ou nos dois (2000, p. 30). A observao de Piglia, referindo-se ao deslizamento da narrativa de fico de gosto popular, do suporte impresso do jornal, na forma de folhetim, para as telas, faz lembrar o fenmeno recente de aumento do nmero de escritores roteiristas, que se alugam para sonhar - para evo car o belo ttulo do conto de Gabriel Garca Mrquez (1992). Ttulo que, alis, nomeia tambm o segundo volume da srie Oficina de roteiro de Gabriel Garca Mrquez, lanada no Brasil pela Casa Jorge Editorial, que traz luz cada etapa da construo do pr-roteiro de uma srie para televiso, baseada no conto do escritor colombiano. Da equipe envolvida na elaborao do pr-roteiro, coordenada por Gabriel Garca Mrquez, fizeram parte alunos da Escola Internacional de Cinema e Televiso de San Antonio de los Baos, em Cuba. O livro Me alugo para sonhar, ao mesmo tempo em que se inscreve no mbito didtico como leitura indis-

7 Lembre-se tambm que a capa da reedio modificada do romance Cidade de Deus traz a fotografia de uma cena violenta do filme, com o personagem Dadinho.

pensvel para quem quer aprender a escrever para o cinem a e a televiso, situa-se tam bm num a faixa fronteiria com a literatura, no s p o r des frutar do prestgio do escritor consagrado, com o por colocar disposio do leitor o argum ento que resultou das discusses, cuja redao final de Gabriel Garca M rquez: trata-se de um a narrativa to bem elaborada que nos parece m elhor do que o texto prim eiro, em bora no te n h a o status de conto, mas de texto escrito com o objetivo de ser film ado, de ser um pr-roteiro. O prprio ttulo do livro, sendo o m esm o do conto, ganha, n o caso, um carter ambguo. N o conto, o ttulo refere-se personagem principal que ganha a vida vendendo seu dom de sonhar, isto , relatando e in terpretando livremente os sonhos que teria com os outros. J no livro p u blicado a partir da oficina de criao, o ttulo inevitavelm ente associado prpria atividade do roteirista. Isto porque o trabalho de roteirista, com o advento do que se convencionou cham ar de cinem a de autor, passou a ser com um ente visto sob o ngulo do profissionalism o, isto , com o um a atividade ligada necessidade de sobrevivncia financeira, ao contrrio do trabalho do escritor de obras literrias, historicam ente considerado como algo que transcende a am bio de ganhos m ateriais. C o n firm a n d o essa tendncia, Gabriel Garca M rquez inicia o curso com as seguintes palavras: Vamos comear estabelecendo as bases: vam os fazer u m traba lho comercial, que vai ser vendido, e que ser assinado p o r to d o s ns. O s direitos autorais sero da escola (2004, p. 21). Assinale-se, ainda, que o escritor colom biano no fez questo de que o conto fosse lido pela equipe, expondo apenas u m resum o bsico do enredo, que serviu de ponto de partida para a elaborao d o texto do argumento. O ltim o captulo apresenta, en to, co m o cu lm in n c ia do processo acom panhado pelo leitor, o roteiro final criado p o r R ui Guerra e C ludio M cDowell. O u seja, no se confere cen tra lid ad e ao tex to lite rrio: o conto, que, alis, j havia sido publicado tam bm com o crnica em um jornal, apenas um episdio de um circuito que se co n stitu i de dobras, recriaes, leituras coletivas, que diluem a au to ria individual.

N o Brasil, um nm ero crescente de escritores, sobretudo das gera es mais novas, vem trabalhando como roteirista, seja de forma espor dica, seja mais sistematicamente, dentre eles, alm de Maral Aquino e Jos Roberto Torero, j mencionados, Andr Santana, Cludio Galperin e Fernando Bonassi. Este ltimo declarou, num a entrevista:
Para viver de palavras no Brasil, preciso ter vrios patres e escrever para diversas mdias. Como cada mdia tem sua linguagem, necessrio flexibi lizar o texto para poder atender s encomendas. Por isso, me eduquei para escrever para vrias mdias. Eu me tornei um escritor multimdia numa tentativa bem-sucedida de sobreviver, sem precisar de um emprego parale lo, sem precisar dar aula (2005).8

Assim, se no incio do sculo XX, se discutiam as consequncias para a literatura do fato de vrios escritores serem jornalistas, hoje, o debate pode se am pliar para as possveis interferncias da atividade de roteirista na fatura do texto literrio, interferncias que no so necessariamente negativas, podendo, ao contrrio, contribuir para o uso criativo de tc nicas de composio narrativa. Nesse sentido, no incio do rom ance Eu receberia as piores notcias dos seus lindos lbios (2005), de Maral A quino, o deslizam ento entre os planos tem porais deixa evidente a marca de uma escrita que se constri na tenso entre o m ostrar e o dizer. A utilizao do verbo no presente aproxima o texto da presentificao operada pela imagem cinematogrfica, e o passado perde sua condio "natural de tem po por excelncia das narrativas, surgindo com o um a dim enso que invade o presente, que irrom pe em ftishes trazidos pela m em ria ou que evocado pelo discurso de um personagem - discurso entrecortado pelas interferncias que a cena presentificada lhe impe.

8 Entrevista disponvel em www.webwritersbrasil.com.br. Consulta em 24/10/05. 9 Ver, a ttulo de exemplo, o livro Momento literrio, de Joo do Rio, em que o autor entrevista a intelectualidade da poca sobre a relao entre literatura e jornalismo.

As tnues fronteiras da literatura As intersees entre texto literrio e cinema constituem o eixo em torno do qual gira o livro O selvagem da pera, de Rubem Fonseca. O escritor, que tambm escreve roteiros, seguindo, mais uma vez, a ten dncia para escrever romances ensasticos, vai ao passado para tematizar o deslizamento de narrativas de uma mdia para outra, discutindo as dificuldades do trabalho de transcriao. Narrando os problemas enfren tados por Carlos Gomes na recriao do romance O guarani, de Jos de .Alencar, as dificuldades surgidas na transposio do sucesso literrio para a linguagem do teatro, leva o leitor a pensar sobre a adaptao da literatura para o cinema, inclusive, pelo paralelo que se estabelece entre a atividade do libretista, para a composio da pera, e a do roteirista, para a elaborao do filme. Classificado como romance na ficha catalogrfica da editora, O sel vagem da pera, entretanto, apresenta-se como projeto de um filme e, consequentemente, tem sua estrutura afetada por esse objetivo, isto , a narrativa da vida de Carlos Gomes, que constitui o fio do enredo do romance, mediada pela preocupao com a adaptao da biografia para o cinema. No pargrafo inicial de uma das partes em que subdividido o pri meiro captulo do romance - parte essa cujo ttulo Isso um filme - , o narrador declara: Este um texto sobre a vida do msico Carlos Gomes, que servir de base para um filme de longa metragem (1994, p. 9). E no incio do captulo 2, pode-se ler: Houve um momento em que pensei iniciar o filme com Carlos j em Milo, ignorando a fase adulta de sua vida no Rio de Janeiro (p. 31). Em seguida, aps algumas con sideraes sobre a opo por no seguir uma ordem linear no enredo, o narrador diz: Como se v, isto no um tratamento, um argumento, ou mesmo um roteiro. E um texto bsico, assim como Guerra e Paz, de Tolstoi, para dar um exemplo de peso, pode ser considerado um texto bsico para que King

Vidor, primeiro, e depois Sergei Bondarchuk fizessem filmes nele baseados (1994, p. 31). O corre que, com o foi assinalado em obra anterior,1 Tolstoi no es 0 creveu Guerra e Paz pensando na sua adaptao para o cinema, enquanto R ubem Fonseca escreveu um rom ance-filme, construdo de form a a o rien tar o trabalho do diretor e do roteirista. Assim, o rom ance comea d a seguinte maneira: Vultos aparecem na tela escura, pouco ntidos, mas logo percebe-se que um a m ulher luta para se livrar de um agressor m aio r e mais forte(p. 7). H , inclusive, sugestes do tipo: Se eu fosse escrever o roteiro, provavelm ente faria de A ndr Rebouas o narrador do filme. A briria o filme com ele, exilado em Funchal, na ilha da M adeira, co n tan d o a histria em flashback (p. 32). E, ao narrar a aproximao entre Carlos G om es e D ulce, costureira do teatro em que o m sico estreia, no Brasil, a sua prim eira pera, o n arrad o r com enta: A cena de seduo ser acompanhada de vrios ngulos. Mais do que uma explorao dos poderes da imagem - assim como a literatura mais do que uma explorao dos poderes da linguagem o cinema permite ao consu midor, como nenhuma outra arte, saciar seu voyeurismo escopofbico, ver sem ser visto. (Isto, de certa forma, compensa a vantagem polissmica que a literatura tem sobre o cinema. Mas o cinema ganha da literatura porque toda imagem, mesmo quando falsa, verdadeira.) (p. 25) O rom ance de R ubem Fonseca , no en tanto, um a grande dem ons trao dos poderes da literatura, pela m aneira com o sua escrita perm ite visualizar as cenas, co n to rn an d o os lim ites im postos pela linearidade da linguagem verbal. Por ou tro lado, ao trabalhar na diluio das fronteiras entre os dois territrios - literatura e cinem a - O selvagem da pera, em

10 Ver FIGUEIREDO, Vera Lcia Follain de. Os crimes do texto: Rubem Fonseca e a fico contempornea. Belo Horizonte: UFMG, 2003.

certo sentido, consiste tambm nuni gesto de dessacralizao da institui o literria com o campo autnom o, pois o texto ganha fora em funo de seu carter hbrido, construindo-se no limiar, no s entre o romance e o ensaio, mas entre o romance e o roteiro, assum indo seu deslocam ento do primeiro plano para os bastidores, com o texto-base para o cinem a ou para a televiso* Segundo Foucault, a literatura com eou no dia em que o espao da retrica foi substituido pelo que se poderia chamar o volum e do livro, embora ela tenha sempre procurado transgredir esse espao. D iz o filso fo que a literatura no deve ser compreendida, nem com o a linguagem do hom em , nem com o a palavra de Deus, nem com o a linguagem da natureza, nem com o a linguagem do corao ou do silncio, que ela a linguagem prpria do livro - uma linguagem transgressiva, mortal, repetitiva, reduplicada (Machado, 2 0 0 0 , p. 154). N o caso de O selvagem da pera, talvez se possa dizer que, seguindo essa vocao transgressiva, a literatura parece querer ir alm do suporte a que est intrinsecam ente ligada, assumindo-se com o simulacro de um filme. D a que o texto, catalogado com o romance, se apresente com o um filme ou um futuro filme. Alis, o livro O selvagem da pera parece ter sido escrito para confirm ar as seguintes palavras do narrador:

Ao contrrio de um script (ou de um soneto, ou de uma bula de remdio, ou de uma receita de cozinha) que tem suas rgidas regras de elaborao, o texto bsico de um filme pode, deve mesmo, ser escrito com abundn cia de informaes, dentro de uma estrutura flexvel, pois quem sairia ganhando so os roteiristas e diretores, que dispem de mais dados para o seu trabalho (p. 32).

Tal posio bastante prxima da assumida pelo diretor Beto Brant, quando afirmou, em entrevista, no Programa Jogo de ideias,u que, para

11 Entrevista concedida a Claudiney Ferreira, em 2003. Disponvel em htrp://www.institutO" embratel.org.br. Consulta em 20/03/08.

ele, o roteiro uma pea literria, que tem de ter expressividade para convencer os atores, fazendo a crtica do roteiro meramente tcnico. J Maral Aquino, roteirista de filmes de Beto Brant, embora faa meno existncia de pedaos literrios no roteiro, reiterou, no mesmo programa, a ideia de que o roteiro uma receita de bolo, enfatizando o seu carter de pea de passagem, invertendo-se, desse modo, o que seria esperado com o opinio de cada um, em funo de suas respectivas atividades. A simbiose entre literatura e cinema, buscada por Rubem Fonseca, almejada tambm por Jorge Furtado, em cujos filmes, alm da presen a de textos, encontram-se constantes referncias a obras literrias. Para este roteirista, diretor e escritor, que declara ter pensado em ser cineasta lendo rico Verssimo, o cinema rene formas de expresso de vrias artes, ele msica, artes plsticas, teatro, fotografia, dana e tambm literatura.1 N o entanto, para Jorge Furtado, a autoria, no cinema, 2 sempre coletiva, ou seja, a aproximao do cinema com a literatura no conferiria ao primeiro o mesmo tipo de marca autoral que caracteriza a obra literria. Roteiro: literatura expandida? Na direo oposta do movimento de transposio da literatura para a tela, o cinema, como j se observou, vem buscando cada vez mais o espao do livro, ou melhor, o mercado editorial vem apostando no filo das publicaes derivadas de filmes. No se trata de livros de teoria ou crtica de cinema, nem da publicao de roteiros de filmes que no foram realizados, que funcionariam com o registro de uma memria que no deve ser perdida.1 Alm do aumento do nmero de roteiros editados 3 em livro, h as publicaes de histrias de realizao de filmes, isto , de

12 Em entrevista concedida a Claudincy Ferreira, em 2005, no Programa Jogo de ideias. Dis ponvel em http://www.institutoembratei.org.br. Consulta em 20/03/08. 13 Tal o caso do livro Casa-Grande, senzala &cia: roteiro e diario (UFRJ Aeroplano), organi zado por Ana Maria Galano, que, alm do roteiro, registra o trabalho de preparao do Rime de (oaquim Pedro de Andrade, interrompido por falta de recursos financeiros e nunca realizado.

relatos das etapas de elaborao de uma obra cinematogrfica concluda, assim como obras hbridas nas quais se rene material variado como fo tos, entrevistas, depoimentos, crticas e, s vezes, o prprio roteiro. Essas edies, que, pelo prprio apelo visual do projeto grfico, no parecem ter um objetivo apenas didtico, tiram partido da popularidade do au diovisual e do prestgio remanescente da cultura livresca, movimentan do o mercado editorial. O livro serve de suporte para narrativas relacio nadas fase pr-filme, cumprindo, em certa medida, funo semelhante do extra do DVD que apresenta o making o f da obra cinematogrfica: com a diferena de que sua associao com a cultura elevada agrega valor ao contedo. Por outro lado, a publicao de roteiros tem levado profissionais de cinema a defender a ideia de que estes constituem um novo gnero narra tivo, capaz de despertar o interesse do leitor comum, no especializado.1 4 O cineasta Sylvio Back, por exemplo, afirma: O espectador adora virar leitor de um filme, da linguagem e carpintaria do roteiro, como se ali encontrasse algum mistrio revelado no que viu ou no que ver na tela. Isso transforma, sim, o roteiro de cinema num gnero.15 A valorizao do roteiro como texto, com um valor em si e no apenas como uma ferramenta til que se abandona aps a realizao do filme,16 coloca em pauta questes relativas autoria da obra cinematogrfica e do prprio livro em que se publica o roteiro. Assim, na orelha de Cidade de Deus: o roteiro do filme, livro atribudo a Brulio Mantovani, Fernando Meirelles e Anna Luiza Muller, o primeiro afirma:
O cinema urna arte do coletivo. E um roteiro s se completa no corte final do filme. Mas isso em nada dim inui a condio autoral do roteirista. Somos ns, escritores, os responsveis pela eficincia da narrativa cinematogrfica.
14 Destaque-se, entretanto, que, j na dcada de 1970, Dcio Pignatari defendia esta ideia, isto , considerava a hiptese do roteiro constituir um novo gnero narrativo. Ver a este respeito PIGNATARI, Dcio. Contracomunicao. So Paulo: Perspectiva, 1973. 15 Jornal do Brasil, Caderno Ideias, em 24/01/09. 16 Sobre o carter efmero do roteiro como texto, ver CARRIRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.

, portanto, com um misto de humildade e vaidade que celebro o sucesso de Cidade de Deus e a publicao deste roteiro (2003). A reivindicao de reconhecim ento do roteirista com o coautor dos filmes d eu origem a desavena entre G uillherm o Arriaga e o diretor A lejandro Iarritu, desfazendo-se um a parceria que rendera, dentre ou tros, os filmes Amores perros (2002) e Babel (2007). Arriaga, que, alm de roteirista, consagrou-se com o escritor da nova literatura mexicana, no gosta de ser cham ado de roteirista, pois considera que escrever romances ou roteiros a m esm a coisa: literatura. Diz ele: Sou um escritor que escolhe modos diferentes de contar uma histria, que pode ser um romance ou um filme. Tenho o mesmo cuidado, o mesmo trabalho no que escrevo em fico ou no cinema. Surgem os mesmos pro blemas de linguagem, os mesmos problemas de estrutura. Os mesmos de construo de personagens. (...) So dois tipos de pensamento, de criao, mas, no fim, s uma mudana de formato. Seria como um romancista que se pe a escrever uma obra de teatro (2007). Se os roteiros, que, em princpio, seriam escritos utilitrios para um pblico restrito, parecem se subm eter a um a outra conveno de leitura a p artir do m ovim ento editorial para a sua publicao em livros, o texto literrio, associado em sua edio a um p roduto audiovisual, seja atravs de fotos, notas introdutrias ou pela incluso do roteiro no m esm o volu m e, parece tam bm suscitar um tipo de recepo diferente, j que todos esses elem entos interferem na leitura. A literatura, nesse caso, deixa de ser vista com o um a obra acabada, e herda do roteiro o carter de texto qu e antecede um a obra principal e que ser lido a partir dela. N a m esma linha, a profissionalizao e a consequente preocupao em atender s exigncias do m ercado aproxim am a imagem do escritor daquela que se faz do roteirista profissional, sendo que, por vezes, o escritor j escreve de olho na tela, ou seja, procurando form atar o texto para facilitar fu tu ras adaptaes - neste caso, ao invs de co n trib uir para a renovao no

campo literrio, a relao entre cinema e literatura pode levar esquema tizao do texto. Alm disso, na contemporaneidade, o espao de tempo entre a publicao do livro e sua transposio para o cinema tende a ser bastante reduzido e, em alguns casos, o romance comea a ser adaptado antes mesmo de ter sido dado como concludo pelo escritor. Autores frequentam, cada vez mais, o set de filmagem de suas obras, colaborando estreitamente com diretores e roteiristas, podendo, inclusi ve, atuar como atores, como o caso de Loureno Mutarelli, em O cheiro do ralo (2007), dirigido por Heitor Dhalia. Alis, aps o filme, o livro O cheiro do ralo ganhou uma sobrecapa com foto e texto de Selton Melo, ator que encarna o personagem principal. Ressalte-se, ainda, a seguinte declarao de Loureno Mutarelli, em entrevista: No sei se vou reler O cheiro do ralo algum dia, mas, se reler, imaginarei o Selton Mello na histria.1 Em outra entrevista, afirma: 7 Eu quero que quem me adapte tenha liberdade, pois uma outra mdia no me compromete. diferente de uma pea de teatro. Na pea tem o seu nome como autor. Se algum muda o final da pea, como fizeram, voc se queima como autor. Mas, no filme, o pessoal faz o que quiser.1 8 Como Guilhermo Arriga, Mutarelli tambm recorre comparao com o teatro, mas, enquanto o primeiro considera que h apenas uma mudana de formato do romance para a pea ou para o roteiro - e, portanto, defende a ideia da autoria partilhada com o diretor, o se gundo argumenta com a autonomia do texto teatral como gnero li terrio, com a conveno que atribui a autoria da pea ao criador do texto e no ao responsvel pela montagem. Conveno que, segundo Roger Chartier, corresponde a um modo de julgar o teatro, isto , como simples veculo de uma pea redigida. A esta concepo, lembra o histo riador, contrape-se uma outra forma de ver a representao no palco:

17 Disponvel no site C l : h t t p / / g l . gJ obo.com. Co n s u lt a em 1 4 /1 0 / 0 9 . 18 Disponvel no site Empirical Empire: http//stulzer.net. C o ns ul ta em 1 4 /1 0 /0 9 .

como experiencia singular, cujas exigencias devem reger

i n t e i r a m e n te

composio do texto que seria apenas um elemento do espetculo (2002, p. 8). A estabilidade do texto e o nome do autor evocados por Mutarelli - pilares, na modernidade, do estabelecimento da instituio literaria, como se v, so critrios que perdem a nitidez em determinadas situaes e, mais ainda, num momento em que as narrativas se adaptam a dife-; rentes modalidades de transmisso, deslizando de um meio para outro. ) O caso de Loureno Mutarelli, cuja carreira como escritor foi im pulsionada a partir do momento em que O cheiro do ralo chegou s telas de cinema, suscita alguma reflexo. Mutarelli suspendeu as atividades como quadrinista, deixou de lado o trabalho de criao de H Q s, para se dedicar literatura, porque, conforme declarou, queria libertar-se das imagens desenhadas. Diz, ento, referindo-se ao primeiro romance, O cheiro do ralo: Como foi o meu primeiro romance, eu achava que as coisas tinham que ser o ideal de cada um. E no alguma coisa que eu desenhasse. Cada um tinha que construir aquele personagem. No s isso, como outros elementos. Eu achava que os valores tambm. Por isso os personagens no tm nome e as coisas no tm valor. No s buscando a atemporalidade, mas tambm buscando uma interao maior. Era a primeira vez que eu estava desenvol vendo uma histria que estava liberta das imagens desenhadas.1 9 Considerando que entre a publicao e a adaptao de suas obras li terrias para o cinema decorreram, no mximo, cinco anos, pode-se dizer que foi bastante curto o espao de tempo em que o texto de Mutarelli manteve-se livre das imagens, embora estas no tenham sido desenhadas por ele. O cheiro do ralo, publicado em 2002, chegou ao cinema em 2007. Natimorto, seu segundo romance, publicado em 2004, foi adapta do, por Paulo Machline, em 2008, e Jesus Kid, livro de 2004, foi escrito

19 Em entrevista disponvel no site Em pirical Empire-. http//stulzer.net. C o n su lta em 14/1 0/09.

sob encomenda, a pedido do diretor Heitor Dhalia, que queria realizar um filme de baixo oramento. Cabe ainda lembrar que a mdia audiovisual tem sido um recurso utilizado pelas editoras para divulgar livros. Pequenos filmes, exibidos no cinema, na internet ou divulgados em C D -R O M , so usados como trailer de livros de fico, apresentando imagens que buscam sintetizar visualmente o enredo dessas narrativas.20 No cinema, procura-se passar o trailer do livro antes de filmes que tenham alguma afinidade com a fico literria. O audiovisual serve, ento, de chamariz para o texto, substituin do resenha e publicidade escritas, como se as palavras impressas fossem insuficientes para atrair leitores, que necessitariam de estmulos visuais para vencer a dificuldade de criar mentalmente suas prprias imagens. Ainda no campo da publicidade, um outro exemplo da perda de centralidade da literatura encontra-se no anncio do livro O jardineiro fiel, de John Le Carr, veiculado nos jornais, que comea com a seguinte frase: O livro foi parar no cinema por um brasileiro. Agora pode parar em suas mos. E, em seguida, o livro oferecido como prmio para quem responder melhor seguinte pergunta: Q ue livro brasileiro inspiraria um filme internacional? Por qu? Nas entrelinhas, o texto publicitrio sugere que parar no cinema, inspirar um filme internacional, seria o ponto alto de uma obra literria. Procedimentos do mercado editorial, recursos publicitrios e critrios de avaliao utilizados pela crtica jornalstica apresentam, desse modo, indcios de que o lugar privilegiado na hierarquia cultural, que a moder nidade conferira literatura, vem sendo afetado de maneira significativa, em funo das transformaes operadas pelas novas tecnologias da co municao e pelo protagonismo do mercado na esfera da cultura. Como demonstra a pesquisa sobre a produo editorial brasileira na dcada de 1990, realizada por Sandra Reimo (2001), a sinergia entre mercado edi torial e diferentes meios de comunicao de massa tem se acentuado. De
20 A ttulo de exemplo, pode-se citar o trailer realizado para ser exibido nos cinemas como pea promocional do livro A guerra dos bastardos, de Ana Paula Maia, lanado pela Lngua Geral, em 2007.

acordo com o levantamento feito pela autora, relevante, na listagem dos livros mais vendidos nesse perodo, o aumento do nmero de obras cujos autores mantm atividades regulares nos meios de comunicao de massa ou tiveram seus livros adaptados pela televiso. No se quer dizer que a literatura tenha deixado de ser reconhecida como um campo de atividade nobre, associado esfera da alta cultura, mas, sim, que os textos, inclusive os classificados como literrios, tm, progressivamente, perdido a centralidade simblica, subordinando-se, de um a forma ou de outra, s imagens tcnicas, servindo-lhes, s vezes, como pr-textos, conforme assinalou Flusser (2002). Cada vez mais a ideia de um a obra-prima acabada, fechada em sua perfeio, cede espao para a do texto em contnua reelaborao, que se quer flexvel, de modo a facilitar o deslizamento por diferentes meios e suportes. O artista, cuja formao tende a ser multimdia, torna-se um orquestrador, trabalhando com mensagens de diversas sries: literrias, visuais, musicais. Nesse quadro, como argumentou Mareio Serelle, pode-se afirmar que no a arte literria que experimentada ou fruda por meio dos veculos miditicos, mas sua matria ficcional, remodelada para ajustar-se ao horizonte tecnolgico contemporneo. Diz o autor: ( orno se v, uma cultura que no apenas capilariza suas tecnologias, mas, tambm, as narrativas ficcionais por elas organizadas (2007, p. 83)". Caberia, no entanto, indagar se, no caso da narrativa ficcional em prosa, particular mente o romance, no haveria desde suas origens uma vocao antinor mativa, anticannica, que favorece a interao permanente com outros gneros e com outras linguagens. Na contramo daqueles que o consi deram herdeiro das grandes formas picas do passado e em consonncia com o pensamento de Bakrhin, talvez seja pertinente dizer que o romance constituiu-se na corrente das foras centrfugas, da sua capacidade de adaptar-se. de absorver ou ser absorvido por outras formas culturais. A ausncia de prescries, de regras da narrativa romanesca, foi respons vel pela sua expanso, incorporando outros gneros como a crnica, o ensaio, o drama, o discurso potico, gerando tambm o descrdito com que foi recebido pelas pessoas de gosto na fase inicial de sua histria, no

secuto W i l l . Descrdito que levou Daniel Defoe a rejeitar a designao de romance" para .-1 vida e as estranhas aventuras de Robson Cruso, argu mentando que o romance era um subproduto da literatura, bom para os rsticos - um gnero hilso fadado por natureza superficialidade e ao sentimentalismo, feito para corromper ao mesmo tempo o corao e o gosto" (Robert, 2007, p. 12). A vocao para atrair um pblico mais amplo e para romper fronteiras permitiria considerar que inerente ao romance com o gnero a maleabi lidade, a capacidade de se ajustar s mudanas tecnolgicas e culturais e que, no presente momento, atualizando tendncias do passado, dedica se a explorar, em benefcio prprio, o territrio do roteiro. Acrescente-se que o trabalho artesanal com a especificidade de cada linguagem arts tica tem sofrido fortes abalos desde as chamadas vanguardas histricas, perdendo terreno para a esttica dos deslocamentos, da reciclagem, dos ready-made, e que um elemento-chave do modernismo e da vanguarda era a confluncia, a fertilizao cruzada, a integrao do que se havia considerado artes diferentes. Nesse sentido, tem razo Lev M anovich ao afirmar que as tcnicas inventadas pelas vanguardas dos anos 1920, com o propsito de promover uma inovao esttica radical, se converteram em operaes bsicas e rotineiras na era do com putador (2006). Por ou tro vis, h que considerar que, como destacava U m berto Eco, j em 1985, ganha terreno na era eletrnica, no lugar do choque e da frustrao de expectativas, uma esttica da repetio que vem m inando o critrio da originalidade caracterstico da arte moderna. Identificada com os pro dutos veiculados pelos meios de comunicao de massa, essa esttica da serialidade implica a ideia de infinitude do texto, cuja variabilidade se converteria em prazer esttico. Consequentemente, padres de valorao tm sofrido mudanas significativas, dando-se nfase ao provisrio, obra em andam ento, aos processos, enfim, aos bastidores, explicitados na prpria obra. As ins tncias intermedirias do processo construtivo do origem a produtos que se equiparam obra final, porque esta servir de base a uma outra obra, e assim sucessivamente, num constante movim ento de remisso,

que reafirma a vocao para o comentrio, para a metalinguagem, que caracteriza a contemporaneidade. A literatura entra nesse circuito e o ali menta, mas sem a proeminncia de outrora, pois sua distncia em relao a outros tipos de textos, anteriormente rotulados como no literrios, torna-se menor, ou, dizendo de outra forma, as fronteiras do campo lite rrio se distendem para abarcar textos que se situam na interseo entre artes diversas, difundidos por diferentes meios, suscitando novas prticas de leitura. Talvez se possa dizer que h uma literatura anterior e outra posterior expanso das mdias audiovisuais, assim como a literatura no permaneceu a mesma depois que o aprimoramento das tcnicas de imprensa permitiu a ampla circulao dos jornais.

Trocas, apropriaes, pilhagens: literatura, cinema e cultura de massa

A arte foi idealizada com o propsito de distingui-la do tra balho mecnico. Um motivo foi, sem dvida, uma simples nfase de classe para separar as coisas elevadas - os objetos de interesse dos homens livres, as artes liberais - das tarefas ordinrias (mecnicas, como o trabalho manual e mais tarde o trabalho com mquinas) do mundo de todos os dias. Uma fase posterior da idealizao, entretanto, foi uma forma de protesto indireto (e, s vezes, direto) contra aquilo em que se transformou o trabalho dentro da produo capitalista.

Raymond Williams

Os paradigmas estticos concebidos pela cultura ocidental na moderni dade foram intensamente questionados, a partir das trs ltimas dcadas de sculo XX, luz da preocupao com a tica do discurso, que colocou no centro dos debates a relao entre poder e prticas sociais da lingua gem. Configurou-se, ento, no contexto da produo terica e crtica, o que se poderia chamar de uma crise da atribuio de valores, decor rente de uma visada de cunho antropolgico que buscava contemplar a pluralidade das culturas. A atitude de recusa em estabelecer juzos de qualidade, de que uma parcela da crtica se ressentiu, foi consequncia da suspeita de que a noo de valor esttico, indissocivel do carter absoluto conferido aos critrios de julgamento baseados em categorias universais, podia mascarar a postura elitista e excludente que tende a confundir a cultura ocidental branca e masculina com o ideal de cultura para toda a humanidade. Essa tendncia para uma neutralidade valorativa, entretanto, dizia respeito desconfiana em determinada prtica de valorao, j que a preocupao com a representao preconceituosa das minorias, na literatura e na arte, implicava no a ausncia de valor em si, mas a vigncia de outro tipo de valorao que punha em xeque a objetividade dos valores estticos. O debate entre defensores dos critrios universalistas e aqueles que levantaram a bandeira dos relativismos como estratgia de resistncia ao pensamento etnocntrico trouxe contribuies significativas para a refle xo sobre cultura, lembrando, por um lado, o que, na arte moderna, era inconformismo, negatividade e, por outro, a importncia de dar visibili dade aos discursos discriminados das minorias e das culturas perifricas. No entanto, a polarizao entre esses dois sistemas de pensamento, pelo seu carter irredutvel, levou a discusso ao esgotamento, deixando-se, na maior parte das vezes, de levar em conta um fenmeno que atravessava, tanto o mbito da esttica, quanto o das polticas de afirmao das dife renas - o da vasta expanso de uma cultura miditica de mercado, que no se restringe ao mbito nacional, indo na direo de uma globalizao

do imaginrio. Como observou Andras Huyssen, o consumo cada vez mais o denominador comum de toda cultura, tornando iluses sobre a autonomia do erudito to difceis de sustentar como o sonho transgres sor das culturas das minorias (2002, p. 26). Diversamente do que vem ocorrendo no universo da reflexo terica, no mbito empresarial, no se pode falar em recusa da valorao. Ao contrrio, o que se percebe uma busca incessante daquilo que os em presrios chamam de criao de valor, com a finalidade de movimentar os negocios em todos os campos, inclusive o da cultura. No entanto, o valor, tributrio, em princpio, da qualidade do servio ou do contedo oferecido ao cliente, ser medido, cada vez mais, pelo interesse que uma empresa suscita atravs dos meios de comunicao de massa. Criar valor significa, no caso, criar condies que concorram para o fortalecimento da imagem do produto. A associao a programas de solidariedade hu manitria, a migrao da imagem de um espao para outro, de um meio para outro, os modos de circulao priorizados, como assinalou Lorenzo Vilches (2006), so, por exemplo, formas de criao de valor. As vanguar das do incio do sculo XX, ao criticarem o carter institucional da arte, j haviam percebido como os deslocamentos podem criar valores - basta lembrar a exposio do mictrio como objeto de arte, por Duchamp. Mais recentemente, no perodo de setembro de 2006 a janeiro de 2007, a exposio Era uma vez Walt Disney, organizada por Bruno Girveau, no Grand Palais - onde nos ltimos quarenta anos foram celebrados mestres como Nicolas Poussin, douard Manet e Pablo Picasso teve como proposta a elevao de imagens, consideradas icones da cultura de massa, criadas no estdio Disney, categoria de obra de arte. N o templo da alta cultura parisiense, exibiram-se imagens do desenho de estreia do Mickey Mouse e clipes do Bambi. Assim, um dos efeitos da atuao do mercado como grande media dor, intensificado com os avanos da tecnologia da comunicao, o em baralhamento das linhas divisrias entre os diversos campos da produo cultural. Mesmo sabendo que esses limites, sobretudo no caso dos pases perifricos, nunca foram to ntidos quanto o pensamento moderno

desejou acreditar,2 preciso considerar que o mercado de bens culturais 1 tem crescentemente contribudo para o estabelecimento de outros recor tes, transversais s categorizaes modernas como, por exemplo, a que estabelece a diviso entre cultura erudita e cultura de massa. A interseo entre diferentes campos da produo cultural tem se acentuado, atingin do, inclusive, a esfera da crtica, cujas reflexes vo inspirar determinados tipos de produtos populares, sendo por eles incorporadas como mais um dispositivo de seduo. A prpria anlise crtica integrada mercadoria, e a metalinguagem deixa de ser exclusividade das obras destinadas a um pblico restrito, de iniciados, tornando-se um recurso corriqueiro. O pensamento filosfico, as teorias, mesmo as mais apocalpticas, en fim, tudo pode ser integrado, reciclado, dando lugar a um novo produto para o mercado de bens culturais. Como observava Edgar Morin (1981), na longnqua dcada de 1960, a cultura de massa tende a deslocar-se e a recuperar as correntes desintegradoras. Comprovando essa tendncia, no fim do sculo XX, o livro de Jean Baudrillard, Simulacros e simulao, apareceu nas telas do cinema, contribuindo para o sucesso de bilheteria do filme M atrix (EUA, 1999), dos irmos Wachowski. Ao confirmar, em entrevista, que foi convidado, mas no aceitou, para prestar assessoria filosfica a M atrix reloaded e a Matrix revolutions, que continuam a srie, o pensador francs declarou:
Hoje, a cultura pop pode fazer parte da anlise critic., pode funcionar como a crtica funciona. A anlise pode ser integrada mercadoria, pode ter a mesma essncia de obsolescncia da mercadoria.

21 N o que diz respeito ao cam po literrio, Eneida M aria de Souza considera que a insistn cia na defesa de unia especificidade da literatura no m eio das outras m anifestaes culturais deve-se desconfiana da crtica diante da prtica interdisciplinar, lugar terico que co m p o rta o cruzam ento de diversas disciplinas e o apagam ento das diferenas relativas ao conceito de au tonom ia" (2 002, p. 82). 22 E ntrevista concedida a Alexandre W erneck, publicada no Jornal do Brail em 10/06/03.

St- um dos critrios de valorao da obra de arte consistia na capaci-^ d ade de pr em discusso sua prpria condio, ou seja, na sua maior ou menor capacidade de negar-se, este procedimento generalizou-se e no funciona mais como entrave ao deleite imediato da obra. Um filme de J grande sucesso de bilheteria pode incorporar uma dose de autonegao, I sem prejuzo dos mecanismos de repetio que o filiam a um determinado modelo mididco de narrativa. Na mesma linha, estratgias textuais como a metanarratividade, a inrertextualidade, a desarticulao da sequncia tem poral, h m uito deixaram de ser solues estilsticas apenas de vanguarda23 - harm o nizadas com um enredo romanesco atrativo, tm sido popularizadas, isto , bem assimiladas por um pblico maior. As comdias da srie Scary movie,14 por exemplo, constroem-se a partir da citao de filmes de terror, tirando partido da exausto a que chegaram as obras do g nero. Trata-se de mais um caso em que a indstria do entretenim ento revigora-se com a crtica dos produtos que ela mesma fabrica, porque os espectadores se divertem com a identificao dos filmes satirizados em Scary movie, isto , o efeito de hum or provocado, sobretudo, pe las remisses a outras obras. Em Femme fatale (EUA, 2002), Brian De Palma recorre dissoluo das fronteiras entre sonho e realidade como estratgia para revitalizar uma trama banal, tpica das narrativas de sus pense e, atravs do personagem vivido por A ntonio Banderas um fo tgrafo com veleidades artsticas que obrigado a ganhar a vida como paparazzo - tematiza seu prprio impasse como artista e profissional da indstria cinematogrfica: a dimenso metanarrativa convive, assim, com os clichs dos filmes de ao. Por outro lado, esgotados os procedimentos radicais das vanguardas, a arte tenta marcar o seu lugar dobrando-se sobre o discurso da cultura

23 A esse respeito ver ECO, Umberto. Ironia textual e nveis de leitura. In: Sobre a literatura. Rio de Janeiro: Record, 2003. 24 Scary movie 1 (EUA, 2000) e Scary movie 2 (EUA, 2001), ambos dirigidos pelos irmos Keenen Ivory, Shawn e Marlon Wayans. No Brasil, os filmes receberam o ttulo de Todo mundo em pnico 1 e 2.

de massa, mas para institu-lo como ingenuidade observada, chamando a ateno para sua retrica, desnaturalizando-a. A linguagem da cultura de massa trabalhada como um sistema semiolgico primeiro para o qual a arte se volta, com o propsito de esvaziar o seu sentido ideolgi co, transform ando-o num mero estilo, numa forma vazia de que a arte se apodera. Segue-se, ento, o caminho apontado por Roland Barthes (1972), isto , a m elhor arma contra o mito seria mitific-lo, produzindo u m m ito artificial. E por isso que uma vertente significativa da fico contem pornea parece encenar um estilo de encenao, tomando mo dos enunciativos e inflexes dos subgneros depreciados pela alta cultura com o objeto de representao e, desse modo, induz o receptor a lanar um outro olhar sobre os esteretipos temticos e tcnicos. Atravs deste procedim ento, a fico narrativa formula, a seu modo, uma pergunta central em nosso tem po, isto , se todo o imaginrio contemporneo est perm eado pelos sonhos veiculados pela publicidade, pelas telenovelas, pelos filmes de ao, enfim, pelos mitos criados pela cultura de massa, com o a arte, ao enfocar o presente, pode desprezar essa dimenso que constitutiva do tem po em que vivemos? Tal indagao j permeava, por exemplo, a literatura de Manuel Puig, construda a partir da reciclagem esttica de materiais desvalorizados pela cultura erudita, aproveitando-se de restos de melodramas cinematogr ficos e radiofnicos, de letras de msica e toda sorte de discursos banais. Exem plar tam bm , neste sentido, Tia Jilia e o escrevinhador, de Mario Vargas Llosa (1977), que contrape o sucesso das novelas de rdio criadas pelo personagem Pedro Camacho, incorporadas ao romance, ao fracasso de Varguinhas quando tenta despertar interesse pelos seus contos, escri tos nos padres da alta literatura. Ao mesmo tempo, o livro de Vargas Llosa, constituindo-se como um produto hbrido, isto , um misto de autobiografia e fico, e incorporando outros tipos de narrativa, como o m elodram a radiofnico, seduz o leitor, tendo, inclusive, como um dos eixos principais do enredo, a histria real, mas novelesca, do caso de am or proibido que o escritor e sua tia viveram, nos anos 1950, na cidade de Lima.

Mais recentemente, no parece ser outro o vis adotado, no cinema, por Pedro Almodvar, o que se evidencia no sentim entalism o kitsch de seus personagens. Tambm no campo cinematogrfico, pode-se citar o filme Adaptao (EUA, 2002), de Spike Jonze, que, com o o ttulo suge re, gira em torno da dificuldade de se fazer adaptao de textos literrios para o cinema. Adaptao contrape a seriedade da literatura leve za" das obras voltadas para o entretenimento. Esta oposio, no nvel do enredo, ser expressa pelo desdobramento da figura do cineasta em dois personagens: um roteirista que se atorm enta, porque q u er que o filme em que est trabalhando tenha a mesma com plexidade do rom ance adaptado, e outro, seu irmo gmeo, que segue, sem qualquer conflito, os padres da cultura de massa e faz sucesso, lotando as salas de cinem a. O filme Adaptao ser a tentativa de ultrapassar essa esquizofrenia, ge rada pelo que Andreas Huyssen chamou de a grande diviso, o p tan d o por uma composio hbrida: o resultado um filme que, fazendo uso, a partir de determinado momento, ainda que de m aneira irnica, dos esteretipos dos filmes de ao, diverte o espectador, ao m esm o tem po em que problematiza a separao entre arte e prazer, atravs d a ciso ex perimentada pelo personagem.

Esse movimento de negociao, entretanto, pode ser encontrado no sculo XIX, guardadas, evidentemente, as diferenas entre cada poca. Ao longo daquele sculo, a tenso entre o polo de produo restrita e o polo de produo ampliada da cultura chegou, por vezes, a desestabilizar as fronteiras entre alto e baixo, havendo sempre o perigo de deslizamento de um campo a outro. Como foi ressaltado em obra anterior (Figueiredo, 2003), preciso lembrar que, em plena fase heroica de luta pela auto nomia da arte, escritores que dependiam de seu ofcio para sobreviver, como Edgar Allan Poe, fizeram concesses ao gosto de um pblico mais amplo, s exigncias dos editores, sem abdicar de um grau de inovao formal e de crtica. Edgar Allan Poe sofreu na carne as consequncias da ambio e da ignorncia dos editores e transformou esse sofrimento em matria de sua fico, sobretudo nos chamados contos humorsticos. Em Vida literria de Fulano de Tal, o personagem, querendo fazer carreira

de escritor, com pra, a preos bastante baixos, livros encalhados de um sebo e deles retira trechos que vm a ser de Homero, Dante, Milton, escritores que ele prprio no conhece. Assume a autoria desses textos e os envia, com pseudnimo, a diferentes jornais. Os editores no s no reconhecem os textos, como os rejeitam, fazendo crticas veementes ao pseudoautor, acusando-o de falta de imaginao, de falta total de talento literrio:
C erto indivduo, que se enfeita com o nome de Opodeldoque (...) endereou-nos uns cinquenta ou sessenta versos que comeam desta forma: A ira de Aquiles, fonte para os gregos de desgraas inmeras, etc., etc. O podeldoque (quem quer que ele seja) respeitosamente informado de que no existe um diabo de um tipgrafo, em nossas oficinas, que no tenha hbito cotidiano de compor melhores linhas (2001, p. 568).

C om o Poe, outros escritores do sculo XIX equilibravam-se num fio de cabelo, para usar a metfora de Flaubert, tentando conciliar o que, em certa m edida, era inconcilivel - atitude que, talvez, seja mais carac terstica da literatura, naquele momento, do que a negatividade radical. A angstia da contaminao - expresso utilizada por Andreas Huyssen (1997) para caracterizar a reao do modernismo a uma cultura de massa crescentem ente consumista e opressiva - no entanto, estimulou sempre a busca de critrios objetivos para a composio do inventrio das diferenas entre os produtos da cultura de massa e os da chamada alta cultura. U m desses critrios, largamente utilizado, no sculo XX, pelos pensadores da arte e da comunicao de massa, diz respeito maneira com o cada um dos dois campos se relaciona com os gneros de discurso preestabelecidos. Costumava-se salientar, por exemplo, que, na cultura de massa, no existia aquela contradio dialtica entre a obra e o seu gnero, caracterstica da arte. Ao contrrio, a obra-prima de massa podia ser definida com o aquela que melhor se enquadrava nas convenes. Por outro lado, destacava-se que o grande escritor contrapunha-se aos limites

im p o s to s pelos g n ero s, d e sa fia n d o as suas regras p a ra a fir m a r a lib e rd a d e d c cria o e o e stilo in d iv id u a l. A ssim , n o e n sa io P a ra q u e se rv e m as te o ria s, p u b lic a d o , e m livro, e m 1 9 6 3 , A la in R o b b e -G r ille t te n ta v a m o stra r a im p o rt n c ia d a s in o v a es tra z id a s p e lo nouveau roman, fa z e n d o o e lo g io d a q u e le s q u e p ro c u ra m n o v as so lu e s f o rm a is e o p o n d o - s e ao q u e c o n sid era v a u m a a titu d e a b su rd a e p re ju d ic ia l, isto , a re p e ti o siste m tic a d as fo rm as d o passado:

Cada rom ancista, cada rom ance deve inventar sua p r p ria form a. N e nh u m a receita pode substituir essa reflexo c o n tn u a . S o livro cria suas prprias regras. Na verdade, o m ovim ento do estilo dever fazer com que frequentem ente essas regras sejam postas em perigo, em xeque talvez e dever m esm o explodi-las. Longe de respeitar form as im veis, c ad a novo livro tende a constituir suas leis de fu n cio n am en to , ao m esm o te m p o em que produz a destruio delas m esmas (1969, p. 10).

N a d ire o c o n tr r ia ao p e n s a m e n to d e R o b b e - G r i ll e t , p a r a q u e m o v a lo r d o r o m a n c e d e c o rria d a c a p a c id a d e i n v e n tiv a d e s e u a u to r , c a p a c id a d e esta q u e o lev a ria a r o m p e r c o n t i n u a m e n t e c o m to d a s as co n v e n e s, h o je , q u a n d o as fro n te ir a s e n tr e u m a c u l t u r a e le v a d a e u m a c u ltu r a d e m assa p a re c e m c a d a v ez m a is n e b u lo s a s , o c r it r i o d a su b m iss o o u n o s reg ras g e n ric a s vai se t o r n a n d o o b s o l e to , se o o b je tiv o e sta b e le c e r d is tin e s e n tr e a r te e e n tr e t e n i m e n t o . A r e to m a d a v e rtig in o sa , p e la n a rra tiv a c o n te m p o r n e a , d o s s u b g n e ro s q u e tiv e r a m su c e sso c o m e rc ia l n o s c u lo X IX , c o m o o r o m a n c e p o lic ia l, o r o m a n c e h is t r ic o e a a u to b io g ra fia , a p o n ta p a ra a f a l n c ia d o s e s q u e m a s o p o s itiv o s rg id o s e n tr e a esfera d e p r o d u o d e b e n s c u lt u r a i s d e s t in a d o s a a te n d e r u m tip o d e d e m a n d a m a is e le v a d a e a e sfe ra d e p r o d u o d i rig id a p a ra u m p b lic o m a is a m p lo . O fa to q u e se a c u l t u r a d e m a s sa j s e m p r e se a p r o p r i o u d a s in o v a e s e s t tic a s d a a r te , e s ta t a m b m n o te m d e ix a d o d e in c o r p o r a r fo rm a s d a q u e la , n u m p r o c e s s o d e c a n ib a liz a o r e c p r o c o , q u e c ria u m a e sp c ie d e z o n a d e i n d is ti n o e n tr e as d u a s e sfe ra s d e p r o d u o .

N e ss e s e n tid o , a p ro life ra o das n arrativ as policiais q u e vem o c o r r e n d o a p a r tir d as d u a s ltim a s dcad as deve ser relacio n ad a c o n sti tu i o d e u m a e s t tic a h b r id a q u e te n d e a aliviar as tenses e n tre alta c u ltu r a c u lta e c u ltu r a d e m assa. O u seja, a fico policial situa-se n u m lu g a r p riv ile g ia d o q u a n d o se tr a ta d e tra b a lh a r nos lim ites e n tre esses d o is p o lo s , e m d e se sta b iliz a r a d ic o to m ia a lto /b a ix o , at p o rq u e o m o tiv o d o c r im e se c o n s titu i n u m p o n to d e e n tre c ru z a m e n to de diferentes c a m p o s d a p ro d u o c u ltu ra l: o lite r rio , o jo rn alstic o , o dos q u a d ri n h o s , o te le v is iv o e o c in e m a to g r fic o . A o re to m a r a n a rra tiv a p olicial, a l ite r a tu r a c o n te m p o r n e a n o est in teressad a em desvi-la d e seu des t in o c o m e r c ia l o u e m d isso lv -la e m m eio livre pesq u isa esttica. E st in te r e s s a d a n a a p ro p ria o d e u m a e s tru tu ra d e gn ero - que, desde o s c u lo X IX , v e m f u n c io n a n d o c o m o u m sistem a de convenes q u e c ir c u la e n tr e a in d s tr ia e d ito ria l, o tex to e o leito r - com o o b jetiv o d e e s ta b e le c e r u m a m e d ia o e n tre a ex p ectativ a de um p b lic o m ais a m p lo e a d im e n s o c ritic a e reflexiva d a qual esta lite ratu ra de q u e se e st fa la n d o n o a b re m o . T rata-se d e u m p ro c e d im e n to d e negociao u tiliz a d o p e lo e s c rito r p a ra se a d a p ta r aos novos tem p o s, p o u c o afeitos s r a d ic a lid a d e s e s ru p tu ra s . O g n e ro f u n c io n a , n o caso, c o m o d ispositivo de seduo, p o rq u e fa c ilita o r e c o n h e c im e n to , o fe re c en d o -se c o m o u m a chave d e leitu ra a in d a q u e , a o c a b o e ao fim , a p o rta a b erta p o r essa chave possa no c o n d u z ir a n e n h u m lugar, a n e n h u m a certeza tran q u iliz ad o ra , so b re tu d o n o c aso d a fico q u e p ro c u ra se localizar en tre aqu ilo q u e jes s M a r tn - B a r b e r o (2 0 0 3 , p. 195) c h a m a d e narrativa de a u to r e n arrativ a d e g n e ro : e n te n d e n d o - s e o g n e ro c o m o u m lugar e x te rio r o b ra , de o n d e o s e n tid o d a n a rra tiv a p ro d u z id o e c o n su m id o , o u seja, atravs d a c o n v e n o , a o b r a se d irig iria p a ra fora de si, acionaria a sua capacidade d e c o m u n ic a r. r A u tiliz a o d a isca d o g n e ro relacio n a-se, e n t o , c o m o p ro p sito d e r o m p e r c o m a id e ia , s e d im e n ta d a com a a rte m o d e rn a , d e q u e a o b r a d e v a lo r a q u e la q u e p ro v o c a e sc n d a lo e re je ita d a pelo g ra n d e p b l ic o . E m c o n s o n n c ia c o m e ste e sp rito , m u ltip lic a m -se , h o je, as

iniciativas, no cam po editorial, voltadas p ara as n a rra tiv a s p oliciais. Alm da edio de obras de escritores estreantes, tex to s clssicos d o g nero so republicados, a fico de autores estran g eiro s c o n te m p o r n e o s traduzida, c om pondo colees com o a da C o m p a n h ia das Letras q u e inclui, dentre outros, P. D . Jam es, L aw rence B lock, D e n n is L eh a n e e a Coleo Negra, da R ecord. E m edio de luxo, lan ad a , p e la E d io u ro, a reunio de todos os co n to s e rom ances de A r th u r C o n a n D o ile, sendo tam bm publicadas algum as coletneas c o m o 10 0 melhores con

tos de crime e mistrio da literatura universal, ta m b m d a E d io u ro , e Crime brasileira, da Francisco Alves, am bas o rg a n iz ad a s p o r Flvio
M oreira Costa. A partir do m om ento em que a sociedade de m assa in stitu c io n a liz o u a revolta m odernista, o efeito de cho q u e d a a titu d e p ro v o c a d o ra foi n e u tralizado e a prpria categoria do novo ficou sob su sp eita, j q u e a n o vidade o recurso utilizado pelo m ercado p ara a tra ir os c o n su m id o re s: ou seja, a inovao com o u m valor em si p o d e ser vista c o m o re su lta d o da presso da sociedade de consum o e se c o n fu n d ir c o m os d ita m e s d a m oda. Neste quadro, a repetio, c o n stitu tiv a da esttica d e gn ero s, j no precisa ser vista com o um pecado, com o algo q u e se o p e v e rd a deira arte indissociavelm ente ligada criao do nov o - o q u e leva, p o r exemplo, Ricardo Piglia a afirm ar que a fo rte presena do s g n ero s j) no polm ica, e que a alta literatura deixou de ser o espao exclusivo! da com binao livre e da criatividade p u ra. S egundo o escritor, os gne- I ros se definem por serem estereotipados e e stru tu ra d o s, p o r oferecerem a verso positiva de um p rocedim ento fixo, m as, hoje, se re co n h e ce ria a elegncia da repetio de certas frm ulas (2003). N a verdade, a literatura, com o tam bm o cinem a de p reten s es arts ticas, busca tirar partido da estratgia que tem g aran tid o a v italid ad e da c u ltu ra de massa, isto , a utilizao de frm ulas de sucesso d o passado aliadas a algo de novo, evitando o risco de desagradar o p b lic o , seja pelo excesso de repetio, seja pelo excesso de novidade. E ste e q u ilb rio in s tvel e n tre in v en o e p a d ro n iz a o , in trn se c o d in m ic a d a c u ltu ra d e m assa, devido ao seu atrelam ento esfera do c o n su m o , vem sendo

buscado p o r narrativas literrias e cinematogrficas contem porneas com o u m c am in h o para a p rpria sobrevivncia, ainda que sob a ameaa de diluio das fronteiras estabelecidas pelo projeto m oderno de autonom i zao d a esfera d a arte. D esde que as vanguardas se tornaram tradio e, portanto, o que era dissonante transform ou-se em algo harm nico, como observou U m berto E co, a in aceitabilidade da obra deixou de ser critrio soberano para de fin ir o q u e arte, u m a vez que o inaceitvel estava doravante codificado co m o agradvel. D iz o autor:

Desconfio que devamos talvez renunciar quela ideia subjacente que domi na constantem ente nossas discusses e segundo a qual o escndalo pblico deveria ser uma prova da validade de um trabalho. A mesma dicotomia entre ordem e desordem, entre obra de consumo e obra de provocao, mesmo no perdendo sua validade, talvez deva ser examinada de outra perspectiva, isto , penso que ser possvel encontrar elementos de ruptura e contestao em obras que, aparentemente, se prestam a um consumo fcil, e perceber que, ao contrrio, certas obras que se mostram provocativas e ainda fazem o pblico pular na cadeira no contestam coisa nenhuma (1985, p. 53).

C o m o declnio da esttica da provocao, os autores contem porneos, visando alcanar o difcil equilbrio entre agradar o pblico, obtendo su cesso co m ercial, e preservar a com plexidade, a dim enso crtica da obra, tra b a lh a m c o m u m a m ultiplicidade de cdigos, que se entrecruzam no texto, p e rm itin d o diferentes nveis de leitura, atendendo-se s exign cias de u m p b lic o variado. Preserva-se o enredo, sem preconceito para com aquele leito r q u e busca divertir-se com a intriga. Por outro lado, oferece-se algo alm da intriga, um a dim enso m etalingustica e refle xiva, reforada p o r inm eras citaes, que perm ite a um outro tipo de leitor c o n te m p la r, d e m aneira distanciada e tam bm nostlgica, as es tratgias n arrativas q u e criam o fascnio na primeira dimenso. N o caso da n arrativ a policial contem pornea, este procedim ento fica bem claro,

porque, enquanto o prim eiro tipo de leitor busca a elucidao d o en ig m a no nivel do enredo, o segundo busca decifrar os enigm as d a com p o sio da obra a partir do reconhecim ento das referncias que se cruzam em seu tecido intertextual. O cinefilo, por exem plo, vai se deliciar c o m as refe rencias ao cham ado cinema-noir, das dcadas de 1940 e 1950, feitas pelo filme O homem que no estava l (EUA, 2001), de Joel C oen . Se a obra m oderna de fico era, por definio, u m a o b ra difcil de interpretar, despertando um sentim ento de estranheza, c au san d o u m choque no leitor, a obra ps-m oderna quer se fazer passar c o m o algo fa miliar, cabendo ao pblico com mais repertrio desconfiar dessa fam ilia ridade e recuperar a sua dim enso complexa, encoberta p o r esta a p a re n te simplicidade. Para recuperar o desfrutvel, a dim enso d o prazer que, de certa forma, fora relegada cultura de massa, as narrativas ficcionais vo recorrer s repeties e s semelhanas, mas tam bm vo trab a lh a r co m sutilezas que deixem espao aberto para o discurso in te rp reta tiv o qu e resgatar seus aspectos diferenciais, nem sem pre percebidos pelo leito r ingnuo. Evidencia-se, ento, o carter conciliatrio desta arte: n o se trata, agora, de desafiar as exigncias do m ercado de bens c u ltu rais, de heroicamente rechaar o sucesso comercial. Trata-se, no caso da literatura, de um esforo para ad ap tar-se aos n o vos tempos, caracterizados pela proliferao de narrativas, d isp o n ib iliza das pelo mercado cultural, nos mais diferentes suportes. Proliferao esta que se constitui no interior de um a am pla rede em qu e os bens sim blicos circulam, de maneira descentrada, desfazendo-se antigas hierarq u ias, ao mesmo tempo em que o m ercado, seguindo a lgica com ercial, cria seg mentaes de acordo com o tipo de pblico a que o p ro d u to se destina. Textos e imagens deslizam de um suporte para ou tro , intensificando-se o intercm bio entre os diferentes meios, o que ocasiona m u d an as d e sig nificado dos objetos que se deslocam, exigindo m udanas nos p ro to co lo s de leitura. As narrativas m igram dos livros para o cinem a, d o cin em a para os livros, dos jogos eletrnicos para o cinem a e deste p ara os jogos eletrnicos, para dar apenas alguns exemplos. T udo isso n u m c enrio em que os produtos circulam tam bm de um a cultura a o u tra, sem m aiores

barreiras, seguindo as rotas da globalizao da econom ia, em bora, ironi cam ente, no que tange ao m ovim ento da imigrao de pessoas, assista-se ao fen m en o inverso, isto , um a acentuada tendncia para a segregao espacial. C o m o observou Canclini (2002), a interculturalidade abre um novo cam po para a reflexo que no se confunde com aquele circunscrito pelas questes relativas ao m ulticulturalism o. Por o u tro vis, retom ando-se a questo do m ovim ento da literatura para a reconquista do pblico, vem ganhando proem inncia, no cenrio atual, a figura do editor que cria projetos de colees, buscando atrair o leitor pelo carter inventivo e sedutor do tem a em torno do qual gira a coleo, associado ao fato de contar com a participao de escritores consagrados que aceitam trabalhar por encom enda. D entre vrios outros exem plos, podem -se destacar as colees Literatura ou morte, da C o m p a n h ia das Letras, e Devorando Shakespeare, da editora Objetiva. A coleo

Literatura ou morte rene textos de escritores brasileiros, identificados


com a esfera da cu ltu ra erudita, que escrevem rom ances policiais, tendo c o m o p o n to de p artid a um grande nom e da literatura universal, com o Borges, R im b a u d , M arqus de Sade, Molire. M istura-se, a, o gnero policial, de apelo popular, sugerido pela presena da palavra m orte, no ttu lo d a coleo, e a prom essa de um contato com o cnone literrio, evocada pelos nom es dos autores revisitados - nom es que, na capa dos livros, se entrelaam com o do autor de cada volume. Unem -se, assim, dois polos que, n o m odernism o, tendiam a se repelir: a literatura sria e a de e n tre te n im e n to . Escritores contem porneos e reconhecidos encarre gam -se d a tarefa de fazer a interm ediao que pe em xeque a dicotom ia alto /b aix o qu e m arcou a esttica m oderna. A o aceitarem escrever por encom enda, esses escritores esto afirm an d o o carter profissional de sua atividade e, portanto, contrapondo-se prem issa de qu e a verdadeira arte seria um a atividade desinteressada, in com patvel com a ideia de remunerao. Mais que isso, reagem positiva m en te ao fato de terem de criar seus textos a partir de um m olde que lhes foi p roposto pelo editor, ou seja, concordam em partir da repetio para engendrar o novo. O editor assume, ento, de forma explcita, o seu papel

como instancia de mediao institucional entre o escritor e o mercado mediao externa obra, mas que vai afetar a maneira como o autor se relaciona com a sua escritura. Nesse sentido, o nome da coleo Literatura ou morte bem sugestivo: ao afirmar o carter imprescindvel da literatura como fonte de vida, legitima qualquer esforo para impedir o seu fim e justifica todas as negociaes, inclusive, com os interesses do mercado.

Devorando Shakespeare, lanada recentemente, compe-se de uma s


rie de romances escritos por autores de renome, tendo como inspirao comdias de Shakespeare. O curioso que o primeiro volume lanado de autoria de Jorge Furtado, mais conhecido pela sua atuao como dire tor de cinema. O segundo de Lus Fernando Verssimo, consagrado em funo das crnicas veiculadas no jornal. C om o se v, alm dos romances brasileiros que devoram o teatro shakespeariano, numa metfora antropofgica, os primeiros livros publicados so escritos por profissionais do cinema e do jornalismo. Dessa forma, o mais popular - jornal e cinema serve de mediao entre o pblico e o texto literrio, que, por sua vez, faz a ponte entre o leitor e o clssico teatral. No se pode esquecer tambm, quando o propsito refletir sobre mudanas nos critrios de valor no campo da literatura, os alertas que vm sendo feitos, tanto por acadmicos, quanto por livreiros, sobre a compra de editoras pelos grandes conglomerados internacionais, diminuindo sig nificativamente o nmero de editoras independentes, em vrios pases, e deixando a cargo dos dirigentes de empresas transnacionais a seleo do que deve ser publicado. A atividade editorial caracterizou-se, ao longo do tempo, pela tenso entre os interesses comerciais e a responsabilidade de constituio de uma esfera pblica literria. Foi em decorrncia dessa tenso que, como destacou Roger Chartier (2002), a mediao editorial no se tornou apenas um captulo a mais da histria econmica - esse relativo equilbrio que fica ameaado quando os padres da indstria do entretenimento so cada vez mais aplicados ao mercado de livros.
Inovaes tcnicas, mais precisamente a inveno e o aprimoramento da imprensa, criaram condies para que se constitusse o que chamamos de literatura, ou seja, um cam po de atividades atrelado ao exerccio da

escritu ra, d iferenciado de outras prticas da linguagem , que m odificou o cen rio p o tico das sociedades tradicionais, m arcado pela oralidade e p elo c ar te r u tilit rio , com o observou Paul Z u m th o r (1993). E n tre tan to , o avano n a esfera d a tcnica, que p e rm itiu literatura distanciar-se d o e sta tu to d o s textos m edievais, configurando-se com o u m cam po de p restg io e po d er, foi, ao longo d o tem po, constituindo-se com o am eaa su a sobrevivncia, p ela possibilidade que a tcnica encerrava (a m es m a t c n ic a q u e lhe d e u origem ), de faz-la voltar indiferenciao, de dissolv-la n u m m eio de circulao de discursos no hierarquizados. A escrita lite rria conviveu sem pre com esta tenso, que espelha os p arado xos d a p r p ria m o d ern id ad e , e, de certa form a, co n stitutiva do que se c o n v e n c io n o u c h a m a r de literatura. N a a tu a lid a d e, o p a n o ra m a cultural caracteriza-se pela intensificao dos processos de deslocam ento, interao e negociao, que se realizam e m d ifere n te s nveis e q u e afetam o status in stitucional da arte, alterando ta m b m su a fu n o na sociedade. A p r p ria tecnologia digital, m u lti p lic a n d o a o fe rta textual, c o n trib u i p ara a q u e b ra de hierarquias. Alm disso, c o m o os critrios de valorao, na cu ltu ra im pressa, passavam ta m b m p e la m ate ria lid a d e, isto , pelos suportes (livros, jornais, revistas, c artas e tc .), a c o n tin u id a d e , n a tela d o co m p u tad o r, de diversos tipos de tex to s, n o deixa d e afetar a hierarquizao dos discursos. N esse q u a d ro , o lu g ar trad icio n a lm e n te ocu p ad o pela lite ratu ra na c u ltu ra o c id e n ta l m o d e rn a vem sendo alterado, no s pela relativizao de seus p ilares universais o u pelos im perativos d a razo m ercan til, q u e te n d e a re d u z ir to d o s os cam pos d a atividade h u m a n a ao valor e co n m ic o , m as ta m b m p ela interao da velha tecnologia da escrita c o m as m ais recen tes tecnologias disponveis. A q u a n tid a d e de textos q u e c irc u lam p e la rede, seja em sites q u e disponibilizam obras cannicas, seja em en d ere o s m ais vo ltad o s para a divulgao de escritores iniciantes, de-i m o n s tra q u e n o cabe vaticin ar o fim da literatura, ain d a q u e p a rm etro s v alorativos con sag rad o s possam se to rn a r obsoletos. U m desses p a rm etro s o d e q u e a gran d e arte sem pre est a d ia n tad a e m relao ao seu te m p o e, p o r isso m esm o, tran scen d e o m o m e n to em

que criada. D e W alter B en jam in a E d m o n d C o u c h o t, p a s s a n d o p o r B audrillard, tal d issin to n ia tem sido q u e stio n a d a , p o is, c a d a vez m a is, o ritm o vertiginoso das inovaes d e o rd e m tec n o l g ic a d im in u i a d is t n cia en tre o criad o r e o p b lico , e n c u rta n d o o p r p rio in te rv a lo e n tr e p r e sente e futuro. O d e senvolvim ento acelerado d o p ro c esso t c n ic o im p e seu tem p o arte, reconfigura c o n tin u a m e n te as p r tic a s c u ltu ra is , p o n d o em crise a esttica fu n d a d a n a ru p tu ra , fru to d e u m a p o c a m a rc a d a p e la expectativa de c onstruo de u m m u n d o nov o , a p a r tir d o q u a l se fazia a crtica do presente.

Novos realismos, novos ilusionismos

H o u v e se m p re , e n tre os h o m en s, u m esforo p o u c o n o b re p a ra d e sa c re d ita r as sereias, acusando-as sim p le sm e n te de m e n tir a : m e n tiro sa s q u a n d o can tav am , enganosas q u a n d o s u s p ira v a m , fictcias q u a n d o eram tocadas; e m sum a,

in e x iste n te s, d e u m a inexistncia p u e ril q u e o b o m senso de U lisses su fic ie n te p a ra exterm inar.

M a u r ic e B la n c h o t

Em 24 setem bro de 2006, o suplem ento Folha Ilustrada do jornal Fo

lha de S.Paulo publicava a m atria Revistas trocam famosos por vida


real, iniciada com a seguinte frase: A vida im ita a arte, e as revistas lucram com a vida. O texto, de Thiago Ney, abordava o surgim ento e o sucesso de u m nicho editorial, na Inglaterra, voltado para a publicao de revistas que lidam com a vida real do pblico. Segundo o autor, naquele pas, enqu an to o mercado de jornais impressos permanece estag nado e a m aioria das publicaes mensais vem sofrendo um a queda nas vendas, revistas sem anais com o Take a Break, lder de mercado, destinada a estam par histrias vividas por seus leitores, tm circulao de mais de 1 m ilho de exemplares. J a Closer, lder das revistas dedicadas vida das celebridades, vende 590 m il exemplares. O lanam ento de Take a Break m otivou a apario de concorrentes e de sees real life, tanto em revistas dedicadas a celebridades, com o em jornais. Curiosamente, as narrati vas publicadas com destaque, nas revistas, enviadas por pessoas com uns, nada tm de com uns, apresentando ingredientes m elodram ticos com o os que com pem os folhetins ficcionais: so histrias de amor, traio, casam entos, m ortes. Assim, a m atria de capa da edio de agosto da

Love it contava a histria de um a m ulher que gastou todo o prm io que


ganhou na loteria para custear a operao de m udana de sexo de seu m arido. A capa da Take a Break, de setembro, estampava a carta de am or escrita p o r um hom em para sua m ulher, m orta em consequncia de um a hem orragia cerebral. O editor desta revista, afirm ando que no h perigo de serem inventadas histrias para fisgar leitores, declara: A fico acaba norm alm ente soando com o fico. Ns trabalham os duro para publicar as m elhores histrias, verdadeiras em todos os sentidos - dam os nom es verdadeiros, fotos verdadeiras, endereos verdadeiros. O interesse pelas cham adas histrias verdadeiras de pessoas no fa mosas, que vm garantindo a grande vendagem, no Reino U nido, das revistas m encionadas pela m atria da Folha de S.Paulo, ao lado do su cesso dos reality shows na televiso e da voga dos filmes docum entais,

d e n tre o u tro s fen m en o s m arcantes nas p ro d u e s a rtstica s e m id i tic as do final d o sculo X X e do incio sculo X X I, e n q u a d ra -s e n a te n d n c ia para a busca d o real co m o m atria b ru ta , a c o m p a n h a d a d a rejeio do ficcional, qu e nos p erm ite falar em u m m o v im e n to d e r e to r n o a u m a esttica realista ou, m elh o r d izendo, n a e m e rg n c ia d e u m a espcie de neorrealism o. Para en te n d er m elh o r o que se p o d e ria c h am ar, h o je , d e n a rra tiv a realista, torna-se necessrio recuar n o te m p o , r e to m a r o re alism o do sculo X IX - poca de esplendor do ro m a n c e b u rg u s - p o rq u e o ro m ance, com o observou A d orno, nasce realista, in c o r p o r a n d o a c ateg o ria pica fu n d am en tal da objetividade, n a te n ta tiv a d e d e c ifra r _o__enigma do m u n d o exterior (2003, p. 60 ). Essa o b je tiv id a d e p ic a p e rse g u id a pelo narrador, no esforo de c o n ta r sem d isto r e s a q u ilo q u e a c o n te c e u , foi, ao longo do tem po, cada vez m ais crivada p e la c o n tra d i o , q u e lhe era inerente, entre a universalidade d o p e n s a m e n to , c o m seus c o n ce ito s gerais, e a resistncia que o acontecim en to sin g u lar lh e o p u n h a . A d o rn o refere-se busca da objetividade, q u a lifica n d o -a c o m o in g e n u id a d e p i ca, identificando nela u m e lem en to d e ceg u e ira q u e e sb a rra n o p a r ti cular, m esm o q uando este est dissolvido n o u n iv ersal. S e g u n d o ele, o preceito pico da objetividade foi se to rn a n d o cad a vez m a is q u e stio n v e l com a afirm ao de u m subjetivism o q u e n o to le ra n e n h u m a m a t ria sem transform -la. O filsofo com para o ro m an ce trad icio n a l, c u ja id e ia se e n c a rn a ria de m odo mais autntico em Madame Bovary, d e F la u b e rt, a o p a lc o ita lia n o do teatro burgus, pois am bos utilizariam u m a t c n ic a d e iluso:

O narrador ergue uma cortina e o leitor deve participar do que acontece, como se estivesse presente em carne e osso. A subjetividade do narrador se afirma na fora que produz essa iluso e - em Flaubert - na pureza da linguagem que, atravs da espiritualizao, ao m esm o tem po subtrada do mbito da empiria, com o qual ela est com prom etida. U m pesado tabu paira sobre a reflexo: ela se torna o pecado capital contra a pureza objetiva (Adorno, 2003, p. 60).

E m b o ra se possa discordar de A dorno q u an to a considerar o rom ance de F la u b e rt c o m o p ro t tip o do rom ance tradicional, pois sua narrativa j resu lta de u m a conscincia culpada, que tensiona a objetividade pre te n d id a , a citao vale p o r destacar a oposio que se estabelece entre a a m b ic io n a d a p ureza objetiva e a reflexo no texto rom anesco. A dorno le m b ra q u e , n o ro m an ce realista tpico, a reflexo era de ordem m oral, isto , u m a to m a d a de p a rtid o contra determ inados personagens, e as sinala a d ifere n a d o rom ance m oderno, pois, neste, a reflexo um a to m a d a d e p osio c o n tra a m en tira da representao e, na verdade, con tra o p r p rio n arrad o r, qu e buscaria, com o um atento com entador dos a c o n te c im e n to s, corrigir sua inevitvel perspectiva. Nas narrativas tardias d e T h o m a s M a n n , p o r exem plo, a ironia seria utilizada para revogar o d isc u rso d o p r p rio autor, que se exim iria da pretenso de criar algo real. A d isso lu o subjetivista do rom ance m oderno deixaria entrever a p e rce p o p o r p a rte dos escritores de que, q u an to mais firme o apelo ao realism o d a e x terio rid ad e, ao gesto do foi assim , tan to mais cada pala v ra se to rn a u m c o m o se, a u m e n ta n d o ainda mais a contradio entre a sua p re te n s o e o fato de no ter sido assim. Renega-se, ento, a irrealidade d a iluso d o palco italiano da narrativa , a representao ingenua da a p a r n c ia c o m o algo verdadeiro, o realism o que, reproduzindo a fachada, ap en a s p ro d u z iria o engodo. Abala-se, dessa form a, a objetividade pica, assim ta m b m c o m o a d istncia esttica. Diz A dorno:

Q uando em Proust o comentario esta de tal modo entrelaado na ao que a distino entre ambos desaparece, o narrador est atacando um componente fundam ental de sua relao corn o leitor: a distncia esttica. No romance tradicional, essa distncia era fixa. Agora ela varia como as posies da c mara no cinema: o leitor ora deixado do lado de fora, ora guiado pelo com entrio at o palco, os bastidores e a casa de mquinas (2003, p. 61).

A co n v ico , m an ifesta no rom ance m oderno, de que antes de qual-

j q u e r c o n te d o ideolgico, j seria ideolgica a prpria pretenso do nar/ ra d o r d e re p re se n tar a realidade, a p o n ta para a crise do ato m esm o de

narrar, d o ra v a n te c o lo c ad o so b su sp eita, j q u e c o n ta r u m a h is to r ia sig nificaria im p rim ir u m a o rd e m ao caos d o s a c o n te c im e n to s e , d e a lg u m a to rm a , c o n fe rir se n tid o , atravs d e u m a rd il d isc u rsiv o , a o q u e n o te m se n tid o . Esse c eticism o d ia n te d a p o ss ib ilid a d e d e u m a r e p re s e n ta o o b jetiva a c e n tu o u -se ao lo n g o d o scu lo X X , c o lo c a n d o e m x e q u e a e s t tic a realista. C o m o disse M ic h el d e C e rte a u , fo i-se o t e m p o e m q u e o real p arecia vir at o tex to p a ra ser a m a n u f a tu r a d o e e x p o r ta d o . A terc eira pessoa, c o n v en o tip o d o ro m a n c e re a lis ta , p a r a u s a r as palavras d e R o la n d B arthes, fo rn ec ia aos c o n s u m id o r e s a s e g u r a n a d e u m a fabulao crvel:

Para todos os grandes narradores do sculo X IX , o m u n d o p o d e ser p at tico, mas no abandonado, pois um c o n ju n to d e relaes coerentes, pois no h im bricam ento dos fatos escritos, pois q u e m c o n ta o m u n d o te m o poder de recusar a opacidade e a solido das existncias q u e o c o m p e m , pois pode dar provas a cada frase de um a com unicao e d e u m a h iera rq u ia dos atos, pois, afinal de contas, tais atos podem ser, eles p r p rio s, reduzidos a signos (1971, p. 45).

O c o n tn u o crvel d o ro m a n c e realista, n o e n ta n t o , , a o m e s m o t e m p o , verossm il e falso, e a terc eira p esso a faz p a r te d e s te g e s to a m b g u o pelo qual o ro m an ce acab aria a p o n ta n d o c o m o d e d o a m s c a r a q u e usa. D a a preferncia, n o ro m a n c e m o d e rn o , p e la p r im e ir a p e s s o a , q u e , v ista desse ngulo, seria m e n o s a m b g u a . Por u m o u tro vis, n u m a lin h a d e a r g u m e n ta o q u e c o m p l e m e n taria a de A d o rn o , G ra rd G e n e tte d e s ta c o u o fa to d e a o b je tiv id a d e d a narrativ a te r sido d e fin id a p ela a u s n c ia d e to d a re fe r n c ia a o n a r r a d o r e, p o rta n to , p ela e lim in ao d e q u a lq u e r re fe r n c ia i n s t n c ia d o d is c u rs o q u e a c o n stitu i. N o d iscu rso , a lg u m fala e s u a s itu a o n o a to m e s m o de falar o foco das significaes m ais im p o rta n te s ( G e n e tte , 1 9 7 1 , p. 2 7 1 ) O ideal d e p u re za d a n a rra tiv a , a p r p r ia p r e o c u p a o d e d e f in i- la e m su a positiv id ad e, ex clu in d o o q u e n o lh e p e rte n c e ria , o b lite r a o f a to d e q u e no existe n a rra tiv a q u e n o seja ta m b m u m d isc u rso :

O discurso pode narrar sem cessar de ser discurso, a narrativa no pode discorrer sem sair de si mesma. Mas no pode tambm abster-se dele sem tombar na secura e na indigencia: porque a narrativa no existe nunca por assim dizer na sua forma rigorosa. A menor observao geral, o menor adjetivo um pouco mais que descritivo, a mais inofensiva das articulaes lgicas introduzem em sua trama um tipo de fala que lhe estranha, e como refratria (Genette, 1971, p. 273).

Essa tenso entre narrativa e discurso esteve sempre presente na lite ratura, embora tenha se amenizado na poca urea da narrao objeti va, da boa conscincia dos narradores, no sculo XIX. Ao contrrio, a fico moderna voltou-se, reflexivamente, para a indagao do prprio sentido de narrar, desviando-se dos paradigmas do bem narrar - a in coerncia da prpria realidade levaria rejeio das convenes realistas, que enfatizavam o carter referencial da linguagem. A enunciao passa, assim, para o centro da cena, diluindo-se as fronteiras entre narrativa e discurso. Como consequncia, a terceira pessoa foi cedendo lugar aos relatos em primeira pessoa, em que o narrador, frequentemente, se autoparodia, como se tivesse de se justificar, de pedir desculpas por ter ousado relatar algo, multiplicando-se os pontos de vista de modo a relativizar qualquer certeza. A prevalncia da primeira pessoa na fico caminhar junto com a crescente afirmao de um tipo de realismo, que, na esteira do olhar antropolgico, recupera a categoria do real pelo vis do registro do de poimento do outro, isto , do excludo, das minorias, recorrendo, muitas vezes, ao testemunho. No caso de pases como o Brasil, caracterizado pela diversidade cultural e pelas grandes contradies sociais, o deslocamento do lugar comumente ocupado, no discurso, pelo narrador intelectual, que passa, em determinados textos literrios, a ser ouvinte e escrevente das palavras do outro, marca, desde a metade do sculo passado, a ten dncia para um posicionamento do escritor que se assemelha ao do an troplogo, como assinalou Silviano Santiago (1982, p. 37), lembrando da Caderneta de campo, de Euclides da Cunha, e do gravador que acom-

panhava G uim ares Rosa em suas viagens pelo serto. J se insinuava, ali, um a m odalidade de narrativa, na qual o ro m an c ista q u e r servir de veiculo para que se ouam ou tras vozes. Nesse tip o de realism o, a c redibilidade d o re la to n o co n ferid a pela objetividade ou transparncia do discurso d o n a rra d o r-in te le c tu a l, m as, ao co n trrio , pela nfase n o lugar de o n d e se fala, p ro c u ra n d o -se , tam bm , deixar claros os recursos u tilizados n o reg istro d o s d e p o im e n tos alheios, em bora seja sem pre o intelectu al b u rg u s aq u ele q u e colhe, seleciona e organiza as palavras o u as im agens d o o u tro . A ssim , se as obras realistas trad icio n alm en te davam ao le ito r a im p re sso d e q u e se defrontava com um discurso sem regras, a no ser a d e re p re se n ta r sem distores o real, assegurando um c o n ta to im e d ia to c o m o m u n d o tal com o ele , a vertente de realism o q u e se to rn o u p re d o m in a n te , hoje, caracceriza-se p o r valorizar o en v o lv im en to d o n a rra d o r c o m o fato narrado, isto , a falta de d istan c iam en to e a in tim id a d e d a a b o rd a gem, que so tom adas com o prova de sin c erid ad e - o q u e p e rm itiria ao leitor ou espectador ap ro x im ar-se das v erd ad es p a rtic u la re s , parciais. O u seja, a nfase no recai n u m realism o d a re p re se n ta o , m as n u m realism o de base teste m u n h a l, a p o ia d o n a n a rra o q u e se assum e com o discurso. N a im possibilidade de atingir u m a verdade ltim a , o real seria o real de cada indivduo e, p o rtan to , u m fen m en o d a o rd e m d a construo discursiva. Abdica-se, desse m odo, de q u a lq u e r p re te n s o d e universali dade, assim tam bm com o se renuncia preten so de falar pelo outro. O s docum entrios de E duardo C o u tin h o se inscreveriam nessa te n d n cia. O s aparatos de film agem so m ostrados ao espectador, q u e b ra n d o a iluso de um a com unicao direta entre ele e o e n tre v istad o , ao m esm o tem po em que este ltim o fala p o r si e sobre o q u e lhe pr x im o . A ideia q u e cada um seja o n a rra d o r de sua p r p ria h is t ria , j q u e a in te r posio de um n a rra d o r em terc eira pessoa, a e x is t n c ia d e u m ro teiro a im p o r um p o n to de vista p rvio, a fasta ria a in d a m ais o e sp e c ta d o r das experincias h u m a n a s q u e os film es b u sc a m c a p ta r. A s in stn c ias in te rm ed iria s so reduzid as e, ta n to q u a n to possvel, e v id en ciad as.

N essa d ire o , C outinh.o vai afirm ar que a questo ser o m enos a rtista possvel (Lins, 2 004, p. 12). C abe, ento, lem brar a observao feita por Bernardo Carvalho na crnica O artifcio enquadrado: Hoje, na cultura brasileira, h uma tend n cia cada vez mais unvoca de refutar o artifcio nas artes, em nome da expresso da realidade, com o se pudesse haver arte sem artifcio (2005, p. 75). A afirm ativa do rom ancista teve como motivao os co m entrios que ouviu dos espectadores do filme O prisioneiro da grade de

ferro: auto-retratos, de Paulo Sacram ento, quando exibido no CCBB. Um


espectador agradeceu ao diretor por perm itir que a realidade do Carand iru viesse tona, ao contrrio de um filme como o de Hector Babenco, que teria, segundo o rapaz, encoberto seus artifcios. Uma moa pergun to u a B ernardo Carvalho: Voc achou o filme artificial?' O film e, im p o rta n te assinalar, estimula esse tipo de reao: hca claro que O prisioneiro da grade de ferro quer se colocar como um relato m ais verdadeiro sobre o C arandiru do que aqueles que o antecederam, j que g rande p arte das imagens foram filmadas pelos prisioneiros com cm eras de vdeo q u e lhes foram entregues. No trailer, chama-se a aten o para o carter diferencial deste procedim ento atravs da frase: Se voc acha qu e j viu tu d o sobre o Carandiru: O prisioneiro (L grade de

ferro-, a u to -retra to s A m anipulao das cmeras pelos presos dim inui a


distncia e n tre eles e a equipe de filmagem, aproxim a o relato flmico da narrativa em p rim eira pessoa, justificando o subttulo iu tc retratos, ao m esm o tem p o em que o am adorism o na tom ad? d is cenas confere mais veracidade s im agens. Acrescente-se ainda que a abertura do filme de Sacram ento reergue o presdio do cho, rodando ao contrrio a cena de sua im ploso, isto , O prisioneiro da grade de ferro se inicia retom ando a im agem com a qual Carandiru, de Babenco, term ina. B ernardo C arvalho, no texto m encionado, lem bra, ento, citando I os irm os D a rd en n e , que a diferena entre docum entrio e fico que, ; no p rim eiro, a realidade tem existncia independente da presena do diretor. E n tre tan to , a p a rtir do m om ento em que decide filmar essa realij^dade, o cineasta tem disposio tantos artifcios quanto o autor de um

filme de fico. Nesse sentido, diz o rom ancista, O prisioneiro da grade de

ferro seria to artificial quanto o filme de Babenco e acrescenta:


A viso de dentro no
,

portanto, um efeito natural; resultado de esco

lhas, de unia seleo. A cruzada contra o artifcio nas artes, que parece vai se tornando hegemnica na cultura brasileira, produz uma iluso perigosa, pois coloca sob suspeita aquilo por meio do que o prprio filme de Pau lo Sacramento pretende redimir os presos do Carandiru: o fazer artstico (2005, p. 76). A cruzada contra o artifcio no est presente apenas n a cu ltu ra bra sileira atual, como atesta a voga do filme docum ental n a E u ro p a e nos Estados Unidos. Trata-se de um fenm eno m ais geral, c abendo destacar os desafios desse estilo de narrativa realista que preten d e ser m ais verda deira m edida que utiliza estratgias reflexivas, e busca salvar o espao entre o eu e o outro, fazendo experim entos com sujeitos q u e representam a si mesmos. Tais procedim entos, no entanto, no a n u la m o carter sub jetivo e retrico do trabalho de m ontagem - que se c o n trap e iluso de uma comunicao sem qualquer artifcio. D o m esm o m o d o , n o apagam o fato de que colocar um a cm era para film ar um aco n tecim en to j , de alguma forma, ficcionaliz-lo. Assim, a ideologia de no interveno do chamado cinema direto, por exemplo, se revelou to ilusria q u a n to a objetividade do texto do realismo clssico, forando o cin e m a d o cu mental a reconhecer sua face discursiva e autoral. T am p o u co a prefern cia pelo no-ator, pela filmagem em interiores e exteriores a u tn tico s do neorrealismo italiano, garantiu a perfeita coincidncia en tre im agem e realidade bruta, como queria Rosselini ao afirm ar: O n eorrealism o foi a; descoberta de que afinal nada mais perigoso do que a esttica.25 A desconfiana nos artifcios abordada tam b m p o r Susan S ontag ao refletir sobre o jornalism o fotogrfico, em Diante da dor dos outros.

25 Apud AVELLAR, Jos Carlos. O Neorrealismo e a reviso do m todo crtico. In: CINEMAIS: revista de cinema e outras questes audiovisuais, n. 34, abril/junho de 2003, p. 140.

A au to ra observa que fotos de atrocidades cometidas na guerra podem suscitar leituras diversas: imagens que contradizem devoes acalenta das, p o r exem plo, so invariavelmente descartadas como encenaes m ontadas para as cmeras. Por outro lado, Susan Sontag assinala a au torid ad e da fotografia com o registro do real, decorrente de razes, em p rincpio, contraditrias - as credenciais de objetividade das fotos so . conferidas pela m quina, mas o testem unho pessoal do fotgrafo, como i algum que esteve no local, tam bm as legitima. O testemunho do fo tgrafo, e n tre ta n to , costum a ter tanto mais peso quanto menos a foto parea artstica. O u seja, o amadorism o passa a ser prova de autenti cidade. Percebe-se, ento, a, mais uma vez, a suspeita provocada pelo artifcio esttico. N u m a sociedade m arcada pela incessante exposio s imagens, a foto qu e choca a que parece espontnea, registro de um instante real e, p o r isso m esm o, tam bm a foto que vende. Em meio ao ceticismo epistem olgico vigente, aquilo que mais se aproximaria do real, ou o que leva a chancela do real, com o tudo que raridade, passa a ser extrema m en te valorizado. Assim, as fotos, difundidas primeiramente atravs da internet, tiradas na priso de Abu Ghraib, dentre elas a do preso encapuzado, conectado a cabos que descarregavam choque eltrico, foram parar no M useu W arhol de Pittsburg e no C entro Internacional de Fotografia de N ova York. O u seja, com o destacou Lorenzo Vilches (2006, p. 160), a fotografia tirada de improviso ganha valor esttico, sendo exibida em exposies em funo m esm o de sua fora como registro espontneo dos horrores da guerra. D o ponto de vista mercadolgico, est em alta o que parece ser m enos interm ediado, aquilo que nos colocaria diante da brutalidade do real. D a que, com entando o sucesso do chamado realis m o de periferia, o escritor Fernando Bonassi afirma: E de fato isso j virou um gnero. Hoje mais fcil voc conseguir dinhei ro para fazer um filme radical na periferia do que um filme burgus da Zona Sul, porque o financiador j sabe que h uma demanda maior por esse assunto. O Estao Carandiru, de Drauzio Varella, vendeu 300 mil

exemplares. Isso m uito para o Brasil. Isso quer dizer que um m ilho ou dois milhes de pessoas leram.

Ao assinalar que o realism o de periferia j v iro u u m g n ero , B onassi, ao invs de priorizar a relao deste tip o de p ro d u o c o m a re a lid a d e qual faz referncia, destaca o peso que vm a ssu m in d o , n a c e n a c u ltu ral contem pornea, os relatos identificados c o m o n o fico, as diversas form as de d o cum entalism o , que, n o e n ta n to , n o d e ix a m d e la n a r m o de procedim entos caractersticos das n arrativas ficcionais. P o r o u tro vis, os noticirios e reportagens televisivas re co rre m , m u ita s vezes, ao gnero da narrativa policial, buscan d o e m p re star s e n tid o ao q u e n o se deixa representar, com o as balas perdidas, as ch ac in a s d e in o c e n te s, a violncia indiscrim inada, para falarm os apenas d o c o n te x to u rb a n o b ra sileiro. Aproxim am -se tam bm do m elo d ram a, de seu to m e d ific a n te e m aniquesta, com o form a de c onferir u m a o rg a n ic id a d e re alid a d e frag m entada que nos cerca: no caso, os gneros fu n c io n a m c o m o g u ia das expectativas do pblico, com o um m olde n o q ual os a c o n te c im e n to s so enquadrados. O u seja, os telejornais ap ro p riam -se cada vez m ais d e c o n venes de representao d a realidade c u n h ad a s pelos relatos ficcionais, acentuando a tendncia que j estava p resente na im p re n sa d e m assa, desde o sculo XIX, q u an d o esta lanava m o de recursos c o m p o sitiv o s da literatura de fico. Com preende-se, assim, a preocupao q u e m arc o u a n a rra tiv a liter ria m oderna e um a certa vertente da narrativa cinem ato g rfica, ao longo do sculo XX, de desvelar as m ediaes, sejam estas d a o rd e m da su b je tividade, das convenes genricas o u da tcnica. N o caso d o c in e m a , o debate sobre a iluso de realidade torna-se central desde o in c io d e sua histria. Isto porque, nas narrativas audiovisuais, a in stn cia e n u n c ia d o ra no se d em evidncia, pois o narrador aquele q u e dirig e o p o n to de vista do espectador atravs da cm era e dos dem ais recursos narrativos de que o m eio dispe, e, alm disso, as im agens parecem p resentificar o qu e est ausente. Nesse sentido, o carter discursivo das narrativas a u d io visuais m ais difcil de ser percebido do que o das narrativas verbais, e

H o lly w o o d s o u b e se apro v eitar dessa iluso de um a narrativa que con ta a si m esm a . E m c o n tra p a rtid a , ainda no padro clssico de cinema, H itc h c o c k , e m film es c o m o Janela indiscreta e Vertigem, no deixou de c h a m a r a a te n o p a ra os ngulos de observao que enquadram o nosso o lhar, a b a la n d o a ilu so d a objetividade da imagem. C o m a T V , su rg e m as im agens transm itidas em tem po real, que nos d o a im p re ss o d e e starm o s d ian te dos fatos no m om ento em que eles a c o n te c e m , d im in u in d o -s e a d istncia entre o tem po da tom ada de cena e o d a re ce p o p e lo p b lic o . N o e n ta n to , ainda que m arcado por um alto g ra u d e im p ro v iso , existe, a, o trabalho de edio das imagens que nos c h e g a m . D e n tre as im agens produzidas por trs ou mais cmeras, s im u lta n e a m e n te , o d ire to r escolhe a que vai ao ar, articulando-a com a a n te rio r, m o n ta n d o , assim , a sequncia que acom panham os. Estamos, p o r ta n to , d ia n te d e u m a narrao, em bora estejam ocultas as instncias m e d ia d o ra s q u e re c o rta m o real para ns, que guiam o nosso olhar com o q u a lq u e r n a rra d o r. A n a rra tiv a audiovisual em tem po real abole a dis t n c ia e n tre o te m p o de p ro d u o da obra e o tem po de sua exibio, c ara cte rstica , p o r e x em p lo , da narrativa cinem atogrfica. A transmisso em te m p o real u m a n a rra tiv a que se confunde com a realidade em sua a b e rtu ra , isto , n o seu n o fech am en to com o obra acabada que se daria ao p b lic o d e p o is d e o a u to r colocar um p o n to final. As tc n ica s d ig ita is, p o r o u tro lado, vm desem penhando um papel decisivo n a rea d a c o m b in a o de im agens, o que desestabiliza a dicoto m ia e n tre e st tic a realista e esttica antirrealista. O com putador, a nova te c n o lo g ia d a in fo rm tic a , in tro d u z possibilidades inditas de m ontagem e ju stap o si o d e im agens, d a n d o origem a formas hbridas que, de certa m an eira, c o n trib u e m p ara a conciliao entre esses dois poios. Podem-se c o m b in a r, c o m u m a preciso quase perfeita, im agens de um a grande v a rie d ad e d e fo n te s d istin ta s, co m o , po r exem plo, im agens de arquivo, im agens e m m o v im e n to geradas no c o m p u ta d o r e um a ao encenada. A nova t c n ic a de m a n ip u la o de im agens perm ite tam bm a distoro e a m o d ific a o d e im agens, a p ro d u o de alteraes indetectveis em im agens fo to g rfica s, d e v deo e cinem atogrficas j existentes.

V ivendo em culturas que nos rodeiam p o r todos os lados de im agens em m ovim ento, estam os habituados ao tipo de m ontagem qu e se esfora para ocultar seu artifcio, assim com o, frequentem ente, nos deparam os com problem as ticos decorrentes de certos usos deste tip o de m o n ta gem. D iante das novas tcnicas de fabricao de im agens, realism o, na contem poraneidade, est relacionado, ento, com o q u e desvenda as prprias m ediaes ou com o que parece ser espontneo, sem artifcios, precrio. E a prpria fico tem procurado, algum as vezes, se situ ar no li m iar dessa precariedade - veja-se, por exem plo, o film e A bruxa de Blair, de Daniel M yrick e E duardo Snchez (EUA, 1999). A televiso tam bm j incorporou a tendncia atual para a produo de bens culturais que se propem a exibir a bruta realidade dos m arginalizados ou a reali dade cotidiana de pessoas com uns. D a o su rg im en to dos reality shows, que, aparentem ente, registrariam o dia a d ia de u m g ru p o de pessoas, seriam um a espcie de docum entao do cotidiano, sem a interferncia de um roteiro prvio para filmagem. N os reality shows, o fo rm ato aberto, a durao do program a ao longo do dia, que se c o n fu n d e co m o tem po real, cronolgico, leva o espectador a esquecer que h edio, seleo das imagens que vo ao ar. D a m esm a form a, esquecido q u e q u e m espia no o espectador, a cmera, isto , o pblico s espia pelos olhos dos outros, daqueles que recortam o c o n tn u o do real. A conscincia crescente de que m esm o a m d ia no est sem pre face a face com o caos do m u n d o , com o disse M o u illau d (2 0 0 2 , p. 51), e, sim, no fim de um a longa cadeia form ada p o r u m a m u ltip lic id a d e de agncias locais e internacionais, que j lhe entregam u m real d o m estica do ao qual ela vai im prim ir sua m oldura, s faz a u m e n ta r a desconfiana gerada pelas m ediaes infinitas que se in terp em e n tre o p b lico e os fatos. A centua-se, assim, o que Bernardo C arvalho c h a m o u de cruzada contra o artifcio, que inclui, tam bm , de u m a certa fo rm a, u m a cruzada contra a fico em favor do apego a um real im ediato, im previsto, no trabalhado pelo sujeito que o percebe. A fico, n u m a sociedade carac terizada pelo alto grau de espetacularizao do c o tid ian o m idiatizado, e em que as novas tcnicas de sim ulao visual, tornadas possveis com a

inform tica, p erm item antecipar o real fsico, reproduzi-lo e manipullo, situa-se, paradoxalm ente, num lugar incmodo: parece estar em toda parte, co n ta m in a n d o as instncias do real, mas, por isso mesmo, vem sendo colocada sob suspeita. C om o observou Marc Aug (1998), a ficcionalizao sistem tica de que o m undo objeto m udou o estatuto da fico, a p a rtir do m om ento em que esta no mais parece constituir um gnero particular, m as, sim, desposar a realidade a ponto de confundir-se com ela. A tecnologia que to rn a prximo o distante, em certo sentido, amplia o afastam ento da realidade, porque as instncias de mediao so tan tas que a d vida q u an to fidelidade dos discursos e imagens se instala, ab rin d o espao para produo de mais narrativas que proliferam sem cessar, n u m a com pulso m uitas vezes paranoica: tudo est demasiado perto e dem asiado longe. Nesse sentido, a voga do realismo, neste incio do sculo XXI, pode ser vista como um esforo para resgatar a experincia de recon h ecim en to do m undo, mas essa tentativa, no entanto, se choca com a p erd a d a nitidez das fronteiras entre os dois extremos da dicotomia realidade/fico, porque aquilo que reconhecemos como real indissocivel do im aginrio qu e o ultrapassa. Afinal, o que a vitria de Ulisses assegu ro u foi a p erm an n cia do intervalo entre o real e o imaginrio, que, como disse B lanchot, o canto das sereias convidava a percorrer. Ironicamente, a tcnica que a judou a vencer as sereias vem recolocando em risco a c m o d a diviso defendida, em nom e da prudncia, pelo heri da Odisseia.

Encenao da realidade: fim ou apogeu da fico?

A comercializao extraordinria das tcnicas audiovisuais atende m esma demanda: o vdeo e o walkman so a realidade e a aparncia disponveis em kit; esses aparelhos no so projetados para ver imagens ou ouvir msica, mas para acrescentar um a trilha visual e sonora, para que cada um encene a sua prpria realidade.

Paul Virilio

Nas prim eiras dcadas do sculo XX, em meio a uma Europa convulsio nada pelos acontecim entos que desencadearam as duas guerras mundiais, agitada pela acelerao do ritm o da vida urbana e pelas inovaes tcnicas, as vanguardas recorreram m ontagem de elementos disjuntivos para pro duzir efeitos perturbadores e chocantes, valorizando o espao em contra posio categoria do tem po. Priorizavam a dimenso da simultaneidade em detrim en to da tem poralidade narrativa convencional que, imprimin do s obras o carter de um todo integrado, lhes parecia comprometida de mais com o sistem a de valores burgueses. Em consonncia com este novo esprito, certas peas da m sica de Schoenberg, por exemplo, se reduziam a aforism os m usicais de poucos segundos de durao, minimizando-se a ideia de transcurso em favor da noo sincrnica de presena. Na literatu ra, nas artes plsticas e no cinema, realizou-se uma cruzada contra o efeito hipntico da figurao e da esttica referencial e mimtica, bem como contra o libi da objetividade, que encobriria a adeso a um humanismo abstrato a servio da racionalidade voltada para fins pragmticos. Para as vanguardas, a obra de arte conteria o real, no a sua representao. Ideia que abria cam inho para um a outra concepo de realismo, ligada abo lio da distncia entre arte e prxis vital, concebendo-se a obra de arte com o objeto integrado na esfera de produo industrial - seja pela ab soro das novas tcnicas, seja pelo uso dos novos materiais ou pelo reaproveitam ento do objeto fabricado em srie - o que significava rejeitar o c o m portam ento contem plativo associado fruio da arte autnom a e tam bm o sim plesm ente consum ista estimulado pela cultura de massa. C abe lem brar que, em 1921, Jean Epstein, em Bonjour cinma, opunha-se ao cinem a narrativo, considerando que a fbula, no sentido aristotlico, a lgica das aes ordenadas, contradiz a vida, que, segundo ele, no conheceria histrias, s situaes abertas em todas as direes. O cinem a, com o a arte da verdade, se subm eteria a outra lgica, a da m quina que no quer construir histrias, mas registrar um a infinidade de m ovim entos. A arte das imagens, ao invs de valorizar a trama, enfati zaria, o efeito sensvel do espetculo, revogando a velha ordem mimtica.

Assim, a tcnica de m ontagem , que apontava para o hiato en tre o signo e o referente e evidenciava descontinuidades, tornou-se o p rin cp io bsico da arte vanguardista. Nesse sentido, R oland Barthes observa q u e o teatro de Brecht, trabalhando com quadros sucessivos, colocaria to d a a carga significativa sobre cada cena e no sobre o conju n to , sendo qu e a m esm a coisa valeria para Eisenstein - seus filmes seriam u m a c o n tig u id ad e de episdios, cada um deles absolutam ente significativo:

A fora primria de Eisenstein reside nisto: cada imagem no maante, no se obrigado a esperar pela seguinte para compreender e se encantar; nenhuma dialtica (o tempo da pacincia necessrio para certos prazeres), mas um jbilo contnuo, feito da adio de instantes perfeitos (Barthes, 1984, p. 83).

O m odo de percepo instantneo foi tam bm o qu e b u sc o u W alter Benjamin no projeto das Passagens, ao evitar a arg u m en tao linear, o p tando pelo descontnuo e o fragm entrio, ju stap o n d o ideias, observaes e citaes.26 Diz Benjamin: M todo deste projeto: m o n ta g e m literria. No tenho nada a dizer. Som ente a m ostrar (2006, p. 5 02). E ainda: Este trabalho deve desenvolver ao m xim o a arte de citar sem usar aspas. Sua teoria est intim am ente ligada da m o ntagem (2 0 0 6 , p. 500). Nos anos 1950, o nouveau roman deu c o n tin u id ad e ao m o v im e n to de dissoluo do rom anesco iniciado pelas vanguardas, re je ita n d o o personagem clssico e a tem poralidade cronolgica e causal, su b stitu d a , agora, por um tem po suspenso. Alain R obbe-G rillet (1969) define, e n to, o nouveau roman com o um a escola do olhar, que p ro p e o ro m an ce objetivo. Trata-se de um novo realismo, que privilegia a descrio para valorizar as superfcies dos gestos e dos objetos, desviando-se d a d im e n so da profundidade. Paralelam ente, o realism o clssico se afirm ava no cinem a neorrealista europeu do ps-guerra, p o r u m o u tro vis, diverso
26 Ver a esse respeito CHARNEY, Leo. N um instante: o cinema e a filosofia da m odernidade. In: CHARNEY, Leo (Org.). O cinema e a inveno da vida moderna. So Paulo: Cosac & Naify,

2001

daquele dos film es hollyw oodianos. O neorrealismo italiano, que exer ceu gran d e influ n cia sobre o C inem a Novo brasileiro, recorreu a temas relacionados aos problem as sociais, a filmagens fora de estdio e a atores no profissionais: buscando a econom ia dos meios tcnicos, acabou por apagar as m arcas d a enunciao, o que, de certa forma, o aproximou d o fo rm ato do realism o convencional. N a literatura latino-americana, as p ro fu n d as c o n trad i es sociais e a m odernizao incompleta deram ori gem , ta n to ao neorrealism o da dcada de 1930, com sua nfase nas ques tes sociais e econm icas, quanto, posteriorm ente, ao chamado realismo de o u tra realidade, que procurava escapar da lgica da narrativa clssica para ver co m o lh o s livres nossa realidade m ultitem poral. P o r o u tro lado, co m os avanos tcnicos, a esttica fragmentria, a que as vanguardas recorreram para provocar o espectador, foi se tornando fam iliar ao g ra n d e pblico. A fragm entao que preside as pginas dos jornais, c o m suas histrias contguas que s tm em comum a simulta n eidade n o te m p o , se seguiram , na esfera da cultura miditica, muitas outras form as de justaposio de imagens e textos, com as quais se passou a conviver d iariam e n te . D om esticadas pela publicidade e pelo vdeo mu sical, expandidas pelas diversas tcnicas de mixagem e sampleamento, a colagem e a m o n ta g e m tornaram -se, em seus diversos modos de realiza o, cada vez m ais u m recurso com um na cultura audiovisual contem po rnea, p e rd e n d o seu im p acto subversivo. A p a rtir das ltim as dcadas do sculo XX, como j foi fartamente assinalado, as transform aes tecnolgicas no cam po da comunicao e dos tran sp o rte s, os novos circuitos globalizados de produo e circula o de p ro d u to s, geran d o a com presso do espao-tempo. favoreceram u m a espcie de sincronizao do passado e do presente. Q uanto mais se a cen tu a a in stan ta n eid ad e da com unicao, dando a impresso de enco lh im e n to d o p lan eta, q u a n to mais o mercado onipresente lana remakes, prom ove reciclagens e reconstituies, mais o passado presentificado e espacializado, c o m o observou Andreas Huyssen (2000, p. 30). Entre tan to , d ifere n te m e n te do que ocorrera no incio do sculo passado, tais m udanas na m an e ira de vivenciar a tem poralidade motivaram, nas es

feras artstica e terica, a revalorizao da n arrativa c o m o in st n c ia de organizao da experincia: no lugar das m acronarrativas leg itim ad o ras dos grandes projetos coletivos, com as quais as vanguardas, a seu m o d o , dialogavam, afirm aram -se as pequenas narrativas, q u e p rivilegiam as pes soas com uns e a vida privada. N o m bito da H istria, p o r exem plo, rejeio d a h ist ria factual, acentuada na dcada de 1970, que levou Paul R ico eu r a falar d a eclipse da narrativa histrica (1997), seguiu-se o m o v im e n to de re to rn o da narrativa,27 que se contraps priorizao da anlise das e stru tu ra s. G a nha destaque, ento, a tendncia para a m icro-histria: esta caracteriza-se m enos por aderir ao m ovim ento de desviar o o lh ar dos g randes feitos dos grandes hom ens para o resto da h u m an id a d e - m o v im e n to q u e a p r p ria 1 literatura realista do sculo XIX j havia, de certa fo rm a, d ese n ca d ea d o > do que por operar um a reduo da escala de observao, e leg en d o c o m o m todo a anlise microscpica. As pequenas narrativas, voltadas para o passado, se e x p a n d e m no s na historiografia, mas em diversos cam pos, sendo vistas c o m o in s tru m ento de autodefesa diante da experincia co tid ian a de frag m e n ta o e de disperso, e com o estratgia de resistncia atravs d a q u al g ru p o s c o lo cados margem pela grande histria afirm am sua m em ria e id entidade. N a extenso dessa linha de pensam ento, as m icronarrativas passam a ser consideradas tam bm com o u m recurso utilizado pelo in d iv d u o , em sua solido existencial, para se conectar co m o o u tro e p ara re atar os fios partidos das narrativas identitrias, assum indo-se c o m o c e n tro de defi nio do sentido de sua prpria vida. As narrativas locais d e experincias vividas se oporiam , tanto tem poralidade associada ao progresso pela m odernidade, q uanto ao esvaziam ento do tem p o o p erad o pelo cibercapitalism o e pela globalizao.

27 A expresso tem origem no texto The revival of narrative: reflections on a new old H istory , de Lawrence Stone (1979). Ver a este respeito A histria dos acontecimentos e o renascim ento da narrativa, de Peter Burke, ln: BURKE, Peter (Org.). A escrita da histria: novas perspectivas. So Paulo: UNESP, 1992, p. 329.

N esse se n tid o , no desprezvel o fato de, no sculo XX, o campo da a n tro p o lo g ia te r se expan d id o , ganhando novas dimenses ao questionar a o b jetiv id a d e d e seu pr p rio discurso. C om o afirmou Marc Aug, a palavra a n tro p o lo g ia e n tra hoje em todas as searas e, aqui ou ali, se fa zem aluses necessidade de um a perspectiva ou de uma orientao a n tro p o l g ica, e at de u m dilogo com a antropologia:

O cuidado com a micro-observao, com o qualitativo, com o testemunho direto, com o vivido de um lado, e com a permanncia e as dimenses inconscientes do outro, so sucessivamente evocados para definir essa necessidade (Aug, 1997, p. 9).

A h ist ria , trad icio n a lm e n te caracterizada por trabalhar com o dis ta n c ia m e n to n o te m p o , ten d e a aproxim ar-se cada vez mais da antropolo gia, tra d ic io n a lm e n te caracterizada por trabalhar com o distanciamento no espao. A p e rd a de n itidez das fronteiras entre histria e antropologia, d e co rre n te de u m a viso d a histria que valoriza as dimenses mais es tveis das sociedades, os c om portam entos menos voluntrios e que con sidera q u e o passado no mais o que explica o presente, mas este que c o m a n d a u m a o u vrias leituras do passado, sintomtica da mudana oc o rrid a n a m a n e ira d e se pensar a relao entre passado e presente. Por o u tro lado, a p r p ria d im enso espacial da antropologia, definida como o e stu d o d o presen te das sociedades longnquas, se altera quando seu cam p o se e x p an d e p ara o o utro" prximo. Diz Marc Aug: a geografia no basta para d e fin ir o prxim o e o distante (1999, p. 4 l ). Frase que a p o n ta para a criao, a cada m om ento, de novos parmetros de incluso e excluso, p ara a fabricao c o n tn u a de alteridades, segundo critrios variados, e q u e rem ete tam b m para as tenses suscitadas pela imigrao nos pases hegem nicos. Nesse quadro, a afirmao de Eric Hobsbawm de que a funo d o historiador destruir m itos, recorrendo aos meios disponveis para a verificao dos fatos (por exemplo, o fato de que tor nos nazistas te n h a m existido pode ser estabelecido por evidncias de or dem m aterial), e n tra em choque com o pensam ento em voga na contem -

poraneidade, que minimiza o carter referencial do discurso histrico, aproximando-o da literatura. Para Hobsbawm, se a histria uma arte imaginativa, uma arte que no inventa, mas organiza objets trouvs (1998, p. 287), e tal caracterstica no seria afetada pela tendncia atual de mudana de escala na abordagem do objeto. Contrapondo-se viso de Hobsbawm, as teorias que buscam destacar a dimenso narrativa da existncia tendem a diluir a distino entre histria, m ito e fice, pois do nfase ao potencial da narrativa como mediao simblica. Em meio acelerao das mudanas que cria a impresso de que se vive num presente contnuo, a narrativa se configuraria com o nico expediente para a recuperao de um tempo que se distende, sem necessariamente estar comprometida com os mitos do futuro criados pela modernidade. Isto , a narrativa poderia nos reconciliar com as aporias da nossa tem poralidade. Da a importncia conferida, por Paul Ricoeur, intriga, com o dis positivo que faz a mediao entre tempo e narrativa. Segundo o filsofo, o tempo se tornaria humano e psquico pela sua estruturao narrativa, e toda a experincia humana estaria mediada pelos sistemas simblicos, dentre eles a narrativa: se a maior parte de nossa informao foi por ou vir dizer, a arte de contar uma mediao simblica. A vida viria a ser, desse modo, um tecido de histrias contadas, atravs das quais encon tramos a identidade narrativa que nos constitui luz dos relatos que nos prope nossa cultura. Para Ricoeur, atravs da intriga, o sujeito d forma ao informe, imprimindo o selo da ordem ao caos. Consequentem ente, toda narrativa desmentiria os acidentes que narra: a concordncia preva leceria sobre a discordncia. Contar o que aconteceu j seria explicar por que aconteceu e explicar mais seria narrar melhor. Indo mais longe na asseverao de que a narrativa confere forma tem poral, diacrnica e dramtica prpria realidade, Marc Aug, em Las formas dei olvido, discorda de Ricoeur no ponto em que este considera a mimesis I - as mediaes simblicas que permitem que a ao humana seja pensvel - com o prvia mimesis II, isto , esfera da plasmao da intriga, das configuraes narrativas que recriam o m undo em relatos his-

tricos ou ficcionais. Para o antroplogo, as duas mimesis se entrelaam, porque a vida pode ser vivida como uma fico - no a fico como oposta verdade do relato supostamente verdadeiro dos historiadores, mas com o narrao, como enredo, que obedece a um certo nmero de regras formais (1998b, p. 39). Em seguida, indaga:

A v id a real q u e v iv em o s e d a qual som os testem unhas cada dia, etnlogos o u n o , p sic lo g o s o u n o , h erm e n eu ta s ou no, no se apresenta acaso c o m o u m in tric a d o tec id o de histrias, intrigas, acontecim entos que afe t a m a v id a p riv a d a o u a esfera pblica, que narram os uns aos outros com m a io r o u m e n o r ta le n to e convico? (1998b, p. 39).

A partir da, Aug afirma que, diante da fico do outro que objeto de investigao, diante de seus relatos e crenas, cabe ao antroplogo tomar conscincia de que todos vivemos na fico e no narrativo, e essa conscincia o impediria de atribuir ao outro um tempo mtico essen cialmente diferente do seu. Dissolve-se, desse modo, a hierarquia entre histria e m ito, em favor da ideia de encontro entre diferentes nveis de relatos. Sob este ngulo, as metanarrativas s quais Lyotard (1986) se referiu so vistas com o mitos modernos do futuro que serviriam de eco aos primeiros grandes relatos - os mitos que tratam sobre origens da na tureza, o nascimento da humanidade ou a fundao das cidades. Por outro lado, a ficcionalizao de tudo tambm gera intranqui lidade. Nesse sentido, o prprio Aug, num outro texto, cujo ttulo - A guerra dos sonhos j resume a preocupao que norteia o trabalho, cha ma a ateno para a necessidade de se preservar a distncia entre a fico e o real, assim com o entre quem conta e quem ouve, como condio do livre-pensar em relao ao imaginrio coletivo. O antroplogo, nesta obra, reflete sobre a mudana significativa operada no regime de fico, pela acelerao da evoluo das tecnologias da imagem - desde os anos dourados do cinema, mas, principalmente, com o surgimento da televi so. Ressalta, ento, que, hoje, o estatuto da fico e o lugar do autor so, com efeito, alterados: a fico envolve tudo e o autor desaparece. O

mundo penetrado por uma fico sem autor (Auge, 1998b, p. 109). E acrescenta:
A q u e sto seria an te s sab er se o d e se n v o lv im en to das te c n o lo g ia s n o lib e ro u , esse n cia lm e n te p o r causa d o s q u e a u sa m p a ra fins e c o n m ic o s e p o lticos, u m a fo rm a tran sv iad a d e im a g in rio (ficc io n a liz a o ) e, c o m ela, u m a energia n o civ a c u jo c o n tro le eles n o t m m ais, e d e c u ja e x ist n cia , a b e m dizer, eles n o se co n sc ie n tiz ara m to ta lm e n te . S eria u m a c a t stro fe se c o n statssem o s ta rd e d em ais q u e o real to rn o u -s e fico, e q u e , p o rta n to , n o existe m ais fico (s fictcio a q u ilo q u e se d is tin g u e d o real), e m u ito m en o s a u to r (1 9 9 8 b , p . 112).

Como se v, para Aug, existe uma dimenso narrativa e ficcional da experincia humana que cabe ao antroplogo reconhecer para que possa aproximar-se do outro: tanto quanto o outro, o antroplogo tambm organizaria sua experincia atravs de narrativas. Mas existe, por outro lado, a ameaa do tudo ficcional, ampliada pela televiso:
Seria preciso m en cio n ar, e m terc eiro lugar, to d o s os casos d e fic c io n a liz a -' o d o real, dos quais a televiso u m in s tr u m e n to essencial, e q u e c o rre s p o n d e m a u m a v e rd ad e ira revoluo, a p a r tir d o m o m e n to e m q u e n o m ais a fico q u e im ita o real, m as o real q u e re p ro d u z a fico. E ssa fie-, cionalizao liga-se, antes d e m ais n a d a , e x tre m a a b u n d n c ia d e im a g e n s e abstrao d o o lh a r q u e a p reced e (1 9 9 8 b , p. 1 1 4 ).

Os impasses tericos que se podem depreender dos textos de Marc Aug ilustram bem as contradies que pontuam, hoje, a reflexo sobre a narrativa, pois, se esta valorizada com o forma de se imprimir sentido vida, de trabalhar a temporalidade, h, na direo oposta, a preocupao com a narrativizao do mundo operada pela mdia, que torna prximo o distante, mas tambm torna distante o que est prximo, com as in meras mediaes que se interpem entre os fatos e as notcias e com o seu jogo interno de remisses de um espetculo para outro. A nfase que

o antroplogo concede questo do reconhecimento do autor da narra tiva, que, no caso da mdia audiovisual, estaria ausente da conscincia do telespectador, liga-se necessidade de interromper o crculo da imagem que remete para outra imagem e assim sucessivamente, apontando-se, semelhana do que fez Jean Baudrillard (1999), o perigo de se passar a viver num m undo de simulacros. Para Aug, o autor com seus caracteres singulares, reconhecido com o tal, que no se confunde com a assinatura da obra tal com o foi institudo pela modernidade, seria uma instncia que permitiria identificar o regime da fico, isto , a distncia entre ela e o real. Para caracterizar o que chama de imperialismo do quarto poder, Paul Virilio tambm se refere elipse do autor. O crtico reporta-se inveno da imprensa, afirmando:

Q u a n d o a im p re n s a fala d e su a o bjetividade, ela facilm ente pode nos levar a c re r e m su a v e ra c id a d e , se c o m p a rarm o s um ornal a um livro, a atual s u p e rio rid a d e d o p rim e iro sobre o segundo consiste exatam ente em no p o s s u ir a u to r, t a n to q u e o le ito r p o d e a trib u ir a autoria a si m esm o com o u m a v e rd a d e q u e ele ser o n ico a reconhecer, arribu-la a si m esm o com o v e rd a d e p o r q u e cr e m seus p r p rio s olhos (2005, p. 80).

Levando-se em conta tais questes, compreende-se melhor tambm a relao entre certas formas assumidas pelo realismo, na atualidade, e o predomnio da primeira pessoa nas narrativas literrias e cinematogrfi cas. Aquele que narra passa a ser valorizado como lugar de ancoragem contra a vertigem do tudo ficcional , sem que seu relato precise respeitar o pacto de uma referencialidade biogrfica. Como no se trata do retor no ideia de transparncia entre o narrado e a realidade, abre-se espao, ento, para a autofico, que mantem o elo com o real em fiino de seu atrelamento voz que narra, de sua autorreferencialidade. em contraste, por exemplo, com o anonimato das redes comunicacionais ou com a virtualidade da imagem. Em meio guerra de relatos, toma-se partido daquele que parte do indivduo comum, no porque seja mais fiel aos fatos, mas porque tem a marca pessoal, constituindo um esforo voltado

para a construo da m em ria, da identidade e do sentido. O u seja, se gundo Aug, deve-se tom ar partido de todos os sonhadores, enfim , h-i beis o bastante para cultivar suas prprias fantasias a fim de transform ar^ em derriso ntim a o prt--porter im aginrio dos ilusionistas d o tu d o ficcional' (1998a, p. 127). Reconhece-se, a, a m atriz de determ inados film es d o c u m e n tais, ba seados em entrevistas, com o, por exem plo, Edificio Master (2 0 0 2 ), de E duardo C outinho. Edificio Master se alim enta da fora das historias de vida criadas pelos entrevistados, das verses qu e cada u m deles constri sobre si mesmo, sem dar nfase a um a realidade objetiva qu e legitim asse essas verses. Ressalta-se o sentido de verdade q u e cada u m em presta ao seu depoim ento. Por isso o diretor afirm a qu e o m ais im p o rta n te no o contedo das falas, a disposio para na rra r a h isto ria em qu e eles acreditam. O encontro entre o d iretor e o entrevistado se d n o discurso, sem que se escondam as m ediaes que se in te rp em e n tre u m e o utro. Assim, o que distingue este tipo de obra a priorizao d o im aginrio com o um a dimenso fundante da verdade de cada um . D iz C o u tin h o :

No a verdade ou a mentira que interessam, o imaginrio o que me interessa, quando a pessoa fala que incorpora um santo e incorpora, se conta bem contado, se sabe contar, me interessa. Vira verdade. Se a gente no conhece o imaginrio do povo como vai querer m udar alguma coisa? Eu cito Deleuze, quero pegar o outro em flagrante delito de fabulao.28 i

Por outro lado, o tudo ficcional, na fico c o n te m p o r n e a, tem sido, por vezes, levado at as ltim as consequncias, ficcionalizando-se a prpria instncia da autoria, com o faz R ubem Fonseca em alguns textos - lem brem os os personagens que duplicam o a u to r e dos falsrios qu e se apropriam dos textos alheios, to presentes em sua fico - , o u negando-se qualquer estabilidade, qualquer identidade fixa, ao sujeito da e nuncia28 Em debate realizado em 2001, no auditrio do Instituto de Estudos da Linguagem da Unicamp, na cidade de Campinas. Disponvel em <http://w w w .m nem ocine.com .br/aruanda/ coutinhoav.htm >. Acesso em 03/11/08.

o, co m o acontece na fico de Bernardo Carvalho - para dar exem plos da lite ratu ra brasileira. Nesses casos, a multiplicao de imagens sem lastro intensificada pelas construes em abismo. Renega-se, com tal p ro ced im en to , a angstia platnica com a duplicao do real - que, alis, perm eia o p e n sa m e n to de m uitos tericos contemporneos - resistindose ten tao d o realism o, sem pre guiado, de uma forma ou de outra, pelo ideal de u m a representao verdica, seja atravs da aderncia entre o e n u n ciad o e os fatos, seja atravs da confiabilidade do ato da enunciao. A confiab ilid ad e d o ato da enunciao, base do documentrio de entrevista, ser abalada pelo prprio Eduardo Coutinho, em seu filme - Jogo de cena (20 0 7 ) - no qual j no im porta a identidade daquele que narra, isto , se q u em narra algum que rememora uma histria vivida o u u m a to r q u e a interpreta. A autoria dos relatos deixa de ser um esteio para o espectador: no se sabe ao certo a quem atribuir as vidas narradas. N este film e, m ais im portante do que a exposio da vida-relato e que o p ro p sito de trazer to n a o imaginrio do indivduo comum o deslizam en to d o d o c u m e n trio para o cam po da fico. A dimenso da fico evocada pelo cenrio escolhido para as filmagens - um teatro vazio - pelo ttu lo d o film e - Jogo de cena - , mas tambm pelas atrizes que rep resen tam relatos alheios, diluindo os limites entre depoimento e interpretao. C oloca-se em pauta a relao entre diferentes tipos de im aginrio, b em c o m o a reduo da distncia entre espectador e ator - o indiv d u o c o m u m est, agora, colocado no palco, de costas para uma plateia vazia (no toa q u e o filme se inicia com o anncio de jornal que p ro c u ra m ulheres para falar de si). Por esse vis, suscita-se a pergunta: se todos esto no palco, inclusive o diretor, o jogo de cena se expandiu a ponto de abarcar os bastidores e de in co rp o ra r o p r p rio pblico? No havendo nada mais que se oponha fico, esta tam b m se esvaziou? N o entanto, os espectadores do filme reconstituem a plateia, assim com o o trabalho de m ontagem realizado pelo d ire to r re co n stitu i os bastidores. Pode-se dizer, ento, que, no filme de C o u tin h o , a d im e n s o ficcional se recupera nos interstcios da cons truo em ab ism o , atravs dos quais nos percebemos como espectadores

que assistem a um docum entrio que encena o esvaziam ento do lugar do pblico, doravante colocado sob a m ira do olho-cm era, cham ado a representar a si mesmo. Seria este o papel da fico hoje? Isto , viabilizar a encenao de sua prpria diluio num m undo que abole distncias en tre passado e presente, entre o real e o ficcional, entre espectador e ator? Se a presuno de veracidade, no docum entrio de entrevista, est ligada ao lugar da enunciao, ao envolvim ento do n arrad o r com o fato narrado, isto , falta de distanciam ento, e no pretenso de represen tar sem distores o real, Jogo de cena abala esta presuno ao desatrelar experincia e voz, deixando o espectador entregue d vida q u a n to ao que seria relato de m em ria e o que seria representao da h istria alheia. Com o se v, a ideia de um a ancoragem na presena daquele q u e teste m unha, daquele que rem em ora a experincia vivida, c o n tra a vertigem das mediaes, pode no resistir a outra vertigem - a provocada pela voz que assume o discurso do outro com o se fosse seu, o u qu e deixa emergir os outros que tam bm a constituem , abalando os lugares fixos, operando deseen tram en tos prprios do discurso ficcional. Jogo de cena traz tona, na esfera da criao, questes ticas e estticas que vm sendo discutidas no campo terico. U m a dessas questes tem sido recorrente, constituindo-se num dos eixos norteadores do pensam ento na m o d ern id a de - a questo da distncia correta entre o eu e o o u tro , que, n a esfera da arte, abarca a distncia entre palco e plateia e sua relao com a recepo crtica. O filme de Eduardo C o utinho dobra-se reflexivam ente sobre o problem a da abolio do corte entre ator e pblico e suas consequncias para a representao. Por m otivo diverso, o desatrelam ento entre voz e experincia ta m bm ocorre num outro docum entrio brasileiro recente, o film e Juzo (2007), de M aria Augusta Ramos, abrindo cam inho para que a d im e n so ficcional, presente em todo docum entrio, se evidencie, m as desta vez no com o resultante de um a proposta reflexiva sobre a relao entre docum entrio e fico, que norteasse a obra. O jogo de cena em Juzo, ao se explicitar, ganha outras dimenses. N o filme, a diretora o p ta pelo estilo expositivo, buscando registrar objetivam ente o ritual de julgam ento

de m enores infratores. O espectador , ento, introduzido na sala de audincia da 2 a V ara da C riana e do Adolescente, da Justia do Rio de Janeiro, pela cm era instalada no am biente: os membros do poder judi cirio sabem q u e esto sendo filmados, mas no olham para a cmera, o m esm o o c o rre n d o com os adolescentes que fazem seus depoimentos. So apresentadas tam b m algum as cenas dos adolescentes em casa e no crcere. J q u e a in stn c ia m aior da enunciao e o aparato de construo da n arrativa flm ica no so postos em evidncia,29 o espectador tende a esquecer as m ediaes qu e se interpem entre ele e as cenas apresentadas, criando-se a iluso de p u ro registro, de transparncia entre narrativa e m atria factual - assim , o film e visto mais como reproduo do real do que co m o u m discurso sobre o real. D a qu e a in fo rm a o fornecida pela diretora, na imprensa, de que, para preservar a im agem dos m enores infratores, estes foram substitudos por jovens recru tad o s, de idade aproxim ada e com condies socioeco nm icas se m elh an tes s dos personagens reais, cause estranheza. Sendo proibido, p o r lei, film ar os rostos de menores infratores, Maria Augusta film ou dez a u d in cias sem pre com duas cmeras. Uma delas permanen tem e n te c e n tra d a n a juza e na prom otoria. N a montagem, substituiu as cenas em q u e apareciam os m enores por outras com atores no profis sionais, q u e re p ro d u z iram os textos dos jovens levados a juzo. Temos, ento, u m film e em q u e o cam po docum ental, e o contracampo, fic cional. C o m o o resu ltad o deste procedim ento bastante convincente e o filme a d o ta u m estilo objetivo, de registro do real, ao se revelar o processo da m o n ta g e m , provoca-se u m a quebra no regime de credibilidade esta belecido pelo d o c u m e n t rio , o que no acontece em Jogo de cena. Se, em a m b o s os film es, h um a desconexo entre a voz que narra e a experincia d e vida narrada, isto , se a narrao se separa do corpo de quem teria vivido a experincia e a histria desliza dos autores para .os

29 Para um a anlise detalhada de procedimentos estticos, utilizados por Maria Augusta Ra mos, em contradio com sua proposta de realizar documentrios reflexivos, ver Felipe Muanis em D ocum entrios e fices: discurso e ideologia em Justia e nibus 174. Disponvel em <w w w .doc.ubi.pt>. Acesso em 03/09/10.

atores, em Juzo, h tam bm u m a desconexo e n tre a o p o esttica da diretora, entre sua m aneira de filmar, e a utilizao d o artifcio ficcional. Por outro lado, nos dois filmes destaca-se a dim en so tea tra l d a v id a co tidiana: no de C o u tin h o , o jogo de cena abarca a p e rfo rm a n ce n a rra tiv a dos entrevistados - som os todos atores, com o observou o d ire to r - e, no de Maria Augusta Ramos, abarca o ritual jurdico, o d e se m p e n h o de juizes, prom otores e defensores, assim com o a atuao do s d e p o en tes, nas audincias. Para alm do fato de os relatos estarem inseridos n o co n te x to de um a narrativa audiovisual maior, o rd en ad a pelo diretor, a presu n o de autenticidade dos relatos da prpria vida, co m o efeito d a presena, da em anao da voz do sujeito, m inada, nos dois film es, pela fissura existente entre pessoa e personagem - fissura qu e c h am a a a ten o do espectador para a dim enso ficcional das narrativas. Para Benjam in e Brecht, a abolio d a d istncia e n tre palco e plateia tinh a efeitos dem ocratizadores, mas, p o r o u tro lado, era necessrio esta belecer - atravs de procedim entos de m o ntagem q u e levariam o pb lico a refletir e tom ar posio - um a ou tra espcie de distncia, q u e im pedisse as emoes fceis do teatro burgus. N a co n te m p o ra n e id a d e, e m b o ra a suspenso de fronteiras no chegue a prom over a dem o cratizao dos meios de produo dos bens culturais, recursos d isponibilizados pelas tecnologias da com unicao tm afetado as c o m partim entalizaes: a interatividade e a imerso, por exem plo, em certa m ed id a , dissolvem a linha divisria entre palco e plateia, p o d en d o ser lidas co m o a n td o to passividade do espectador. N o entanto, vistas p o r u m o u tro ngulo, geram a angstia do tudo ficcional, expressa, p o r exem plo, p o r Jean Baudrillard, quando afirma:

Por tudo, mistura-se o que era separado; por tudo, a distncia abolida: entre os sexos, entre os poios opostos, entre palco e plateia, entre os pro tagonistas da ao, entre o sujeito e o objeto, entre o real e seu duplo. Pela abolio da distncia, do pathos da distncia tudo se torna irrefutvel (1999, p. 146).

D ia n te de ste q u a d ro , Jogo de cena parece destacar um tipo de dis tncia q u e irred u tv el e d a qual a fico tira partido para promover a errncia n o te m p o e no espao. Isto , se todos so atores, os papis, e n tre ta n to , no so fixos e cada um se aproxim a mais ou menos do perso nagem q u e lhe cabe representar em determ inado momento. Por a, a di m enso d o ficcional g an h a fora, dando-se nfase ao espao a percorrer, no s e n tre o e u e o o u tro , m as, principalm ente, entre o eu e os outros que o h a b ita m , o u seja, p a ra o paradoxo presena/ausncia que constitui a representao.

Narrativas sem lastro: fices ps-utpicas no cinema e na literatura

Foi s com o advento do telgrafo que a mensagem comeou a viajar mais depressa do que o mensageiro. Antes dele, as estradas e a palavra escrita eram estreitamente interligadas. Com o telgrafo, a informao se destacou de certos bens slidos, como a pedra e o papiro, tal como o dinheiro se desligara antes do couro, do lingote de ouro e dos metais, para terminar em papel.

Marshall McLuhan

O cinema e a vertigem das reprodues


Os copistas, na Idade Mdia, no eram apenas aqueles que sabiam desenhar letras e abreviaes, isto , que tinham uma competncia grfi ca bsica: caracterizavam-se tam bm por urna competencia textual mais preciosa, fundada no conhecim ento das regras discursivas. Por isso, como esclarece Paul Z u m th o r (1993), exaltavam sua obra, augusta e merecedo ra, e esse sentim ento de dignidade os levava, nos sculos XII e XIII, a as sinar os m anuscritos que terminavam. Segundo o autor, a prpria ideia de cpia, com o a entendem os na modernidade, fica, nesse caso, prejudicada, pois o copista, m esm o o mais discreto, era um intrprete, um recriador. Do trabalho dos copistas medievais, passando pelo ofcio de tipgrafo, at chegar aos operadores de fotocopiadora no final do sculo XX, a atividade de reproduo de textos foi, cada vez mais, dependendo do aperfeioa mento das m quinas e menos de um a habilidade humana especfica. O instrum ento do trabalho, no o trabalho mesmo, torna-se especializado e passa a carregar as responsabilidades pelos resultados da ao. a esta situao que o personagem Andr se reporta, quando, no comeo do filme O homem que copiava, de Jorge Furtado (Brasil, 2003), descreve sua atividade com o operador de fotocopiadora, mostrando os botes que tem de apertar {start!stop), os movimentos repetidos que tem de fazer para soltar o m ao de papel, citando tambm a frase que costu m a dizer para a m quina: Vai, m inha filha, pois ela faz tudo sozinha. Em seguida, com o se estivesse falando com o espectador, o personagem conclui: P ronto, voc j sabe tudo que necessrio saber para fazer o que eu fao. G rande m erda. D o artesanato para a reprodutibilidade tc nica, a m arca da m o do hom em no objeto que vai se apagando, como j observara W alter Benjam in. A cena inicial de O homem que copiava, em certo sentido, faz lembrar aquela do operrio apertador de parafusos, no filme Tempos modernos, de Charles C haplin. E ntretanto, se a repetibilidade do gesto hum ano as

aproxima, h, entre elas, urna grande diferena, sinal dos novos tem pos: a que se verifica pelo fato de o personagem de C haplin estar d ian te de urna m quina de produo e o outro, diante de urna m quina de reproduo. A partir da, da ideia de um a sociedade da reproduo, o film e vai co n tra por a im aterialidade do valor do dinheiro m aterialidade d o papel que, no m undo m oderno, d corpo quele valor papel-m oeda, cuja circula o foi facilitada pelo avano da tecnologia da im prensa, e que, p o rtan to , em princpio, poderia ser reproduzido indefinidam ente com o qualquer texto impresso. Destaca-se, ento, o carter do dinheiro com o signo que pode se utilizar de diversos suportes, fazendo-se representar p o r senhas de material diferente, como um carto eletrnico, po r exem plo. C o m o disse Marx, o dinheiro afasta as mercadorias da esfera de circulao ao colocar-se continuam ente em seus lugares: Cada guardio de mercadorias sabe que ainda est longe de dourar suas mercadorias, quando d a seu valor a forma de preo ou a forma ouro imaginria e que ele no precisa de nenhuma migalha de ouro real para avaliar, em ouro, milhes de valores mercantis. Em sua funo de medida de valor, o dinheiro serve, portanto, como dinheiro apenas imaginrio ou ideal (1983, p. 88). Assim, a primeira sequncia do filme, antes m esm o dos crditos, apresenta Andr diante da funcionria que registra suas com pras na caixa registradora de um supermercado. A todo instante p ergunta em qu an to est a soma dos produtos, que vo sendo registrados um a um . Em determ inado m om ento, percebe que o dinheiro de que dispe no vai perm itir que leve a ltim a m ercadoria e a mais im portante para ele - um a caixa de fsforos. Solicita que a m oa da caixa retire algum a coisa j re gistrada e necessrio cham ar o gerente. A fila atrs dele grande e o seu constrangim ento e hum ilhao diante daquela situao tam bm . difcil com binar a prioridade que confere aos produtos com a q uantia que tem no bolso (cerca de onze reais), em bora faltem apenas alguns centavos para que possa levar tudo de que precisa. C om pesar, acaba deixando a carne e

levando o detergente que parecia ser menos desejado. A implacvel lgica quantitativa do capital no contem pla as carncias concretas do homem, e a diferena qualitativa entre as mercadorias tende a ser neutralizada. E m seguida, revela-se que a caixa de fsforos to imprescindvel seria usada para que tocasse fogo num m onte de notas de cinquenta reais, que s mais tarde o espectador saber que eram falsificadas - reprodues de um a n o ta verdadeira, feitas nu m a m quina fotocopiadora, pelo pr prio personagem . O s letreiros iniciais aparecero sobre o pano de fundo das cdulas queim adas, que, com o simples papel, ardem numa fogueira, desinvestidas de sua funo de m oeda, dissociadas, portanto, do valor do dinheiro, qu e se to rn o u a m edida geral de todos os valores, pois at as coisas que, em si e para si, no so mercadorias, como por exemplo conscincia, h o n ra etc., p o d em ser postas venda por dinheiro pelos seus possuidores e assim receber, p o r m eio de seu preo, a forma mercadoria (Marx, 1983, p. 92). O film e vai, en t o , apresentar situaes que levam o espectador a indagar sobre a p e rtin n c ia dos conceitos de falso e verdadeiro, cpia e original, q u a n d o o assu n to d inheiro e, sobretudo, quando se vive num tem po em q u e a m ultiplicao da m oeda pode cada vez mais derivar, por exemplo, da p u ra troca de inform aes ou das atividades especulativas que pem em giro a riqueza abstrata do capital. A partir dai, 0 homem

que copiava nos in d u z a p erg u n ta r tam bm sobre o lugar do trabalho no


m undo c o n te m p o r n e o :

Como a linguagem que armazena trabalho e experincia, o dinheiro tam bm funciona como tradutor e transmissor. De maneira especial, a partir de determ inado m om ento em que a palavra escrita promoveu a separao das funes sociais, o dinheiro foi perdendo seu carter de armazm do trabalho. Este carter, ou papel, bastante claro nos casos em que um produto ou utilidade - gado ou pele - usado como dinheiro. Quando o dinheiro se separa de sua forma utilitria, tornando-se um agente es pecializado de troca (ou tradutor de valores), passa a circular com maior velocidade e em maior volume (McLuhan, 2003, p. 162).

A globalizao da economia, que o avano tecnolgico to rn o u poss vel, o ponto culm inante desse processo de acelerao da m obilidade da moeda, abrindo-se espao para a busca, em escala mundial, por mo-de-obra mais barata, o que vai afetar profundam ente o valor conferido ao traba lho. Nesse quadro, como observou Fredric Jam eson (ao com entar o livro

O longo sculo XX, de Giovanni Arrighi), o capital se separa do contexto


concreto de sua geografia produtiva, e o dinheiro se to rn a em um segun do sentido e em um segundo grau ainda mais abstrato: como se, em um certo sentido, o dinheiro, em seu momento nacional, ainda tivesse um contedo - tratava-se do dinheiro do algodo, do trigo, da industria txtil, das estradas de ferro e assim por diante (2001, p. 150). Esse grau maior de abstrao dos prprios m ecanism os de obteno da riqueza, em que quantidade gera quantidade, enqu an to a fora de tra balho ainda mais desvalorizada, vai ser tam bm destacado em O homem

que copiava. N o filme, o parco dinheiro da rem unerao d o trabalho


(dois salrios m nimos da poca, que com os descontos so duzentos e noventa reais), condena o personagem a um a condio de pobreza, sem perspectiva de melhoria, de tal ordem que prazeres sim ples, com o ir ao cinema, no lhe so perm itidos. M as alm dessa rem unerao, trs espcies diferentes de dinheiro passaro pelas m os de A ndr e, a, em grandes quantias: o dinheiro falsificado, o dinheiro do banco assaltado por ele e o dinheiro ganho na loteria. N en h u m dos trs tem diretam ente a ver com um a atividade produtiva, todos so frutos de u m jogo, em que entra o risco, a sorte. Em todos esses casos, o prprio d inheiro que m ultiplica dinheiro, sendo que o dinheiro inicial, que serve de m atriz geradora de mais dinheiro, pode pertencer aos outros, com o acontece, p o r exemplo, nos bancos. D entro da m esma lgica da multiplicao da m oeda a partir da pr pria m oeda, o personagem troca dinheiro falsificado na loja lotrica e com ele paga a aposta que o torna m ilionrio. Por ou tro lado, a loteria, instituio apoiada pelo Estado, estim ula o desejo de enriquecim ento

rpido e sem grande esforo - o mesmo desejo que leva Andr a assaltar o banco e m otiva seu am igo a negociar drogas, j que o trabalho honesto condena ao sofrim ento de viver na imensa pobreza, em meio a uma so ciedade em q u e o consum o tudo: at para se aproximar da namorada Slvia, que era vendedora, A ndr precisava comprar alguma coisa. A solu o folhetinesca do enredo, atravs da qual o dinheiro do prmio lotrico substitui o d in h eiro roubado do banco, trazendo os personagens de volta para a legalidade e resolvendo todos os problemas, chama a ateno para a tnue fro n teira tica que separa certas formas de enriquecer, tidas como legais, de outras, tidas com o ilegais, e faz lembrar a famosa indagao de Bertold B recht: Q u e roubar um banco, comparado com fund-lo? A lgica d o im pulso duplicador que apaga a origem, da reproduo que lana m o d o que alheio, no marca apenas a esfera financeira e seu jogo d o papel investido de valor monetrio que gera mais papel, mas caracteriza tam b m a esfera da cultura, no capitalismo tardio. Textos das m ais diversas procedncias e reas do conhecimento so copiados pela m q u in a d a loja em que o personagem trabalha. A leitura de partes desses textos, que so cpias no autorizadas de livros ou de pedaos des tacados de livros, vai co n stru ir a cultura fragmentria de Andr, que tam bm nesse sentido copia, reproduzindo a forma superficial de aquisio de conhecim ento que a acelerao do tempo e a onipresena dos meios de com unicao de m assa no cotidiano das pessoas acabam por favorecer. Sua nica atividade criadora, a de desenhista e autor de histria em qua drinhos, no valorizada pela sociedade, ficando restrita ao espao priva do do seu q u a rto , o n d e a desenvolve como hobby, assim tambm como se diverte, espiando, com u m binculo, janelas dos prdios vizinhos. A histria em qu ad rin h o s de Z Caolho e sua v Doutrina, criada por ele, aproveita, recicla, palavras do vocabulrio culto, colhidas nos docum entos reproduzidos, cujo significado desconhece. A narrativa flmica, po r sua vez, aproveita e recicla a linguagem dos quadrinhos e do desenho anim ado, alm de costurar citaes de outras obras cinemato grficas, den tre elas Janela indiscreta e Vertigem, de Hitchcock. Algumas vezes, a tela dividida com o se fosse a pgina de uma revista em quadri

nhos, ou a cena enquadrada pela m oldura de janelas que funcionam como a divisria dos quadrinhos. A voz em offdo narrador-personagem , que substitui os dilogos em grande parte do filme, tam bm rem ete para as primeiras narrativas em quadrinhos, quando ainda no se usavam os bales e o texto ficava fora da ao desenhada. O espectador do filme reportado pr-histria da narrativa figurada, inclusive quelas utilizadas pela igreja para contar o martrio das figuras sacras - o suplcio de Santa Ceclia representado, no filme, por desenhos. A mediao da linguagem dos quadrinhos e do desenho anim ado confere a O homem que copiava uma certa atmosfera de comics, nom e pelo qual os quadrinhos so conhecidos nos Estados Unidos, em funo de sua origem como narrativa alegre, engraada. O filme poderia ser visto, ento, como uma histria em quadrinhos para adultos, escrita do ponto de vista do personagem, que corrige sua trajetria, direcionando-a para um final feliz. O espectador diante da tela do cinem a levado a repetir o procedimento do personagem principal: como se ele tam bm olhasse para um a janela com o auxlio de um binculo, que torna prxim o o que distante: o espetculo da privao, que, em funo dessa proxim idade distante pode ser divertido, ainda que provoque um certo incm odo. Entre o pblico e o drama realista da pobreza e da falta de perspectiva do trabalhador, est o olhar de Andr, sua viso fragmentada, forjada em par te pela condio de espectador de televiso desde a infncia e, por outra parte, pelo prprio ofcio de copiador e leitor de fragmentos. Sob o olhar de Andr, as imagens quebradas em pedaos, como se fossem peas de um quebra-cabea, vo sendo recompostas, visando to m ar reconhecvel o desenho da prpria vida, conferir sentido sua histria, im prim indo-lhe um a ordem, a despeito de toda a experincia de fragmentao em que est imerso. Da mesma maneira, tam bm a parte final do filme, narrada do ponto de vista de Slvia, est mediada pela carta que ela escreve com o objetivo de se aproximar do pai, e que se constitui num a verso rom an ceada de sua trajetria - verso na qual junta, a seu m odo, as peas do complicado quebra-cabea que a vda, aproveitando-se, aqui, a citao que a prpria personagem faz de Kafka, em Carta ao pai.

Assim, a narrativa de O homem que copiava faz questo de no ocultar as inm eras m ediaes que se interpem entre o espectador e os fatos narrados, e que servem tam bm de filtros que diminuem o impacto mo ral dos crim es com etidos pelos personagens - a falsificao de dinheiro, o assalto ao banco e o assassinato do padrasto da namorada. No filme, as iluses do m u n d o do consum o e a tica ambgua do capitalismo finan ceiro geram um a o u tra fico: o sonho do grande golpe, que parece ser a nica sada para o trabalhador, em tempos em que a expresso luta de classes saiu de circulao. tam bm em to rn o de um grande golpe que gira a trama de Nove

Rainhas, de Fabin Bielinsk (Argentina, 2000). Neste filme, no h as


sassinatos, h sucessivas trapaas que surpreendem continuadamente o pblico, colocado sem pre diante de imagens que o enganam - vtima de uma esttica do blefe. O s personagens Marcos e Juan se associam, por um dia, para g anhar d in heiro enganando pessoas. O primeiro coloca-se na posio de m estre do segundo - este mais jovem e revelando-se ainda suscetvel a crises de conscincia. M arcos ensina a Juan e ao espectador a olhar a cidade, vendo o que n a agitao do dia a dia no se v - os ladres que, estando em todos os lugares, parecem no estar em nenhum. Numa Argentina descaracterizada pela globalizao da economia, tudo est por toda parte e, ao m esm o tem po, no est, como o capital voltil e sua promessa de enriquecim ento. Tudo perde a origem, a histria, a refern cia, to rnando tam b m fluidos os conceitos, os parmetros ticos. Nesse quadro, o v endedor de relgios falsificados no Paraguai e de mercadorias roubadas afirm a que no vende revlveres porque no delinquente e o trapaceiro pai de Juan, que precisa de dinheiro para comprar a justia e ser absolvido, lam enta estar no presdio e comenta assustado - isto aqui est cheio de ladres. M arcos reclam a do fato de o chocolate com nome em ingls, que roubou de um a loja, ser fabricado na Grcia e, ao final, sofrer um golpe que vai deix-lo com um cheque administrativo de um banco que faliu e os banqueiros fugiram . N o filme, nada o que parece ser. Como se no tivessem casa, os personagens movem-se o tempo todo pelas ruas, por

lojas de convenincia, pelos bares e por um hotel de padro internacional cinco estrelas: espaos desterritorializados. A famlia, desagregada, repete o que acontece na cidade, ou seja, no p o u p a seus m em bros: M arcos rouba a herana dos irmos. N u m contexto em q u e tu d o se esvazia de contedo para poder circular livrem ente, os escrpulos so deixados de lado. O logro (vocbulo cujo tim o o m esm o de lucro) o qu e m ove a sociedade: sociedade do risco que faz lem brar a B abilnia do c o n to de Borges, onde a C om panhia que organiza a loteria tem p o d e r de v ida ou m orte sobre as pessoas e, com seu funcionam ento silencioso e o n ip o te n te, coordena o jogo de acasos que vai traando o d estin o de cada in d i vduo daquela sociedade. Nesse quadro, fica im possvel d istin g u ir quem cumpre ordens da C om panhia de quem est apenas blefan d o e, talvez, seja intil tentar estabelecer essa diferena: La Compaa, con modestia divina, elude toda publicidad. Sus agentes, como es natural, son secretos; las ordenes que im parte continuam ente (quiz incesantemente) no diferen de las que prodigan los impostores. Adems, quin podr jactarse de ser un mero impostor? El ebrio que im provisa un mandato absurdo, el soador que se despierta de golpe y ahoga con las manos a la mujer que duerme a su lado, no ejecutan, acaso, una secreta decisin da Compaa? (1989, p. 460). C om o a Babilonia de Borges, a Buenos Aires de Nove Rainhas urna sociedade do jogo, no do trabalho, e Fabin Bielinsk parece ilu strar o que j dizia Paul Lafargue, no incio do sculo XX: Todo o desenvolvimento econmico moderno tem a tendncia a trans formar a sociedade capitalista cada vez mais num a gigantesca casa de jogo internacional, onde os burgueses ganham e perdem capitais em consequncia de acontecimentos que lhes permanecem desconhecidos. O inescrutvel exerce o seu domnio na sociedade burguesa como num antro de jogo... Sucessos e fracassos oriundos de causas inesperadas, geral mente desconhecidas, e aparentemente dependentes do acaso, predispem o burgus ao estado de nimo do jogador... O capitalista, cuja fortuna est

investida em valores da Bolsa, e que ignora as causas das oscilaes dos pre os e dividendos desses ttulos, um jogador profissional (1989, p. 247). M arcos e Ju a n n o pro d u zem nada, jogam como a especulao fi nanceira joga. Se a m o ed a, co m o objeto sem contedo prprio, cuja existncia se define p e la incessante circulao, foi o primeiro passo dado em direo virtualizao d a econom ia, em tem pos de capitais volteis girando pelo m u n d o , este carter fluido, impessoal, annim o do dinhei ro se a ce n tu a e c o n ta m in a todas as outras esferas da vida: tudo moeda sem lastro. A essa ausncia de lastro deveriam se opor os selos das Nove R ainhas, em to rn o do s quais gira o enredo do filme. Os selos seriam valiosos p o rq u e a u t n tic o s, nicos, providos de um a histria, de pecu liaridade, n o p a d ro n iz ad o s. Ressignificados com o objeto de coleo, os selos estariam fora d o processo de circulao que leva as mercadorias a ser consum idas. M as as N ove R ainhas so selos inventados, que nunca exis tiram : so falsos, n o falsificados, porque no h um original. O nome foi in sp irad o n u m a m arca de c h aru to s em cuja embalagem guardavam-se fichas de jogo. E m m eio a tan ta s trapaas, a ltim a cena do filme reserva ainda uma grande reviravolta q u e deixa a t n ito o espectador: mais um a vez com preende q u e n o viu o q u e p e n so u ver. C o m o Marcos, o esperto golpista m estre, o e sp e ctad o r a cre d ita q u e a negociata dos selos real, quando apenas u m a representao c o m a n d ad a por Juan, que em determ inado m o m e n to d o film e afirm a que aquela situao no real, no pode ser real - m as, c o m o M arcos, o u co m o todo o povo argentino, no lhe da m os ouvidos. C o m p ra m o s selos falsos e trocam os por cheque sem fun dos, papel p o r papel. V ence q u e m m elhor ilusionista, e at para com ba ter p o n tu a lm e n te o te a tro d o m al s resta fazer tam bm teatro. C o m o re co m e a r se m p re a ideia regulativa do jogo, conform e destacou W a lte r B e n ja m in (1 9 8 9 , p. 129), nas sociedades sujeitas ao jogo do c ap ital fictcio , a u m a eco n o m ia de cassino, define-se, ento, um a nova te m p o ra lid a d e , q u e a narrativa de Nove Rainhas incorpora, levando o espectador a recom ear sem pre - aps a surpresa de cada golpe,

fica inseguro, espera do prxim o e, assim, infinitam ente, p orque a cena final perpetua a condio dos personagens com o inveterados blefadores. C om o se pode perceber, nos dois filmes latino-am ericanos, no h com o separar fico e realidade, porque, nos mais diversos nveis, a fico invade a realidade, em funo da dificuldade de fixar origens, procedn cias e identidades. Andr, o hom em que copiava, no reproduzia apenas textos, reproduzia a ideologia dom inante, a crise tica contem pornea, do m esmo m odo que Marcos, de Nove Rainhas. A questo central nas obras cinematogrficas m encionadas diz respei to, ento, ao vazio deixado pela perda de parm etros crticos, a p artir do m om ento em que foi posta em dvida a existncia de um a verdade obje tiva, imparcial, que o hom em poderia atingir ao colocar a razo a servio de ideais universais. Esse descrdito em um tipo de conhecim ento da realidade social que, no se deixando cegar pelos interesses particularistas, fosse capaz de contribuir para a correo do que estaria errado no estado de coisas vigente, tem como consequncia o esm orecim ento da disposi o crtica e da vontade de transform ar o m undo: Se todo conhecimento ideolgico, se s podemos enfrentar uma ideolo gia com outra, se no h como fugir da ideologia e nenhum padro externo pode medir ou comparar a validade de ideologias diferentes, ento no existe problema ideolgico (...). Sobretudo, no se exige nenhuma tomada de posio. Uma vez que no h como estabelecer a superioridade de uma viso de mundo sobre outras, a nica coisa a fazer aceit-las como so e conviver com o fato bsico de sua ampla e irredutvel variedade (Bauman, 2000, p. 130). Da que Zygm unt Bauman refira-se cham ada ps-m odernidade como um tem po de ideologias sem projeto. Se o engajam ento nas causas coletivas, o comprom isso com a construo de um a sociedade futura melhor, est em baixa, as fices com pensatrias particulares tendero a preencher os espaos vazios deixados pela runa das utopias. Pode-se

dizer que este o tem a de dois outros filmes tambm exibidos em 2003

-Adeus, Lnin! (W olfgang Becker, Alemanha) e Invases brbaras (Denys


Arcand, F rana/C anad). O prim eiro relata o esforo de um jovem para esconder d a m e, socialista m ilitante, que ficou em coma oito meses em 1989, qu e o M u ro de Berlim caiu e o regime em que ela acreditava sim plesm ente acabou. N o segundo, um intelectual humanista, profes sor universitrio de histria, est m orrendo de cncer e o filho resolve assum ir a responsabilidade pelo seu tratam ento, criando ao seu redor um am biente de c onforto, afeto e reconhecimento das qualidades do pai. E im p o rta n te assinalar, entretanto, que, nestas obras, a despeito das diferenas entre os contextos em que a ao se desenrola, e tambm da diferena entre a viso de m u n d o dos dois filhos, as fices, criadas por eles, para co m p en sar a falncia da utopia dos pais. s so viveis com a utilizao de recursos que a ideologia dos pas renegaria: o dinheiro especulativo e as tcnicas de m ontagem que colocam sob suspei ta a vera cidade das notcias no telejornalism o. Em Invases barbaras, a riqueza do filho, um econom ista com sucesso profissional no mercado financeiro, utilizada para am enizar a tristeza do pai e, em Adeus, Lettin!, o talento do jovem am igo para criar a program ao de uma TV particular sustenta a m entira generosa do filho. M eios de com unicao de massa e dinheiro so os instrumentos que perm item q u e a fico to m e o lugar da utopia, que agoniza junto com uma gerao de intelectuais equivocados, mas crticos, e de militantes partidrios, rgidos, m as bem intencionados. Ironicamente, o poder mgico" do capital, que transform a tudo que toca. e a manipulao da inform ao, responsveis pela sensao de perda da materialidade do m undo, sero utilizados para criar de m aneira artificial uma espcie de ilha em to rn o d o leito dos personagens que se despedem da vida - ilha que faz lem brar a sociedade partilhada e solidria com que sonharam. Em ambos os filmes, a fantasia piedosa que os filhos inventam para os pais opera um a inverso de papis, pois so os jovens que tentam proteger os velhos das grandes decepes - so mediadores entre a gerao passada e um o u tro m u n d o , que, ao se consolidar, vai tornando obsoletos os valo-

res que a guiavam e o saber que ela c o nstruiu e desejava tra n s m itir para os mais novos. Por o utro lado, a m entira criada pelos filhos, q u e j no sonham em consertar o m undo, faz sobressair a in g en u id a d e dos pais ao acreditarem na fora das ideologias norteadoras d o p e n sa m e n to crtico ao longo do sculo XX contra as distores criadas pelo p o d e r in stitu d o . Nesse sentido, a piada contada em um o u tro film e tam b m d o in c io do sculo XXI - Segunda-feira ao sol (F ernando L on de A ran o a, E sp a n h a / Frana/Itlia, 2002) - pode resum ir essa to m ad a de conscincia, a in d a que nostlgica, do esvaziam ento dos projetos utpicos:

Um rrabalhador chega para o outro e diz: - Tenho uma pssima notcia: o socialismo no aquilo que diziam que cie seria. K o outro responde. - lenho uma notcia pior ainda: o capitalismo tudo aquilo que acredit vamos que ele seria,

No contexto de desencanto balizado pela piada, a u to p ia passa a ser vista com o um a espcie de fico totalizante, p o rq u e o q u e d istin g u ia utopia c fico era o fato de a prim eira estar v in cu lad a a u m p ro g ra m a de ao com prom etido com a construo de u m a so cied ad e c ad a vez mais prxima da sociedade ideal. O p en sa m e n to u t p ic o , n ascid o d a insatisfao com o presente, im plicaria um co m p ro m isso c o m a to ta li dade da ordem hum ana, com u m a causa que vai m u ito alm d a sim p les autorrealizao. Assim, o utopista seria aquele que, fech a d o na cadeia, no se interessa cm com prar os guardas para o b te r a lgum as facilidades, mas quer convenc-los da necessidade de um m u n d o sem prises, c o m o bem exem plificou Jerzy Szachi (1972, p. 13). Se a h ist ria d o sculo XX m inou a crena no com prom isso que vinculava ao e declarao de princpios, se tu d o parece se reduzir a um a guerra de palavras, e as p ro messas de satisfao das necessidades se c o n fu n d em , hoje, c o m os so n h o s vendidos pela publicidade, as fices, nu m circu ito p riv ad o , te n ta m criar um a vlvula de escape d iante de u m a realidade tid a c o m o im utvel.

A in d a q u e n a s d u a s ltim a s o b ras com entadas, de algum a form a, os filhos se a p ro x im e m d o s p a is, n o se tra ta d e u m a fico que acene para a recuperao d a c re n a n a d im e n s o u t p ic a d a poltica e para a superao do in d iv id u a lism o q u e c a ra c te riz a o cap italism o tardio. Em Adeus, Lettin! e Invases brbaras, a m e n tir a g e n ero sa , sem deixar de ter um efeito cr tico, s o b r e tu d o c o n s o la d o ra , u m a espcie de rquiem para um m undo que se d e sp e d e. A ssim , e m te m p o s m a rc a d o s pelo ceticism o epistem olgico e pela crise tica, a id e ia d e q u e a m e n tir a p o d e ser bela, se for decorrente do im pulso v ita l, v e m p o n t u a n d o alg u m a s obras cinem atogrficas, j que a verdade p a rec e se c o n f u n d ir c o m a im p o sio de um pensam ento nico, com a fico d o p o d e r. N e sse se n tid o , cabe destacar ainda filmes com o

0 trem da vida (R a d u M ih a ille a n u , F rana/B lgica/H olanda, 1998), e A vida bela ( R o b e r to B e n ig n i, Itlia, 1997), que, em bora num outro
diapaso, ta m b m tr a b a lh a m c o m o ficcional com o form a de am enizar ou fugir d e s itu a e s e x tre m a s. E m O trem da vida , a sada ficcional para o p ro b le m a e n f re n ta d o p e lo s p erso n ag en s sugerida pelo louco da c o m u n id a d e , o u seja, q u a n d o a razo e n lo u q u e ce , a alternativa pode ser buscada n o q u e o b o m se n so c h a m a de insanidade.

A literatura e o abismo das remisses


N a lite ra tu ra , ta m b m g a n h a m espao, a p a rtir das duas ltim as d cadas d o s c u lo p a ssa d o , n a rra tiv a s q u e tem atizam o vazio deixado pela perda d e re fe re n ciais a n c o ra d o s n u m a realidade exterior ao sujeito, que lhe servissem d e b ase p a ra a fu n d a m e n ta o de valores. Exemplar, nesse sentido, o fra g m e n to 0 3 8 , M e n tin d o sinceram ente, do livro Passaporte, de F e rn a n d o B o n a ssi, tra n s c r ito abaixo:

W illiam co m p ro u um lbum cheio de fotografias no mercado de pulgas de M nster. Pagou 120 tnarcos, mas at pagaria mais. Aquilo era um ver dadeiro d o cu m e n to . D epois com eou a tentar entender quem era quem: casou pares abraados, m atou velhos que desapareciam no meio e fez das

senhoras das ltimas pginas, aquelas meninas das primeiras. Agora mostra o lbum e diz que so seus prprios antepassados. Pra cada um inventa uma histria. Afinal todos acabam inventando uma histria e, dessa for ma. pelo menos William acredita estar mentindo sinceramente (Mnster - Alemanha - 1998). No toa que, no texto, fotografia e dinheiro tm um papel central: ambos pressupem uma mobilidade que seus referentes no possuem, so formas dissociadas da matria e que, por isso, se ajustam ao ritmo acelerado de circulao na modernidade, s novas velocidades que cada vez mais pem em xeque as experincias anteriores do espao e do tem po. Com a fotografia, como observou Tom G unning (2001), o corpo rorna-se uma imagem transportvel, abalando-se as crenas tradicionais na solidez e na identidade nica. Esse descolamento da origem vai abrir espao para que se criem narrativas que venham compensar a perda do sentido histrico, reconstruindo-se, pela imaginao, os elos perdidos. Em princpio, um lbum de retratos, compondo-se de fragmentos que reavivam a memria, um documento valioso para aqueles que en contram nele rastros do seu passado, pois permite a reconstituio dos fios de uma narrativa que os situa no mundo. Um lbum de retratos, vendido no mercado das pulgas30 para algum que no conhece as pes soas fotografadas, uma coleo de imagens sem lastro, esvaziadas de contedo, irremediavelmente apartadas da crnica familiar que lhes con feriria sentido. E apenas um objeto que serve de suporte para imagens, cuja origem se perdeu, uma mercadoria tpica de uma sociedade em que o vnculo entre as imagens e seus referenciais tende a se apagar, na qual a cultura de massa funciona como uma mquina de produzir lembranas falsas e experincias impessoais: como assinalou Ricardo Piglia, a me mria deixa de ser condio da temporalidade pessoal e da identidade verdadeira, pois todos sentem a mesma coisa e recordam a mesma coisa, e o que sentem e recordam no o que viveram (2004, p. 45).
30 Feira em que se vendem objetos usados, de segunda mo. A expresso mercado das pulgas adaptao do francs march aux puces.

Neste contexto, nada impede que, atravs da fico, o personagem busque atar fios partidos. Prisioneiro de um presente perptuo, vivendo numa sociedade em que tudo descartvel, valoriza aquele lbum que, contrapondo-se ao ritm o frentico da inovao permanente, parece ter sido feito para vencer o esquecimento. No hesita, ento, em gastar seu dinheiro para se apropriar do passado alheio, falsificando as prprias razes, fascinado por ter nas mos um verdadeiro documento, que, por ironia, ele interpretar livremente, sem se preocupar com os referenciais externos que lhe im prim iriam o carter documental. Assim, se todos acabam inventando uma histria, como fizeram os personagens dos filmes que comentamos, se nada parece ter concretude, inclusive o dinheiro que tudo comanda, mentir sinceramente apenas mais um a form a de criar um a narrativa consoladora, que, sob o olhar ctico da contem poraneidade, se distinguiria das grandes narrativas que alimentaram os sonhos coletivos do sculo XX, por circular apenas no ambiente privado, no tendo a pretenso de mudar o mundo. Im prim indo-lhe um outro tratamento, diferente daquele escolhido por Bonassi, tam bm em torno da impossibilidade de se trabalhar com referenciais fixos que gira a fico de Bernardo Carvalho. Em seus ro mances, a tem poralidade labirntica resulta da viso do mundo como uma vasta e em aranhada teia da qual se pode puxar qualquer fio, optar por qualquer atalho, dentre os muitos que se oferecem simultaneamente, pois nenhum deles conduz verdade buscada. O leitor se depara com uma proliferao de relatos que se dobram uns sobre os outros: o jogo de remisses entre os discursos o aprisionam numa circularidade estril, a lgica causal e linear que embasa as narrativas orientadas para o futuro est ausente. No rom ance Teatro (1998), a segunda parte desconstri a primeira, recontando-a, ou, dependendo da ordem da leitura, j que se trata de partes relativamente independentes uma da outra, a primeira descons tri a segunda. Investigar, em Teatro, narrar e re-narrar de um outro ponto de vista e, assim, infinitamente, porque a narrativa que cria e imprime sentido aos fatos, tirando-se partido da ideia de que no h dis

tino entre narrar e interpretar. Da a citao, no romance, do episdio bblico da decifrao do sonho de Nabucodonosor pelo profeta Daniel, cujo nome circula no texto de Bernardo Carvalho sem estar atrelado a uma identidade fixa. Segundo a personagem Ana C, ao aceitar o desafio de interpretar um sonho que no lhe foi contado, Daniel, dentre todos os sbios do reino, demonstrou ser o nico capaz de perceber que no existe nada antes da interpretao, nenhum a priori, pois ela que cria a realidade. Partindo do mesmo princpio, N abucodonosor teria exigido que os sbios interpretassem seu sonho sem que ele o narrasse, porque desconfiava de que a narrativa do sonho j no o sonho, mas um a in terpretao que se dobraria sobre uma outra, mais cifrada, a do prprio sonho. Portanto, narrar o sonho j seria interpret-lo, sendo impossvel separar essas duas instncias. A aluso ao episdio bblico serve, ento, ao propsito de suscitar a pergunta que pontua todo o romance, isto , como distinguir o papel de quem narra seu prprio sonho do papel do intrprete desse sonho? Por extenso, a pergunta abre espao para que se pense na condio de exis tncia de todos os relatos escritos: estes, circulando independentem ente de uma voz e de um corpo que lhes sirvam de suporte, assemelham-se ao sonho do rei, que s existe se for recriado por um outro, o leitor. Nesse sentido, Teatro encena o prprio destino errante do texto literrio e a esterilidade da tentativa de lhe conferir um sentido nico. A busca da verdade, no romance, confunde-se, ento, com a neces sidade de encontrar a personagem Ana C, figura imaginria, estrela de vdeos pornogrficos, projeo dos desejos alheios, imagem sem profun didade e, por isso mesmo, capaz de mover-se entre fronteiras, zom bando dos esquemas binrios que serviram de alicerce para o edifcio das cer tezas modernas. Por este vis, no h como no ver, a, na volatilidade de Ana C, uma aluso ao carter fantasmtico das imagens que os meios de comunicao fazem proliferar na sociedade globalizada, imagens que circulam, fazendo tbula rasa da diversidade das culturas e das diferenas entre as classes sociais, mas que seguem abrindo caminho para que, cada vez mais, se sonhem os sonhos criados por outros. As loucuras individuais

confundem-se, desse m odo, com a loucura da sociedade no capitalismo de consumo. Em Teatro, o enredo no caminha em direo a um futuro, sendo que a repetio de situaes, frases e expresses uma constante. As identi dades dos personagens so fluidas, os nomes cambiantes, as motivaes so criadas artificialm ente.3 Todo sentido resulta de uma viso paranoi 1 ca: sem apoio num a realidade objetiva, os personagens criam inimigos a perseguir ou dos quais escapar. Dissolvem-se as oposies entre sanidade e loucura, m asculino e fem inino, centro e periferia, num constante mo vimento de migrao, de deslizamento das coisas, dos indivduos, das identidades, de um polo a outro, segundo uma lgica autnoma, sem compromisso com qualquer referente externo. O poder de seduo de Ana C decorre da impossibilidade de apreend-la, de fix-la, e ela exer cer seu fascnio at que Daniel pare de sonhar, frase repetida, vrias vezes, no livro. O s textos que compem o romance so atribudos aos fs de A na C que teriam enlouquecido: so considerados loucos porque, atravs de narrativas, tentam dar concretude, conferir uma dimenso de realidade a um a im agem. Ironicamente, no chamado pas dos sos, para onde migraram os pais de Daniel, fato e fico nem sempre se distin guem: os crimes do terrorista que envia cartas com um p fatal para as pessoas podem , assim, ter sido inventados pelo prprio poder com o objetivo de criar um inim igo comum , em torno do qual a sociedade se mantivesse coesa. Em certo sentido, Teatro consistiria numa espcie de rcescritura psmoderna de Edipo rei, com o sugere a epgrafe da primeira parte, retirada da pea de Sfocles: perdido o referencial de verdade dos deuses, absolutiza-se, hoje, o mecanism o de transformao da culpa em paranoia, que se pode entrever na tragdia:

31 Para a questo da crise da representao no romance Teatro, ver o ensaio "Armadilhas de libertao e dom inao, de Slvia Regina Pinto, em: CHIARA, Ana Cristina. (Org.) Forando os limites do texto: estudos sobre representao. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2002. Nesse texto, a autora coloca em dilogo o rom ance de Bernardo Carvalho e filmes recentes, dentre eles, MulhoUand Dr., de David Lynch.

Hei de lavar a ndoa deste sangue, E no s pelos outros, mas tambm Por minha causa - pois quem matou Laios Talvez me esteja preparando o mesmo fim: Ao justi-lo, ento, a mim que sirvo. Edipo , ao mesmo tempo, o que investiga e o culpado. No conhe cendo sua origem, no conhece sua identidade, ou melhor, sua identi dade se desdobra: filho e marido, pai e irmo, ^maldioando um outro que ele mesmo. Se suprimirmos a figura de Apolo, legitimadora da veracidade da profecia de Tirsias, estamos diante do discurso paranoico dos personagens de Teatro. Por outro lado, pode-se considerar que, no romance, o personagem envolvido com o envio de cartas que continham um veneno mortal cons titua uma referncia indireta a um personagem real, o terrorista Unabomber, j que a figura de Theodore Kaczynski, chamado de Unabomber, emblemtica, quando se quer trabalhar o entrecruzamento entre patolo gias individuais e sociais. Professor universitrio de matemtica da Uni versidade de Berkeley, considerado brilhante, abandona sua promissora carreira universitria em 1969, retirando-se, mais tarde, para os bosques de Montana, para viver como um ermito em uma cabana. A partir de 1978, envia pelo correio uma srie de bombas artesanais a diferentes per sonalidades da universidade e de empresas de informtica. O argumento que usou para justificar sua campanha terrorista foi o de que o desen volvimento tecnolgico consiste numa ameaa de destruio do m undo, sendo, por isso, necessrio interromp-lo. O curioso que, enquanto o FBI o procurava, o manifesto enviado por ele s autoridades, com a exi gncia de que fosse publicado pela mdia, converteu-se num best-seller da contracultura, despertando o interesse de intelectuais. Mais curioso ainda o fato de que Unabomber, pelo seu individualismo, conservadorismo e nacionalismo (consta que, antes de se tornar terrorista, servira CIA), seria o prottipo do cidado mdio da sociedade que o condenou priso perptua, sociedade esta que se assemelha quela descrita pelo persona-

gem paranoico de Teatro: segundo Daniel, o pas do sos, onde mora, necessita, para se m anter de p, de uma mrbida coeso, sustentada pela inveno de inimigos que devem ser aniquilados, projetando-se, sobre eles, os impulsos de destruio disseminados por toda a sociedade. O narrador, em Teatro, assume que foi o redator dos textos das car tas terroristas, em bora negue a veracidade dos atentados - estes nada mais seriam que um a criao imaginria a servio dos interesses do poder institudo. Ao m esmo tem po, esta verso dos fatos, que o personagem deseja colocar em circulao, tambm posta sob suspeita, j que pode ser produto de sua viso delirante. Diante deste tipo de fico, em que o grande delito consiste na criao de lendas, seja pelos indivduos, ou pelo prprio Estado, o leitor levado a suspeitar da veracidade de toda e qualquer narrativa. O caso Unabomber, possvel referencial externo para a narrativa de Bernardo Carvalho, teria sido, ento, incorporado ao universo ficcional para ser desrealizado, semelhana do que ocorre, por exemplo, em Nove noites, lanado pelo autor em 2002: neste roman ce, parte-se tam bm de um fato real - o suicdio do antroplogo Buell Quain. N o entanto, com o costuma acontecer nas narrativas de Bernardo Carvalho, o processo de investigao das causas do gesto extremo do personagem torna o fato ainda mais nebuloso. Cabe observar que o sujeito que se deixa entrever na vertigem desses discursos delirantes no aquele O utro que a psicanlise quis resgatar e o surrealismo transform ou em instrumento contra a razo fascista, contra o sujeito autoritrio da modernidade que reprime desejos e quer falar em nome de todos. Nesta fico contempornea, o foco recai sobre o que teria sobrado do sujeito m oderno que, no tendo aprendido a conviver, s consegue ver o outro (inclusive aquele outro que traz dentro de si mesmo) como ameaa, como perseguidor, condenando-se a construir, na solido, as prprias narrativas, s quais se apega, desesperadamente, ten tando reagir s ameaas de desintegrao da identidade: com a derrocada do mundo dos grandes relatos, o que sobra so infinitos e repetidos soli lquios de um sujeito que s conta com este caminho para tentar se orga nizar, j que no pode recorrer a uma lgica hierrquica e transcendente.

A narrativa de Teatro tende, desse m odo, a inibir as interpretaes, pois o discurso interpretativo contam inado pela suspeita que o relato do personagem lana sobre a possibilidade de se escapar de um a atri buio arbitrria de sentido ao mundo. O trabalho crtico sobre o texto ficcional paranoico pode se confundir com mais um texto paranoico, produzido para circular sem transitividade, sem relao com um real que o legitime, girando no vazio como o solilquio do personagem. Assim, no romance de Bernardo Carvalho, o narrador da segunda parte se apre senta como algum que, primeiro, foi um leitor incrdulo do relato dos loucos e que, depois, foi internado no hospital psiquitrico, em funo da sua insistncia em acreditar no carter desvelador da interpretao que criara para um desses relatos: qualquer semelhana com o crtico que se debrua sobre o texto do romance, acreditando que vai decifr-lo, no mera coincidncia. No mesmo diapaso, em A trilogia de Nova York, de Paul Auster, as fronteiras entre o papel daquele que investiga e daquele que investigado so diludas e, com elas, as demais oposies binrias que balizaram o pensamento ocidental moderno, como, por exemplo, culpado/inocente. Nas duas primeiras histrias do livro de Paul Auster, a vida de quem vigia acaba por se projetar na do vigiado, suas identidades se confundem : Agora que essa percepo clara desapareceu, deixando apenas uma vaga sombra chamada Black, Blue surpreende-se com pensamentos antes insuspeitados. E isso tambm o perturba. Caso pensamento seja uma palavra forte demais, pode-se usar outra, um pouco mais modesta - especulao, por exemplo. Especular, do latim speculare, indica o ato de averiguar, es pionar, observar, e relaciona-se a speculum, isto , espelho. E de fato, ficar espionando Black significa, para Blue, algo semelhante a olhar-se no espe lho (Auster, 2000, p. 162). D urante o tempo todo em que o detetive observa o outro, nada acon tece, nenhum fato novo significativo, a no ser a rotina banal daquele que vigiado. Faltam os fatos que comporiam um a histria, conferindo

sentido vida do observado e, consequentemente, a de quem o obser va. Pouco a pouco torna-se impossvel distinguir quem segue de quem seguido, pois am bos cam inham deriva, ou melhor, perambulam sem destino certo, tendo apenas o outro como referncia. Se, segundo Foucault, nossa sociedade mais da vigilncia do que do espetculo (1988, p. 190), chegou-se a um tem po em que espetculo e vigilncia se m isturam . A reversibilidade das tecnologias de registro e exibio, como observou A rlindo M achado (1993, p. 226), promove o desliza mento contnuo da posio de espectador a espetculo, confunde quem v com quem visto. N o sendo preciso haver concretamente um in divduo que vigia para que nos sintamos vigiados, devido ao alto grau de exposio a que estamos submetidos, tambm no preciso haver um crime real para que nos sintamos ameaados ou culpados, como j antecipava a literatura de Kafka. No caso da fico de Paul Auster, a gratuidade dos atos do vigiado, acompanhada da conscincia de que est sendo observado, torna intil qualquer investigao e aprisiona o detetive no vazio de sua misso. Em 1827, Thom as D e Quincey, com profunda ironia, chamava a ateno, em O assassinato como uma das belts artes, para o fascnio exerci do pelo crim e at nas almas mais virtuosas, razo pela qual, segundo cie, grandes escritores o tematizaram: a volpia reivindica para si o crime (1985, p. 47), dir o autor, referindo-se ao fato dos espetculos de teatro colocarem em cena assassinatos. De Quincey lala de um tempo em que o crime transform ado em discurso j no mais o dos reis. como na tragdia, e tam bm no se confunde com o crime popular dos folhetins baratos. N a prim eira m etade do sculo XIX. a burguesia se apodera do tema do crim e, criando um a espcie de metafsica do crime e, dessa forma, o disciplina: A burguesia se d agora seus prprios heris criminosos. E neste mesmo momento que se constitui este corte entre os criminosos e as classes po pulares: o criminoso no deve ser um heri popular, mas um inimigo das classes pobres. A burguesia, por seu lado, produz uma esttica em que o

crime no mais popular, mas uma destas belas artes de cuja realizao ela a nica capaz. (...) Constitui-se assim um novo heri que apresenta todos os signos e todas as garantias da burguesia. Isto vai nos levar a Gaboriau e ao romance policial, no qual o criminoso sempre proveniente da burguesia. No romance policial no se v jamais o criminoso popular. O criminoso sempre inteligente, mantendo com a polcia uma espcie de jogo em mes mo p de igualdade (Foucault, 1979, p. 137).

N o contexto analisado por Foucault, os relatos de crim es enfatizavam, de um lado, a performance do detetive e, de outro, a performance do cri minoso. O assassino, planejando o crime perfeito, podia, de certo m odo, ser comparado ao artista na sua busca de perfeio e, ento, assinalava-se a marca pessoal que imprimia a seus atos violentos os excessos que carac terizavam um estilo. Fruto de um outro tem po, a esttica do crim e, na fico que estamos focalizando, aponta para o fim da iluso da autoria e da responsabilidade individual. Reporta-se a um m ecanism o annim o, responsvel por um crime maior: a m orte do son ho de em ancipao do homem , j que foi a razo e no o hom em que se au ton om izou , gerando suas prprias leis, sob a forma de uma pseudorracionalidade sistemtica. Nesse sentido, a narrativa de temtica policial, hoje, fala de um jogo que aprisionou o jogador, pois nem o dom nio da m orfologia perversa desse jogo deixa entrever uma forma de escapar. C o m o no caso do detetive Lonnrot, do conto de Jorge Luis Borges, m orte e a bssola, de nada A adianta mapear oposies e simetrias quando a priso se configura com o um labirinto sem sada.

Jeca Tatu, cinema, aspirinas e urubus

idolatria do progresso contraps-se a da som aram -se assim dois lugares comuns.

a maldio

Paul Valry

Muitas das crticas feitas ao iderio da modernidade por pensadores dos pases centrais, a partir das trs ltimas dcadas do sculo XX, j esta vam presentes, desde o incio daquele sculo, no discurso de intelectuais latino-americanos, em decorrncia das contradies geradas pelo projeto modernizador no subcontinente: a tenso entre os modelos vindos de fora e as condies locais, que nem sempre a eles se ajustavam, estimulou, por vezes, a relativizao do valor dos prprios modelos. Ficamos, ento, a meio caminho entre aproveitar esta crtica para valorizar o que, no pas, fugia aos parmetros ditados pela modernidade ocidental, e a opo por apressar o passo visando cum prir com atraso as etapas j vencidas pelo mundo desenvolvido. Assim, descrevemos, ao longo de nossa trajetria, um movimento pendular entre marcar negativa ou positivamente a no sincronicidade com o tem po dos pases centrais - movimento cuja dire o dependeu sempre das conjunturas histricas e dos lugares tericos, a partir dos quais se articulavam os discursos de nossos pensadores. No Brasil, o clima tenso da Europa ps-primeira guerra e o questio namento que eles mesmos estavam fazendo dos caminhos tomados pela histria europeia foram aproveitados por alguns dos nossos modernistas no sentido de repensar os motivos evolucionistas, o ideal de progresso e o papel da tcnica. C om o observou Richard Morse (1990, p. 183), a Europa naquele m om ento oferecia patologias e no apenas modelos. O desencanto no centro motivava a reabilitao na periferia. Diante da ou tra cara da m odernidade - aquela que se traduzia em violncia e negao do outro - a crena num a superioridade da cultura europeia ser posta em xeque, abrindo espao para uma tomada de conscincia dos efeitos ambivalentes do racionalismo ocidental, por parte de artistas e intelectuais latino-americanos. No modernismo brasileiro, afirma-se, ento, a tendncia para valo rizar o efeito singular das nossas misturas e anacronismos, marcandose como positivo aquilo que, entre ns, resistiu acelerao do tempo e que no necessariamente deveria ser visto como atraso, podendo, ao

contrrio, ser tomado como resistncia a um a modernizao pautada pelo ritmo dos negcios, pela mentalidade pragmtica e competitiva do norte. As diferentes temporalidades que convivem lado a lado nos pases latino-americanos, consequncia de uma assimilao incom pleta dos va lores modernos, contribuiriam para .^constituio de um a outra histria, paralela do Ocidente. O elogio da no sincronicidade com o tem po eu ropeu passava, desse modo, pelo que N athan W achtel (1971, p. 26) cha mou de tradio como meio de recusa, isto , os vencidos resistiriam, criando uma histria lenta como forma de oposio histria rpida dos vencedores, criando uma espcie de anti-histria que se colocaria contra a histria monumental dos dominadores. N a dcada de 1940, entretanto, Oswald de A ndrade, ao problematizar o nosso descompasso tecnolgico, revela preocupao com um novo fenmeno: a invaso da cultura de massa norte-am ericana. Em Carta aberta a Monteiro Lobato,32 publicada como artigo de jornal, volta ao passado para assinalar a oposio, que j se estabelecia em 1918, entre os avanos tecnolgicos que encurtavam distncias e o nacionalismo de Lobato, em Urups- livro editado naquele ano, no qual surge a figura do Jeca Tatu. Declara ento: E mal suspeitvamos - eu e voc e os outros frequentadores daquele refugio da cidade, que nos parecia vulcnica nos tmpanos ainda recentes da Light and Power - que um a oposio come ava entre o seu livro e o avio (1991, p. 33). E mais adiante afirma: Mas em torno de voc entrou a subir a toada mecnica de trilos e buzinas da cidade moderna, comeou o cinema a passar, a pisca-piscar o anncio luminoso, o rdio a esgoelar reencontros e gois. E a meninada pouco a pou co se distraiu. Um foi ver os Esquadres da Madrugada. Outro o Imprio Submarino, um terceiro, com os dentinhos em mudana, abriu a boca porque o Lenidas tinha machucado o dedo do p esquerdo (1991, p. 36).

32 A respeito dessa mesma carta, ver o ensaio Literatura e cultura de massa, d o livro O cos mopolitismo do pobre, de Silviano Santiago.

Em seguida, conclui: Lobato, trava-se uma luta entre Tarzan e a Emilia. A luta a que se refere Oswald decorrente da modernizao desigual, que im pulsionava o progresso de So Paulo, tributrio da Light and Power, e deixava de fora o Brasil do interior. A cultura de massa nor te-americana entrava no Brasil com toda fora atravs do cinema e das revistas em quadrinhos, atropelando os empreendimentos de Monteiro Lobato, orientados para a criao de um mercado editorial interno, para a divulgao da cultura letrada nacional. O u seja, o escritor modernista assinala o problem a da no sincronicidade entre o nosso ritmo de pro duo industrial e de distribuio de bens culturais e o ritmo dos pases hegemnicos. O em bate entre Tarzan e Emilia sinalizava, para Oswald, o confronto num campo mais vasto, isto , o embate entre dois projetos opostos de modernizao: um que nos deixava merc do capitalismo de vistas curtas e unhas longas (1991, p. 37) e outro, em que o pas tomaria as r deas do ritm o de suas mudanas, ou seja, de sua prpria temporalidade. Era preciso, ento, ficar fora do alcance da pata gigantesca e astuta dos interesses excusos (1991, p. 36) que ameaavam os empreendimentos editoriais de Lobato e, ao mesmo tempo, enviavam o Jeca, habitante do mundo rural, excludo do processo de modernizao, guerra, convo cando-o a participar da conjuntura internacional como soldado. Ou seja, ia dar o sangue pela redeno da Europa, pegar em armas, enquanto lhe negavam o acesso aos livros e s benesses do progresso tcnico. H om em urbano, cosmopolita, Oswald no era um primitivista nem um entusiasta incondicional da cultura tcnica em expanso, embora reconhecesse nela um potencial emancipador. Preocupava-se com o des tino do Jeca, essa figura que, na verdade, nem chegava a participar do embate entre Tarzan e Emilia, pois no fora alfabetizado e no ia ao cine ma, mas, com o disse Oswald, trabalhou o serto e a cidade", fez o Brasil. Na carta a M onteiro Lobato, nosso modernista procurava pensar a experincia de atropelo vivida pelos pases perifricos face acelerao das inovaes nos campos industrial, tecnolgico e cientfico. Por um lado, o avano da tcnica poderia permitir que acertssemos o relgio

com a contemporaneidade, acenando com a possibilidade de se esca par de uma viso da histria sucessiva e linear, que nos condenava a ter de viver com atraso cada etapa j vivenciada pelas naes hegemni cas. Por outro, a tecnologia invasora, em ritm o irrefrevel, criava novos ambientes, alterando os rumos da cultura local, com o os avies que, sobrevoando So Paulo, afetavam, sem que se percebesse, a recepo de Urups. Anunciavam que o Stio do Pica-Pau Amarelo no ficaria intac to, que as mquinas no o deixariam inalterado - acabaria incorporando os computadores, celulares, microondas, e Pedrinho trocaria o estilingue pelo gameboy, como nos episdios da ltim a srie de histrias de Lobato adaptadas para a TV. Alis, na luta entre Tarzan e Emilia, a srie televisi va poderia corresponder a uma espcie de revanche da boneca de pano, pois se encarregaria de abrir as portas do Stio do Pica-Pau Amarelo para um pblico mais amplo. No entanto, a cada nova verso, as aventu ras de Narizinho, Pedrinho e Emilia ficam mais im pregnadas de traos prprios das narrativas dos super-heris e mais distantes da proposta de Monteiro Lobato.33 Para Oswald de Andrade, naquele mom ento marcado pela II Grande Guerra, o mais importante era no deixar o Jeca merc da tecnizao que vem de fora, pois isto significaria conden-lo excluso, sacrific-lo em funo dos interesses do mercado financeiro internacional. A poca da fotomontagem, trazendo uma nova maneira de perceber o tempo como convergncia de momentos, como simultaneidade dos instantes - deveria ser aproveitada de modo que nos permitisse beber de um trago s nossa independncia tcnica e, ento, seria a vez do Jeca falar, fazen do valer, em vez das oposies excludentes que balizaram o pensamento moderno, sua lgica acumulativa: isto , a floresta e a escola, a lgebra e a qumica logo depois do ch de erva-doce. O Jeca, no mais mulambento

33 A srie O Stio do Pica-Pau Amarelo foi exibida pela Rede G lobo, num a prim eira tem po rada, entre 1977 e 1986. Depois foi retomada entre 2001 e 2007. A emissora tem direito, por contrato vlido at o final de 2009, de utilizar os personagens de Lobato, podendo criar novas histrias e acrescentar personagens. N a ltima temporada, predom inaram episdios criados por seus redatores, em detrim ento das histrias originais do escritor.

e verminado, com o o descreveu Lobato, e, sim, como cidado que con ceberia as inovaes tecnolgicas como fruto de uma escolha e no como fatalidade. O Jeca, que devoraria, tanto a Emilia, boneca falante, como o Tarzan, rei da selva africana, sem ter de esquecer o dorme nen que o bicho vem peg, a sbia preguia solar, a reza e o carnaval. Enfim, o Jeca antropfago, consciente de que h uma no sincronicidade positiva. Com o tem po, pode-se dizer que, se o acesso ao mundo letrado de Monteiro Lobato continuou sendo vedado ao Jeca, seu mergulho no mundo que as aventuras do Tarzan inauguravam se tornou cada vez mais compulsrio, inclusive em decorrncia da imigrao para as cidades, onde foi ocupar a periferia, trazendo para o espao urbano uma memria e um saber que precisavam ser esquecidos para que pudesse se adaptar nova vida. Assim, ao longo da segunda metade do sculo XX, o Jeca, pouco a pouco, foi sendo absorvido pela cultura de massa, e ouviria rdio e assis tiria televiso, saltando por cima das pginas escritas por Lobato - o que no significa que tenha se tornado um vitorioso, no sentido desejado por Oswald, isto , que tenha se independentizado, utilizando os novos meios de comunicao como instrumentos para fazer ouvir a sua voz. Excludo, no m undo letrado, continuou, apesar das negociaes que a cultura de massa realizou com a cultura popular, excludo, no mundo do audiovisual, j que as tcnicas no so em si mais ou menos democrticas - tudo de pende de se franquear ou no o acesso ao tipo de conhecimento que cada tcnica exige para que se dominem seus segredos de funcionamento. Acrescente-se que, ao contrrio da previso de McLuhan, a era de Gutenberg no chegou ao fim, apenas sofreu deslocamentos, e o Jeca continuou sem as habilidades exigidas pela cultura escrita, que no se tornaram obsoletas. Tal situao aponta para a necessidade de se relativizar a crena na oposio simplista entre a escrita como tecnologia a ser vio da excluso e o audiovisual como instrumento da incluso, porque este dispensaria o letram ento, favorecendo a preservao da tradio oral e dos costumes do Jeca. No ano de 2002, Jess Martn-Barbero publicava, em Oficio do cart grafo, o artigo U m a agenda para a mudana do sculo e, neste mesmo

ano, vinha a pblico o livro Latinoamericanos buscando lugar en este siglo, de Nestor Garca Candini. Com o os prprios ttulos indicam , os dois textos so motivados pela entrada do novo m ilnio, e tm com o objetivo no s fazer um balano dos problemas da Amrica Latina, no contexto da globalizao da economia, como tambm esboar planos de ao e su gerir estratgias que poderiam indicar sadas para os impasses dos pases do subcontinente. O curioso que, ao se proporem este desafio, os dois tericos da comunicao, diferentemente do que vinham fazendo em seus trabalhos anteriores, em que a nfase recaa nas m ediaes, nas hibridizaes e na afirmao do papel ativo do receptor da com unicao de massa, vo dar destaque, em suas anlises, esfera da poltica e desarti culao das bases econmicas das naes latino-americanas, ressaltando, inclusive, a perda dos projetos nacionais e a necessidade de retom-los para fazer frente ao autoritarismo do mercado. Numa poca caracterizada pela com unicao instantnea e pela integrao do mundo num mercado planetrio, C an clini e M artnBarbero problematizam a permanncia do descom passo temporal en tre os pases centrais e os latino-americanos, su blinhando, sobretudo, a inferioridade destes ltimos no que diz respeito ao d o m n io da cincia e da tcnica. Se, como consumidores de produtos globais, num a certa dimenso, acertamos o relgio com a contem poraneidade, se nunca fomos to contemporneos de muitas culturas com o som os agora, no mbito do saber tecnocientfico, nossa dependncia das grandes m etr poles estaria longe de ser reduzida. D e maneira ainda mais incisiva do que no livro anterior mencionado, Nstor Garcia C a n d in i, em publi cao de 2003, assinala:

A situao ainda mais dramtica no m bito das tecnologias mais recentes. Refiro-me passagem do registro analgico para o digital c ao acopla mento de recursos teleconiunicacionais e inform ticos. um territrio de disputa entre norte-americanos, europeus e japoneses pelo controle do m undo inteiro, com consequncias a longo prazo na acum ulao de in formao estratgica e de servios, que afeta todos os cam pos da cultura,

Jeca Tatu, cinema, aspirinas e urubus 133

da d o cu m en tao do patrim n io histrico e da experimentao artstica, at a com ercializao dos bens mais heterogneos em domiclio, a criao de redes cientficas e de entretenim ento. Exceto pelo lanamento de uns poucos satlites latino-am ericanos e pelas escassas pesquisas secundrias e su bordinadas em algum as naes, nossa regio apenas consumidora dessas novidades (2 0 0 3 , p. 146).

M artn-Barbero cham a a ateno para o mesmo fenmeno. Afirma, inicialm ente, que pela primeira vez as mquinas no nos chegam de se gunda m o (2 0 0 4 , p. 179), pois as novas tecnologias da comunicao introduziram, por fim , na Amrica Latina, a contemporaneidade entre o tem po de sua produo nos pases ricos e o tempo de seu consumo em nossos pases pobres. Entretanto, argumenta que essa contempora neidade estaria o cu lta n d o a no contemporaneidade entre tecnologias e usos, entre ob jetos e prticas, isto , a no contemporaneidade entre os produtos culturais que se consom em e o lugar, o espao social e cul tural, desde o qual esses produtos so consumidos, olhados e lidos pelas maiorias na A m rica Latina. Vistas do lugar que as desenha e produz, as novas tecn ologias representariam urna etapa de um processo cont nuo de acelerao da m odernidade. J na Amrica Latina, a imposio acelerada dessas tecn ologias aprofundaria o processo de esquizofrenia entre a mscara d e m odernizao que a presso dos interesses transnacionais realiza e as possibilidades reais de apropriao e identificao cultural. O bserva o autor:

Inform atizem -se o u m orram , nos gritam as transnacionais e seus sequazes de dentro. E lim a vez mais, em nom e de outros deuses no menos inte ressados q ue os antigos, o capital em crise necessita vitalmente descentra lizar o co n su m o in form tico - nos vemos obrigados a nos deixar civilizar, m odernizar, a nos deixar salvar. S que desta vez a modernizao nos far entrar (enfim?) nesse processo definitivo da simulao generalizada que a inform atizao im plica com o novo equivalente geral, como novo valor tanto da econom ia poltica com o da economia cultural (2004, p. 180).

Destaca, .linda, que as novas tecnologas - satlites, bancos de dados, redes computadorizadas de informao etc. - tanto na racionalidade que materializam, quanto no seu modo de operao, colocam em crise a fic o de identidade que na maioria de nossos pases a cultura nacional. Nesse sentido, critica a ideia de que devemos correr atrs da ltima, da mais nova tecnologia, poupando o processo, para dar o salto nova etapa da humanidade: em nome da memria eletrnica nossos povos devero renunciar a ter e acrescentar sua prpria memria, atravs da qual reconstroem permanentemente sua identidade coletiva (2004, p. 186). As palavras de M artn-Barbero nos fazem recuar no tem po e lembrar de Octavio Paz, que, h quarenta anos, de forma sem elhante, se referia maneira como o Mxico, no sculo XIX, buscou entrar na m oderni dade. Segundo Paz, os mexicanos no elaboraram um projeto de futuro com ideias e elementos extrados de suas tradies, mas se apropriaram da imagem de futuro inventada pelos europeus e norte-americanos. Afir ma o pensador latino-americano: o ingresso na m odernidade exigia um sacrifcio: o nosso. E conhecido o resultado desse sacrifcio: ainda no somos modernos, porm desde ento estamos a procura de ns mesmos (1989, p. 28). Para ele, fomos condenados ao desenvolvimento, mas este desenvolvimento mascarou a realidade: No comeo do sculo XX, est vamos j instalados em plena pseudomodernidade (1989, p. 76). O u seja, as realidades mascaradas, que Octavio Paz destaca como um mal do sculo XIX e que desembocaram na pseudom odernidade do incio do sculo XX, so tambm o objeto de preocupao de M artnBarbero, s que, agora, no limiar do sculo XXI, como um a decorrn cia da acelerao das mudanas tecnolgicas e da presso dos mercados transnacionais. Ambos apontam para o mesmo problema, designado por Martn-Barbero como processo de esquizofrenia, isto , como a tecno logia im portada no referida minimamente ao contexto em que foi produzida, cria-se uma lacuna semntica que vai levar aqueles que per tencem s culturas populares a lanar mo da magia ou da religio para preencher esse espao vazio, ao mesmo tempo em que as elites dirigentes

tambm se deslum bram com a expanso tecnolgica, sobretudo no campo da comunicao. Para M artn-B arbero, a sincronicidade ilusria, no desejada, se ria, por exemplo, a que tem como preo deixar aos bancos de dados americanos a responsabilidade de organizar a memria coletiva para se contentar com sua utilizao, o que equivaleria a uma completa alienao cultural. O u ainda a que se traduz na relao dos setores popu lares com u m a tecnologia fetichizada, que lhes apresentada de forma espetacular pelos filmes e sries do gnero de fico cientfica exibidos na televiso. No mesmo sentido, o gegrafo M ilton Santos vai marcar positiva mente a resistncia ao que ele chama de sincronizao desptica, de relgio do m u n d o instigado pela competitividade em escala global, que penalizaria quem com ele no acerta o passo. Da seu elogio ao homem lento. Segundo M ilto n Santos, os homens lentos, os pobres da cidade, escapariam ao totalitarism o da racionalidade, aventura vedada aos ricos e s classes mdias. A carncia levaria criao de novos usos e finalidades para objetos e tcnicas, pois o consumo imaginado, mas no atendido, produziria o desconforto criador. O choque entre cultu ra objetiva e cu ltu ra subjetiva tornar-se-ia instrumento de uma nova conscincia. Oswald de A ndrade, O ctavio Paz, Milton Santos, Jess Martn-Bar bero e N stor G arca C anclini preocuparam-se, em diferentes momen tos, com o nosso descompasso temporal em relao aos pases desenvol vidos, e mais ainda com os efeitos da modernizao de superfcie que constri um a contem poraneidade de fachada. A permanncia do tema da no sincronicidade nos discursos latino-americanistas, ao longo da histria - seja para destacar que preciso dar um salto no tempo, seja para assinalar a contrapartida vantajosa dos descompassos - aponta para o fato de que, com o no somos ns que ditamos as horas, nossa relao com a tem poralidade m arcada pelo ritmo das metrpoles nunca foi sim ples. Wander M elo M iranda assinala esta mesma questo ao comentar a acelerao dos mecanismos de modernizao no Brasil dos anos de 1950:

Mas para tanto ser necessrio queimar velozmente etapas, comprimin do o tempo e adiantando o relgio da histria - 50 anos em 5, diz um outro slogan, sntese do perodo - para que o futuro desejado se tornasse presente. O corolrio da velocidade o progresso; sua lineari dade cronolgica a medida do tempo homogneo e vazio: tudo e todos so colocados numa mesma temporalidade, que visa dar um significado homogneo - por definio excludente e centralizador - ao que hete rogneo (1999, p. 267). Esse tem sido tambm um tema recorrente no cinem a brasileiro. Em uma entrevista concedida a Roberto D Avila, Cac Diegues narra o m o m ento em que teve a ideia de filmar Bye bye Brasil. Em 1972, estava ele voltando das filmagens de Joana francesa, em um a plantao de acar do serto alagoano, quando, ao se aproximar da cidadezinha, U nio dos Palmares, onde estava hospedado, viu uma luz azul dom inando a praa principal. Chegou a pensar, inicialmente, que fosse um disco voador, mas, logo em seguida, percebeu que se tratava de um a televiso, assistida por cortadores de cana, vaqueiros, funcionrios do interior - todos per plexos e boquiabertos. O diretor, ento, comenta: era aquele m om ento em que os prefeitos deixam de construir pontes e passam a b otar apare lhos na praa pblica (D vila, 2002, p. 760). N o ano de 1972, a luz da televiso, no serto alagoano, era, para Cac Diegues, to imprevista quanto um disco voador, mas os prefeitos j substituam as pontes de concreto pela outra ponte - a da comunicao via satlite. Bye bye Brasil, exibido em 1979, retrata o im pacto da expanso da rede televisiva no interior do pas no incio daquela dcada, resultado da ao conjunta de polticos e empresrios, cujos interesses convergiam. Trata-se de um road movie, no qual a caravana que percorre o pas anda na contramo do processo de modernizao, buscando o Brasil intocado pela TV. Lana um olhar crtico para o grande contraste entre o que permanece, isto , a pobreza, a falta de escolarizao, a vida cotidiana sem perspectivas dos habitantes, e o que m uda, ou seja, as formas de entretenim ento e os valores de consumo que se disseminam atravs dos

aparelhos de com unicao e que so tomados como sinais de entrada dos indivduos na m odernidade. No por acaso que, em Bye bye Brasil, Braslia, cidade fruto do im aginrio modernizador, em formato de avio, situada num lugar onde nada existia antes, cidade sem passado, ser o ponto de chegada do casal de personagens que abandona a vida rural, atrado pelos alto-falantes da Caravana Rolidei. Mais recentem ente, u m o utro road movie, Cinema, aspirinas e urubus (Brasil/2003), de M arcelo G om es, retoma o tema das relaes do homem do interior com a tcnica. A histria narrada pelo filme situa-se no serto nordestino, em 1942, em plena Segunda Guerra Mundial. As aspirinas do ttulo, distribudas no Brasil por um alemo fugido da guerra, so vendidas pelo serto, com o auxlio de um pequeno filme publicitrio, como panaceia capaz de curar todos os males. O aparecimento abrup to do cinem a naquela regio inspita, sem que tivesse qualquer vnculo com a cultura local, sem que houvesse conhecimento do seu contexto de produo, mais do que o contedo do filme publicitrio exibido, envolve o povo do lugarejo n u m a atm osfera mgica que acaba por legitimar o mi lagre prom etido com a ingesto dos produtos da Bayer. O efeito surpresa decorrente da distncia cultural entre o objeto tcnico e o meio em que introduzido cria em to rn o dele um mistrio, faz com que deixe de ser um simples objeto, im prim in d o -lh e um a espcie de fora oculta. Johann, o alem o, e R anulpho, o sertanejo, personagens principais do filme, se cruzam no m o m en to fugaz, anterior tomada de direes radicalmente opostas. Assim, se Johann vem para o Brasil fugindo de um modelo de m odernizao que, aliando o culto da tecnologia com um nacionalismo de bases m ticas, levou seu pas guerra, em sentido inver so, Ranulpho, o sertanejo, vai abandonar a terra natal, o lugarejo onde nasceu, e sair em busca do progresso, fascinado com suas promessas. A guerra interioriza o alem o Johann, que foge dos campos de batalha, e, indiretamente, fornece as condies para que Ranulpho se encaminhe para a cidade grande, guiando o caminho que ganha de presente de Johann. R anulpho procura aquilo de que o alemo quer escapar: "No Brasil, nem guerra chega!, reclama ele.

O retrocesso de Johann em direo natureza, que culm inar com sua ida para a Amaznia, e o avanar de Ranulpho rum o civilizao se, de um lado, propiciam o encontro e as trocas, por outro, se realizam sob o signo da violncia, dos cortes abruptos nas histrias individuais. So tempos diferentes que se cruzam, mas ambos os personagens esto em fuga - fuga dos desmandos da racionalidade ocidental que usa a tc nica para aperfeioar armas mortferas e fuga das agruras do meio hostil, no dominado pelo homem. A ruptura com o passado, com as origens, mergulha os personagens na solido. Na estao de trem , a p artir da qual as trajetrias cruzadas se afastam, a focalizao do cu cortado por uru bus deixa claro que, nem o retorno natureza, nem tam pouco o espao urbano e a racionalidade tecnolgica so garantias de um futuro prom is sor para aqueles indivduos solitrios em suas buscas. No filme de Marcelo Gomes, a diferena entre culturas deixa entre ver o que cada uma pode oferecer e o que lhe falta: o carro que o alemo abandona faz a alegria do brasileiro, mas o rem dio caseiro e no a aspirina que salva a vida de Johann quando m ordido de cobra. Por outro lado, chama-se a ateno tam bm para a m aneira com o os objetos tcnicos vindos de fora interferem nas formas de vida de um lugar e, ao mesmo tempo, para o m odo como cada lugar vai se relacionar com esses objetos a partir de seu sistema de referncias. Assim, o cinem a e as aspirinas cruzam o serto, passam por ele, mas ainda no se instalam naquele espao como uma presena capaz de alterar substancialm ente os valores preexistentes. Obedecendo ao ritm o dos negcios, das finanas, estas novidades chegam e partem indiferentes s necessidades do meio, mas o rdio potente de Johann j anuncia todo o processo de instantaneidade da informao globalizada que atingir o clmax com as novas tecnologias da comunicao. O s dois filmes mencionados, focalizando pocas diferentes os anos 1970 e os anos 1940 - apontam para a perm anncia de u m a mesma limi tao, o fato de que no nos dado escolher o que querem os ou no apro veitar do progresso tcnico, e nem determ inar o m om ento que julgamos mais adequado para a incorporao de um a nova tecnologia nossa vida.

Esse o dram a em to rn o do qual gira um outro filme, Durval discos, de Ana M uylaert (Brasil, 2001), cuja histria se desenvolve na cidade de So Paulo, em 1995, ltim o ano em que a indstria fonogrfica brasileira produziu discos de vinil. D urval, dono de uma loja de discos, nega-se a entrar na era do C D , condenando-se piedade ou ironia dos clientes que, em sua m aioria, se retiram sem comprar nada, pois, com a introdu o do C D no m ercado brasileiro, no querem mais adquirir discos de vinil. O personagem prende-se ao passado musical de sua juventude nos anos 1970 e o associa ao suporte do disco de vinil: Cliente: No acredito, seu Durval! O senhor ainda no entrou na era do CD? Durval: S trabalho com LP. (...) Cliente: Mas vai acabar, seu Durval. Durval: Vai acabar o qu? Cliente: O LP. Todo m undo agora s quer CD. As indstrias vo parar de produzir vinil. Durval: Imagina! Parar de produzir vinil? Que coisa mais absurda! Cliente: Mas por qu? Durval: Tem muita gente que fiel ao LP. Cliente: Mas por qu ? Durval: Por qu? Sabe, o CD muito pequeno, no tem lado A e nem lado B, a gente nunca sabe onde t aquela msica que a gente gosta e tambm no arranha. Cliente: Bom, senhor Durval... nem todo mundo acha isso... o som do CD melhor! Durval: Vai por mim... o som pode ser melhor, mas a msica... no tem comparao! Cliente: Bom... a no sei... (Muylaert, 2003, p. 27) O novo, o q u e vem de fora, ter, ento, um efeito desestruturador em sua vida, tan to pela chegada da nova tecnologia, como pelo apareci mento inesperado de u m a m en in a em sua casa. A criana, cuja origem to desconhecida p o r D u rv al q u an to a do C D , e que, como este, surgiu

sem ter uma histria pregressa, vai transtornar a rotina do personagem, rompendo o tdio e o precrio equilbrio em que ele e sua me viviam. Para dar mais um exemplo de como as contradies do processo de modernizao so um tema recorrente nas narrativas ficcionais brasilei ras, lembramos Saneamento bsico, lanado em julho de 2007. O filme de Jorge Furtado apresenta uma pequena vila do sul do Brasil, onde um grupo de pessoas se mobiliza para viabilizar obras de saneamento bsico, isto , a construo de uma fossa para tratamento do esgoto do lugarejo, recuperando-se, assim, o rio que corta o lugar. Ocorre que a subprefeitura no tem verbas para essa obra, mas, se participar de um projeto federal que visa estimular a produo audiovisual no interior do Brasil, realizando um vdeo, receber a quantia de dez mil reais. A liderana da vila vai, ento, de modo bastante precrio, tentar fazer o vdeo para receber o dinheiro e iniciar as obras de saneamento. Nesse processo de realizao do filme, to dos acabam se envolvendo intensamente com o fazer cinematogrfico, e a experincia gera o amadurecimento de membros da equipe, o que aponta para a importncia das atividades culturais e, em particular, do cinema. Entretanto, o filme produzido, de temtica ecolgica, intitulado O monstro da fossa, consome toda a verba e, sendo valorizado pela grande mdia, chama a ateno para o lugarejo, que acaba prosperando economicamente. As obras de saneamento bsico so, ento, esquecidas. A cidade recebe turistas, incrementa seus negcios, os personagens melhoram seu nvel de vida, mas o esgoto continua a cu aberto. Tendo como fonte de inspirao o Projeto Revelando os Brasis, cria do pela Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura, em 2004, para fomentar a produo de vdeos em municpios com at 20 mil ha bitantes, a narrativa de Jorge Furtado lana uma pergunta sobre escala de prioridades - investimento em saneamento bsico ou em cultura? - pergunta que s concebvel em pases marcados pelo que chamamos de experincia de atropelo: um caminhar aos saltos de efeitos duvidosos, deixando sempre para trs reformas de base. Bem diferente do que ima ginava Oswald de Andrade quando, na dcada de 1940, supunha que a convergncia de momentos na era da fotomontagem nos permitiria beber

de um s trago a independncia tcnica, diminuindo nossa distncia, em termos de bem-estar social, do patamar alcanado pelos grandes centros. A fico cinematogrfica brasileira tem, dessa forma, destacado que a simultaneidade e unicidade das tecnologias, atingidas ao longo do s culo XX, no se realizaram na direo da criao de um mundo mais igualitrio, no qual se reduzisse o abismo entre pases perifricos e pases hegemnicos, porque cada vez mais so estes ltimos que detm o co nhecimento cientfico e tecnolgico. Ao contrrio, procura-se mostrar que a sincronizao entre o global e o local, muitas vezes, atualiza a expe rincia de aborto dos projetos que caracterizou a histria dos povos colo nizados. Como observou Walter Mignolo, antes dos europeus chegarem Amrica, as fronteiras da humanidade coincidiam com as fronteiras geogrficas, que foram reconfiguradas, pouco a pouco, em funo do contato com os povos desconhecidos, no sculo XVI. A partir do sculo XVIII, no entanto, novas fronteiras so criadas entre os povos, desta vez no mais espaciais, mas temporais (2003, p. 383). Selvagens e canibais converteram-se, no sculo XIX, em exticos e primitivos no tempo. A hierarquia cronolgica substituiu a distncia geogrfica. Negou-se, desse modo, a contem poraneidade ao m undo perifrico. De l para c, nossa relao com o tempo no deixou de ser problematizada por tericos e Accionistas, ou porque se considera que, no campo do conhecim ento tcnico e cientfico, estamos a reboque de um presente definido em terras alheias ou porque nele seriamos integrados revelia de nossa vontade, em funo dos interesses do mercado transna cional. Diante deste quadro, mesmo no recebendo mais mquinas de segunda mo, com o disse Martn-Barbero, a questo da no sincronici dade dos pases perifricos continua em pauta, embora, na era da globa lizao, a proem inncia da categoria do espao parea tornar obsoleta a questo dos desnveis entre horizontes temporais. No caso do Brasil, os pobres, os carentes de bens materiais e ima teriais tm se transform ado e renovado suas foras, aprendendo, pelo choque das circunstncias, a abrir caminhos alternativos, mas no ne cessariamente segundo outras racionalidades e ritmos de vida, como

queria Milton Santos. Os pobres esto na luta pelo direito ao consumo imaginado, mas no atendido e, nessa luta, podem, s vezes, dar outros usos, imprevistos, aos objetos e s tecnologias, surpreendendo o poder institudo. Entretanto, talvez caiba pensar se as prticas desviacionistas, defen didas por alguns tericos, como, por exemplo, Michel de Certeau, alm de despertarem a admirao pela competncia com que os excludos, por vezes, conseguem se apoderar dos objetos tcnicos e dos saberes que lhes so negados, podem, por si ss, constituir o caminho para as mudanas de que necessitamos. Ou seja, caberia indagar at que ponto o descon forto criador e as tticas culturais, como a utilizada, por exemplo, pelos personagens de Saneamento bsico para vencer a burocracia, seriam capa zes de contribuir, significativamente, para que nossa insero na contemporaneidade se realizasse de maneira mais harmnica.

Uma questo de ponto de vista: a recepo de Tropa de elite na imprensa

O trabalho do intelectual no moldar a vontade poltica dos outros; atravs das anlises que faz nos campos que so os seus, o de interrogar novamente as evidncias e os postulados, sacudir os hbitos, as maneiras de pensar, dissi par as fam iliaridades aceitas, retomar a avaliao das regras e das instituies e, a partir dessa nova problematizao (na qual ele desem penha seu trabalho especfico de intelectual), participar da form ao de uma vontade poltica (na qual ele tem seu papel de cidado a desempenhar).

M ichel Foucault

A estreia de Tropa de elite (Brasil, 2007), de Jos Padilha, teve grande repercusso na mdia, dividindo opinies, gerando intensa polmica. O filme foi elogiado e condenado nos meios de comunicao, tanto por representantes do pensam ento conservador, que desposam ideias que os aproximam de um a posio ideolgica direita, quanto por aqueles identificados com posies progressistas e esquerda. E sobre a recepo controversa da obra, tal como se manifestou em jornais e revistas, que este artigo pretende refletir. No se trata, portanto, de um texto sobre o filme em si, que tenha como objetivo apresentar uma nova interpretao de Tropa de elite - as observaes feitas sobre a narrativa flmica sero as necessrias para o encam inham ento da questo que se priorizou - nem se pretende defender um a das leituras extremadas j propostas, tomando partido na polmica. Trata-se de analisar, a partir da leitura de matrias jornalsticas, os termos em que foi efetuado o debate sobre o filme, a ma neira como dele se apropriaram seus crticos e seus defensores, discutindo possveis razes geradoras da repercusso contraditria que desencadeou. Considerando que o tema abordado em Tropa de elite, isto , a violncia urbana no Rio de Janeiro, mais particularmente a atuao da polcia nas favelas cariocas, no se constitui numa novidade no mbito cinematogrfico, tendo sido tratado em filmes anteriores, como, por exemplo, Notcias de uma guerra particular (1999), de Joo Moreira Salles e Ktia Lund ou Duas semanas no morro D. Marta (1987), tambm de Ktia Lund; considerando ainda que Jos Padilha foi o diretor do impactante do cumentrio nibus 174, que no teve igual repercusso, cabe, ento, indagar por que Tropa de elite deu origem a tantos comentrios, muitos deles em tom bastante exaltado. No se quer dizer com isso, que outros filmes do chamado cinema da retomada no tenham gerado polmica basta lembrar de Carlota Joaquina, princesa do Brazil, de Carla Camurad (1995) e de Cidade de Deus, de Fernando Meirelles (2002), ambos muito discutidos, mas no no mesmo diapaso e com a mesma intensidade do filme de Padilha.

Embora o roteiro tenha sido baseado no livro Elite da tropa, de Luiz Eduardo Soares, Andr Batista e Rodrigo Pim entel, e o diretor, em en trevistas, cite com frequncia Cidade de Deus com o precursor de sua obra em termos de linguagem cinematogrfica, torna-se necessrio, para pen sar a recepo do filme na mdia, voltar ao j m encionado Notcias de uma guerra particular - no s pelo seu carter seminal, mas tambm por apresentar um recorte do tema prximo do realizado por Padilha. Alm disso, Notcias de uma guerra particular c o n ta com depoimentos do Capito Pimentel, que ser corroteirista de Tropa de elite, num momento em que j deixou o B O PE, dedican d o -se profisso de consultor de segurana. 0 filme de Joo Moreira Salles e Ktia L und, feito para atender demanda de um canal de televiso francs, centra seu enfoque naqueles que, segundo os diretores, seriam as trs grandes vtim as da violncia no Rio de Janeiro: o policial, o traficante e, no fogo cruzado, o morador dos morros e favelas. Como se v, no se privilegia a insegurana em que vi vem os demais habitantes da cidade, nem a violncia que atinge os ricos ou os diferentes setores da classe mdia - estes so referidos, nos depoi mentos dos entrevistados, como responsveis, ju n to com o Estado, pela permanncia do trfico de drogas, um a vez que, com o consumidores, dariam sustentao ao comrcio. Por outro lado, a m ontagem do docu mentrio busca traar um paralelismo entre a situao vivida pelos poli ciais e a vivida pelos traficantes, como lados opostos de u m a guerra cruel e sem fim. Ou seja, uma guerra perm anente que, incapaz de resolver o problema - cuja soluo no estaria na ao arm ada, mas na presena do Estado nas favelas, atendendo as necessidades dos m oradores - acaba por ser tornar, como diz o Capito Pimentel, um a guerra particular entre policiais e traficantes. Da o nome do filme, tirado do depoim ento do capito, em maio de 1997,34 em que afirma:

34 Este depoimento divulgado, na ntegra, no extra do D V D de Notcias de uma gu?n

particular.

O jovem que compra cocana est alimentando este ciclo sem fim. Ns tentamos orient-lo. Dizemos: o dinheiro com que voc compra cocana o dinheiro para comprar o fuzil que vai matar o policial, com que vo assaltar o banco, com que vo fazer sequestro. (...) A nossa guerra j se tor nou particular. uma guerra de polcia contra traficante. (...) Eu no vejo luz no fundo do tnel. No a ao policial que vai resolver o problema. Estou cansado... Percebe-se, ento, que a disposio para enfocar o problema do n gulo de viso do policial, assim com o um a das teses mais polmicas apre sentadas por Tropa de elite - a de que o comprador de drogas est dan do dinheiro para u m grupo arm ado, financiando o trfico - j estavam presentes no docum entrio, ainda que em outro registro e sem provocar grandes reaes, at porque as exibies de Notcias de uma guerra parti cular foram espordicas. Pode-se dizer que o prprio livro Elite da tropa, composto de relatos ficcionais escritos a partir das experincias dos auto res com a realidade da segurana pblica do Rio de Janeiro, como dito no prefcio, d continu id ad e proposta de criticar a polcia, mas sem desumaniz-la, que j se encontra em Notcias de uma guerra particular. Ressalte-se que R odrigo Pim entel um dos autores de Elite da tropa, ao lado de um socilogo e de outro ex-membro do BOPE. Assim, ao centrar o p o n to de vista no Capito Nascimento, o filme de Jos Padilha, dialogando com a obra de Joo Moreira Salles e Ktia Lund, tam bm nos d notcia de um a guerra particular entre polcia e bandido, na qual a classe dom inante, apesar de atingida, aparece, sobre tudo, como responsvel pela m anuteno do comrcio de drogas. Nessa guerra, a batalha que N ascim ento precisa vencer, prioritariamente, a de arrumar um substituto para exercer a sua funo no BOPE, j que ne cessita deixar o cargo para poder m anter o casamento e superar o estresse que o desequilibra psicologicamente, levando-o a consumir tranquili zantes. A necessidade de um substituto o fator desencadeador da sua narrativa. Logo no incio do filme, Nascimento declara:

Eu precisava de um substituto, mas no fcil virar capito do BOPE. En contrar algum honesto, corajoso, com cabea e corao de policial para fi car no meu lugar era quase impossvel. Eu no conhecia o Matias e o Neto. Eu ainda no sabia que ia precisar da inteligncia de um e do corao do outro. Se eu pudesse ter juntado os dois, essa histria ia ser diferente. No ia ser difcil sair do BOPE. Mas quem disse que a vida fcil? A busca desse sucessor orientar o discurso do narrador e fornecer o prisma a partir do qual apresenta os personagens M atias e N eto, vistos como potenciais ocupantes do cargo que deseja deixar. A m orte de Neto adiar os planos pessoais do capito e m udar de m aneira drstica a vida de Matias. A execuo do traficante assassino ser realizada num clima emocional de vingana, o que faz lembrar mais um a vez o depoim ento do Capito Pimentel em Notcias de uma guerra particular. Voc mata um traficante, o traficante fica com dio da polcia. Ele m ata um poli cial, a polcia fica com dio do traficante. E a coisa vai nesse nvel: uma guerra quase particular. Cabe lembrar, no entanto, que Tropa de elite no u m docum en trio. um filme de fico que apresenta um narrador intradiegtico, utiliza o recurso da voz em offe realiza a transposio visual da narrativa de Nascimento, sintonizando-a com a viso de m u n d o do personagem narrador, isto , no h dissonncia, no campo ideolgico, entre o ponto de vista do narrador dentro da histria e do narrador invisvel que pro move a visualizao do que relatado verbalmente. Tal procedim ento deixa o espectador inteiramente entregue viso do capito do BOPE, no havendo nenhum tipo de mediao, um outro olhar distanciado, intelectual, que sirva de guia para a avaliao d a p e rfo rm an ce de Nascimento. No existe o apoio de algum que se coloque com o obser vador a salvo dos acontecimentos, como ocorre, por exemplo, em Cidade de Deus, atravs da figura de Buscap - este, ainda que o riu n d o da com u nidade, no se confunde com ela. Em Tropa de elite, o pblico colocado diante do discurso de Nascimento, assim como, n u m docum entrio feito de entrevistas, posto diante da fala dos entrevistados. E n tretan to , esse

discurso, com o c o stu m a ocorrer nas narrativas cinematogrficas ficcio nais em prim eira pessoa, no veiculado apenas verbalmente pelo narra dor explcito, m as tam b m pelas sequncias de imagens que mostram o que ele narra.35 A parece residir a origem de algum as crticas recebidas pelo filme por parte de especialistas em cin em a e de diretores. D e um a obra ficcional se esperaria que, atravs d e alg u m recurso narrativo, o olhar do espectador fosse direcionado, levando-o a distanciar-se do ponto de vista do capito do BOPE. E sta expectativa parece estar na base da apreciao daqueles que se ressentiram d a falta de u m a abordagem moral ou conscientizadora em term os polticos, n o trata m e n to do tem a. O u seja, nem sempre se admite, na fico, o que se poderia cham ar de voz independente dos personagens, em b o ra esta seja valorizada nos documentrios. Assim, para o diretor H elvcio R a tto n , Tropa de elite um filme de competncia narrativa inegvel, q u e usa todos os cacoetes da linguagem moderna, mas com problem as srios do p o n to de vista hum anista. Ao comparar sua obra Batismo de sangue, que apresenta cenas de tortura, com a de Padilha, Ratton destaca que no en co n tra em Tropa de elite o carter de libelo assumido p o r seu filme: Em Batismo de sangue, a violncia est posta de forma explcita, dentro de um filme que um libelo contra a tortura. No caso da tortura em Tropa de elite, no sinto dessa forma. Acho que ele realiza o desejo de parte da classe mdia de que bandido bom bandido morto (Arantes, 2007). A preocupao com a presena de sinais, no discurso flmico, atra vs dos quais se identifique de m aneira bem clara a posio do diretor,

35 A expresso prim eira pessoa em pregada, neste ensaio, no sentido que a teoria da litera tura lhe confere e que tem sido aproveitado po r tericos da narrativa cinematogrfica quando se trata de pensar a presena de um narrador intradiegtico, no cinema. No se confunde, por tanto, com o que se entende po r cm era subjetiva. Em Tropa de elite, a instncia enunciadora do discurso cinem atogrfico propriam ente dito, o sujeito enunciador das imagens, onisciente, no se restringe ao que poderia ser alcanado pelo olhar de Nascimento, embora reitere o dis curso do personagem sobre a violncia urbana.

evidencindose una tomada de partido (liante do problem a tematizado, no se manifestou apenas cm relao a ''ropa de elite, mas vem se fazendo notar quando o objeto de anlise e o cinema da retomada', diferena do que acontece, por exemplo, com a literatura contem pornea, que apre senta um nmero significativo de relatos em primeira pessoa de persona gens envolvidos com o m undo do crime, sem que os textos sejam critica dos por no explicitar a viso do escritor sobre o discurso d o personagem narrador. Assim, num artigo cm que analisa o uso da primeira pessoa no cinema brasileiro contemporneo, Cleber Eduardo afirma:

No entanto, ern muitos casos, principalm ente naqueles em que o persona gem v antes o m undo que a si m esm o, a p rim eira pessoa tem sido adotada menos como ferramenta de in te rio riz a d o psicolgica do q u e com o pro teo para os diretores se livrarern da cobrana e da responsabilidade pelas posturas exibidas pelos personagens nos filmes, h m p a rte p o rq u e talvez cies no tenham esta responsabilidade, em p arte p o rq u e talvez eles tenham dvidas, cm parte porque talvez seja mais conveniente. A sem pre m ais pr tico e menos com prom etedor creditar q u alq u er posio ao personagem (2005, p. 151).

O curioso que esta postura est na contram o da que se espera dos documentrios. J nos anos 1970, os prprios artistas, em decorrncia da derrota sofrida pelas esquerdas na Amrica Latina, passaram a questionar a eficcia da arte como coriscientizadora do povo e o papel do intelectual como porta-voz daqueles que no tm voz. Ao com entar os rum os tom a dos pelo cinema documentrio naquela dcada, Jcan-C laude Bernardet 1980),36 destacando a ruptura com uma voz sociolgica, observa:

Nos anos 1970, essa atitude m uda 180". I;az-se um a crtica d o intelectual superior que do alto de sua cmara julga cientificam ente o c o m p o rta m en to
% Jcan- Jatidc Ikrnardci rc/crc sc, dentre outro, a / ilincs co m o ('.angu (1 9 7 2 ), de Artur

<)n m , lub, <li: ( icralJo Sarrio 0 9 7 5 ), O amuleto d* O yum ( 1975), <lc N elson l'crcii.i dos Sanios. Hho e metamurftne ila mes nay, de Juana l-Jlicin dois Santos ( 1979).

Uma questo de ponto de vista

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do povo, lhe m o stra seus erros e aponta para o caminho correto pelo qual evolui a histria (p. 12).

Para o crtico, a destituio do documencarista sociolgico, domi nador, corresponderia destituio do prncipe, do caudilho, do pre sidente da R epblica, do reitor, do pai, generoso ou no, bem ou mal intencionado, co m suas aberturas e censuras. O cinema documentrio, naquele m o m en to , estaria revelando uma nova compreenso do sujeito cineasta, da insero d o artista na sociedade. Ao mesmo tempo, deixando de ser objeto d o docum entarisca, do filme do saber, o outro alcanaria o

status de sujeito da histria.


A m udana de atitude assinalada por Jean-Claude Bernardet harmo nizava-se a im transformaes que vinham ocorrendo nos grandes centros irradiadores de cultura. N o s pases centrais, a partir da segunda metade do sculo passado, intelectuais decepcionados com os rumos tomados pela utopia socialista deram incio a todo um processo de autocrtica c reviso do papel q u e lhes cabia desempenhar. Os valores e saberes hu mansticos foram p ostos sob suspeita, identificados com tendencias to talizantes e essencialistas d o pensam ento ocidental, associados as elites aristocrticas, religiosas e educativas. O s enfoques macropolticos, as grandes snteses, cederam , ento, espao anlise dos microcircuiios do poder, das prticas cotidianas c das lutas segmentadas. A desconfiana nas prescries universalistas - que no passariam de produto da universalizao do particular a servio das culturas hegem nicas - a nfase n os processos desiguais de distribuio do capital simb lico, assim c o m o a crtica da dissociao entre o campo erudito e os pro blemas concretos, prepararam o terreno para a viso, que vem ganhando cada vez mais espao, d o intelectual, j no mais com o aquele que, com a fora das ideias, d o saber, luta contra a mentira do poder, mas como representante d e unia elite, fechada em si, que pouco teria a acrescentar quando se trata de refletir sobre as mudanas ocurridas na contemporaneidade , estando fadado ao desaparecim ento. Visto por esse ngulo, o in telectual, lim itado p elo fetichism o da razo e pelo fanatismo do universal,

seria incapaz de reconhecer a pluralidade das formas de inteligncia, ele gendo o distanciamento como nico caminho para apreender os objetos, para captar os traos significativos para a sua compreenso. Entre ns, um sinal do processo de transformao da imagem do intelectual, a partir de meados da dcada de 1970, foi o aproveitamento feito pela grande imprensa das declaraes de Ca c Diegues, em 1978, a respeito das patrulhas ideolgicas.37 A reivindicao do cineasta por maior liberdade de criao contra os cerceamentos im postos pelos com promissos ideolgicos serviu, involuntariamente, ao propsito de di fundir uma viso pejorativa do intelectual de esquerda, que passa a ser acusado de autoritarismo, isto , de trair, na prtica, os ideais libertrios professados. O episdio revelou o investimento da grande mdia brasilei ra na mudana da maneira de ver o artista - investimento que j vinha se realizando atravs de estratgias diversas, como negar espao queles que ainda se colocavam como uma voz dissonante, ou, ao contrrio, absorv-los, sob a forma de intelectual miditico de planto. Alis, tam bm a par tir desse momento que a discusso sobre a profissionalizao do artista, bem como sobre sua relao com o mercado, passou a ocupar um lugar proeminente na mdia, Nesse sentido, pode-se dizer que, na polmica em torno de Tropa de elite, evidenciaram-se duas atitudes opostas em relao funo do ar tista na sociedade, relacionadas com diferentes expectativas face ao papel do intelectual. De um lado, ficou claro que o modelo de intelectual que vigorou no Brasil at meados do sculo XX, isto , como uma voz de dissenso que tinha como misso conscientizar o povo com o objetivo de mudar os rumos da Histria, ainda referncia, pelo menos quando se trata de pensar o cinema de fico. De outro lado, colocou-se em pauta a crise desta mesma concepo de intelectual - crise que vem se mani festando na busca, por parte de cineastas, de outras solues, no que diz respeito representao dos dramas sociais, diferentes daquelas adotadas pelo Cinema Novo. No toa que Fernando Meirelles, em entrevista
37 Ver a este respeito HOLLANDA, Helosa & PEREIRA, Carlos Alberto Messeder. Patru lhas ideolgicas. So Paulo: Brasiliense, 1980.

revista Bravo, afirma que Jos Padilha o anti-Glauber e acrescenta: O Glauber era um cara que opinava em cada dilogo, em cada plano. E Tropa de elite o oposto. Essa estratgia tem muito mais impacto na sociedade que qualquer filme que o Glauber fez (p. 58). Como se v, o que est por trs dessa contraposio Glauber/Padilha a questo do tipo de interveno, na sociedade, que se espera do artista. sintom tico que Tropa de elite tenha suscitado a revitalizao da expresso patrulha ideolgica e dos aproveitamentos diversos que dela se fizeram. A expresso foi utilizada inclusive por Padilha ao reagir contra cobranas de um posicionam ento crtico mais explcito, no filme, em re lao ao personagem Nascimento. Mas foi usada tambm para ressuscitar antigos ressentimentos contra o intelectual de esquerda, acompanhados de velhos chaves com o o que lhe atribui um negro pessimismo, o culto da desesperana, o dio contra as coisas boas do Brasil, como futebol e carnaval. Avaliaes negativas do filme foram desqualificadas, em alguns textos publicados nos jornais, como patrulhamento ideolgico: na maio ria das vezes, a utilizao do rtulo visou vitimar o diretor, polarizar os debates, im pedindo o seu aprofundamento no campo sociolgico e no campo esttico. O s conservadores saram em defesa de Padilha contra as crticas que recebera de seus pares. A pretexto de falar do filme, mas sem de fato falar dele, discursos ideolgicos se confrontaram na mdia, muitos deles evidenciando uma rejeio raivosa da posio humanista tradicionalmente assumida pelos intelectuais. Estes foram acusados, so bretudo, de fazer a defesa dos direitos dos bandidos", em vez de lutar pela represso violenta aos criminosos, razo pela qual, segundo esta vi so, muitos, dentre os intelectuais, teriam condenado Tropa de elite. Nesse sentido, o especial A realidade s a realidade, da revista Veja, sobre o filme, bastante expressivo, at pelo ttulo, que j exclui qualquer tentativa de ir alm da superfcie dos fatos. Com pontos de partida diferentes, todos os textos que compem o especial tm como objetivo com bater a tese, atribuda aos idelogos de esquerda", de que a excluso social gera criminalidade. Na matria encimada pelo subttulo do filme, Misso dada misso cumprida, pode-se ler:

A diferena que esse filme o aborda (referindo-se ao trfico de drogas) pondo os pingos nos is. Bandidos so bandidos, e no vtimas da questo social'. (...) Mas o Brasil, infelizmente, um pas de ideias fora do lugar por causa da afeco ideolgica esquerdista que inverte papis, transfor mando criminosos em mocinhos e mocinhos em criminosos. Aqui a ques to social justificativa para roubos, assassinatos e toda sorte de crime e contraveno - mesmo quando praticados por quadrilhas especializadas, compostas por integrantes que nada tm de coitadinhos (p. 82).

A matria seguinte, chamada Abaixo a mitologia da bandidagem, ope Cidade de Deus e Tropa de elite ao cinema brasileiro anterior, que teria fechado com os bandidos, mitigando sempre a opo pelo crime em face da pobreza e aliviando o bandido mesmo quando no havia o que aliviar. Tal cinema do bandido camarada, comparado, como era de se esperar, com o cinema americano que teria sempre privilegiado o lado da lei. Desavisados leitores da revista podem, ento, concluir que, se os problemas econmicos e sociais no importam quando se discute o crime, a viso do cinema brasileiro sobre o tema pode ser considera da uma das causas do aumento da criminalidade no Brasil. O u seja, a concluso encaminhada pelo texto a de que os idelogos dividem a culpa com aqueles que a reportagem faz questo de chamar de bandidos. Como parte da soluo e invocando o bom senso da plateia do filme, a articulista afirma a necessidade de uma nova sociologia para o cinema brasileiro. Evidentemente, uma sociologia bem distante do humanismo dos intelectuais. O texto posterior, do mesmo especial da Veja, chamado Mquina letal contra o crime, como no poderia deixar de ser, sobre o BOPE. Depois de falar sobre o treinamento rigoroso do batalho, a matria res salta que se trata de uma tropa considerada das melhores do mundo em operaes de conflito armado em reas urbanas, acrescentando-se: Hoje h at universitrios interessados em desenvolver teses acadmicas sobre os homens de preto do BOPE (p. 89). Estaria insinuado a, ao se des tacar a existncia de teses universitrias sobre o BOPE, o surgimento da

nova sociologia reivindicada pela articulista da matria anterior? Nesse caso, os intelectuais passariam a desempenhar um papel positivo na so ciedade? Para obter a resposta, basta virar a pgina e ler o texto Capito Nascimento bate no Bonde de Foucault, assinada por Reinaldo Azevedo. Arrogando-se em defensor de Padilha, Reinaldo Azevedo afirma: Nunca antes neste pas um produto cultural foi objeto de cerco to covarde como Tropa de elite, o filme do diretor Jos Padilha. Os donos dos morros dos cadernos de cultura dos jornais, investidos do papel de aiatols das utopias permitidas, resolveram inciner-lo antes que fosse lanado e emiti ram a sua fatwa, a sua sentena: Ele reacionrio e precisa ser destrudo" (p. 90). Como se v, a metfora donos dos morros dos cadernos de cultura dos jornais d continuidade aproximao, j realizada nas matrias anteriores, entre traficantes de drogas e intelectuais, que estariam unidos contra o povo que, como a Veja, quer o fim da violncia. Note-se que h a criminalizao do intelectual como cmplice dos bandidos. Mas o Capito Nascimento teria libertado o povo da subordinao ao pensa mento de Foucault. Diz o jornalista: J empreguei duas vezes a expresso Bonde do Foucault" para me referir quadrilha ideolgica que tentou pr um saco da verdade na cabea de Padi lha (...) Bonde", talvez vocs saibam, como se chama, no Rio de Janeiro, a ao de bandidos quando decidem agir em conjunto para aterrorizar os cidados (p. 90). O especial da Veja sobre Tropa de elite um exemplo claro de apro priao de uma obra atravs de uma leitura ideolgica arbitrria: arbitra riedade que se estende s prprias palavras do diretor, que so desauto rizadas, porque contrrias leitura do filme realizada pela revista, sendo consideradas por Reinaldo Azevedo como ligeiras e mal-pensadas , pro nunciadas sob coero.

A avaliao do papel do intelectual em Tropa de elite, entretanto, no se realizou s pelo vis ideolgico da revista Veja. Ao encenar debates em uma aula de Direito na PUC-Rio, cham ando a ateno para o divrcio entre teoria e prtica, o filme provocou a reao de intelectuais contra o anti-intelectualismo que estaria implcito na sua mensagem. O professor do Departamento de Sociologia da Universidade Estadual de Cam pinas, Laymert Garcia dos Santos, em artigo publicado na Folha de S.Paulo, numa posio ideolgica radicalm ente oposta da revista Veja, afirma que a julgar pela tica do filme, a crtica teria ficado sem lugar e o pensamento daqueles que poderiam ajudar a compreender as relaes de poder e dominao - Foucault, Deleuze, Nietzsche e tantos outros - j podem ser desqualificados nas salas de aulas das universidades como surreais, juntamente com mauricinhos e patricinhas. Tambm para o jornalista Fernando de Barros e Silva, em texto pu blicado no mesmo jornal, o filme mandaria para o lixo da histria o con junto da mentalidade progressista: aes, valores, aspiraes tudo. Ha veria, em Tropa de elite, uma traduo material da tese de que a esquerda mope, quando Andr Matias, o estudante negro (tam bm policial a caminho do BOPE), descobre e mostra aos colegas de O N G que o garo to favelado de que cuidavam ia mal na escola porque no enxergava bem. Para Fernando de Barros e Silva, o sentido da cena seria o seguinte: Era um problema simples, que um par de culos resolvia, invisvel, porm, aos ceguetas do progressismo. Acrescente-se que a trajetria do personagem Matias, pouco discutida na maioria das matrias sobre o filme e bastante significativa quando se trata de pensar a representao do intelectual em Tropa de elite poderia suscitar outras leituras, diversas das mencionadas, que acabam coinci dindo ao atribuir ao filme uma posio anti-intelectualista, ainda que essa posio seja elogiada por um lado e repudiada pelo outro. No seria descabido considerar, por exemplo, que, atravs de Matias, ressalta-se o

fato de a atividade intelectual, no Brasil, ser reservada s elites econ micas. O personagem, aliando a origem humilde sua vocao para os estudos, teria o perfil para se tornar um intelectual engajado na refle xo sobre as questes sociais brasileiras, unindo experincia e teoria. No entanto, de possvel futuro intelectual, em funo das circunstncias, levado a abandonar a faculdade, enquanto a juventude dourada com a qual convive na universidade pode continuar os estudos, sem que estes contribuam, necessariamente, para que adquira maior conscincia de sua responsabilidade na m anuteno do status quo. Assim, a releitura, no s das matrias jornalsticas, mas tambm das cartas dos leitores, perm ite perceber que Tropa de elite despertou, em segmentos do pblico e do jornalismo, o desejo de neutralizar as am biguidades que pontuam a sua narrativa, imprimindo-lhe urgentemen te um sentido nico, capaz de conjurar os possveis perigos decorrentes da recusa do diretor em dar um tratamento morai ao tema abordado. Fenmeno que ocorre com certa frequncia com obras, cujo ponto dt vista inusitado desestabiliza certezas conforr.veU, rerirando-se o apoio de uma voz moralizante. N o conto Feliz ano novo, de Rubem Fonseca, para dar um exemplo da literatura bniMieira. a transferncia da voz para o assaltante, sem mediao de um narrador burgus que o condene ou mesmo absolva, abandona o leitor diante da cena relatada pelo discurso seco do outro, o que contribuiu para a recepo polmica do texto, na dcada de 1970, e para a proibio do livro pela censura. No caso do filme de Padilha, a ausncia de um guia que, de alguma forma, orientasse a recepo, provocou comentrios como o que se en contra na m atria H eri torturador", dc Ana Paula Sousa, publicada na revista Carta capital. Alguns pargrafos depois de formular a pergunta - Que filme este que perdeu o controle da sua prpria feitura, sendo pirateado ainda incompleto?" - a jornalista afirma: Filme de ao e ban gue-bangue, que consegue adeso de gente de diversas classes e feitios, Tropa de elite parece ter escapado ao controle dos prprios realizadores." Destaque-se, a, a insistncia na ideia de perda do controle por parte dos realizadores, apontada, tanto na esfera da distribuio, em funo

da pirataria, quanto na da recepo, j que o filme teria conseguido a adeso de gente de diversas classes e feitios. Tais com entrios deixam entrever a preocupao com o fato do diretor no ter feito valer a sua autoridade como pai do discurso, isto , no ter sinalizado a maneira como deveria ser recebido, quem pode ou no aderir ao filme e onde deve circular, o que faz lembrar as seguintes palavras de Roland Bar thes, mesmo que o seu referencial seja a literatura: (...) a explicao da obra sempre buscada do lado de quem a produziu, com o se, atravs da alegoria mais ou menos transparente da fico, fosse sempre afinal a voz de uma s e mesma pessoa, o autor, a entregar a sua confidncia (1988, p. 68). Na continuidade da matria, Ana Paula, aps reproduzir uma decla rao de Padilha Carta capital, na qual afirma que o po n to de vista que preside Tropa de elite o do policial do BOPE e no reflete o pensamento da equipe realizadora do filme, observa: Que o ponto de vista do policial ningum tem dvida. Mas um filme tambm fruto da viso de um autor, que escolhe onde colocar a cmera e at a que gnero aderir. Um policial em crise no precisa, necessariamente, protagonizar um filme de ao. Cenas de tortura explcita, como as de sacos plsticos sufocando gente, no necessariamente ajudam a explicar o modo de pensar da polcia. Cinema linguagem. E a linguagem pertence ao diretor, no ao personagem. Neste trecho, a crtica se volta para a opo do diretor de dar voz a um policial num filme de ao e para a exibio de cenas de tortura. No se trata mais de destacar que o filme escapou ao controle dos realizadores, mas de afirmar que as escolhas de Padilha, quanto ao protagonista, ao gnero adotado e s solues de linguagem, no foram adequadas, pois levam heroizao do Capito Nascimento. No entanto, a reportagem inclui declaraes de moradores da Cidade de Deus que manifestam opinies divergentes: h quem declare ter passado a adm irar a violncia do BOPE por causa do filme, e quem diga que este faz um a denncia

contra a polcia. P artilhando esta ltima opinio e assumindo uma posi o em todos os aspectos oposta da jornalista da Carta capital, Marcelo Coelho, no texto Fascismo outra histria, publicado no suplemento Ilustrada, da Folha de S.Paulo, afirma: Mas, num filme americano, para nada dizer da propaganda nazista, h um aspecto que Tropa de elite no apresenta de jeito nenhum. E a ideia de que assim as coisas se resolvem. Com toda evidncia, o filme de Jos Padilha no faz esta aposta. Embora o capito Nascimento seja o protagonista da histria e, portanto, tenha traos de humanidade, no apresentado como um heri nem como um injustiado; muito menos sua humanidade se cer ca dos recursos sentimentais to comuns em Hollywood: ningum ameaa seu filhinho, por exemplo, nem toca na sua mulher (...) Ao longo de Tropa de elite, inexiste o aprendizado do dio ao vilo que Hollywood costuma impor plateia. Com o se pode concluir, at pela diversidade das opinies sobre o filme, em Tropa de elite, Padilha assumiu o desconforto de dar voz ao policial, deixando ao pblico a tarefa de pensar sozinho esse lugar de Fala. Este procedim ento desencadeou, em certos segmentos da mdia, uma reao extrem ada, decorrente do empenho em disciplinar a recepo da obra atravs de leituras fechadas, que. no entanto, ao se contraporem, confirmam o carter desafiador do filme, sua resistncia s classificaes. Ao procurar fugir dos enfoques tradicionalmente identificados como de direita ou de esquerda, o diretor construiu um discurso incmodo, que escapa s dicotom ias, inclusive que ope esttica documental e filme hollywoodiano de ao. Por outro lado, episdios que marcaram a pro duo e a distribuio do filme se encarregaram de reforar essa disso luo das polarizaes, com o o caso do roubo das armas cenogrficas por traficantes reais e da venda das cpias piratas: o mundo do crime representado no universo ficcional extrapolou os limites impostos pelos enquadram entos da cmera e penetrou nos bastidores do filme, apontan do para os tnues limites entre realidade e fico.

Enquanto a grande imprensa buscou pensar pela classe mdia, rara mente abrindo espao para que pesquisadores, estudiosos da violncia urbana no pas, trouxessem suas contribuies para a reflexo que o filme estimula, a recepo por parte dos consumidores da Uruguaiana Filmes (como tem sido chamado o cameldromo do Rio de Janeiro) continuou uma incgnita, sabendo-se apenas, por notcia dada pela revista Carta capital, que Santa Marta: duas semanas no morro, de Eduardo Coutinho, tem sido vendido como Tropa de elite 2, num pacote que inclui Notcias de uma guerra particular, de Joo Moreira Salles e Ktia Lund, e Quase dois irmos (2004), de Lcia Murat, este adquirido como Tropa de elite 4. Continuidade criada pelos vendedores ambulantes, mas que talvez nos diga mais do filme de Padilha do que as apropriaes que dele fizeram setores da mdia. Por outro lado, a julgar pelas perguntas feitas, em en trevistas, ao diretor de Tropa de elite, perguntas que no dizem respeito ao filme como obra cinematogrfica, mas aos problemas de que ele trata, solicitando-se de Padilha indicaes dos caminhos a seguir para alterar a realidade,3 pode-se indagar se o cinema brasileiro atual, na contramo 8 do anti-intelectualismo reinante, no vem recolocando em cena, atravs de alguns de seus diretores, o papel do intelectual - ainda que com perfil diverso daquele dos anos 1960.

38 Veja-se, a ttulo de exemplo, a entrevista de Jos Padilha na Sabatina da Folha, promovi^ pelo jornal Folha de S.Paulo em 30/10/2007.

Exlios e disporas: o intelectual na modernidade tardia

Confo en la razn humana. Si se derrumba el cielo cat lico, aparece la razn universal; si se desmorona la metaf sica racionalista, aparece la crtica de la razn de Kant; si el kantismo se evapora, surgen el positivismo, el marxismo, Nietzsche... Hoy no tenemos nada a que acogernos, se han acabado las ideologas universales y tenemos que reinventarlo todo. Una gran prdida? Ms bien una posibilidad enorme. Por primera vez los latinoamericanos no tenemos a donde volver los ojos: no hay ideologas de repuesto.

Octavio Paz

O pensam ento de C ornelius Castoriadis, filsofo grego, radicado na Frana a partir de 1945, cuja produo intelectual ganhou destaque na dcada de 1950, com a participao na revista Socialismo ou barbrie, est fortem ente m arcado pelo desvio dos destinos da revoluo russa de 1917, que com prom eteu o prprio destino do socialismo no mundo. Assim, em palestra realizada, em 1991, no Brasil, o filsofo declarou: Para mim, o termo socialismo deveria ser abandonado. Abandonei-o des de 1979 e, desde ento, falo de sociedade autnoma. Queiramos ou no, doravante comunismo ou socialismo significam a KGB e os campos de concentrao. A nossa tarefa se torna muito mais difcil do que ela deveria ser, continuando a usar esse termo o termo, no as ideias - que a histria comprometeu de uma forma irremedivel (1992, p. 112). Pode-se dizer que toda a reflexo poltica de Castoriadis voltou-se, ento, para a busca das origens do totalitarismo responsvel pela mudan a do rum o histrico de um a revoluo que acenava com a possibilidade de um modelo de sociedade mais justo, como alternativa ao capitalismo. Da nasce sua crtica viso teleolgica da histria, crena hegeliana numa racionalidade histrica, de que, segundo ele, em certa medida, o marxismo seria herdeiro.39 Para o filsofo, o cristianismo forneceu du rante sculos as condies exigidas para a aceitao do real tal qual ele , at a apoteose literal do sistema hegeliano. Apesar das aparncias, cris tianismo e hegelianismo seriam o mesmo universo - teolgico, acrtico, apoltico - e as expresses todo poder vem de Deus e tudo que real racional se equivaleriam. A preocupao com a identificao das razes do totalitarismo que minou o sonho das esquerdas vai tambm nortear a reflexo de Cornelius
39 Ver a esse respeito R O SE N F IE L D , Denis L. Um pensador do nosso tempo. In: CASTO RIADIS, C ornelius; RO U A N ET, Srgio Paulo et alii. A criao histrica. Porto Alegre: Artes e Ofcios, 1992.

Castoriadis sobre o papel do intelectual, levando-o a afirmar sua rejeio, tanto ao que chama de os compagnons de route do stalinism o, quanto adeso de Heidegger ao nazismo - casos em que o intelectual teria feito o esforo supremo de ligar a crtica da realidade com a adorao da fora e do poder: Raros so, entre os grandes nomes dos intelectuais ocidentais, os que no fizeram, num momento qualquer, entre 1920 e 1970, o sacrifcio da conscincia, ora - menos frequentemente - na credulidade infantil, ora - mais frequentemente - na velhacaria mais ridcula (1992b, p. 117). Prope, ento, para reinstituir um a tarefa autntica do intelectual na histria, que se restaure sua funo crtica funo que seria daquele que, por ocupao e posio, pode se colocar distncia do cotidiano e do real e distncia tambm, o mais possvel, de si prprio. Tal atitude tenderia a separar esse sujeito da grande massa de seus contemporneos, mas, contraditoriamente, levaria tam bm o intelectual a se tornar um cidado que reivindicaria ativamente sua participao na vida pblica e nos negcios tanto quanto os outros. Diz, ento, Castoriadis: Aqui aparece com toda evidncia uma antinomia, que no tem soluo terica, que somente a phrnesis, a sabedoria, pode permitir ultrapassar. O intelectual deve pretender ser cidado como os outros, deve tambm pretender ser, de direito, porta-voz da universalidade e da objetividade. O intelectual s pode se manter nesse espao, reconhecendo os limites do que sua suposta objetividade e universalidade lhe permitem (1992b, p. 118). A antinomia que fragiliza a argumentao de Castoriadis, e para a qual ele mesmo no v soluo terica, aponta para o impasse que vai levar a pr em dvida a sobrevivncia da figura do intelectual, nesses tempos marcados pelos relativismos decorrentes do horror despertado pelos discursos totalizantes. A histria do sculo XX se encarregou de colocar sob suspeita os chamados valores universais, e era em nome deles

que falavam os intelectuais: era a suposta existncia desses valores que lhes conferia autoridade e os levava a acreditar que detinham a verdade. Preocupado com o dogm atism o que pode derivar do fato do intelectual se considerar detentor da verdade, mas sem querer abrir mo dos valores universais, Castoriadis destaca a necessidade do reconhecimento dos li mites da objetividade e da universalidade. D iante deste argum ento, o leitor se pergunta que razo essa que faria do intelectual um ser supra-histrico, situado numa espcie de nolugar que garantiria a objetividade. Indaga tambm o que seriam exata mente esses limites da objetividade e se uma verdade tida de antemo como relativizvel valeria o risco inerente a todo envolvimento numa causa. Tende, ento, a considerar que a confiana na funo crtica do in telectual como porta-voz da objetividade, que Castoriadis quer restaurar, s seria restituda, caso se recuperasse a confiana em valores universais, isto , caso se conseguisse pensar a universalidade num outro diapaso - no mais aquela universalidade etnocntrica que serviu de base ideo lgica para justificar o colonialismo. A partir dos anos 1970 do sculo XX, entretanto, o caminho tomado por uma vertente significativa do pensamento ocidental foi, cada vez mais, na contram o de um a tentativa de reabilitao dos valores univer sais. O papel do intelectual como aquele que diz a verdade para os que no a veem, que fala pelos que ainda no sabem, representando seus in teresses, foi posto sob suspeita pelo questionamento da prpria noo de uma conscincia representante. Da que, em 1972, em Os intelectuais e o poder, texto que consiste num a conversa entre Gilles Deleuze e Michel Foucault, este ltim o afirme: Os prprios intelectuais fazem parte deste sistema de poder, a ideia de que eles so agentes da conscincia e do discurso tambm faz parte desse sistema. O papel do intelectual no mais o de se colocar um pouco na frente ou um pouco de lado para dizer a verdade de rodos; antes o de lutar contra as formas de poder exatamente onde ele , ao mesmo tempo, o objeto e o instrumento na ordem do saber, da verdade, da conscincia,

do discurso. por isso que a teoria no expressar, no traduzir, no apli car uma prtica; ela uma prtica. Mas local e regional, como voc diz: no totalizadora (1979, p. 71).

Duas ideias se destacam no dilogo mencionado: a de que a luta do intelectual se trava no campo da teoria e a de que o poder quem totali za, restaurando sempre formas de centralismo e hierarquia. Logo, se que remos nos contrapor a ele, devemos assumir que somos todos pequenos grupos e que seria uma indignidade falar pelos outros, como afirma Deleuze. Nota-se, ento, que se est diante de uma viso do intelectual bem diferente da que se encontra na proposta de Castoriadis. No se fala numa universalidade, mesmo com limites, no se supe uma distncia, mas a contraposio a focos particulares do poder. Nesse caso, o risco que se configura no o do dogmatismo das vises totalizantes, mas o do descompromisso das classes cultas com o conjunto da sociedade: o de uma ao sempre autorreferenciada que poderia resultar numa espcie de egosmo de grupo, isto , num certo distanciamento diante da dor dos outros, para usar a expresso de Susan Sontag. Alm disso, h sem pre a possibilidade de se cair numa cobrana de filiaes, de declaraes de pertencimento que, se funcionarem como uma outra forma de fixar rigidamente identidades, tambm estreitam os horizontes. Por outro lado, no caso dos chamados intelectuais diaspricos, isto , indianos, caribenhos, africanos etc., que deixaram seus pases para viver nos grandes centros hegemnicos, pode-se pensar que a notoriedade por eles alcanada, na ltima dcada do sculo XX, no se deva apenas ao fato de travarem uma luta contra o universalismo etnocntrico, mas seja consequncia tambm de um movimento que traduz em termos de dis tncia espacial aquela distncia necessria objetividade, que antes se via como apangio da razo crtica universalista. O desenraizamento refora a imagem do intelectual como aquele que mantm a devida distncia de tudo, situando-se numa regio fronteiria que lhe permitiria alcanar a imparcialidade, independente de seu engajamento na defesa de etnicidades marginalizadas.

Cria-se a expectativa de que, liberto das amarras dos laos nacionais, vivendo na Europa ou nos Estados Unidos, o intelectual perifrico possa ver com mais clareza a complexidade da relao dos indivduos com suas terras de origem, e, em funo disso, tenha condies de lanar luz sobre o problema das identidades culturais, inclusive no que diz respeito ao pas onde vive. O preo da maior visibilidade de sua produo o afas tamento do foco, a palavra cosmopolita, apartada de uma ao poltica local e, portanto, livre de um tipo de militncia que a colocaria prova. Considera-se que, longe dos problemas concretos do Estado-nao de origem, o intelectual, como cidado do mundo, poderia tomar posies em defesa de um a determinada cultura ou de uma determinada etnia, sem o perigo de envolver-se demais, isto , de se tornar politicamente ativo fora do espao acadmico, correndo, portanto, os riscos de uma ex posio maior - estaria imune ao contgio do poder e menos sujeito a se deixar levar pelo que Castoriadis vai chamar de perversidade edificante. Estaria tambm mais apto para propor estratgias culturais de resistncia compatveis com o fenmeno de desterritoriaiizao, caracterstico do mundo globalizado. Pode-se tom ar como exemplo do que se est falando, dentre outros, o caso de Stuart Hall. Morando na Inglaterra h mais de 50 anos, afirma que jamais se consideraria um ingls, acrescentando que tambm no se sente em casa na Jamaica: Sinto que no estou em casa em nenhum dos dois pases, o que , suponho, a causa da minha nfase na noo de in-betxveenness, declara. Assim, na palestra Pensando a dispora: reflexes sobre a terra no exterior, realizada em 1998, discorre sobre a questo da identidade nacional e do pertencimento ao Caribe luz da experincia de dispora. Partindo do princpio de que a globalizao minou o alcan ce do imaginrio nacional, e considerando que a cultura caribenha no teria sido bem servida pelo referencial nacional, Stuart Hall enfatiza a sua ligao, no com a Jamaica, mas com uma frica imaginria, meta frica, que alimentaria o orgulho e o autoconhecimento dos caribenhos que migraram para as cidades britnicas. A Jamaica, para Stuart Hall, uma nao tambm imaginada, criada a partir da dispora dos povos que

a colonizaram e dos negros africanos escravizados. Diz, ento, o pai dos Estudos Culturais: A frica passa bem, obrigado, na dispora. Mas no nem a frica da queles territrios agora ignorados pelo cartgrafo ps-colonial, de onde os escravos eram sequestrados e transportados, nem a frica de hoje, que pelo menos quatro ou cinco continentes diferentes embrulhados num s, suas formas de subsistncia destrudas, seus povos estruturalmente ajusta dos a uma pobreza moderna devastadora. A frica que vai bem nesta parte do mundo aquilo que a frica se tornou no Novo Mundo, no turbilho violento do sincretismo colonial, reforjada na fornalha do panelo colonial (2003, p. 40). A frica reforjada no panelo colonial no se confunde com a frica real, nem tampouco com a nao jamaicana. E um a frica que o mi grante carrega consigo, de que ele teria lanado mo para produzir uma identidade no circunscrita ao mbito do nacional, em consonncia com as novas configuraes surgidas com a globalizao. Apesar do trabalho subalterno que lhes est reservado quando emigram para os pases desen volvidos, apesar da discriminao que sofrem, os caribenhos, na viso do autor, ao recuperar suas remotas razes africanas, estariam resistindo e, ao mesmo tempo, contribuindo para a disseminao da diferena cultural em todo o globo. Percebe-se, ento, que a prtica cultural de resistncia proposta por Stuart Hall no texto em questo no trib u t ria do contexto jamaicano ps-1962, cenrio de gestao e popularizao de projetos polticos de cunho nacionalista, que culm inam com a chegada do social-democrata Michael Manley ao poder em 1976. Relaciona-se com o fato de a ex-colnia britnica ter se transform ado no epicentro da produo de uma cultura da dispora negra, reinterpretada e repro duzida graas tecnologia e imigrao. C om o intelectual desenraizado, tende a ver nos deslocamentos causados pela fome, pelas guerras civis, pela pobreza, uma espcie de globalizao informal, de contrapoder e,

a, nesse m ovimento, que criou cidades multiculturais, deposita suas es peranas, argum entando que a disperso no significa o fim das culturas dos estrangeiros, mas implicaria negociaes. Ou seja, para Stuart Hall, as culturas perifricas, no final do sculo XX, estariam entre a ameaa de cair no fundam entalism o, no fechamento em identidades fixas, imper meveis ao dilogo, e o risco de se perderem - nesse quadro, a dispora surgiria como a possibilidade de sobrevivncia: Assim, a dispora torna-se um conceito crtico no contexto poltico da glo balizao. D conta de como possvel que uma cultura sobreviva, estabe lea relaes, no se volte para defesas fundamentalistas e tampouco se per ca, tornado-se apenas simulacro e cmplice do Ocidente. Nesse sentido, as disporas so um extraordinrio laboratrio cultural onde as tentativas de sobrevivncia e as contranegociaes so experimentadas.0 Intelectual ativista, Hall afirma que seus escritos so criados para intervir em situaes concretas, que se propem a defender estratgias culturais capazes de deslocar as disposies do poder, mas seu nimo otimista no o impede de reconhecer que os espaos conquistados para a diferena so poucos e dispersos, e cuidadosamente policiados e vigiados, confessando: Eu sei que o que substitui a invisibilidade uma espcie de visibilidade cuidadosamente regulada e segregada (2003, p. 339). As estratgias propostas por Stuart Hall distanciam-se, assim, radicalmente, das formuladas por Frantz Fann, nos anos 1950, embora existam seme lhanas em suas biografias. Fanon, nascido na Martinica, numa famlia de classe mdia, tam bm teve uma formao universitria europeia. Fe rido em combate na Frana, j no final da II Grande Guerra, recebe, em 1947, uma bolsa de estudos que lhe permite cursar a faculdade de medici na de Lyon, vindo a trabalhar no hospital psiquitrico de Blida. Em 1952, lanado pela editora Seuil o seu primeiro livro, Pele negra, mscaras brancas. Denuncia, nessa obra, a dominao branca,
40 Jornal do Brasil, caderno Ideias, em 03/01/04.

tomando o partido dos rebeldes argelinos, cuja insurreio, iniciada em 1" de novembro de 1954, transform ar-se-ia n a longa guerra da Arglia. Fanon viu a uma guerra colonialista tpica, dem itindo-se em 1956 do seu lugar de mdico-chefe em Blida e juntando-se em Tunis aos dirigen tes da Frente de Libertao Nacional. C olabora ento em dois jornais da Frente, Resistance Algrienne e depois E l Moudjahid. Os condenados da terra, livro publicado em 1961, algumas semanas antes da sua morte, aos 36 anos, influenciou muitas conscincias contestatrias francesas. Falan do de um outro tempo, no calor das guerras anticoloniais, Fanon afirma que, se a tarefa do intelectual colonizado historicam ente limitada, deve, apesar disso, contribuir em grande parte para sustentar, para legitimar a ao dos homens polticos. E reconhece, sem qualquer problema, que o esforo do intelectual colonizado assume s vezes o aspecto de um culto, de uma religio: Mas quando se analisa devidamente essa atitude, v-se que ela traduz a tomada de conscincia, por parte do colonizado, do perigo que corre de romper as ltimas amarras com seu povo. Essa f proclamada na existncia de uma cultura nacional de fato um retorno ardente, desesperado, a seja o que for (1968, p. 181). Como se v, diferentemente de Castoriadis, o intelectual martiniquenho no est preocupado em marcar distncias entre o intelectual e o poder revolucionrio, no prioriza o fato de que a f, que leva ao, possa ser vista, em outro m om ento, como um desvio da razo. Propon do a criao de um homem novo e, portanto, trabalhando com valores universais, Fanon rejeita a ideia de que a reivindicao nacional , em funo do processo de globalizao, um a reivindicao ultrapassada, e defende o retorno do intelectual s suas razes, para que possa contribuir efetivamente para a construo de um m undo melhor: Essa arrancada difcil e dolorosa porm necessria. Quando ela no se realiza, assiste-se a mutilaes psicoafetivas extremamente graves.

Indivduos sem fronteiras, sem limite, sem cor, aptridas, desenrai zados, anjos. Tambm no causar espanto ouvir certos colonizados declararem: E como senegals e francs... E como argelino e francs... que eu falo. Topando na necessidade, se quer ser autntico de assumir duas nacionalidades, o intelectual rabe e francs, o intelectual nigeriano e ingls escolhe a negao de uma dessas determinaes. Ordinariamente, no querendo ou no podendo escolher, esses intelectuais renem todas as determinaes histricas que os condicionaram e colocam-se radicalmente numa perspectiva universal (1968, p. 181). Estamos, portanto, com Fanon, bem longe tambm da perspectiva diasprica de S tuart H all, para quem a fase ps-1970 da globalizao afrouxa os laos entre cultura e lugar, abrindo espao para a produo de identidades desterritorializadas, hbridas, que ele v positivamente e no como mutilaes psicoafetivas. Enquanto Fanon cobra do intelec tual um a escolha entre dois polos, Hall prope o e em lugar do ou: Voc pode ser negro e britnico, negra e britnica, no somente porque esta uma posio necessria nos anos 90, mas porque mesmo esses dois termos, unidos agora pela conjuno e, contrariamente oposio de um ao outro, no esgotam todas as nossas identidades (2003, p. 345). A luz dos acontecim entos que marcaram o incio do sculo XXI, esta afirmao de Stuart H all parece ter envelhecido. As reaes desen cadeadas pelos atentados que culminaram na queda das torres do World Trade Center, em 11 de setembro de 2001, ao lado do fenmeno cres cente de renascim ento dos nacionalismos, evidenciam que a dinmica descentralizada do mercado no se confunde com configurao de um sistema transnacional, cujo centro estaria em todo lugar e em lugar ne nhum. Ao contrrio, em funo da hegemonia dos Estados Unidos, uma palavra, m uito usada por Fanon e que estava fora de moda, vem sendo recuperada - imperialismo. A onda nacionalista que tomou con ta dos norte-am ericanos, o ataque vingativo ao Afeganisto, o aumento

dos procedimentos de controle contra a imigrao, abalaram as expecta tivas de incluso, de aceitao da heterogeneidade, de contranegociao das identidades culturais. Alm disso, a tragdia em Nova York trouxe memria outras tragdias, ocorridas em outras naes e que no foram mundialmente to deploradas. Ariel Dorfman, por exemplo, chileno que passou dez anos de sua infncia nos Estados Unidos, e que estava na Caro lina do Norte quando as torres desabaram, lembrou-se de um outro 11 de setembro, o de 1973, quando o golpe militar, realizado com a ajuda dos Estados Unidos, abateu-se sobre seu pas, trazendo a morte, a perseguio. Nesse sentido, tanto o ideal do intelectual como porta-voz da univer salidade, quanto o do intelectual engajado na causa de pequenos grupos, porque rejeita a pseudo-objetividade etnocntrica, ficam bem compro metidos quando se l no caderno Mais!, da Folha de S.Paulo, o debate entre Anthony Giddens e Samuel H untington, em que o primeiro faz o elogio do cosmopolitismo, que estaria no cerne do Ocidente, asso ciando-o aos princpios universais graas aos quais pessoas de diferentes culturas podem relacionar-se e viver uma ao lado das outras, enquanto o segundo declara que concorda com a ideia de que democratizar significa ocidentalizar, acrescentando: Na Europa, a imigrao mulumana coloca graves problemas de ordem social e cultural bem como questes de identidade nacional, os quais j se encontram na pauta do debate pblico. Tambm bastante evidente que essa imigrao implica problemas de segurana, j que muitos terroristas conseguiram se alojar em pases da Europa Ocidental - a despeito do fato de serem apenas parte de uma manifestao mais abrangente e global do islamismo militante. Precisamos sem dvida distinguir o islamismo mili tante do islamismo em geral, mas a questo que o primeiro - tanto pelas aes terroristas e Estados delinquentes que tentam desenvolver armas nucleares como por uma infinitude de outros meios - representam uma clara ameaa ao Ocidente.4 1

41 Folha de S.Paulo, caderno Mais!, em 07/03/04,

Os trechos citados falam por si, dispensam comentrios, mas cabe chamar a ateno sobre alguns pontos. Primeiro, fica evidente a preo cupao com a identidade nacional dos pases europeus, para espanto daqueles que acreditaram que este era um assunto fora de moda, restrito aos intelectuais atrasados do mundo perifrico. Segundo, os dois cien tistas polticos fazem a apologia da misso civilizatria do Ocidente, deixando inteiramente para trs a autocrtica feita por Sartre, no pref cio a Os condenados da terra, de Fanon. Terceiro, tudo que dito nega a afirmada vocao do Ocidente para a aceitao do outro como um igual, chamando-se, por exemplo, de Estados delinquentes aqueles pases que almejam ter armas nucleares, sem que se mencione o poderio dos Estados Unidos nesse campo e a utilizao que este pas fez dessas armas no passado. Alm disso, ao assinalar a vocao do Ocidente para a democracia, H untington lembra que, no mundo mulumano, os fundamentalistas tendem a ser a fora eleitoral mais poderosa, pois representam parcelas majoritrias da opinio popular, concluindo: Portanto, embora sejamos todos a favor da democracia, talvez devssemos nos conter para no in centivar alguns pases a tom ar o rumo da democratizao. No se trata aqui nem de criticar a posio ideolgica desses intelec tuais face ameaa do terrorismo. Trata-se de registrar a perplexidade diante dos argum entos que apontam para a pouca seriedade com que determinados princpios so defendidos e em seguida negados, esva ziando de contedo os conceitos, desmoralizando as prprias palavras, que perdem o valor, o peso - e a palavra sempre foi a principal arma do intelectual. Decididamente no se pode defender a democracia como valor universal e em seguida colocar em dvida se ela seria boa para todos os povos. Diante de intervenes dessa natureza, ns, latino-americanos, pode mos aproveitar o fato de no estarmos no centro dos conflitos que lhes deram origem, para exercitar o senso crtico, no nos apressando tanto em desposar as teorias que vm de fora e olhando um pouco mais para os problemas do subcontinente. Aqui, a trajetria dos intelectuais no

tem se caracterizado, de forma marcante, pela experincia da dispora provocada ou voluntria, mas pela do exlio. Como caso exemplar, pode-se citar o escritor peruano Manuel Scorza, que viveu mais da metade de sua vida exilado, fugindo das represses em seu pas. Nascido em Lima, criado nos Andes, preso em 1948, aos vinte anos, s retornou ao Peru dez anos depois, com o fim da ditadura. Em 1968, em virtude de sua ativa participao no movimento poltico indigenista, Scorza se v obrigado a abandonar novamente o pas com destino a Paris, repetindo a peregrinao dos banidos latino-americanos por pases do subcontinente at refugiar-se na Europa. Dentre outros livros, Scorza, cuja obra pouco conhecida no Brasil, publicou, em 1970, Redoble por Raneas, que na edio brasileira recebeu o nome de Bom dia para os defuntos. O romance iniciava um ciclo de nominado A guerra silenciosa, composto de mais quatro romances, nos quais narrava a saga dos camponeses revoltados contra a Cerro de Pasco Corporation, companhia americana que chegara quela regio para se apoderar das riquezas descobertas no subsolo peruano e que estava ex pulsando a populao ndigena de suas terras. A publicao de seus livros forado pas teve interferncia direta na realidade peruana. Em 1971, por exemplo, Hector Chcon, El Nictlope, transformado em protagonis ta do primeiro romance, foi anistiado graas ao im pacto causado por
Redoble por Raneas.

A trajetria do escritor , ento, bastante significativa quando se de seja pensar a figura do intelectual na Amrica Latina. Escrevendo para defender os direitos de urna camada social que, sendo analfabeta, no podia 1er nem comprar seus romances, Scorza situava-se num lugar ab solutamente incmodo, dependendo da burguesia nacional que detm o poder sobre as editoras e a imprensa ou da mediao dos pases europeus para divulgar suas ideias. A misria, em que est mergulhado o povo a que pertence, o afeta de todos os modos, a comear pelo registro errado de seu nome, que lhe conferiu uma espcie de identidade imprecisa, da qual ironicamente se aproveitou para se livrar da perseguio poltica. Nem Scorza me chamo, disse ele numa entrevista concedida a Cludio

Abramo, na Folha de S.Paulo?2 em 1983, quando o entrevistador lhe perguntou de onde vinha o sobrenome italiano, j que sua aparncia era de ndio das alturas andinas. Explicou, em seguida, que seu nome resul tou de um equvoco, mas que foi graas ao truncamento realizado por escrives analfabetos e ao analfabetismo dos ndios que procuravam o seu registro que conseguiu escapar da represso. O dilema de Scorza faz, ento, lembrar as palavras de Antonio Can dido, em Literatura e subdesenvolvimento. Neste ensaio, o crtico, ao comentar a tendncia de intelectuais brasileiros para se considerarem acima da incultura e do atraso - certos de que estes no poderiam con taminar nem afetar a qualidade do que faziam (1987, p. 148) - observa que a incultura geral produz uma debilidade muito mais penetrante, que interfere em toda a cultura e na prpria qualidade das obras. Consciente das contradies que circunscrevem o seu ofcio no mun do perifrico, lutando para no se transformar num parasita intelectual, isto , num pensador voltado apenas para os temas que os grandes cen tros hegemnicos colocavam na ordem do dia dos debates, Scorza sofria as consequncias da ausncia de um pblico diversificado em seu pas e, ainda que no considerasse que seu leitor ideal estava na Europa, que no escrevesse para esse pblico, dependia dele para divulgar sua obra. No Peru da dcada de 1960, os jornais se recusaram a publicar as reportagens em que denunciava o massacre da populao indgena que constitua o grosso da mo de obra rural do pas. Scorza atuava com o os intelectuais dos pases centrais, ou seja, o que o estimulava a escrever eram as questes suscitadas pelo contexto em que estava imerso, da mesma forma que, hoje, por exemplo, intelectuais eu ropeus difundem teorias que giram em torno do fenmeno da migrao, da dificuldade de conviver com a diferena, em funo do desconforto que a presena de grande nmero de estrangeiros em seus pases lhes causa. O u ainda, da mesma forma que intelectuais norte-americanos tm vindo a pblico defender os trabalhadores de seu pas, posicionando-se
42 Folha de S.Paulo, Folha Ilustrada, 25 de setembro de 1983.

contra o desemprego causado pela globalizao, como o caso do nacio nalista Michael Moore, autor do livro Cara, cad o meu pas , recentemen te lanado no Brasil, e diretor do documentrio Roger e eu (EUA, 1989), no qual denuncia as consequncias desastrosas para a populao de Flint, Michigan, do fechamento das fbricas da General Motors, aps a deciso da empresa de lev-las para o Mxico. No entanto, a obra de Scorza, tra duzida em mais de 32 pases, depois de uma polmica inicial, foi vtima de uma conspirao de silncio, s muito lentamente revertida, o que o levou a afirmar: Um escritor, hoje em dia, no necessrio fuzil-lo: ele executado num programa de televiso, negando-lhe o acesso televi so... Ele deixa simplesmente de existir. As palavras do escritor peruano apontam para duas espcies de exlio do intelectual. Uma que se realiza pelo afastamento do pas e outra que se realiza pela sua excluso da mdia. Afastado de seu pas, o intelectual perifrico pode ser incensado como voz discordante, mas se torna uma espcie de intelectual orgnico da prpria classe dos intelectuais. Na en trevista mencionada, Scorza declarou que Paris, para ele, se transformou num crcere, e que ser exilado um drama, um dos mais terrveis dra mas do ser humano, porque chega um momento em que no se nem de um lugar nem de outro. Afastado da mdia, a voz do intelectual calada. A mdia , hoje, o grande espao de divulgao e legitimao dos discur sos, mas, sob o poder dos grandes grupos econmicos que controlam o setor, tende a dar lugar para aqueles que representam esses grupos ou que no os incomodam, porque foram institucionalmente assimilados - as excees confirmam a regra. Cada vez mais o papel dos meios de comu nicao de massa torna-se to central que o que no passa por eles no existe, no sendo preciso que o poder poltico promova o banimento do intelectual ou se desgaste contratando censores oficiais. Nesse sentido, a figura do intelectual ativista que se contrape s determinaes do poder institudo, engajando-se na luta para mudar a realidade, corre o risco de desaparecer ou de ter sua presena reduzida ao mnimo possvel. Assim, a partir dos anos 1970, nas universidades brasileiras, cada vez mais a produo de um contingente significativo

de professores das reas de cincias humanas e sociais no chega a ter nenhum tipo de interferncia no rumo dos acontecimentos no pas vazio que tende a ser preenchido pela burocracia acadmica e pelo acir ramento de uma competitividade estril. O prprio papel de multipli cador de ideias, tradicionalmente desempenhado pelo professor, passa a ser menos valorizado, j que, na sociedade de consumo, o espao da sala de aula perde prestgio como instncia capaz de contribuir de for ma decisiva para a formao da juventude, de conferir legitimidade aos comportamentos individuais. Por outro lado, isolados da comunicao com a produo intelectual e artstica de pases perifricos, recebendo informaes sempre mediadas pelo Primeiro Mundo, os profissionais da academia so levados a pensar apenas segundo os padres ditados pelos centros hegemnicos. Escrevendo para os prprios pares, no se cansam de lamentar o pequeno nmero de leitores, a debilidade cultural do con texto que os cerca. Uns poucos conseguem o almejado reconhecimento como intelectuais, alando seu pensamento, no s para alm dos muros da universidade, mas, principalmente, para alm dos limites do tempo em que vivem: quase sempre so os que, apesar de todas as dificuldades, desenvolvem, com alguma autonomia, uma reflexo sobre os problemas do pas e do subcontinente, no importando se por um vis mais conser vador ou mais progressista, e nem se suas escolhas ideolgicas ou parti drias foram sempre acertadas.

Releituras de Iracema: a virgem dos lbios de mel na literatura, no cinema e na msica popular

N o foi para criar urna especie de Idade Media americana servil im itao europeia - que nossos escritores se voltaram para os indios, mas para se certificarem de que podiam ter confiana no futuro.

Lcia M iguel Pereira

O propsito, confessado por Gonalves de Magalhes, no manifesto publicado em 1836, na revista Nictheroy, de fazer de seu livro Suspiros
poticos e saudades o grito do Ipiranga da poesia, emblemtico da

estreita relao entre literatura romntica e constituio do sentimento nacional. U m sculo depois, em 1939, no prefcio edio comemora tiva do mesmo Suspiros poticos e saudades, Srgio Buarque de Holanda observava que a imagem do Brasil fabricada no perodo do Romantismo ficara vinculada ao que prezamos de mais nosso, penetrando intensa mente na alma popular. Segundo o crtico, o Romantismo teria ultra passado as fronteiras da literatura, sendo acompanhado de um cortejo de formas e de ideias que constituram uma poltica, uma sociedade, um clero obediente mesma inspirao que animou aquela escola de poetas (1999, p. 13). Romantismo e nacionalismo, como se sabe, so indissociveis, por que naquele m om ento foram gerados os mitos que sustentaram a ideia de uma nao brasileira. Mitos que extrapolaram o mbito literrio, de onde foram lanados, para criar vida prpria, impregnando os mais variados tipos de discurso, orientando a educao nas escolas, cumprindo uma funo pedaggica que contribuiu, inclusive, para garantir a unidade ter ritorial do pas. Atingiram, assim, progressivamente, um pblico bem mais amplo do que o dos leitores de livros, para o que deve ter contribu do o fato de muitas obras de fico dos romnticos brasileiros terem sido publicadas, em captulos, nos rodaps dos jornais, alcanando, no s os que liam os folhetins, mas tambm os que os cercavam e acompanhavam de oitiva os enredos dos romances.43 De uma forma ou de outra, at mea dos do sculo XX, qualquer pessoa com alguma escolarizao reconhecia em Iracema, Peri, Ceclia, por exemplo, smbolos da nacionalidade, mes mo que jamais houvesse lido os livros de que so personagens.

43 Ver a esse respeito MEYER, Marilyse. Folhetim: uma histria. So Paulo: Cia das Letras, 1996.

Com o mesmo objetivo de inventar um a trad io q u e justificasse o futuro promissor da jovem nao brasileira, vm luz, em 1857, dois poemas picos, a Confederao dos tam o io s, de Gonalves de Magalhes (a edio comercial daquele ano), e O s tim biras, de Gonalves Dias (quatro primeiras partes), alm do rom ance indianista 0 guarani, de Jos de Alencar. Cada um a dessas obras prope uma leitura diferente do nosso passado indgena. So verses que disputam entre si a primazia na formao do imaginrio nacional. Jos de Alencar, como a maioria dos intelectuais de sua poca, tin h a plena conscincia da necessidade de plasmar esses mitos, a partir dos quais se consolidaria uma memria nacional, e se construiria um passado social formaliza do, fixando-se um padro para o presente. Assim, para ele, tratava-se de criar o selvagem ideal: purificado, esvaziado de histria, e que escapasse, tambm, concretude da presena sensvel, tornando-se u m a essncia, conforme afirma em Como e porque sou rom ancista: N0 guarani o selvagem um ideal, que o escritor intenta poetizar, despindo-o da crosta grosseira de que o envolveram os cronistas, e arrancando-o ao ridculo que sobre ele projetam os restos embrutecidos da quase extinta raa (1965, p. 117). Criada por uma elite, a mitologia nacionalista rom ntica serviu de base, em quase todo o mundo ocidental, para que o princpio da nacio nalidade prevalecesse, ainda que passando por grandes transformaes e sofrendo fortes abalos no transcorrer do sculo XX. Eric J. Hobsbawm , endossando a diviso da histria dos movimentos nacionais em trs fases, feia por Miroslav Hroch, destaca que, na Europa, de um a fase puram en te cultural, literria e folclrica, o nacionalismo passa para um a segunda fase, de cunho poltico, em que surgem os m ilitantes da ideia nacional e, finalmente, no ltimo tero do sculo XIX, para a etapa em que os programas nacionalistas assumem sustentao de massa (1990, p. 21). Ao longo do sculo XIX, a ideia de que o lugar fundam ental da soberania era a coletividade vai, ento, se solidificando nos pases europeus, o que

determina, dentre outras medidas, a promoo da educao popular e a expanso do voto. N o Brasil, a prim eira e a segunda fases do movimento nacionalista, tal como descritas por Hobsbawm , se confundem, e a terceira s ganha fora a partir da dcada de 1930 do sculo XX, quando a nfase recai, en to, na busca da sustentao das massas para a consolidao do sentimen to nacional. O m ovim ento mais inclusivo do povo que os nacionalismos europeus foram realizando gradativamente no decorrer do sculo XIX no ocorreu, nesse perodo, em nosso pas, mas, apesar disso, o esprito que presidiu o R om antism o no morreu com ele, nem ficou circunscrito elite, tendo perdurado ao longo do tempo. Assim, as letras dos sambas-enredo das escolas de samba do Rio de Janeiro apresentam um a srie de expresses, metforas, lugares-comuns, herdados dos nossos poetas romnticos. Diz, por exemplo, a primeira estrofe do sam ba da Beija-Flor, do Carnaval de 2000: Luz Celestial que ilumina Astros abrem a porta divina Guiando a navegao Descobrindo esta nova nao Semente de uma nova era Paraso de belezas naturais ndios guerreiros de pele dourada E alma purificada Nesses poucos versos, encontramos vrios motivos do ufanismo ro mntico: a terra abenoada por Deus - luz celestial que ilumina , as tros abrem a porta divina, guiando a navegao; a crena num futuro grandioso descobrindo esta nova nao, semente de uma nova era; o culto da natureza paraso de belezas naturais; e a idealizao do ndio - guerreiros de pele dourada e alma purificada. A fora dos mitos da nacionalidade gerados no perodo romntico se comprova, entre ns, por sua retomada constante - seja para corrobor-los,

seja para neg-los - por parte da literatura, da msica, do cinema, enfim, das artes em geral, e tambm por parte da m dia, estando pre sentes nos discursos polticos e, de forma arraigada, no imaginrio do homem comum. Na literatura do incio do sculo XX, o nacionalismo romntico retomado para ser desconstrudo, mas ainda assim com ele que se dialoga, com sua matriz ideolgica, o que s confirma a importncia da herana legada. Nesse sentido, o drama do personagem principal de
Tristefim de Policarpo Quaresma, de Lima Barreto, aponta para a falcia

da viso romntica diante das contradies da realidade brasileira, e, ao mesmo tempo, para a dificuldade de superar o quadro de valores criado a partir dos mitos ufanistas, j que, em funo de seu carter sistmico, constitutivo de uma metalinguagem, direcionou toda a formao inte lectual de Policarpo. A viso romntica recobria os mais diversos campos do saber, orientando toda a bibliografia lida pelo personagem: desde a literatura de fico, passando pelos livros de Histria do Brasil, at os tex tos de pretenso cientfica que faziam o inventrio das riquezas naturais da terra. No por acaso que, dentre os poetas preferidos de Policarpo, estava Gonalves de Magalhes. Mesmo a releitura crtica do Romantismo feita pelos modernistas no remete apenas para o que era diferena entre os dois movimentos, mas tambm para o solo comum que os aproxima: o projeto de constru o de uma nao moderna e soberana. Projeto que orienta tambm o Cinema Novo, que vai buscar na literatura modernista da dcada de 1920 um modo de dizer o Brasil, como assinalou Jos Carlos Avellar (2007). Ao dialogar com a literatura modernista, o Cinema Novo no deixava de ter como referncia, ainda que indiretamente, a viso romntica do pas, o que fica claro, por exemplo, num filme como M acunam a (1969), de Joaquim Pedro de Andrade. Paralelamente, no final dos anos I960, o Tropicalismo, ao compor uma imagem dissonante do Brasil, eleger, como um dos principais alvos de ataque, a unidade harm nica que os mitos romnticos conferiam ao pas, resgatando o esprito desconstrutor dos modernistas, para fazer a pardia do nacionalismo sentimental e de

sua linguagem idlica, como vemos, por exemplo, na letra de Marginalia II, de Gilberto Gil e Torquato Neto: aqui o terceiro mundo pede a bno vai dormir entre cascatas palmeiras aras e bananeiras ao canto da juriti aqui meu pano de glria aqui meu lao e cadeia conheo bem minha histria comea na lua cheia e termina antes do fim minha terra tem palmeiras onde sopra o vento forte da fome com medo muito principalmente da morte N um outro diapaso, , ainda, ao smbolo do sabi, consagrado por Gonalves Dias e Casimiro de Abreu, que Tom Jobim e Chico Buarque de H olanda recorrem em 1968, para expressar o sofrimento causado pelo exlio poltico, embora, na letra da msica, a vontade de voltar no amenize a dor causada pela falncia dos projetos, e o sonho de regresso no apague a lem brana do que se perdeu: Vou deitar sombra de uma palmeira, que j no h, colher a flor, que j no d. As vrias Iracemas
Na literatura

Iracema, personagem de Jos de Alencar, serviu de matriz para outras personagens femininas, criadas por autores da segunda metade do sculo passado como releituras daquela que permaneceu no imaginrio brasilei ro como a me-terra que se deu em sacrifcio por amor, num herosmo

passivo, abrindo-se para o outro para gerar o diferente de si, o hbrido. Para exemplificar com casos bem evidentes, pode-se citar Alma, persona gem de Darcy Ribeiro, em M aim (1976), e M aria da F, de Joo Ubaldo Ribeiro, em Viva o povo brasileiro (1984). Alma urna Iracema s avessas. branca, oriunda do chamado mun do civilizado, e abandona a cidade para ir viver entre os indios. Para os ndios, a posse de uma mulher branca ter todo um significado maior: sugere a possibilidade de uma relao em igualdade com a sociedade que os avassala. A mulher branca fecundada pelo ndio poderia ser a gerado ra de novos deuses, capazes de introduzir os mairuns num a outra fase. Daria inicio a uma outra era, j que o macho indgena que deixa sua semente na fmea branca, ele que conquista atravs desse ato, simbo licamente, a terra desconhecida. Contudo, se Iracema gerou Moacir, os gmeos de Alma nascem mortos. No contato com o m undo da Histria, o mito perde o vigor e a capacidade renovatria. Alma no consegue ven cer a ltima barreira imposta pelo choque entre culturas: morre de parto, sozinha, sem o apoio de um irmo que na sociedade matrilinear estaria com ela nesse momento. Se Alma Iracema com os sinais trocados, ou seja, a forasteira fe cundada pelo indgena, Maria da F a Iracema dos afro-brasileiros. Em consonncia com a proposta, anunciada desde a epgrafe, de recontar a hist ria do Brasil num outro vis, que no o das verses oficiais, incluindo-se a as interpretaes feitas pela literatura cannica, o romance de Joo Ubaldo dialoga criticamente com o Romantismo e com o Modernismo. Assim, o potencial revolucionrio, na obra, no est no hom em branco, culto, que, por empatia com os oprimidos acabaria por abraar as utopias de esquerda. E deslocado para a mulher mestia, herdeira de uma linhagem cultural africana que resistiu aos valores do branco colonizador. Maria da F continuadora daqueles que nunca chegaram a ser verdadeira mente catequizados, porque reagiram sempre palavra do coloniza dor, imprimindo-lhe um outro sentido, para ajust-la prpria tradio. O primeiro cruzamento com branco, mencionado no livro, na li nhagem que tece a histria da resistncia, o da cabocla Vu com um

holands, que se encontra amarrado e comido por ela, no sentido do ato sexual. Portanto, nesta linhagem, aponta-se para a possibilidade de inverso do simbolismo do europeu branco como macho ativo e a mu lher, terra americana, como fmea passiva. O ato de comer tem, assim, um duplo sentido, em Viva o povo brasileiro. Como hbito de se alimen tar da carne hum ana, rem onta antropofagia, mas sem a conotao pro gramtica que Oswald de Andrade lhe conferiu em seu manifesto. Como ato sexual, comer ganha significado simblico medida que dialoga com o m ito de Iracema. No romance de Alencar, a seduo realizada por Iracema, recorrendo beberagem oferecida a M artim , tem a funo de isent-lo de culpa no episdio, de recalcar o sentido de violao, implcito na relao do con quistador com a terra conquistada. Na obra de Joo Ubaldo, a posio de comando no jogo ertico assumida pela mulher aponta para a possi bilidade de um outro tipo de relao, na qual so as foras da terra que submetem a vontade do colonizador. Maria da F, descendente de Vu, continuar esta tradio ativa do desejo feminino, na sua relao com Macrio, que se converter ideologia da mulher. Tanto em M ara, quanto em Viva o povo brasileiro, espao e tempo se confundem, se superpem. Alma se desloca do litoral, da grande cidade, para o interior do pas para fugir da culpa crist, da ciso entre os apelos da carne e os do esprito, em busca de uma existncia ntegra numa terra sem males, onde os homens antes da queda no conheceriam o peso do pecado original. N o romance de Joo Ubaldo, o processo de perda das razes culturais, de embranquecimento dos mestios, se acentua medida que os personagens se afastam da Bahia, bero de uma nacionalidade mais autntica, construda pelos afro-brasileiros, que, atravs do sincre tismo, teriam resistido ao apagamento da memria, ao aniquilamento, pela ao do branco colonizador. Assim, a dimenso temporal projetada na dimenso espacial e a absorve. Deslocar-se no espao deslocar-se no tempo, aproximando-se do passado, das origens ou caminhando para frente, rumo ao futuro. Esse tratam ento dado ao espao j est presente em Iracema, de los de

Alencar. Como j observamos em trabalho anterior,44 a personagem se desloca do mago da trra para o litoral e, proporo que se afasta do interior, comea a morrer, indicando a im possibilidade de se fixar urna origem pura para a nao. Sobreviver M oacir, aquele q u e nasce na praia, na linha de encontro entre o nativo e o portugus, o ser de fronteira, nico ponto de partida possvel para um a nacionalidade hbrida. O sur gimento desse ser de fronteira exige, entretanto, o sacrifcio da cultura indgena em prol da cultura do colonizador: a m archa d a histria que guia os passos de Iracema e determ ina a sua m orte, com o etapa necessria do processo civilizatrio.
Na msica popular

Ao longo da dcada de 1990, na narrativa de fico brasileira, raramente encontramos a projeo do eixo do tem p o sobre o eixo do espao, Os deslocamentos vo deixando de a p o n tar para um a mobilidade temporal: no servem para valorizar os resduos d o passado, aquilo que resistiu s transformaes indesejadas, nem para m arcar u m a caminhada para o futuro. Ao contrrio, o que se v a espacializao do tempo que, transformado num eterno aqui e agora, d lugar a personagens que perambulam de um ponto a outro sem destino certo, sem objetivo. E como se a perda do sentido do tem po gerasse tam bm o esvaziamento do espao, a ausncia de toda e qualquer direo. C onfinados no presente, pela morte da utopia, os personagens se deslocam , buscam outros lugares, ao sabor da casualidade: no tm projeto, pois o futuro no se constitui como uma dimenso aberta realizao das expectativas, e o passado no tem nada a ensinar, nem serve de refgio, com o acontece, por exemplo, na fico de Joo Gilberto Noli. A crise da tem poralidade moderna esvazia o prprio sentido do ato de narrar, e a fico tematiza a sua prpria falta de rumo.

44 Ver a esse respeito FIGU EIREDO , Vera Lcia Follain. Da profecia ao labirinto: imagens da histria nafico latino-americana contempornea. Rio de Janeiro: lm ago/U E R J, 1994.

Iracema, en tretan to , retornar, em 1998, ao cenrio da arte brasileira pela porta da cano popular. Diz a letra de Iracema da Amrica, de Chico Buarque de H olanda: Iracema voou Para a Amrica Leva roupa de l E anda lpida V um filme de quando em vez No domina o idioma ingls Lava cho numa casa de ch Tem sado ao luar com um mmico Ambiciona estudar Canto lrico No d mole pra polcia Se puder, vai ficando por l Tem saudade do Cear Mas no muita Uns dias, afoita Me liga a cobrar - E Iracema da Amrica A virgem dos lbios de mel torna-se Iracema da America: no da Amrica Latina, mas da Amrica do Norte. Atravessar, por si mesma, as fronteiras e no sucum bir ao desenraizamento. Libertando-se da identi dade herdada, do poder das tradies, assume um projeto individual que tambm nada tem a ver com a ordem social como projeto. Com isso, coloca-se disponvel para novos comeos, e no morrer de nostalgia e solido na praia. Seu sacrifcio no ser a imolao no altar da identidade nacional, mas a auto-obliterao para criar uma identidade palimpsesto, que lhe perm ita a contnua adaptao a novos contextos. Iracema da Amrica aprendeu a arte de esquecer, condio bsica para que man tenha a sua m obilidade. M obilidade esta que j a caracterizava quando

corria o serto cearense, mas que perde quando se depara com a fronteira do mar, alm da qual existe o m undo de M artim , que ela jamais atingir, porque quanto mais a planta afunda a raiz na terra, mais custa arranc-la, como afirma o prprio Martim. Entretanto, nas matas do Ipu, corria mais rpida que a ema selvagem e foi esta capacidade de se deslocar que a colocou diante do estrangeiro e lhe perm itiu gui-lo pelos campos, em meio s trevas da noite, protegendo-o dos guerreiros inimigos. tambm o dom de mover-se com a rapidez e a leveza da brisa, presente na ambiguidade do ttulo e prim eiro verso da cano - Irace ma voou - que vai perm itir filha de A raqum m anter-se na Amrica, escapando da polcia, andando lpida, apesar da roupa de l. Iracema, agora, estrangeira, ela que est em territrio alheio, mas, diferen temente de Martim, no dom ina o idiom a do povo nativo, o que lhe dificulta a conquista da terra. M esmo assim, no se consom e na dor do exlio, afastando-se do sentim entalism o dos rom nticos: ao invs de no permita Deus que eu m orra sem que volte para l, com o disse Gonalves Dias, Iracema, se puder, vai ficando p o r l. A lim enta va gos projetos, mas nada que signifique um com prom etim ento a longo prazo, o empenho total do futuro. A m biciona, p o r exemplo, estudar canto lrico, sinalizando um a vontade de aculturao, m as sabe que uma identidade durvel no lhe perm itida: preciso m an ter o jogo da mobilidade, saber mudar quando as necessidades exigem, para evitar o triste fim que teve no passado. Iracema da A m rica se m ove com leveza porque proibiu o passado de se relacionar com o presente, se esfora para abolir o tempo, para viver num presente co ntnuo; p o r isso, tem saudade do Cear, mas no muita. E ntendeu que, no jogo da vida con tempornea, as regras no param de m udar, e preciso viver cada dia de uma vez, assumindo identidades descartveis. Iracem a e o namorado mmico abrem mo de suas lnguas m aternas, porque no lhes interessa o passado que elas carregam. Cabe, no entanto, perguntar se a Iracema de hoje j estaria contida na Iracema de ontem. Se esta, ao trair o segredo da Jurem a, o segredo do sonho da sua tribo, sob o olhar nostlgico mas condescendente de

Alencar, no teria dado o primeiro passo para se tornar estrangeira em sua prpria terra, no teria comeado a experincia do desencaixe, do desenraizamento, necessria marcha expansiva da cultura ocidental, que veio a se com pletar com a mundializao da cultura e a globalizao do mercado nos tem pos atuais. As Iracemas, agora, libertas dos laos estrei tos que as prendiam grande nao Tabajara, tm liberdade de escolha: podem partir e trabalhar, clandestinamente, em outro pas, podem optar por lavar cho n u m a casa de ch de Miami, Nova York, ou qualquer ou tro lugar, sem se consum ir de saudade, ainda que no sejam exatamente o que se pode cham ar de cidads do mundo. Mas tambm podem ficar e retomar o ufanism o rom ntico como clich, esvaziado de sentimen to patritico, funcionando como uma mensagem publicitria, onde se enaltece a m ercadoria Brasil, para facilitar transaes comerciais, como vemos n um a o u tra cano, de Chico Buarque e Edu Lobo, Bancarrota Blues (1985): Sou feliz E devo a Deus Meu den tropical Orgulho dos meus pais E dos filhos meus Ningum me tira nem por mal Mas posso vender Deixe algum sinal.
No cinema O guarani e Iracema foram adaptados pelo cinema vrias vezes, co

meando nas dcadas de 1910 e 1920 e continuando a ser relidos at o final do sculo passado. Jean-Claude Bernardet chama a ateno para o fato de que o nosso cinem a m udo, ao pretender mostrar o Brasil ao p blico, voltava-se para o espetculo da natureza intocada como promessa de energia:

Venham ver os sertes, os tatus, os indios, os jacars, as cachoeiras. A valo rizao da paisagem virgem brasileira funciona como uma resposta indus trializao que no brasileira. industrializao ope-se a grandiosidade, a suntuosidade da natureza brasileira, intocada pela industrializao. s vezes, a natureza grandiosa e intocada parece funcionar de modo ambguo, sendo simultaneamente resposta industrializao e tambm potencialida de de industrializao (1978, p. 72).

Filmes brasileiros do incio do sculo XX operam, dessa forma, a mesma dissoluo da histria na natureza realizada pela literatura romntica. Da por diante, as retomadas dos mitos romnticos pelo cinema no se realizaram apenas no campo temtico, como apropria es mais ou menos crticas dos enredos. Algumas vezes, retomar Ira
cema, por exemplo, significou atualizar o dilema enfrentado por Jos

de Alencar ao tentar compor uma narrativa que escapasse do beco sem sada de um paradigma temporal que no dava conta das rupturas que compem o traado da nossa histria: ainda que esse dilema tenha sido revivido num diapaso diferente conforme cada poca, podendo ser expresso sob o signo da desesperana ou da derriso. Assim, no incio da dcada de 1970, momento em que a ditadura militar, com a finalidade de reforar o patriotismo ufanista e conservador, incentivava a realizao de filmes histricos e adaptaes da literatura brasileira, prometendo prioridade no planejamento oramentrio da Embrafilme, Jorge Bodansky e Orlando Senna vo reler, num registro profundamente irnico e amargo, a trajetria da personagem de Alencar, em Iracema,
uma transa amaznica (1974).45

O filme realizado num contexto poltico em que se vende a ideia de um pas que vai para frente, tendo recuperado, aps a ameaa desintegradora do comunismo aliengena, o rumo do progresso. Se, no
45 Como o filme esvaziava a proposta do governo, ao assumir uma postura crtica em relao ao discurso oficial, foi impedido de ser lanado no Brasil, sendo liberado apenas em 1980. Dois anos antes, e tambm no mesmo diapaso crtico, Joaquim Pedro de A ndrade lanara Os incon fidentes (1972), filme em que o passado histrico tratado como alegoria do presente.

discurso da ditadura militar, vencer distncias espaciais, construindo a Transamaznica, significa levar o futuro para as regies longnquas, o diretor vai optar por um road movie para retratar os efeitos devastadores da modernizao de fachada sobre o Brasil do interior. O personagem Tio Brasil Grande um caminhoneiro que percorre o pas, vendendo madeira e levando aos lugares mais distantes o discurso de exaltao do projeto modernizador da ditadura militar, atravs do qual enaltece tambm sua prpria atividade comercial. Entretanto, a dico cnica e o tom provocador que pontuam sua verbalizao da f no futuro, juntamente com as imagens desoladoras dos lugares por onde passa o caminhoneiro, captadas por um a cmera documental, denunciam a falcia da retrica do poder. Essa atualizao do drama de Iracema, em meados do sculo XX, tem, ento, como efeito, chamar a ateno do espectador para uma histria que no avana, mas, ao contrrio, se repete de maneira degradada. Ou seja, realiza-se, ainda que lanando mo de outros procedimentos estticos, aquela sobreposio entre passado e presente que Joo Luiz Vieira (2005, p. 259) destacou ao analisar um filme histrico da mesma poca - Os
inconfidentes (1972), de Joaquim Pedro de Andrade.

Como a personagem romntica, a Iracema de Jorge Bodansky e Or lando Senna tam bm se desloca no espao e, afastando-se dos referen ciais de origem, obrigada a deixar de ser o que era sem conseguir per tencer, em condies de igualdade, cultura dominante. Trata-se, outra vez, da terra-mulher oferecida em sacrifcio em nome de um modelo de modernizao trazido de longe, que no foi sedimentado paulatinamente a partir dos interesses locais. S que, na releitura realizada pelos diretores, a relao ertica, mediada pelo dinheiro e no pelo amor romntico, estril, no gera fruto. Sem Moacir, o sacrifcio de Iracema no altar das prticas civilizatrias em vo, no engendra o futuro. O progresso anunciado pela publicidade do governo passa pelas pequenas localidades como o caminho de Tio Brasil Grande: no as fertiliza, deixando um rastro de devastao. No limiar do sculo XXI, Iracema retorna, mais uma vez, ao cine ma, pelo olhar antropolgico de Lcia Murat. Se o filme de Bodansky e

Orlando Senna buscava desconstruir a retrica ufanista da ditadura, Brava


gente brasileira (2000) contrapunha-se historia oficial e sua verso edul

corada do episodio da conquista, que embasava os discursos em torno das comemoraes dos 500 anos da descoberta do Brasil. O filme, dedicado aos cadiuus, parte de um fato real, ocorrido no sculo X VIII, em Mato Grosso, no qual os indgenas massacraram os brancos que ocupavam o forte Coimbra. J no ttulo, que cita o H ino da Independncia, a obra de Murat evidencia sua inteno de questionar verses idealizadas da hist ria do pas. O adjetivo brava, que no hino tem a acepo de destemido, valente, contaminado, no filme, por outra acepo do vocbulo, a de brbaro, selvagem, sobrepondo-se os dois sentidos da palavra. Mais uma vez temos o deslocamento p o r terras brasileiras, mas, no caso, trata-se de uma caravana, da qual faz p arte D iogo de Castro Albuquerque, topgrafo, cuja misso mapear a regio do Pantanal. Iracema agora chama-se Anote e estuprada p o r D iogo que, apesar de ser um homem educado e sensvel, compelido a com eter a violncia por presso do grupo de homens rudes que o acom panham . Diogo leva Anote consigo, vivendo maritalmente com ela ao longo das viagens. Di ferentemente da Iracema primeira, Anote no oferece sua vida em sacri fcio para a formao do povo brasileiro mestio: m ata o filho, seguindo costumes de sua tribo, e deixando claro que o descendente que gostaria de manter vivo no seria aquele, fruto do cruzam ento com o branco.
Brava gente expressa dessa forma o confronto entre culturas, trazendo

memria a violncia da colonizao, que Alencar amenizara. O olhar antropolgico que desencadeia a reflexo sobre a relao com o outro prope-se a corrigir as distores do discurso oficial, fazendo um recorte sincrnico que lhe permite tirar partido de um acontecim ento isolado. No entanto, no final do filme, o salto temporal para o presente lembra ao espectador que a vitria dos cadiuus no foi a prim eira etapa de uma histria que se desenvolveu em direo a um fim tim o: coloca-se em cena descendentes dos indgenas que, a partir de imagens contidas num livro escrito pelos vencedores, rememoram aquele episdio histrico luz da vitria final dos brancos, isto , como trauma.

Na contram o do discurso miditico que, de um modo geral, busca reiterar a im agem idealizada do Brasil criada pelas narrativas romnticas, a retomada desses os m itos por compositores, cineastas e escritores tem sinalizado a perm anncia incm oda da ideia, subjacente a vrias repre sentaes da histria brasileira, de que somos compelidos a abandonar projetos e a relegar o passado ao esquecimento por injunes que vm de fora46 - com o, em certa medida, j teria feito a primeira Iracema que, talvez, por isso, m antenha-se to viva no imaginrio nacional, sendo in sistentemente recriada. Por outro lado, como os mitos, fabricados pela mdia m undializada e, em especial, pela publicidade, ganham cada vez mais fora, expandindo-se em escala planetria, os mitos caseiros cria dos pelos rom nticos Peri, Ceclia, Iracema, gigante adormecido, pas do futuro etc. - tm , por vezes, sido abordados com certa indulgncia, num diapaso hum orstico, com o se viu, por exemplo, na srie televisiva
Caramuru: a inveno do Brasil (2000), de Jorge Furtado e Guel Arraes,

posteriormente adaptada, p or este ltimo, para o cinema.

46 Em A globalizao imaginada , livro publicado em 2003, Nstor Garcia Candini, ao pensar a insero da A m rica L atina no m un d o globalizado, retoma este tema, indagando se haveria alguma possibilidade de reverter a sensao de im potncia poltica em que nos mergulha a experincia cotidiana de que as principais decises so tomadas em locais inacessveis e at de difcil identificao.

Em busca da Terra Prometida: o cinema reinventando a nao

Precisamos adorar o Brasil! Se bem que seja difcil compreender o que querem esses homens, por que motivo eles se ajuntaram e qual a razo de seus sofrimentos.

Carlos D rum m ond de Andrade

Na dcada de 1980, a acelerao do processo de globalizao da econo mia gerou reaes eufricas em determinados setores das esferas empresa riais, polticas e acadmicas do mundo ocidental, dando lugar a discursos otimistas que prenunciavam a transformao do mundo numa grande aldeia sem fronteiras.47 Consequentemente, prognosticou-se tambm, naquele momento, o fim da nao tal como concebida pela modernida de: com a instituio de uma nova ordem mundial, a nao, segundo esta tica, se tornaria uma fico desnecessria. Ao contrrio do que ocorrerra no sculo XIX, ressaltava-se o carter construdo da totalidade nacional com o objetivo de apontar para a sua superao, uma vez que seria fruto de contingncias histricas j ultrapassadas. No tempo em que o capitalismo liberal precisou legitimar a organiza o social sob a forma de nao, fez-se crer que esta era a forma natural ou a mais evoluda de integrao entre os membros de uma sociedade, assegurando-lhes o direito a uma vida melhor. A novidade histria do conceito moderno de nao, entretanto, estava no fato de que pressupunha um espao integrado a um poder central, no pela violncia ou pela coer o administrativa desse poder, mas em funo de um ideal compartilhado por todos. A totalidade nacional necessitava, ento, de crenas capazes de promover a coeso social, e essas crenas no podiam transmitir-se seno atravs de artefatos culturais disposio de seus membros. Nesse senti do, a nao inveno, no porque seja uma mentira, mas porque depende para a sua existncia de atos coletivos de imaginao, expres sos atravs dos meios de comunicao: livros, jornais, panfletos etc.

47 O sculo XXI se incumbiu de revelar a fragilidade das expectativas eufricas em relao globalizao. A ideia de um mundo sem barreiras foi minada pela construo de novos muros, erguidos para impedir o movimento de migrao em massa; crises financeiras abalaram a crena na capacidade do mercado para se autogerir, fortalecendo o papel do Estado; conflitos tnicos e regionais jogaram por terra as profecias do fim da nao. Enfim, ficou claro que a globalizao, promovendo a livre circulao de mercadorias, no reduziu as desigualdades. Ao contrrio, aumentou a concentrao de riquezas, o desemprego, e agravou, no caso dos pases perifricos, o sentimento de impotncia poltica.

Surgindo para substituir as formas de solidariedade pr-modernas tor nadas obsoletas com o industrialismo emergente, a identidade nacional veio ocupar, na modernidade, o espao deixado pelo desenraizamento que as transformaes econmicas e tecnolgicas provocavam.48 A nacionalidade, como fenmeno moderno, implicava uma tempo ralidade balizada pela construo de uma memria e pela projeo de um futuro, sendo, portanto, tributria de um determinado tipo de narrao. At o final do sculo XIX, as narrativas nacionais relatavam as supostas origens de uma determinada nao, as caractersticas que a distinguiam das outras, e as linhas mestras que orientariam a sua evoluo. Tratava-se de realizar uma reinterpretao fundadora, que passava pela criao de mitos. Jos de Alencar viveu nessa poca, em que a construo do Estado nacional era uma exigncia da modernidade, sendo considerada uma condio para o progresso. E a partir desse quadro geral que se deve ler o projeto consciente do autor de colocar a literatura a servio da cons tituio de um imaginrio nacional, como cim ento ideolgico para que se edificasse a jovem nao brasileira. Assim, quando nossos escritores romnticos se engajavam na questo da nacionalidade, no faziam nada alm de tentar acompanhar o movimento da m odernidade ocidental, cujo paradigma tornara-se hegemnico. A questo problemtica, entre ns, na adoo desse paradigma, vinha do fato de que no bastava trans plantar o ordenamento social moderno, se a dinm ica interna da socie dade estava longe de ser moderna, e esse fato que faz com que a imagem de nao que crivamos a partir da vontade de estar em p de igualdade com os pases europeus nos parea to distorcida, com o assinala Jos Murilo de Carvalho:
Tanto as ideias e valores que predominam entre a elite, como as institui es implantadas por esta mesma elite m antinham relao de ajuste e desa juste com a realidade social do pas: uma sociedade escravocrata governada

48 Para o aprofundamento desse tema, vet O R T IZ , Renato. Mundializao e cultura. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1994.

por instituies liberais e representativas; uma sociedade agrria e analfa beta dirigida por um a elite cosmopolita voltada para o modelo europeu de civilizao (1996, p. 383).

Na falta de um passado histrico que desse sustentao ao projeto de construo de um a nao moderna, Jos de Alencar, em sua obra indianista, voltou-se para a criao de mitos que fortalecessem a coeso nacional. M itos que interpretavam a histria, sublimando problemas e conflitos. O escritor tinha conscincia de que os discursos dos cronistas europeus no eram neutros e buscava, atravs da imaginao, passar a limpo os docum entos oficiais a partir de um outro ponto de vista, que no era o do vencido (o ndio), nem o do vencedor (o colonizador), mas o do brasileiro que pretendia criar narrativas que fundamentassem o nosso sentimento patritico. Nesse sentido, em O guarani (1857), Alencar faz ruir o castelo dos Mariz para que se abra a possibilidade de um recomeo em novas bases, a partir dos m itos encarnados por Peri e Ceclia. O romance termi na com um a cena em movimento, abrindo a perspectiva da sobrevivn cia dos personagens em algum lugar ou num entre-lugar, para usar a expresso de Silviano Santiago, onde pudesse se realizar a refundao atravs da unio harm nica do melhor da cultura ocidental - o esprito cristo de Ceclia - e do melhor da natureza - Peri. Os mitos criados pelo nacionalismo do sculo XIX foram severamente criticados no incio do sculo XX. Entretanto, a crtica mais contundente ao nacionalismo rom ntico ser feita por Lima Barreto no romance Triste
fim de Policarpo Quaresma , porque no se limita apenas a denunciar as

impropriedades daquele processo de idealizao da ptria, mas aponta para o questionam ento da prpria ideia de nao. O grande problema do personagem que d nom e obra est no fato de tentar encontrar, na nao real, a nao ideal surgida do processo de mitificao, considerando como essncia aquilo que era da ordem da construo discursiva. Nesse sentido, Policarpo Quaresm a o leitor ideal de Jos de Alencar, se considerarmos s objetivos que nortearam, sobretudo, a literatura indianista do escritor

romntico. No fim da vida, porm, a tomada de consciencia do personageni de Lima Barreto vai alm da percepo das disparidades entre reali dade brasileira e a patria criada nos silncios dos gabinetes. Antecipando questionamentos muito em pauta hoje em dia, chega compreenso de que, ao lutar pela ptria, lutara por uma fico: E bem pensando, mesmo na sua pureza, o que vinha a ser ptria? No teria levado toda a sua vida norteado por uma iluso, por uma ideia a menos, sem base, sem apoio, por um Deus ou uma deusa cujo imprio se esvaa (1970, p . 207)? E mais adiante acrescenta: Uma hora, para o francs, o Franco-Condado era terra de seus avs, outra no era; num dado momento, a Alscia no era, depois era e ainal no vinha a ser. Ns mesmos no tivemos a Cisplatina e no a perdemos; e, porventura, sentimos que haja l manes dos nossos avs e por isso sofremos qualquer mgoa? Certamente era uma noo sem consistncia racional e precisava ser revista (1970, p. 207). Ao associar a nao a um Deus, Lima Barreto cham a a ateno para o fato de que o nacionalismo no uma ideologia abraada racionalmente e que, ao voltar-se para a criao de novas formas de lealdades humanas, para um novo modo de vincular fraternidade, vinha preencher a lacuna deixada pelas crenas pr-modernas, inclusive pela imaginao religiosa que a secularidade racionalista abalou a partir do sculo XVIII. Da o questionamento de Policarpo Quaresma, no final do livro, quanto con sistncia racional da noo de ptria, percebendo que, de um determina do ngulo, o nacionalismo no resistiria reflexo crtica. O modernismo brasileiro imprimiu novo vigor ao nacionalismo ao rever os mitos romnticos, procurando construir uma imagem que nos

permitisse reconciliar a nao real com a nao ideal. Atravs da antro pofagia, o m odernism o redefiniu a relao colonizado r/colonizado, atri buindo ao segundo o papel ativo de devorador da cultura imposta pelo primeiro. A im agem de Moacir, produto da sntese entre a cultura do pai (Martim) e a terra-m e (Iracema), substituda pela do personagem do conto Peru de N atal, de Mrio de Andrade, que devora a memria do pai e celebra, na festa natalina, a vitria da cultura do filho. De l para c no deixamos o Brasil repousar de nossos terrveis carinhos com o queria D rum m ond, no poema Hino Nacional, isto , continuamos tentando invent-lo e inventar os brasileiros. A partir dos anos I960, a narrativa cinematogrfica foi, progressivamente, assumindo a funo de criadora do imaginrio nacional que at ento era desempe nhada pela narrativa literria. Nessa dcada, o sentimento nacionalista ganhou fora em torno do projeto de construo da nao ideal pelas mos do povo, que, cada vez mais consciente dos problemas da nao real, estaria, segundo artistas e intelectuais, clamando por mudanas ra dicais no interior da sociedade de classes. Deus e o diabo na Terra do Sol (1963), de G lauber Rocha, comea com a matana do pai-patro, que seguida p or sucessivas matanas de outros pais, como o Beato Sebastio e Corisco, para que surja, em Manuel, o homem novo e livre: a mo da histria conduziria cada etapa. Nos anos 90 do sculo XX, novamente o cinema tomou posio, visando reorganizar o imaginrio brasileiro diante do processo de desinveno da nao desencadeado pela estratgia econmica globalizadora e pela poltica neoliberal. A narrativa cinematogrfica registrou o impasse gerado pelo afrouxam ento dos laos nacionais, e tentou pensar outras formas de solidariedade que compensassem o sentimento de orfandade decorrente do fato de a ptria-me querer sair do cenrio antes do filho atingir a maioridade. o que se pode perceber em dois filmes de Walter Salles Junior: Terra estrangeira (1995) e Central do Brasil (1997). Em ambos, o que desencadeia a ao do enredo a perda da me, numa famlia em que o pai ausente. Em ambos, este acontecimento gera a migrao. N o prim eiro, entretanto, a nfase recai nas consequncias do

esvaziamento da noo de ptria, denunciando-se a falacia dos discursos que queriam fazer crer que, na era da globalizao, o sonho da aldeia global tornara-se realidade, dando lugar consciencia planetria, que permitiria a comunho de todos os homens, transformados em cidados de um mundo sem fronteiras. Na contramo desses discursos, a narrativa flmica ressaltava que as benesses da nova ordem no so compartilhadas por todos, apesar do movimento de expanso mundial do mercado.
Terra estrangeira problematiza a perda de referenciais, a desproteo

do filho quando o Pai-Estado (falando pela voz do governo Collor) no o ampara, ao contrrio, trai a sua confiana, usurpando os parcos recursos da terra-me j to exaurida e, por esse vis, remete o espectador para o passado, para a relao fundadora com o colonizador portugus. Se a ptria, para usar a definio de Mrio de Andrade, acaso de migraes e do po nosso onde Deus der, em Terra estrangeira, o jovem, ao faltar o po, emigra, buscando refazer, na direo inversa, o movimento dos descobridores, copiando a soluo que adotaram para seus problemas nos sculos XV e XVI. A emigrao para a Europa assume, assim, o carter de volta sobre os prprios passos, de busca de um a origem mais remota onde tudo teria comeado - esforo que se mostra infrutfero, j que a temporalidade cclica, solapada pela marcha irreversvel da histria, na modernidade ocidental, revela-se invivel, confundindo-se com a morte. Os personagens do filme tornam-se, ento, estrangeiros em qualquer parte da terra, medida que a nao no lhes serve mais de referencial, mas um referencial para que sejam marginalizados no exterior, alimentando a criao de esteretipos discriminadores. Em Central do Brasil, Walter Salles d um passo frente, procurando apontar uma sada para o impasse tematizado na obra anterior. Como em Terra estrangeira, temos a inverso do eixo migratrio, a ideia de re torno: o nordestino volta ao lugar de onde partiu. A migrao agora ser no interior do prprio pas, e atravs dela busca-se um tipo de soli dariedade que substitua os laos criados pelos compromissos nacionais fortemente abalados. Na grande cidade, o brasileiro-menino perde a me verdadeira e adquire uma outra, a personagem Dora. Trata-se, porm, de

uma me sem afetividade, com um comportamento cnico, endurecida na luta pela sobrevivncia. Dora a ptria-me sem referenciais ticos, em tempo de individualismo acirrado e de descrena nos valores huma nsticos - a ptria-me no gentil. Por isso o lugar adequado para o seu trabalho, que explora o anal fabetismo e o desenraizamento, a estao de trem Central do Brasil, onde circulam milhares de trabalhadores pobres, que vieram de diversas partes do pas em busca de uma vida melhor e se radicaram nos subr bios longnquos da cidade. A metrpole um ponto de convergncia que se nutre da fratura da clula primeira: somatrio de solides, nela, a convergncia sempre fugaz, em meio ao caos das massas em trnsito. A modernizao desigual, a promessa sempre renovada de atingir o pro gresso nos moldes do Primeiro Mundo geram essa disperso que a ima gem do povo, no incio do filme, explodindo como uma boiada ao sair dos trens da estao ferroviria Central do Brasil, para mais um dia dc trabalho m alrem unerado na cidade grande, expressa exemplarmente. Os laos de origem do migrante so rompidos, a memria se torna intil no ambiente estranho. Perde-se a comunicao em meio a uma enxurnda de informaes. O analfabeto no tem como partilhar a experincia - a distncia impossibilita o boca a boca, exige a mediao de cdigos que no domina. D ora ocupa esse espao e intercepta a comunicao, dei xando de m andar as cartas que lhe so ditadas. Ao longo da narrativa, a viagem para o interior do Brasil em com panhia do m enino rfo vai desencadear a viagem de Dora em direo a si mesma, a redescoberta dos sentimentos e princpios que o massacre urbano havia recalcado. O menino, que sara em busca do pai. no o encontra: este apenas um retrato na parede que remete para o passado. Encontra os jovens irmos e com eles que vai reiniciar a vida em outras bases. O u seja, o vazio tico deixado pela perda dos valores coletivos que a nao encarnava, sob a proteo dos mecanismos reguladores do Estado, ser preenchido pelo reencontro com o local, com a retomada de referenciais que perm itam ao menino crescer, descobrindo novas formas de com unho, recuperando o padro tico de comportamento

na convivncia entre iguais, independentemente de um a autoridade central. No lugar da alienao promovida pela grande cidade e seus espa os desterritorializados, o filme prope a redescoberta da dimenso local para suprir a perda de sentido dos vnculos mais amplos. Nesse quadro, a ptria-me ressensibilizada pega a estrada para apren der o Brasil, reencontrar o seu lugar, redefinir o seu papel. Vai recomear, caminhando em busca de si mesma como sugere o samba de Candeia - Preciso me encontrar - que encerra o filme. A narrativa de Walter Salles Junior prope, assim, uma nova descoberta do Brasil, atravs da viagem em direo ao que seria o seu verdadeiro centro, que se confunde com o pas simples, mais arcaico do interior. Ao mesmo tempo, como este centro tambm estaria no corao de cada brasileiro, a sada no passaria, necessariamente, pelos grandes projetos coletivos, mas poderia se realizar no campo pessoal, atravs do afeto, nos pequenos grupos de convivncia que permitiriam a recuperao do humanism o capaz de der rotar o cinismo.
Central do Brasil recicla, assim, mitos que ao longo da nossa histria

serviram construo de uma identidade nacional, para propor uma in tegridade constituda no mbito individual, cujo ncleo estaria em cada cidado brasileiro. Lana mo de simbolismos tradicionais, imprimindolhes um sentido adequado aos impasses contemporneos e, talvez por isso, tenha emocionado tanto o pblico. Retoma a imagem romntica do Brasil menino, mas, ao contrrio da leitura antropofgica ou da leitura do Cinema Novo, apresenta um menino que no devora nem mata o pai, embora sofra as consequncias dos cortes abruptos que ocorrem sua revelia. Um menino indefeso buscando a proteo de um pai distante e que, ao perder a me gentil, fica merc de uma me/madrasta que, inicialmente, o vende para comprar uma televiso - objeto tratado, a, como smbolo do Brasil que vive a iluso de ser moderno. O sentimento de orfandade vai ser trabalhado, no filme, visando a criao de um ima ginrio de esperana e f no futuro do pas. Futuro que deve ser edificado a partir de uma viagem de retorno ingenuidade do hom em do interior, deixando para trs a perversidade do litoral e a desagregao cosmopolita

da cidade. N o por acaso que o menino, personagem em torno do qual gira a tram a central do filme, chama-se Josu - o mesmo nome do pro feta que conduziu o povo de Israel na travessia do Jordo e na conquista da Terra Prom etida. Em Central do Brasil, o chamado Brasil atrasado teria uma lio a ensinar ao falso Brasil moderno. Falso no mesmo sentido em que Martn-Barbero (2004), no limiar do sculo XXI, pensando a situao da Amrica Latina, fala de urna sincronicidade ilusoria com os pases hegemnicos, j que no corresponde criao de um mundo mais igua litrio, contribuindo para manter ou agravar as diferenas. A tematizao recorrente, em textos tericos e em narrativas ficcionais, do carter esquizofrnico da modernizao latino-americana aponta para a no su perao dos problem as que eternizam a imagem incmoda de uma contemporaneidade de fachada. E neste quadro que se pode pensar a lio de autenticidade que W alter Salles vai buscar no Brasil do interior, que conseguiria sobreviver ao desamparo, improvisando solues individuais e grupais sem esperar pelo apoio paterno. Apesar do longo perodo de tempo que nos separa do movimento romntico, o diretor de Central do Brasil imbudo de um sentido de misso semelhante ao de Jos de Alencar, tendo como objetivo recuperar a esperana dos brasileiros - to abalada pelas decepes polticas ocorri das logo aps o fim da ditadura militar - recorre, a seu modo, aos nossos antigos mitos. Tal procedim ento leva o espectador a indagar se o destino do artista brasileiro estaria irremediavelmente ligado tarefa de Ssifo de construir pases imaginrios que reforcem a autoestima do pas real, que caminharia em crculos, sempre recomeando, rindo para no chorar, como diz o samba de Candeia.

Passaportes para o desencanto: a viagem na fico contempornea

Definitivamente, no h nada alm de livros de viagens ou histrias policiais. Narra-se uma viagem ou um crime. Que outra coisa se pode narrar?

Ricardo Piglia

Em 1958, A lejo C a rp e n tie r publicava, no livro A guerra do tempo, o con to O C a m in h o d e Santiago . Am bientada na Europa do sculo XVI, a narrativa te m c o m o personagem principal um tal Juan, jovem espanhol que no resiste ten ta o de correr mundo como tambor de tropa: a ideia de viajar, m a rcan d o o ritm o da marcha dos soldados, lhe parece mais atraen te do q u e ficar em sua aldeia e seguir a vida religiosa. No entanto, em suas andan as, acaba por contrair a peste e, com medo de morrer, faz a pro m essa de percorrer o caminho de Santiago, como pere grino, caso lhe fosse con ced id o o milagre da cura. Vai, ento, Juan, con valescente, v estido c o m o h bito de peregrino, pisando o cho de Paris, sem pisar o ch o das tavernas, em direo a Santiago de Compostela. medida q u e o v ig o r fsico se restabelece, continua a viagem, mas j no evita os vinhos. A tirad o de surpresa a uma feira, conhece Juan Indiano, que se apresentava co m u m m ico no ombro e um papagaio na mo e vendia, d e n tre o u tras coisas, dois jacars empalhados, afirmando que os trouxera de C uzco. O viajante fala das maravilhas das ndias Ocidentais e Juan R om eiro se deixa encantar pela narrativa dos prodgios que o outro conheceu:

E squentado pelo vinho, o indiano comea a falar dos prodgios menos divulgados: de um a fonte de guas milagrosas, nas quais os velhos mais curvados e entrevados mergulhavam e logo saam com a cabea coberta de cabelos lustrosos, as rugas alisadas, a sade recuperada, os ossos desentor pecidos e teso suficiente para emprenhar um exrcito de amazonas. (...) Havia tam bm um a cidade, irm de Jauja, onde tudo era de ouro - at as bacias dos barbeiros, as caarolas e os tachos, o aro das rodas das carroas e as lam parinas (1995, p. 27).

Seduzido pelo discurso de Juan Indiano, Juan Romeiro larga o hbi to de peregrino e em barca para as terras americanas, onde no encontra uro, nem sereias, nem fontes de juventude. Encontra violncia, intriga,

competio, num povoado recm-fundado, no qual a ambio acirra a maldade. Rejeita os costumes diferentes, a falta de vinhos, a natureza inclemente da Amrica. Encontra tambm pessoas de diversas culturas e religies que, junto com ele, formam uma pequena comunidade de fu gitivos do poder local, comunidade esta onde as leis do m undo europeu, assim como os conflitos gerados pela intolerncia com a diferena, ficam suspensos, porque no fazem sentido em meio luta pela sobrevivncia, num lugar onde no h vestgios do passado de cada um. Ao conseguir voltar para a Europa, Juan, agora denominando-se Juan Indiano, se apre senta nas feiras narrando as maravilhas das ndias Ocidentais e convence um tal Juan Romeiro, que se encaminhava para Santiago de Compostela, a embarcar num navio em Sevilha, rumo a Manoa, onde haveria mais ouro do que as tropas eram capazes de trazer da Nova Espanha. O conto de Carpentier sintetiza a atmosfera da Europa no perodo de transio da Idade Mdia para a Idade Moderna. A religiosidade medie val em runas, a misria, as doenas, a dissoluo dos valores da sociedade feudal teocrtica, a crescente represso exercida pela Igreja Catlica, em penhada em manter o seu domnio, a mistura de raas, culturas e credos no solo europeu, como consequncia da atividade comercial, das guerras e das peregrinaes religiosas. Encena, sobretudo, o fascnio das viagens, ou melhor, o fascnio exercido pelas narrativas de viagem, verdadeiras ou imaginrias. Juan Indiano a outra face de Juan Romeiro, a face que aponta para o desgaste do maravilhoso cristo, disciplinado, regulamen tado no milagre, e para a fora crescente do maravilhoso propriamente dito, que no se restringe ao arbtrio de um s Deus, contando com inumerveis foras sobrenaturais e com a seduo do imprevisvel. O que mais caracterizou aquele momento, entretanto, foi a tenso que se estabeleceu entre esses dois tipos de narrativa: a que tem a Bblia como referncia para tudo e a que desliza para um universo povoado de mons tros, seres estranhos, ilhas de prolas, montanhas de ouro: fenmenos no catalogados nos textos cristos. As figuras do peregrino e do viajan te se sobrepem, se trocam, como acontece com Juan Romeiro e Juan Indiano: e o homem dividido entre os referenciais do passado e o apelo do

novo. Q uando prevalece o esprito do peregrino, a significao da viagem no ultrapassa a identidade do mesmo, como destacou Gerd Bornheim:
O peregrino perseguia aquilo que ele j sabia, a confirmao absolutoria de um Absoluto desde sempre creditado, ele nunca se desprendia das fron teiras de um a verdade que se exauria em exigir a sua prpria confirmao, ainda que, e mesmo principalmente, atravs de milagreiras penas sequiosas de redeno. Os tortuosos caminhos ratificavam a identidade do princpio e do fim: do mesmo se ia ao mesmo, e tudo isso mais nada tinha a ver com o mundo (1998, p. 32).

Quando prevalece o impulso para a grande viagem, fala mais alto a aventura de se lanar ao desconhecido, de conferir os prodgios que povoam as narrativas, ainda que, muitas vezes, o impacto causado pelo novo leve o viajante a tentar enquadr-lo nos parmetros do j conheci do. Seja como for, viajante e peregrino so frutos da mesma insatisfao, e cada qual, a seu jeito, busca uma sada para os males que assolam o contexto europeu da poca. Da porque, Erasmo, no Elogio da loucura, escrito em 1509, considera, tanto um como outro, insanos. Para ele, so loucos os viajantes que, por um lucro magro e duvidoso, correm atravs dos mares e dos ventos, colocando em risco uma existncia que dinheiro nenhum poderia restituir. Mas tambm so loucos os peregrinos, que largam a casa, m ulher e filhos para ir a Jerusalm, a Roma, ou ento a Santiago onde nada os chama (1997, p. 60). Erasmo olha o m undo com distncia e ironia, a partir da certeza de que a nica verdade est na sabedoria divina, e de que a nica busca vlida a busca interior, voltada para o encontro com Deus. Seu livro um longo m onlogo no qual a loucura, diante de um auditrio repleto, faz o elogio de si mesma. A loucura a que o autor se refere aquela que contamina a razo, que se encontra no mago da prpria razo, dissemi nando-se de tal form a que ningum dela escapa, nem os sbios, nem o clero, nem Cristo, j que ele se revestiu da natureza humana. Torna-se, assim, impossvel traar limites entre sanidade e insanidade. A loucura

subjaz a tudo que humano, inerente ao homem, sua presuno, sua vaidade. A dissoluo dos limites entre loucura e razo est em consonncia com um mundo que se encontra no limiar entre os valores medievais j em decadncia e os valores modernos em gestao. No , portanto, por acaso que o imaginrio do perodo vai estar marcado pela presen a da loucura e que, como nos fala Bakhtin, folguedos como a festa dos loucos, celebrada nas ruas e tavernas, ganham tam anha importn cia que acabam por ser proibidos nos fins da Idade Mdia. Por outro lado, Foucault assinala a associao entre o m ar e a loucura, manifesta na existncia do estranho hbito, cultivado no sculo XV, de se escor raar os loucos das cidades, confiando-os aos marinheiros, mercadores e peregrinos. Assim surgem as chamadas naus dos loucos, navios que carregavam insanos em busca da razo. O autor chama a ateno para o carter simblico desse hbito:
Esta navegao do louco simultaneamente a diviso rigorosa e a Passagem absoluta. Num certo sentido, ela no faz mais que desenvolver, ao longo de uma geografia semirreal, semi-imaginria, a situao liminar do louco no horizonte das preocupaes do homem medieval - situao simblica e realizada ao mesmo tempo pelo privilgio que se d ao louco de ser fe chado s portas da cidade: sua excluso deve encerr-lo; se ele no pode e no deve ter outra priso que o prprio limiar, seguram-no no lugar de passagem (1991, p. 12).

E tambm a partir de uma geografia semirreal e semi-imaginria, que, no final desse mesmo sculo, os homens vo se lanar ao mar para empreender as grandes navegaes. Lanam-se ao desconhecido, ao mar de mil caminhos, a essa grande incerteza exterior a tudo, para usar as mesmas expresses de Foucault ao descrever a viagem das naus dos in sensatos. Mas, ao contrrio dos loucos, cuja nica ptria a extenso estril entre duas terras que no lhe pertencem, e que, por isso, no tm para onde regressar, a viagem do navegante s se realiza plenamente se

houver o regresso que d noticia da viagem, ou seja, a aventura nutica tributria da experiencia do relato. A au dos loucos era o barco sem origem e sem fim. Era o barco da viagem sem volta e, portanto, silen ciosa. A au dos navegantes o navio daquela loucura que organiza seu prprio discurso sedutor, como no livro de Erasmo. A loucura constri seu discurso e com ele atua sobre o real: o relato do louco viajante ali menta as novas viagens. As palavras, situadas na fronteira entre o real e o imaginrio, seduzem o ouvinte. Buscam dar sentido experincia, e o choque diante da diferena, da absoluta novidade, suspende as fronteiras entre o fantstico e a realidade. Assim, as representaes fantsticas das Terras Desconhecidas propostas na Idade Mdia estimularam o esprito de descobrimento das grandes navegaes:
H on o rio d A u tu n descreveu no sculo XII, no De imagine mundi, C ipodes que cam inham com um s p e homens sem cabea ou que se a lim en tam do m ero aroma de uma fruta. Pierre dAilly (13501420), cuja Imago mundi foi lida e anotada por Colombo, afirmava a existncia dos cinocfalos, homens com cabea de cachorro; Colombo sups ter dado com o rasto deles em sua primeira viagem (1996, p. 65).

Nesse sentido, C olom bo, guiado e cego por suas crenas, Juan Romeiro, q u ando, obcecado pela ideia de encontrar o Paraso Terrestre, assume-se com o profeta do fim dos tempos. Interpreta o seu desloca mento no espao com o um deslocamento no tempo, e sobrepe car tografia real um a cartografia imaginria, imprimindo sentido e direo ao vagar incerto pelos mares. Ele chegou a acreditar que caminhara em direo origem, ao passado admico, que, uma vez atingidos, indica riam a im inncia do fim do mundo. Conhecer a totalidade do Universo implicava o fecham ento do espao e do horizonte temporal, numa pers pectiva escatolgica. Mas Colom bo , tambm, Juan Indiano, quando no consegue se furtar de todo percepo do novo, e, sobretudo, quan do narra, para os reis, os prodgios, as riquezas das terras encontradas e os seduz com suas palavras, convencendo-os a patrocinar outra viagem.

As viagens de descoberta servem de inspirao para Thomas More, que, em 1516, escreve o livro que chamou de Utopia. A utopia de More no o Paraso Terrestre buscado por Colombo, no pressupe a volta s origens, mas considera o futuro, o mundo que o hom em pode vir a construir. O espao a ser descoberto agora um lugar ideal, construdo pelo discurso e no discurso, que aponta para a Terra que, atravs da sua ao, os homens tornaro nova. A grande viagem se realiza no espao literrio, territrio de onde a vontade do homem, dirigida pela razo, vai poder olhar criticamente o Velho Mundo. A utopia a consagrao do pensamento da diferena em relao ao que existe: o imaginrio j no o dos monstros nem prodgios. Produto confesso da escrita, a utopia se quer verossmil: o imaginrio a servio da razo crtica, num a viso que j moderna e que estar na base de grande parte das narrativas de viagem dos sculos seguintes, como, por exemplo, nos relatos poticos de Artaud sobre sua viagem ao Mxico, nos quais se percebe a procura utpica de um contraponto para a civilizao ocidental, considerada por ele medocre e decadente. Por um vis diferente do adotado por Carpentier, Juan Jos Saer reto ma o tema do relato de viagem suscitado pelas grandes navegaes, com a publicao de El entenado, em 1983. O romance se estrutura como uma narrativa autobiogrfica, escrita na velhice, para resgatar o sentido da ex perincia vivida, na adolescncia, por um marinheiro do sculo XVI. Este, apartado dos companheiros de viagem, em funo de um ataque realizado pelos indgenas, se v obrigado a conviver, durante dez anos, com uma tribo de antropfagos. Todas as imagens que o leitor tem dos indgenas so permeadas pela interpretao do narrador e, entre os fatos e o momento em que comea a narrar, h a mediao de um longo tempo, durante o qual o narrador vai se readaptar cultura ocidental e aprender a ler e escre ver com a ajuda de um padre. Da resulta que o ato de escrever as mem rias se confunde com a busca de entendimento do ocorrido no passado, e o movimento da escritura segue os percalos da reflexo e da dvida. Em compensao, a metfora dos vrios nascimentos do persona gem, que pontua o romance, confere, em certa medida, legitimidade

ao seu relato. N ascer significa estar diante de um mundo desconhecido, cujas leis tem os de aprender, sem que disponhamos de nenhum aparato anterior que nos ajude a compreend-lo:

N unca se sabe quando se nasce: o parto simples conveno. Muitos mor rem sem terem nascido; outros nascem apenas, outros mal nascem, como abortados. Alguns, por nascimentos sucessivos, vo passando de vida em vida, e se a m orte no viesse interromp-los, seriam capazes de esgotar o ramalhete de m undos possveis fora de nascer uma vez aps outra, como se possussem um a reserva inesgotvel de inocncia e de abandono (1983, p. 41).

O personagem de Saer nasce trs vezes. A primeira vez, como um menino europeu, vtim a da orfandade, vivendo, em meio s prostitutas, no porto, onde circulam as narrativas dos marinheiros. Diz, ento, o narrador:
Na boca dos m arinheiros tudo se mesclava; os chineses, os ndios, o novo m undo, as pedras preciosas, as especiarias, o ouro, a cobia e a fbula. Falava-se de cidades pavimentadas de ouro. do paraso sobre a terra, de monstros m arinhos que surgiam subitamente da gua e que os marinhei ros confundiam com ilhas, de modo que desembarcavam sobre seu lom bo e acampavam entre as anfractuosidades de sua pele ptrea e escamosa (1983, p. 13).

Seu segundo nascim ento se d como consequncia da viagem ao Novo M undo, com o agregado de uma tribo indgena, tendo que tentar decifrar a linguagem e os hbitos de uma cultura totalmente nova para ele. O terceiro ocorre quando volta Espanha, reaprende a viver entre os europeus, readquire o idiom a materno esquecido, sendo tambm intro duzido no m undo da escrita. A experincia de descentramento que, de inicio, o silencia, no perm itindo que, ao retornar, tenha o desempenho verbal de Juan Indiano, tornar possvel, anos mais tarde, a construo de

um relato que no repete os dos marinheiros dos portos, mas se constitui numa indagao sobre a maneira como diferentes culturas lidam com o medo, com os desejos, com o desconhecido. A narrativa de viagem, no romance, veculo para a problematizao da fragilidade do prprio ser humano, pondo em xeque as certezas do chamado m undo civilizado. Com o final do sculo XX, ultrapassando-se a marca de quinhentos anos do incio da Era Moderna, realizado sob o signo das viagens, ocorre perguntar sobre o lugar que estas ocupam no imaginrio contempor neo. Que significa, hoje, viajar? Qual o lugar de onde se relata a viagem? O da razo que organiza a experincia, segundo um fim na histria? O da loucura que denuncia a falcia da ordenao causalista e teleolgica? O da f, que despreza esses dois lugares mencionados, em nome da ordem divina? Que outro Juan tomou o lugar de Juan Romeiro e Juan Indiano? H espao para uma narrativa de viagem orientada pela utopia de um mundo melhor? Na dcada de 1990, na literatura brasileira surge a figura de um Juan errante, que perdeu os referenciais de origem e destino, e cujo relato se contamina da falta de direo da trajetria do narrador. N o imenso espa o conhecido do mundo, o errante se desloca, mas no viaja, no sentido moderno da palavra. A temporalidade em que se move no aponta seno para o presente, onde o diferente no surpresa nem promessa, extico. Espao e tempo, categorias indissociveis, ficam vazios quando o prprio caminho da histria perde o sentido e o sagrado j no aponta para um alm, estimulador do imaginrio, voltando-se para a vida imediata. O errante vaga por um mundo que perdeu todo e qualquer mistrio, que se quer mais e mais transparente e programvel, no qual o encantamento da narrativa de viagem tende a se quebrar: h pouco ou quase nada para contar e ningum para ouvir. O lugar de onde se fala qualquer um, por isso no se ope a um outro lugar. Em Hotel Atlntico, de Joo Gilberto Noli, o personagem errante vaga de um espao para outro sem rumo, pousa num hotel, local de passagem, que no remete para nenhuma raiz e morre diante de um mar que j no lhe sugere nada, cuja imensido no tem segredos. No existe a tenso entre um a cartografia real e uma

cartografia imaginria, porque, simplesmente, o errante dispensa qual quer mapa - ele perambula pelos lugares a esmo. No filme Hotel Atln
tico, de Suzana Amaral (2009), baseado no romance, a cmera registra

as aes estanques que o protagonista executa, e a montagem expressa a ausncia de relao causal entre os deslocamentos do personagem em sua viagem desprovida de objetivos. A diluio do vnculo entre passado, presente e futuro confere temporalidade da narrativa flmica o carter de um somatrio de momentos que se sucedem como um eterno aqui e agora. A noo de processo s se insinua na decadncia fsica, cada vez mais acentuada, do protagonista, ou seja, nos efeitos corrosivos da deam bulao sobre o seu corpo. O homem contemporneo, segundo George Balandier, encontra-se numa situao nova, sua relao com os espaos teria se tornado mais complexa e mltipla:
Ele adquiriu em algumas dcadas o conhecimento real de um espao aber to: o dos universos que a pesquisa espacial, com suas mquinas habitadas ou no, lhe faz descobrir; o de uma Terra tornada acessvel em todas as suas regies ou quase, pela vulgarizao das viagens de longa distncia. E uma mutao mais imprevisvel em suas consequncias que aquela da poca das grandes descobertas, a partir dos sculos XV e XVI, perodo durante o qual se deu a primeira modernidade europeia (1997, p. 234).

Para o autor, nada parece escapar apropriao cientfica do mundo, das coisas, dos seres, a um cadastramento minucioso do real, que in troduz uma viso instrumental, difundindo uma representao contbil da vida. Em tais condies, viajar mais reconhecer do que descobrir. Esta a situao vivida, por exemplo, pelo casal rico que resolve fazer um turismo selvagem na lua-de-mel, no conto Viagem de npcias, de Rubem Fonseca. Considerando que, como dizia o professor de filoso fia da personagem, as cidades do mundo so concntricas, isomrficas, sincrnicas, e que s uma existe e voc est sempre na mesma', os recm-casados escolhem descer as corredeiras do remoto, selvagem e

poderoso rio Colorado, que atravessa a dramtica e fascinante rocha de 300 metros de altura - tal como anunciado no folheto turstico. O folheto, entretanto, indo contra todo o esprito de aventura, tambm informa que: Toda balsa tem um toalete especial, que diariamente esvaziado num depsito antissptico da balsa e depois levado para a sede da empresa de turismo, sendo proibido urinar ou fazer qualquer coisa no terreno, o solo e cada pedao de pedra so preservados e protegidos por lei (1997, p. 42). A mesma tendncia para a fuga programada do cotidiano faz surgir, sobretudo no cinema, um outro tipo de narrativa, que vai explorar o imaginrio csmico - cincia e tcnica permitem ao hom em escapar, pela imaginao, do velho espao terrestre e se lanar com suas naves rumo a outras galxias. Juan Indiano se transform a, ento, em Juan Humanoide, a utopia exilada em outro planeta. O u, em Juan Internauta, se prefere se dedicar navegao virtual, conquistando uma sobrerrealidade, confortavelmente instalado em sua casa. E esse mundo, desprovido de horizontes onde se projete o reencon tro do paraso ou a realizao da utopia, que Passaporte, de Fernando Bonassi, publicado em 2001, expe ao leitor. C om o su b ttu lo de relatos de viagem, o livro compe-se de mini-histrias que funcionam como flashes fotogrficos de dramas captados pelo olhar do narrador, a partir de suas viagens pelo Brasil, pelas Amricas e pela Europa. Com a cor e o formato de um passaporte, estrutura-se como um a colagem de pequenos relatos, fracionando-se, assim, a forma tradicional das narrati vas de viagem. Os microtextos, embora sejam datados, no se articulam numa sequncia temporal, no obedecem a uma cronologia linear, po dendo ser lidos em qualquer ordem, tornando-se, portanto, autnomos - os mais antigos so de 1987, mas a maioria se distribui ao longo de toda a dcada de 1990. Dispostos de maneira irregular em cada pgina, como se fossem os carimbos de um passaporte, os relatos so como peas que se espalham, sem que haja um centro, evitando-se as conexes entre elas: peas soltas resultantes do estilhaamento de um a ordem narrativa que pudesse conferir uma inteireza ao livro. Desse ponto de vista, tem-se

uma narrativa fraturada, em pedaos , que j no se configura como um todo orgnico e sim, com o um quebra-cabea, como sugere a epgrafe, retirada de Trilogia suja de Havana, de Pedro Juan Gutirrez. A geome tria fracionria do texto de Bonassi, colocando em destaque a dimenso espacial, em detrim ento dos nexos temporais, confere ao livro um carter de lbum de fotografias verbais, coladas de maneira aleatria, obedecen do apenas a um a ordenao numrica arbitrria. Um olhar irnico, mordaz, faz sobressair, em cada um dos locais por onde o narrador passa, a misria da condio humana, atravs da apre sentao de cenas que im prim em aos relatos de viagem uma profunda amargura, justificando, ao mesmo tempo, a estampa de uma gilete na capa do livro e o texto da contracapa que define Passaporte como ins tantneos srdidos da ps-modernidade, cartes postais da desiluso. Veja-se o seguinte m icrorrelato intitulado Turismo Ecolgico:
Os missionrios chegaram e cobriram das selvagens o que lhes dava ver gonha. Depois as fizeram decorar a ave-maria. Ento lhes ensinaram bons modos, a m anter a higiene, e lhes arranjaram empregos nos hotis da flo resta, onde se chega de usque em punho. Haveria uma lgica humanitria exemplar no negcio, no fosse o fato de as ndias comearem a deitarse com os hspedes. Nada faz com que mudem. Seus maridos, chapados demais, no sentem os cornos. De qualquer maneira, todos levam o seu. S mesmo esse D eus civilizador quem parece ter perdido outra chance (Cuiab - Brasil - 1995 [20011).

Os dois prim eiros perodos fazem lembrar a maneira pela qual Oswald de Andrade reconta a descoberta da Amrica, mas Bonassi se refere a uma situao atual: no se trata da aventura martima do europeu do sculo XVI, que em bora tivesse cunho comercial, envolvia vrios riscos, inclusive o do encontro com o Outro. Trata-se do turismo ecolgico, que se constitui em negcio bem rendoso, explorado por empresas transnacionais, e voltado para oferecer ao viajante a diferena como espetculo. Compra-se um pacote com o tipo de viagem que se deseja fazer, para

viver, temporariamente, de maneira segura, a experiencia da diferena, que se transforma numa pseudodiferena. Viajar torna-se, assim, urna experiencia previsvel. No entanto, entre a cena do presente, tal como descrita por Bonassi, e as vividas pelos conquistadores no passado, no que diz respeito ao espirito mercantil, a diferena no substancial - at os personagens envolvidos so os mesmos, no faltando nem os missionrios. Um outro instantneo, de nmero 055, intitulado, Fronteiras, mais descritivo do que narrativo, d conta de um a situao diversa, que consequncia dos limites rgidos que se impem entre territrios, quan do se trata do deslocamento dos excludos:
Cercas reforadas & enterradas com alicerces de concreto para baixo & alm de tneis possveis, dividindo um deserto em dois desertos. Os Es tados Nacionais palpveis como cacos de vidro. Guardas srios, quase soldados, mais que autorizados, prestes a... Um movimento em falso e... Muitatenso. Mochilas, poder de fogo, remela & mau-hlito. Passaportes esquecidos, passaportes aquecidos, suados, naftalnicos passados de mo em mo como coisas bentas ou boas biscas. Animais humanos de olhos arregalados, preparando botes, encoxando guichs (Dresden/Teplice - Ale manha/Repblica Checa- 1998 [2001]).

Num pargrafo, o autor faz lembrar que a grande mobilidade das mercadorias, do capital e das imagens, no m undo globalizado, no se estende s pessoas, pelo menos no se estende a todos os tipos de pes soas. Para a elite cosmopolita possvel viajar escolhendo livremente o destino, segundo seus desejos. Para os emigrantes em busca de meios de subsistncia nos pases hegemnicos, as fronteiras tendem a ser cada vez mais intransponveis, sendo que, por vezes, a viagem se realiza sob a con dio de fazer do prprio corpo suporte de mercadorias proibidas, como se l no fragmento Encomenda:
Rashid trouxe do Paquisto tudo que mandaram, em 20 pequenas bolsas, dentro do estmago. Nem quer lembrar o que foi engolir. Depois, cada

calafrio que sentia (e foram muitos) achava que a coisa estivesse se espa lhando pelo seu corpo. Pensava se morreria num instante ou ficaria vendo coisas, babando, dando escndalo. Agora, no banheiro, est bem menos tenso. At faz planos com o pagamento, mas o fato que s vai embolsar os trs mil dlares quando botar toda a encomenda pra fora, o que no est sendo nada fcil (Londres - Inglaterra - 1998 [2001]).

Em E ncom enda, o corpo-valise, esvaziado de seu carter de tota lidade orgnica, serve de recipiente e canal por onde a mercadoria proi bida circula, desafiando o corpo da lei. O sujeito compelido a usar o prprio corpo com o algo externo, que j no lhe pertence inteiramente, pois foi alugado para servir a terceiros, embora a possibilidade da morte lhe devolva, m om entaneam ente, a conscincia de que o eu que sonha com uma vida m elhor habita aquele corpo. A medida que o poder pbli co aperfeioa as tcnicas de vigilncia, o poder paralelo cria novas tticas para contorn-las: entre as duas pontas, corpos em circulao, submeti dos a duras provas. Retomando o texto de Carpentier, que serviu de mote para este en saio, pode-se im aginar, ento, que Juan Indiano seria, hoje, aquele que tenta ganhar dinheiro alugando os espaos internos do prprio corpo, ou aquele que tenta retornar aos centros de onde partiram seus longnquos antepassados, em busca de melhores oportunidades de trabalho. Nesse ltimo caso, a aventura estaria em conseguir passar pelas fronteiras de um mundo de econom ia globalizada, mas marcado por uma crescente segregao espacial. O s m igrantes que conseguem chegar do outro lado podem, em alguns casos, relatar seus progressos materiais para os que ficaram e atrair mais e mais migrantes, que realizam a viagem em sentido contrrio dos conquistadores das terras americanas, sendo guiados pelo sonho de entrar no paraso do consumo, a cuja porta foram barrados em seus pases de origem. Em caso de retorno terra natal, Juan Indiano j no precisaria, no entanto, se apresentar na feira com um papagaio e um niico nos ombros. Foi-se o tem po dos prodgios anunciados nos preges das feiras. A tarefa de apregoar as maravilhas de um mundo mgico ficou

a cargo da publicidade veiculada pelos meios de comunicao, que nos impele a participar da viagem em busca desse lugar fantstico no qual uma simples margarina, por exemplo, capaz de garantir a felicidade familiar. Nesse quadro, o que a experincia da viagem ainda pode oferecer s narrativas? A resposta est na ideia de deslocamento que lhe inerente. Deslocamento que no precisa ser geogrfico, que pode se traduzir no deslizamento da instncia enunciativa no esforo para captar outras vo zes, deixadas margem pelo discurso fechado do poder ou da mdia. Trata-se, portanto, de um tipo de viagem que se realiza no espao cir cunscrito pela prpria fico.

Bartolomeu, o maior ano do mundo, e a impossibilidade do trgico

O m o d e rn o C re o n te o sistema, annimo e onipotente.

Karel Kosik

0 filsofo tcheco Karel Kosik, no ensaio intitulado O sculo de Grete Sansa: sobre a possibilidade ou a impossibilidade do trgico no nosso tempo,49 desenvolve a ideia de que a quintessncia do sculo XX se acha corporificada na personagem Grete Sansa, de A metamorfose, que seria um a espcie de anti-A ntgona do nosso tempo. Grete Sansa, e no o irmo G regor (o que acorda transformado em inseto), seria a perso nagem principal do conto. E ela que renega a humanidade do irmo ao se convencer de que, no quarto, s existe um animal repulsivo. Por isso, coerentemente, exim e-se de sepult-lo: Com perfeita coerncia, Grete Sansa, a moderna anti-Anu'gona, se dis pensa de sepultar o irmo que morre: encarrega a empregada de varr-lo. No se tratava de um cadver humano, mas da carcaa de um bicho. A empregada se refere aos restos mortais como isso: isso j era. Quando as relaes humanas esto grotescamente desumanizadas, seria grotesca a ideia de enterrar humanamente o ser humano metamorfoseado que ilustra de modo to grotesco o movimento geral (1995, p. 15). A gindo de m an eira oposta de Antgona, na tragdia grega, em sua luta contra C reo n te para sepultar o irmo, Grete Sansa deixaria antever a atmosfera de u m a poca em que o sentido do trgico se perde e o he rosmo corrodo pelo que o autor chama, recorrendo a Hegel, de alma de lacaio. Karel K osik dialoga com a tradio dos filsofos que, ao longo dos dois ltim os sculos, pensaram a relao entre modernidade e tragdia. Retom ando as consideraes de Hegel e Kierkegaard, d continuidade reflexo sobre o tem a, abordando-o como intelectual situado no final do sculo X X e, co m o tal, testem unha privilegiada da falncia dos mais

49 A presentado em u m co lo q u io sobre Kafka, organizado em Praga pelo Instituto Goethe, em 1992.

altos ideais do projeto moderno. Para ele, a tragdia seria indissocivel da construo da plis, pois esta se funda, perdura e renova no conflito en tre o humano e o divino, o passageiro e o duradouro, o banal e o elevado. A tragdia no teria, assim, nascido da Potica, mas da poltica, da plis. Por outro lado, segundo o filsofo, a predominncia da alma de la caio, infensa ao herosmo trgico, se deveria ao fato de o sculo XX ter se tornado um sculo ps-histrico. A superao da histria seria um fator determinante da banalizao da ao humana:
Quero falar de duas situaes que a meu ver dificultam e at excluem, no nosso tempo, a possibilidade do trgico. Vivemos num a poca ps-histrica. Isso no significa que no sculo XX no se realizem aes heroicas, significa apenas que tudo que se faz de bom, grande e corajoso e heroico, tudo que se cria de belo e potico, arrastado na correnteza da banalizao e da desindividualizao, perdendo sua originalidade e sua fora. O poder que influencia fortemente a opinio pblica e amesquinha todas as coisas a alma de lacaio (1995, p. 12).

Kosik termina, ento, o texto com uma pergunta: o mundo em que vivemos seria capaz de engendrar algo como aquilo que os gregos chama vam de plis, ou seja, uma comunidade de homens e deuses, da Terra e do Cu, mas como uma criao moderna? Aceitando a provocao da pergunta final de O sculo de Grete Sansa: sobre a possibilidade ou a impossibilidade do trgico no nosso tempo, somos levados a indagar se a questo formulada por Kosik - a possibilidade de conciliao entre a histria, tal como concebida pela modernidade ocidental, e a tica trgica - no espelharia a prpria con tradio da iluso moderna? A dificuldade de criar uma comunidade de homens e deuses no seria inerente ao prprio projeto moderno e, prin cipalmente, viso de histria que lhe implcita? Ao buscar a autono mia, o homem colocou a razo no lugar de Deus, sem pensar que essa prpria razo, confndindo-se com uma lgica formal vazia, acabaria mitificada e se tornaria fator da alienao que se procurava combater:

no por acaso que Kosik destaca o fato de o sculo XX ser chamado o sculo de Franz Kafka. Se partirmos de Hegel, cujo pensamento reto mado pelo filsofo tcheco, veremos que sua filosofia refere-se a um mun do no qual a condio trgica superada em funo da viso moderna de histria, que desloca o sentido da ao do homem para o fluir do tempo. O tempo passa a ser o atribuidor de sentido trajetria humana atravs do conceito de processo. Nada significativo em si e por si mesmo: pro cessos invisveis engolfaram todas as coisas tangveis e todas as entidades individuais visveis para ns, degradando-as a funes de um processo global, como destacou H annah Arendt (1972, p. 95). Diferentemente desta maneira de pensar a temporalidade, as historiografas grega e roma na consideravam que o significado de cada evento revela-se em e por si mesmo: tudo que acontecia tinha uma cota de sentido geral dentro dos limites da forma individual. A historicidade moderna, ao contrrio, teleolgica, o que retira a nfase no instante decisrio, imediato, onde residiria a liberdade de ao do indivduo na tica trgica. Como observou Castoriadis (1982, p. 182), a histria s razo quando tem uma razo de ser, um telos. Na viso trgica, a ao tem seu princpio no homem, no numa causa que lhe seja exterior ou num a cadeia de aes anteriores, e o plano propria mente tico o do imediato. O pensamento de Hegel sobre a tragdia exemplarmente m oderno, porque supe o conflito trgico como algo passvel de um a resoluo dialtica - considerando-o um embate entre foras opostas, cada um a com a justia ao seu lado, instaura a necessi dade de uma instncia superior, o Estado, que harmonize a substncia moral contraposta. N o entanto, a tica trgica no pressupe a resoluo do conflito entre o bem e o mal, pois dele que se alimenta: Trgico atuar no irreconcilivel e, sabendo-o irreconcilivel, tirar desse saber va lores e jbilo, diz Fernando Savater (1986, p. 26). Por isso toda crena no progresso, assim como toda utopia, antitrgica, porque considera que a tica o m elhor caminho para se alcanar um reino em que o bem vencer definitivamente o mal. Ou seja, o pensamento moderno visa ultrapassar o confronto entre o Bem e o Mal, atravs do processo

histrico, enquanto na tragdia clssica a grandeza do homem reside em afrontar permanentemente o destino - s existe herosmo porque a tenso liberdade/destino no se resolve e no h o triunfo definitivo do Bem sobre o Mal. As reflexes de Kosik apontam para um impasse bem caracterstico dos dias de hoje, isto , o das relaes entre utopia e tica. Tal questo seria impensvel na tica do otimismo histrico do sculo XIX, mas torna-se central numa poca em que se desconfia dos projetos totali zadores, que erigiram certezas absolutas e, em nom e de grandes ideais, justificaram a intolerncia, o poder discricionrio e a incapacidade de dialogar com o outro. O autor escreve num momento em que se perdeu a f na histria que sustentava a interpretao hegeliana da tragdia, e no se resgatou a imanncia aberta da tica trgica que o projeto moder no pretendeu superar. sintomtico que Kosik, pensador socialista, cuja carreira foi in terrompida com a entrada dos tanques soviticos na Tchecoslovqua, no ano de 1968, assinale a importncia da histria e, ao mesmo tempo, evoque os valores trgicos. O mundo que critica cometeu atrocidades em nome de fins nobres e acabou perdendo a crena nesses fins. Evocar a tragdia lembrar uma tica pautada na primazia dos meios, diante da impossibilidade de um fim conciliador dos poios em conflito. O que o autor prope, no texto em pauta, o resgate da grandeza da ao hu mana, caracterstica da situao trgica, dirigindo-a para a histria. En tretanto, como a concepo moderna de histria nos encaminhou para o eclipse de uma ordem transcendente e, finalmente, para o eclipse da crena no prprio fio condutor da razo, a proposta reflete o impasse de um tempo em que a desventura do heri marcada pela sensao de esterilidade e absurdo:
Nossa modernidade nasce sob o signo de um heri delirante e ridiculariza do - D.Quixote - e vai acumulando sarcasmos e receios sobre o herosmo at que pouco a pouco s resta a convico de seu fracasso inevitvel (Savater, 1986, p. 132).

Talvez, a sada para o impasse que se configura no texto de Kosik, ou seja, como conciliar histria e tica, esteja nas proposies de Walter Benjamin (1985), ao sugerir um a nova viso da histria que, fazendo a crtica da ideia de progresso como marcha automtica no interior de um tempo vazio e hom ogneo, possa resgatar o sentido do presente. Kosik testem unha da vitria total de Creonte. Vitria que se torna possvel m edida que seu poder passa a ser annimo, estando em todo lugar e em nenhum especificamente. A razo mitificada elimina seu contraponto - o sagrado. Absolutiza-se e, em vez da luz, nos mergulha no obscuro. As leis, p o r ela ditadas, naturalizam-se a partir da unilateralidade do thos: o implacvel projeto lgico-racional instrumentaliza a ao, fazendo-a perder a dim enso do desafio e curvar-se necessidade pragmtica e utilitria. C om o observou Fernando Savater, a partir de reflexes de Schopenhauer, ser livre equivale a indagar se entendemos o que significa a Lei com o form a geral de valorao da conduta: entender uma lei ser capaz de transgredi-la efetivamente como interiorizao real dos campos que seu limite assinala. No mundo moderno, onde vive Gregor Sansa, a ordem instituda por Creonte tornou-se absoluta, deixando o indivduo entregue a uma lei que perdeu substncia. Diz Albin Leski:
Antigone luta na verdade pelas leis no escritas e inviolveis dos deuses, como ela mesma o diz, leis a que a plis nunca deve opor-se. Mas Creon, com seu ato, no representa, de maneira nenhuma, essa plis cuja voz est unnime ao lado de Antigone; sua ordem constitui arrogncia e crime (1971, p. 133).

Para ns, latino-americanos, a modernizao desigual tornou ainda mais grotesca a razo dom inadora, e as leis, transpostas de culturas dis tantes, contriburam para com por um clima de farsa, manipulado por uma minoria, no qual a nao real encoberta pela nao legal Por isso, nossa melhor literatura foi sempre aquela que procurou solapar as leis de uma racionalidade incapaz de dar conta da hetereogeneidade que nos

constitui. A rejeio ordem mecanicista e opressora , ento, expressa em vrias narrativas latino-americanas. Em A cidade ausente, de Ricardo Piglia, por exemplo, diante da m quina do poder, produtora de prescries, diante das fices veiculadas pelo Estado, visando a construo de um consenso, cria-se um a outra mquina, produtora de uma contrafico, na tentativa de escapar ao con trole do poder. A mquina de M acednio, com o cham ada no romance, fazendo aluso obra de M acednio Fernandez, no pretende criar uma rplica do homem, mas criar rplicas afirm ando o possvel - porque o que pode ser imaginado acontece, passa a ser p arte da realidade. Os efeitos ilusrios da mquina de M acednio confundem o poder que se transformou no detentor de uma verdade nica: O modelo japons do suicida feudal, com sua cortesia paranoica e seu conformismo zen, era para Macednio o inimigo central. Eles constroem aparelhos eletrnicos e personalidades eletrnicas e em todos os Estados do mundo h um crebro japons que dita as ordens. A inteligncia do Estado basicamente um mecanismo tcnico destinado a alterar o critrio de realidade. preciso resistir. Ns tentamos construir uma rplica mi croscpica, uma mquina de defesa feminina, contra as experincias e os experimentos e as mentiras do Estado (1993, p. 117). No texto de Ricardo Piglia, a resistncia tradio do conformismo, a maneira de escapar da alma de lacaio, de que nos fala Kosik, est no uso subversivo da fico, na liberdade da imaginao que se ope fico institucionalizada do poder, fazendo lem brar as palavras de Valry, cita das pelo prprio romancista no livro Crtica y ficcin: A era da ordem o imprio das fices, pois no h poder capaz de fu n d ar a ordem s com a represso dos corpos. So necessrias foras fictcias (p. 43). Para o autor de A cidade ausente, haveria um circuito pessoal, privado, d a narrao e uma voz pblica, um movimento social do relato. O Estado procuraria centralizar essas histrias, pois quando se exerce o poder poltico se est sempre impondo uma maneira de contar a realidade.

Tam bm n o rom ance Bartolomeu: a vida gloriosa e osfeitos memorveis


de Bartolomeu d a Pogncia, o m aior ano do mundo, de Leandro Konder,

encontramos, n u m diapaso pleno de ironia, a crtica razo autono mizada e s suas rgidas categorizaes, que exconjuram como fruto da superstio, d a ignorncia o u da loucura tudo que no conseguem clas sificar. E stru tu rad o co m o u m depoim ento prestado pelo irmo adotivo de B artolom eu a u m a historiadora estrangeira, interessada em pesquisar sobre a vida do an o, o livro apresenta o discurso lgico desse narrador culto, especialista em filologia e lingustica, que tem, ento, o absoluto monoplio da palavra. A pesar disso, o leitor levado a desconfiar cada vez mais de seu relato. C o m o desenrolar da narrativa, a razo arrogante que preside sua viso dos fatos vai ficando mais evidente, assim como a pretenso de nos convencer, atravs de artifcios verbais, da consistncia de suas anlises sobre a personalidade de Bartolomeu. Colocando-se do lado da razo, o n arrador, hb il m anipulador das palavras, desqualifica os pontos de vista que se afastam do seu:

Fiquei sensibilizado com o sorriso mas no alterei meu ponto de vista: continuei achando que Bartolomeu era retardado. A reao do meu ir mo que foi diferente. N o sei se j lhe disse o nome dele Zacarias. E Zacarias um sujeito crdulo, meio ingnuo. Um corao de manteiga. Em algumas situaes fazia papel de bobo (p. 15).

Bartolomeu dialoga, de m aneira bem-humorada, com diversas obras

da literatura universal, citando-as indiretamente atravs dos nomes esco lhidos, p o r K onder, para os seus personagens. Dentre elas, a narrativa fan tstica O fam oso Zacarias, tam bm chamado Cinabrio , de Ernest Theodor Hoffman, com a qual o rom ance apresenta uma certa semelhana de en redo. Em O fam oso Z acarias , narra-se, num a atmosfera povoada de fadas e feiticeiros, a hist ria do ano, cujo nom e d ttulo obra (por sinal, o mesmo nom e de um dos irm os do ano na fico de Konder). Atravs das peripcias de Zacarias, o consagrado escritor do Romantismo alemo expe ao ridculo a arrogncia cientificista, mostrando sua fragilidade

diante das solues mgicas - estas tambm autoritrias e voluntaristas. Salva-se, na obra de Hoffman, a sensibilidade do personagem poeta, ca paz de desafiar, tanto o discurso do saber oficializado, quanto a rigidez da ordem mgica. A crtica feita por Hoffman prepotncia da razo iluminista atinge, em Bartolomeu, a estrutura da narrativa, pondo sob suspeita a palavra do narrador: o mecanismo de excluso pelo qual se nega a algum a pr pria condio humana preside o jogo da representao no texto. Da a importncia, para o entendimento do princpio estruturador da obra, da aluso, feita no romance, ao quadro As meninas, de Velzquez. Se guindo os passos do pintor espanhol, o romancista nos coloca diante da representao de uma representao. O que o romance nos d no a histria do ano Bartolomeu, mas a histria da excluso do O utro pelo discurso racionalista do Mesmo. Velzquez representa o p intor pintando os reis, que, no entanto, no ocupam o plano principal do quadro - s aparecem como reflexo no espelho, sendo o plano central ocupado pela princesa e suas damas, e o primeiro plano, na lateral, ocupado por anes, dentre eles aquele que se pareceria com Bartolomeu, segundo o narrador do livro. Invertendo os sinais, Konder nos apresenta um narrador que se prope pintar o retrato verbal do ano Bartolomeu, mas que, na verdade, torna-se uma figura de fundo na cena ficcional. Em Velzquez, como diz Foucault (1966), o quadro liberta-se da relao que o acorrentava, elidin do o Mesmo - a figura dos soberanos. Em Bartolomeu , denuncia-se a pa lavra monolgica do narrador que elide o O utro, o ano, que s aparece como mero reflexo no discurso do Mesmo. Em ambos os casos, o recurso utilizado o da representao que se oferece como pura representao, remetendo para o vazio gerado pela desapario daquilo que a fundaria. Como os europeus, ao desembarcarem na Amrica, o narrador de
Bartolomeu recusa a alteridade - representada pelo ano que chega re

cm-nascido sua casa - e tende a confinar no m bito da magia aquele que no consegue assimilar, lanando mo de expresses como estranha criatura, o monstrinho, para classific-lo, embora a hiptese de qual quer interveno sobrenatural seja incompatvel com o seu cientificismo:

A razo no pode admitir os delrios, os transportes msticos. A cincia precisa ser sbria, no pode querer dar um passo maior que as pernas: tem que ser modesta, debruar-se sem precipitao e com pacincia sobre as coisas que no consegue explicar, mas preciso que, no meio dos tumultos, o esprito cientfico busque a materialidade das coisas. Refletindo sobre isso, eu observava a criatura material sentada a meu lado, seu corpo tosco, troncho, reduzido, espcie de caricatura de um ser humano. E pensava: essa poderia ser a origem material de algum poder espiritual superior? Que energia anmica poderia brotar daquela matria (p. 37)? B artolom eu est fora dos padres sociais, econmicos e estticos de sejveis na sociedade burguesa. Desde a origem incerta at a sua aparn cia fsica, tu d o exige u m a outra escala de valores que o irmo de criao no est disposto a reconhecer, procurando evitar que os transtornos advindos de tal quadro afetem a sua tranquilidade. Nesse sentido, o li vro de Leandro K onder dialoga tambm com A metamorfose, de Kafka: lem brando a leitura de Kosik, pode-se dizer que o narrador, numa ati tude sem elhante de G rete Sansa, salta por cima do cadver do irmo, inclume, em direo ao futuro. O m aior ano do m undo, cuja altura, segundo suas prprias palavras - mas dando vazo fina ironia do autor - j teria quase alcanando a do filsofo K ant (p. 53) , portanto, o inclassificvel, o que foge s dicoto mias que balizaram o pensamento ocidental moderno. Por isso, renegado pelo narrador. Este, apesar do sucesso profissional, tanto na vida academia, quanto com o empresrio e poltico, no o personagem principal da pes quisa da historiadora que o entrevista, voltada para a atuao poltica do ano e para o esclarecimento do seu assassinato, ocorrido, no por acaso, em 1964, ainda que na distante Pogncia. Annimo no romance, o irmo adotivo, antim arxista e avesso diferena, tem, no entanto, o poder sobre o relato que deveria com por a biografia de Bartolomeu, mas acaba com pondo o retrato de quem narra. Assim, o maior ano do mundo, o que fica no limite de estatura entre a criana e o adulto, o que fica no limite entre a razo e a magia, engolido pelo discurso desse narrador - o mesmo discurso que garantiu a vitria de Creonte e a paz rotineira buscada por Grete Sansa.

Narrativa e poder: o personagem-escritor na fico de Srgio Sant'Anna

A segunda m etade do sculo XIX descobriu os mecanismos da explorao, talvez a tarefa da segunda metade do sculo X X seja descobrir os mecanismos do poder. Pois ns somos todos no som ente o alvo de um poder, mas tambm seu transm issor, ou o ponto de onde emana um certo poder.

Michel Foucault

A partir do m om ento em que se ps em xeque a universalidade dos va lores que sustentaram a cultura moderna, trazendo para o centro dos debates a relao entre poder e prticas sociais da linguagem, a prpria figura do escritor foi colocada sob suspeita, sendo, muitas vezes, associa da prepotncia da razo ocidental, por ceder tentao de falar pelo outro. De m aneira recorrente, textos das duas ltimas dcadas tm ficcionalizado o ato de escrever, compondo em perspectiva bastante crtica e desmitificadora a imagem do escritor. Transformado em personagem, o escritor apresenta-se como aquele que, fazendo literatura, leva o leitor a desconfiar da literatura e do poder de seduo dos que tm autoridade para escrev-la, questionando, assim, a legitimidade de sua prpria voz. No Brasil, a desconfiana na funo social da arte e no papel do escritor como porta-voz dos excludos ganha vulto, sobretudo a partir do final dos anos 1970. Q uando se expande a descrena nos projetos utpicos coletivos, a arte vai deixando de se legitimar por um compro metimento tico e poltico, ao mesmo tempo em que a problematizao das relaes do artista com o mercado comea a adquirir uma gradativa importncia. Duas obras de Srgio Sant Anna, Simulacros (1977) e Um
romance de gerao (1980), so bastante significativas nesse sentido: atra

vs de seus personagens escritores, veiculam a proposta de romper com a tradio do realismo de cunho social, que sempre ocupou um lugar privilegiado nas letras brasileiras.
Simulacros, um romance de formao, nos apresenta a trajetria de

um jovem at ficar pronto para tornar-se escritor, o que s ocorrer de pois de encenar o ritual de matana do pai. Percebe, entretanto, que, para legitimar a sua posio de autor, no basta simplesmente ocupar o lugar do pai e, movendo-se num esquema de valores semelhantes, acabar por repeti-lo. Descobre, finalmente, que necessrio rejeitar a histria como processo generativo, rejeitar a estrutura paternal, em que o passado um ancestral procriador, para afirmar a liberdade de escolher seus prprios modelos. As discusses sobre a literatura de Jorge Amado, travadas pelos

personagens do livro, situam o narrador com o algum que no pretende ser herdeiro desse tipo de literatura. N a mesma linha, em Um romance
de gerao, o personagem-escritor, ao ditar suas respostas a u m a reprter

que o entrevista, afirma: Quanto aos outros, era tudo muito srio, ponto. E tome boia fria, tome pivete, tome ndio bom selvagem, tome falso bandido, orgasmo de garota zona sul com supermarginal, e tome tortura e tome cristianismo e tome Wladimir Herzog (p. 68). Em suas declaraes, o personagem faz a defesa de u m a o u tra viso da literatura, que se distancia da linha p redom inante n a dcada de 1970, fazendo a crtica da produo literria de ento. M ais qu e isso, d desta que relao entre poder e linguagem: Mas a que est o meu ponto, garota, dois pontos: entre o W ladimir Herzog que foi morto numa cela do exrcito e aquele que aparecia em nossos livros havia uma diferena de grau e substncia, ponto. Este ltimo era apenas o personagem que ns, os escritores, precisvamos para manter acesa a nossa chama, a nossa fogueira, o JO G O , em maisculas, ponto de exclamao (p. 69)!

J est presente, a, todo o ceticismo que nortear as narrativas pos teriores do autor, quanto a qualquer funo social da literatura e quanto ao papel do escritor como intelectual, cuja obra pudesse intervir na rea lidade. Assim, como se pode ler no trecho mencionado, fazer de Herzog, assassinado pela ditadura militar, um personagem, no significaria lutar contra o regime que o matou. Significaria que o escritor se apropriou da figura de Herzog para transform-la em pea do seu jogo. A literatura no traz a realidade para o texto, ela encenao, apropriao de imagens e, nesse sentido, , tambm, um exerccio de poder, como qualquer outro. Na fico de Srgio SantAnna, o maior domnio da linguagem deli mita um campo de poder. A palavra uma moeda, cujo valor definido

pelo lugar social daquele que fala. Q uem dispe da autoridade do discur so tem a posse de u m in stru m en to de dominao e no de libertao. Todo o desafio d o c o n to O duelo, do livro A senhorita Simpson, est no fato de o e d ito r u su rp a r o papel que caberia ao narrador, tornandose u m c o n ta d o r de historias sobre escritores, transformando, assim, os escritores em personagens. O m esm o acontece no conto Breve historia do espirito, q u e d ttu lo obra seguinte de SantAnna, no qual um v endedor d e lotes d o cem itrio cham ado jardim da Luz rouba a palavra do narrador. S eguindo a m esm a lin h a, o conto O discurso sobre o mtodo, tam bm de A sen h orita Sim pson, faz a parodia do discurso realista que se fu n d am en ta n o saber in stitu id o para enquadrar, classificar o diferente, m o ld an d o -o im ag e m e sem elhana de quem tem a posse desse saber. O realism o d e c u n h o social trabalhado, no conto, como uma falcia do racio n alism o , c o m o m ais u m de seus mitos. 0 narrador, burgus e culto, ao falar d o o p e r rio , o silencia, refora o que a sociedade j faz, fala p o r ele:

Ele estava enganado, mas no muito longe da verdade, embora o estivesse da originalidade: ele no era um sonho, mas uma alegoria social. Social, poltica, psicolgica e o que mais se quiser. Aos que condenam tal proce dimento metafrico, preciso relembrar que a classe trabalhadora, princi palmente o seu segmento a que chamam de lmpen, ainda est longe do dia em que poder falar, literariamente, com a prpria voz. Fnto se pode escrever a respeito dela tanto isso quanto aquilo ! 1989, p. 103).
Q u estio n a-se, nessa passagem , a possibilidade do escritor emprestar o p r p rio d iscu rso p a ra os qu e no tm direito voz, colocando-se sob suspeita os resu ltad o s o b tid o s q u an d o se lana mo de tal procedimento, o que fica b e m claro n a frase final: E nto se pode escrever a respeito dela tan to isso q u a n to aq u ilo . N o , e n t o , p o r acaso q u e em o concerto de Joo Gilberto no Rio
de Jan eiro (1 9 8 2 ), o n a rra d o r d de presente a um a amiga o romance

A hora da estrela, de Clarice Lispector, no qual o processo de criao

da personagem Macaba dolorosamente problematizado. E tam bm no por acaso que, no mesmo conto, mencione que Rubem Fonseca lhe mandou de presente seu ltimo livro e que ele lhe enviou um a carta dizendo: Agradeo o livro que voc me mandou. Na verdade, invejo-o por sua capacidade de apreenso e elaborao em cima da realidade. A referncia a duas obras to diversas no que diz respeito representao do outro - de Clarice Lispector e de Rubem Fonseca - serve para balizar o lugar de onde fala o personagem-escritor. A declarao de inveja pela capacidade de apreender a realidade se relativiza quando o livro esco lhido para presentear uma amiga o de Clarice Lispector e o narrador declara, em outra passagem, que dizem que o Rubem Fonseca se disfar a de pobre para subir o morro. Pra saber as coisas e depois escrever. A ideia de disfarce traz tona todo o abismo entre o criador burgus e o personagem oprimido. Apreender a realidade da vida alheia corresponderia a colher dados, trabalhando impresses para transformar tudo em texto - matria de ou tra substncia, submetida a outras regras e s necessidades pessoais do autor - e, significaria, portanto, de alguma forma, uma apropriao. Nes se sentido, por melhor que seja a inteno de quem escreve, o autor s falaria por si. O escritor, como um Deus, exercitaria o seu poder. N o princpio sempre o verbo. Verbo que transforma o outro em persona gem e, ao fazer isso, o submete, determina para ele um lugar de acordo com a convenincia de quem detm as rdeas do discurso. A grande luta a conquista do poder de narrar para que no se fique reduzido ao eterno papel de personagem do discurso de algum. Da porque os personagens de Srgio SantAnna tm, algumas vezes, um qu de marionetes, porque o que sempre se encena o narrar, o criar, enquanto exerccio de um poder: O Silviano Santiago diz que eu no deixo viver meus personagens. De fato, meus personagens quase sempre so antes atores do que personagens. E sempre gostei de escrever minhas histrias como se elas se passassem num palco. Ou mesmo um teatro de marionetes (1982, p. 211).

Ao optar pelo personagem-ator, Srgio SantAnna opta por uma con cepo de literatura com o figurao, denunciando o dilogo como simu lao de dilogo. N a verdade, s existe o monlogo, s o criador fala, usando a linguagem para seduzir. Nesse sentido, a questo do erotismo est presente, na obra, com o um campo privilegiado para a problematizao da palavra com o suporte de todo o arcabouo racionalista da cultura ocidental. O erotism o se alimenta da tenso entre corpo e linguagem, pre sena e ausncia: no pode prescindir do outro ( preciso existir algum que sirva de estm ulo para a experincia ertica), mas, ao mesmo tempo, tende a anul-lo, p orque s se realiza plenamente na linguagem, lugar onde o o utro se transform a em objeto de um discurso que articulao ra cional. Jogo perigoso, que explicita a grande tenso que move a narrativa, entre a necessidade do o u tro - para faz-lo personagem ou leitor - e, ao mesmo tem po, a elipse desse outro, transformado em significante no in terior do universo ficcional ou em receptor silenciado das palavras alheias. N o co n to O m o n stro , esse jogo perigoso levado ao extremo - ex trapola os lim ites do texto, gerando a morte da parceira. O impulso que leva o casal, A n te n o r e M arieta, a matar Frederica, uma jovem cega que os dois acabaram de conhecer e que os fascina, seria da mesma natureza do im pulso que se trad u z na compulso de narrar, ou seja, trata-se de apossar-se do o u tro . A n ten o r se entrega polcia, porque no admite que diversos suspeitos apaream nos jornais como possveis autores de uma histria q u e reivindica com o sua. Luta para que predomine a sua narrativa sobre as dem ais, argum entando que est em defesa da verdade: Algumas dessas pessoas at desprezveis, como o viciado maluco que con fessou ter estado com Frederica naquela noite, sem nunca t-la visto na vida. Sua verso foi logo desmontada, mas fazia parte de um festival de fantasias, de manipulaes da vida e do corpo de Frederica. Eu no podia suportar tambm aquele noivinho, como ele se apresentou, todo certinho, posando de protetor da noivinha cega, muito amado por ela, o que eu sabia no ser verdadeiro. Enquanto isso era como se eu no existisse, ali fechado no apartamento (1994, p. 72).

Nesse conto, como nos outros que compem o livro O monstro , que tem o subttulo irnico de Trs histrias de am or, o vazio deixado pela ausncia fsica do outro que nutre a narrativa, perm itindo ao narra dor construir seu discurso soberano, que se autoalim enta, como se per cebe na seguinte afirmativa da personagem de A carta: E o que verdadeiramente importaria, ento, no seria o destinatrio, nem mesmo a autora, mas a construo utpica, o gozo do corpo na razo, a carta em sua autonomia (p. 33). Assim, todas as narrativas seriam, ao cabo e ao fim, exerccios narcsicos, at as narrativas de viagem que, em princpio, estariam voltadas para o entorno dos personagens. Nesse diapaso, A ntnio Flores, o msico cosmopolita de As cartas no mentem jamais - terceiro conto de O
monstro - desloca-se pelo mundo, mas, em verdade, no viaja na acepo

de sada de um mundo determinado, porque est preso ao nico m undo que lhe interessa, ou seja, o mundo das palavras. Nascido no Rio de Ja neiro, Flores passa a maior parte do tempo viajando e, para escapar sen sao de que sua vida no real, precisa narrar os acontecim entos mar cantes do passado. O recurso ao imaginrio retrospectivo constitui uma tentativa de produo de sentido, ainda que, para isso, tenha que trans formar o outro em mero fator de estimulao para o desencadeamento do discurso narcsico, fechado em torno do indivduo que o enuncia. Desenraizado, o msico busca, atravs da narrativa da primeira fase de sua vida, criar uma conscincia de continuidade entre passado, presente e futuro, busca reconstituir uma temporalidade despedaada pela grande mobilidade no espao que a tecnologia moderna tornou possvel, pelos ritmos acelerados que regem o cotidiano, pelo apagamento das fontes e referncias. Cidado do mundo, tem diante de si um espao aberto que, ao mesmo tempo e paradoxalmente, lhe inspira a sensao de liberdade e enclausuramento. Enclausuramento dentro de si mesmo, como forma de de fesa contra a fragmentao do mundo moderno, bem descrita por Georges Balandier na seguinte passagem do livro O contorno: poder e modernidade.

Tudo se agita e os indivduos se encontram mergulhados em incertezas, porque os sinais que orientavam o curso de uma vida so frequentemente modificados ou deslocados. As paisagens (suportes da memria coletiva) mudam pela urbanizao contnua e pelos deslocamentos, geram novas ar quiteturas e mudam tambm pela extenso das redes de comunicao. Os espaos de vida privada se transformam igualmente com o habitat moder no, a residncia passa a abrigar o lazer com a multiplicao dos instrumen tos de uso domstico, com o aparecimento dos sons (rdio), das imagens (televiso) e todas as tele que apagam a fronteira entre o interior - o lar - e o exterior (1997, p. 229). Protegido dos perigos da cidade grande, no dcimo-quinto andar de um hotel luxuoso em Chicago, Flores viaja para o espao imagin rio do passado, sabendo, entretanto, que no o reconstituir em sua verdade, que est apenas se servindo da lgica narrativa para tentar re sistir ao em b aralh am en to das temporalidades e dos espaos, que acaba por transform -lo n u m ser atemporal, pea de um jogo aleatrio que se esgota na vivncia do efmero. Os personagens com quem dialoga esto tambm em trn sito - so indivduos dispersos no mundo globalizado e Flores obrigado a falar, ora em ingls, ora em francs. No h, entre eles, o referencial de um a lngua comum, nem tampouco aquela comuni dade de referenciais constituda a partir do momento em que se partilha uma m em ria nacional. N o entanto, como indivduos cultos, refinados, inseridos econom icam en te na mesma camada social, partilham valores semelhantes, decorrentes dos mesmos hbitos de consumo, que vo des de a adm irao pelos filmes de Godard at o hbito de beber champanhe ou de com er h am b rg u er com batatas fritas. A narrativa de Flores tenta recuperar as razes de sua prpria arte, perdidas a partir do momento em que passa a ser consu m id a por pblicos pertencentes a culturas diversas, ainda que as diferenas entre essas culturas sejam, cada vez mais, ame nizadas com a constituio de um imaginrio coletivo mundial criado pelo m ercado e pela m dia. Assim, ao falar sobre sua viagem ao Japo, o personagem declara:

- J estive l antes. Os japoneses me confundem . So ouvintes aten tssimos, mas s vezes desconfio que no esto entendendo coisa algu ma da minha msica. Ou que esto em barcando num a ou tra viagem, s deles (p. 108).

E, quando lhe perguntam se no achava esta situao interessante, acrescenta:


- Acho, mas gostaria de conhecer melhor a viagem em que esto embar cando. A expresso deles indecifrvel. As vezes tenho a sensao de estar completamente por fora naquele pas, de ser um primitivo diante de toda aquela tecnologia deles, aqueles sintetizadores de ltima gerao. N a maio ria dos casos sai um pastiche idiota, do Ocidente ou deles mesmos. Mas isso pode mudar e talvez os japoneses encontrem um novo caminho para a msica. De qualquer modo gosto muito de Tquio noite, vista do alto, os anncios luminosos se mexendo em silncio com a bela escrita deles, quem sabe uma nova forma de Buda se manifestar - Flores ri. - De dia tem gente demais, eu fico nervoso, tenho vontade de voltar para a casa. Porm minha casa no existe mais (p. 108).

Antnio Flores precisa, ento, rememorar a adolescncia para resga tar a figura de uma cartomante que, ao ler as cartas, teria traado para ele a linha do seu destino: recorre esfera do sagrado para conferir uma continuidade prpria vida, e s precisa de um ouvinte atento para a sua narrativa. Um ouvinte que pode estar distncia, que seja apenas um ouvido ao telefone, mas que lhe permita amenizar a sensao de que vive um eterno presente, estimulando-o a contar uma histria. Flores precisa ordenar o tempo, imprimir uma relao de causa e efeito aos aconteci mentos, recuperando uma experincia da temporalidade contra a qual tudo conspira, inclusive a viagem, dos Estados Unidos ao Japo, que, prolongando absurdamente o dia, gera a sensao de estar estagnado:

Agora A ntnio est no aeroporto, apenas um passageiro annimo, de cu los escuros, na esteira rolante, no meio de tantos outros passageiros. O seu m ovim ento, estacionado na esteira, d-lhe uma noo exata de que no existe nen h u m lugar para ir, o mundo muito pequeno, o nico movi mento significativo o do prprio planeta, a bola, dentro ou fora dele, A ntnio. E tu d o o que lhe aconteceu e acontece de importante se deu em sua prpria casa; a casa que ele carrega consigo para Tquio (p. 144).

Diante da acelerao do processo de homogeneizao das grandes ci dades, conforme as exigncias da economia de mercado, Antnio Flores tem a impresso de que se move sem se mover, o que vai incapacit-lo para viver o deslocamento espacial como experincia de viagem. Por isso, no Japo, opta por hospedar-se num motel-cpsula, radicalizando o seu desinteresse por um mundo que lhe parece sempre igual, onde tudo superficial e efmero. No se trata, entretanto, de opor, como faziam os personagens da fase heroica do modernismo, a este mundo exterior fragmentado, um mundo interior onde se poderia encontrar um sentido profundo para o vivido. Trata-se de se refugiar na lgica narrativa, que se autonomiza e cria um espao com leis especficas, no interior do qual o prprio criador concebido. Tanto no conto Um discurso sobre o mtodo, dt A senhorita Simpson, como nas narrativas de O monstro, para destacar exemplos bem significati vos, o grande protagonista o discurso persuasivo dos narradores cultos, atravs do qual se encena, sobretudo, uma violncia simblica, exercida por personagens intelectuais, que detm o poder da palavra. Em alguns casos, essa violncia fruto de uma certa atrao pela diferena: seja a diferena fsica, seja a diferena social. Em O monstro, a vtima uma cega, estuprada e assassinada por um filsofo e por sua amante. Em Um discurso sobre o mtodo, um operrio oprimido sem direito voz, que servir de motivao para as elocubraes do narrador. Um discur so sobre o mtodo narrado numa falsa terceira pessoa, porque tudo que dito s serve para caracterizar a voz que narra e no o personagem do oprimido, tomado como mero pretexto para a exibio dos recursos

interpretativos do narrador. J no romance Um crime delicado (1997), a v tima uma jovem com uma perna atrofiada, cuja aparente fragilidade des perta, num crtico de teatro que se prope a proteg-la, o desejo de posse. Em O monstro e Um crime delicado, o intelectual, atrado pelo que foge aos padres morais e estticos estabelecidos, no consegue dar conta dessa diferena que o seduz e o desafia, ficando preso nas malhas do seu saber estril, que, no entanto, lhe garante o direito palavra e lhe for nece os argumentos de defesa. No conto O m onstro, a entrevista que Antenor concede revista Flagrante uma pea primorosa de defesa, em que, atravs de um discurso extremamente racional, o personagem ques tiona a prpria razo, expondo seus limites, e, com isso, justifica os atos praticados na tentativa de romper esses limites. Revela um pensam ento finamente articulado, que se quer desmitificador, colocando-se acima do senso comum. Explica, relativiza, joga com as contradies. D ilui opos tos, em seguida os recupera, se necessrio para a eficcia da argum enta o. O assassinato da moa cega, no discurso filosfico do narrador, no se configura como algo que fere os princpios que edificaram a civiliza o ocidental moderna, mas como decorrncia de determ inados traos que compem o arcabouo ideolgico que lhe deu sustentao. Segundo o entrevistado, a personagem Marieta, cmplice do crime, tinha como caracterstica no suportar a alteridade, precisando reduzir o outro, o di ferente, ao mesmo, ao comum. Entretanto, segundo Antenor, tudo isso fazia parte de uma busca espiritual, e tal desejo de transcendncia levaria fatalmente ao aniquilamento do outro. A violncia pode ser lida, ento, como efeito da inquietao gerada pela busca de algo maior. O prprio cristianismo, ao pressupor a existncia do bem e do mal, ao conceber a figura radical do perdo, naturalizaria o gesto praticado: Mas, na admissibilidade irrestrita do perdo para os que o desejarem, est implcita a certeza de que os seres humanos tanto podem cometer quanto padecer os atos mais terrveis. E, no cristianismo, h a crena consoladora em um Deus que se fez homem para submeter-se aos piores horrores da condio. A eterna tenso entre o bem e o mal implica necessariamente a

existncia dos dois. Se existir um princpio supremo, seja como for, a fora selvagem da sexualidade e do desejo ser da natureza da criao (p. 79). Em Um crim e delicado, Antnio Martins, confiante na objetividade de suas apreciaes de peas teatrais, seguro da universalidade das ca tegorias que utiliza para julg-las, e da iseno que o olhar distanciado lhe garantiria, tem as convices abaladas a partir do momento em que se apaixona p o r Ins, a m oa manca que servia de modelo para o artista plstico V itorio B rancatti. As convices de Antnio Martins se eviden ciam quando define os princpios que regem sua atividade profissional, como se v, p o r exem plo, no seguinte trecho: Ora, ser crtico um exerccio de razo diante de uma emotividade alicia dora, ou de uma tentativa de envolvimento esttico que devemos decom por, para no dizer denunciar, na medida do possvel com elegncia. O que no significa que estejamos imunizados contra a seduo das emoes. Mas devemos estar em guarda contra elas (p. 18). Os critrios de julgam ento por ele adotados, entretanto, sero postos em xeque ao se deixar fascinar pela beleza de Ins, que no se enquadra nos padres de equilbrio esttico, ameaando a crena num conceito nico e universal de Belo, baseado na perfeio. Assim, Antnio Martins no conseguir ler a cena em que Ins se insere, no conseguir enten der o papel que desem penha na relao que mantm com ele prprio, o crtico, nem co m B rancatti, o pintor. Martins rejeita a diluio das fronteiras entre palco e plateia, entre arte e vida, operada pela obra de Brancatti. C o nsequentem en te, no pode compreender que o pintor co loque Ins m o ran d o n u m apartam ento que reproduz o cenrio de seus quadros, com o se a m odelo, em sua vida cotidiana, encarnasse a persona gem. Rejeita tam b m a interseo entre diferentes linguagens artsticas, razo pela qual no aceita a inspirao teatral da pintura de Brancatti. Tenta im por sua interpretao, mas no tem sucesso, sendo acusado de estuprar Ins e de ser u m crtico que estupra a arte, alm de ser absorvido

como personagem da instalao exibida pelo pintor. O escndalo que envolveu o crtico, a partir da ao judicial movida por Ins, teve grande efeito publicitrio para a obra de Brancatti, no deixando tambm de servir profissionalmente a Martins, contratado por um jornal concor rente do que trabalhava antes do processo: em funo da notoriedade que adquiriu, acabou sendo mais valorizado pelo mercado. Atravs de Martins, Srgio SantAnna faz a crtica da pretensa racio nalidade dos crticos de arte, questiona a distncia como condio nica para o conhecimento e para o estabelecimento de juzos de valor supos tamente isentos, alm de chamar a ateno para as tenses internas ao campo artstico, para a interveno do mercado e da m dia no processo de valorao das obras. Ou seja, busca expor as limitaes daquele olhar distante e altivo, que, segundo Bourdieu (2001), constituinte histrico da figura do intelectual. Na adaptao do filme para o cinema,50 o diretor Beto Brant acentua esse questionamento ao escolher o pintor mexicano Felipe Ehrenberg para interpretar o papel de Jos Torres Campana, que corresponde, no livro, ao de Brancatti. O pintor, em seu depoimento no filme, afirma que a arte reside no gesto do artista, no indcio de suas intenes, enfatizando a importncia da proximidade em relao ao objeto, em detrim ento da distncia. Prope a quebra de hierarquia entre pintor e modelo atravs da aproximao de seus corpos e da nudez de ambos, no s do modelo. Para Ehrenberg, quando modelo e artista esto nus, a relao de vulnera bilidade e poder se anularia: os dois seriam igualmente poderosos e vul nerveis. Ao contrrio do personagem Martins, cujas opes estticas so orientadas pela tradio racionalista ocidental, o pintor mexicano evoca as artes maia e asteca, ressaltando, nestas, a ausncia das dicotomias entre vida e morte e entre corpo e esprito. Beto Brant encena, atravs da cmera fixa, o olhar distanciado do espectador do teatro e, aos poucos, vai minando a segurana deste lugar fixo. Martins, que vivia em terceira pessoa, contem plando as cenas do
50 Crime delicado (Brasil, 2005).

palco e da vida, vai deixando a plateia, como sugere, dentre outras, a cena do filme em que se im agina adentrando o palco para danar com Ins. Tal m ovimento, desencadeado pela emoo, o desequilibra, abalando as bases que lhe davam sustentao na esfera psicolgica, e lhe conferiam poder com o crtico imparcial e implacvel. Na fatura do texto flmico, a opo pelo hbrido, a dissoluo dos limites entre diferentes linguagens artsticas, endossa a proposta esttica de Ehrenberg/Brancatti, corroen do, por dentro, as fronteiras que a cmera fixa evocava. O filme Crim e delicado, ao se constituir pela interseco entre dife rentes formas de representao - literatura, teatro, pintura, cinema fic cional e docum entrio - coloca-se na contramo dos pressupostos est ticos de seu personagem principal, endossando a crtica dos paradigmas de valor da m odernidade, j presente no romance de Srgio SantAnna. Fugindo aos padres tradicionais da literatura realista, a fico do autor volta-se para a prpria linguagem como palco onde se encenam as lutas pelo poder. N o theatrum mundi , em que a razo autonomizada tomou o lugar de D eus, cada um o Deus de sua prpria narrativa, e os demais so atores involuntrios representando papis determinados pelo criador. Sem qualquer transcendncia, a literatura se reconhece jogo - encena suas prprias artim anhas. Cticos em relao possibilidade de ir alm dos lim ites da linguagem, os escritores no universo ficcional de SantA nna procedem com o o msico Antonio Flores, de As cartas no m entem jam ais: contem plam , de cima, a cidade, que, assim, no ameaa nem estim ula a iluso de que se poderia decifrar seus enigmas. Vistas distncia, suas luzes no ofuscam as luzes da razo que ordena a narrativa.

Machado de Assis: celebridade instantnea?

Nossa cultura atribui literatura uma participao que, num sentido, extraordinariamente limitada: quantas pes soas leem literatura? Que lugar ela ocupa, efetivamente, na expanso geral dos discursos? Mas esta mesma cultura im pe a todos os seus filhos, como encaminhamento em dire o cultura, passar por toda uma ideologia, por toda uma teologia da literatura durante seus estudos. H nisso uma espcie de paradoxo.

Michel Foucault

A dizer pelas inm eras homenagens que lhe foram prestadas, por ocasio do centenrio de sua m orte, Machado de Assis, ao contrrio de Brs Cubas, cujo emplasto m orreu com ele, teria conseguido sobreviver atra vs da obra que nos deixou: ideia reforada pela Academia Brasileira de Letras ao dar o ttulo de Machado vive exposio inaugurada em junho de 2008. Cabe, no entanto, indagar quem se mantm vivo: seria Machado de Assis, escritor, cujos textos, at hoje, dialogariam vivamente com o leitor? O u o personagem canonizado pela histria da literatura brasileira, um nom e clebre associado a textos pouco conhecidos? Tal indagao estim ulada pela prpria fico machadiana, na qual, alm de a morte ser um tem a recorrente, ironiza-se, em vrios momentos, a pretenso do hom em de ir alm do prprio fim, transmitindo algo de importante s geraes futuras. O ensaio que se segue consiste, ento, numa leitura da fico do fim, em textos do autor, relacionando-a com aquele m om ento em que, a julgar pelas manifestaes pblicas de apreo ao seu talento literrio, M achado estaria mais vivo do que nunca. Sabe-se que o rom ance realista europeu, tributrio do otimismo ra cionalista do sculo XIX, pressupunha a histria como um processo que vai em direo a um fim. Ao encenar tal processo, utilizando um personagem-tipo como microcosm o, a fico fazia aflorar o sentido da mar cha histrica. arte narrativa bastaria se enquadrar na lgica universal que presidia o encadeam ento dos fatos. O fio da continuidade histrica, propiciando a criao de elos causais entre passado, presente e futuro, fornecia significado simples cronicidade: o carter meramente consecu tivo dos acontecimentos foi exorcizado pelo trabalho de uma conscincia sintetizante. O m todo histrico - para os historigrafos clssicos do sculo XIX - consistia em contar a estria do que tinha acontecido. Se a estria fosse bem contada, o sentido do que tinha acontecido viria a superfcie narrativa. nesse contexto que a tradio autobiogrfica se consolidou nas letras europeias, beneficiada pelo avano do individua lismo. Esperava-se que o gnero autobiogrfico seguisse uma ordem

cronolgica que fosse tam bm um a ordem lgica, ao m esm o tem p o retrospectiva e prospectiva, um cam inhar da origem p ara o fim , em sequncias ordenadas segundo relaes causais inteligveis. Mais prxima da viso cclica do tem po expressa no Eclesiastes,5 do 1 que da viso teleolgica da histria predom inante no sculo XIX, a fico machadiana no confere ao princpio e ao fim a m esm a im portncia que apresentam quando se trabalha com o tem po retilneo. D a que, em bora a morte ponrue suas narrativas, seu lugar, na tessitura da intriga, no se confunde com o do fim que empresta sentido ao que passou. A estreita re lao existente entre a conscincia da m orte e o ato de narrar , entretanto, incontornvel. A prpria disposio para escrever, para registrar as palavras no papel, pode ser vista como um desejo de sobreviver, com o u m antd o to contra a morte: escreve-se para no morrer, pois a p erm anncia do texto desafiaria a ao do tempo. A morte, alm de servir de m otivao ou de tema para a narrativa, intervm, tanto na concepo da tram a, q u a n to na opo pelo estilo. Pode servir de cauo ao discurso, conferindo-lhe um carter testamentrio, caso em que o texto se apresenta com o m ensagem desinteressada dirigida s novas geraes. As palavras pronunciadas beira da morte parecem mais verdadeiras: o argum ento m ais forte seria a p rpria iminncia da morte. A morte pode ainda ser responsvel pelo no fecha mento da narrativa, como em M il e um a noites. Graas s interrupes, s suspenses, aos encadeamentos da trama, Sherazade coloca a m o rte em xeque, adiando o seu prprio fim, ao adiar o fim das histrias. Nesse sentido, quando se l M em rias pstum as de Brs Cubas, e n c o n tra-se tambm uma certa disposio para lu tar ficcionalm ente c o n tra a morte. Afinal, para o narrador, a cam pa foi u m o u tro bero, o q u e, apa rentemente, corresponderia superao do carter finalizador d a m o rte. No entanto, no s a dedicatria aos vermes, m as o fato de o livro co m e ar com as consideraes de Brs Cubas sobre a possibilidade de iniciar

51 So frequentes as aluses ao Eclesiastes feitas por M achado, em sua fico. A p r p ria c o n cepo do tempo que preside o episdio do D elrio , em Memrias pstumas de Brs Cubas, coincide com a que se pode ler no Eclesiastes: O que foi, isso o q u e h de ser, e o q u e se fez, isso se tornar a fazer.

a narrativa pelo p rin cp io ou pelo fim da sua vida abre espao para uma outra leitura. D iz o personagem nas primeiras Unhas do livro: Algum tem po hesitei se devia ab rir estas memrias pelo princpio ou pelo fim, isto , se p o ria em p rim eiro lugar o meu nascimento ou a minha morte 1988, p. 25). O co rre q u e, n a c u ltu ra judaico-crist, no indiferente comear uma narrativa pelo p rin c p io o u pelo fim, e a Bblia, livro modelo dessa tradi o, com ea p elo p rin c p io e term ina com a viso do fim: o Apocalipse resum e to d o o livro. M ais que isso, na Bblia, o comeo do livro a respeito d o C o m e o d o m u n d o e o final do livro diz respeito ao Fim dos tem p o s. A ssim , diz A uerbach, ao comparar a Odisseia com o Velho T estam ento: O V elho T estam ento, porm, fornece histria universal; com ea co m o p rin c p io dos tem pos, com a criao do mundo, e quer acabar c o m o fim d o s tem p o s, com o cumprimento da promessa, com a qual o m u n d o deve e n c o n tra r o seu fim (1971, p. 13). Por isso, o d e fu n to a u to r do romance machadiano observa que, ao o p tar p o r c o m e ar p elo fim , ir afastar-se do uso vulgar e no deixa de fazer referncia ao P e n ta te u c o ,52 assinalando como grande diferena en tre este tex to e suas m em rias as distintas ordens impressas s duas narra tivas. Brs C u b a s n a rra de im ediato sua morte e, em seguida, passa para a n arrativa d e seu n ascim en to , destacando, no captulo Transio, a destreza c o m q u e vai d e u m p olo a outro. Desmitifica, desse modo, tanto a im p o rt n c ia d a o rig em , q u a n to a do fim: os dois poios, a partir dos quais busca-se im p rim ir sen tid o trajetria humana. Princpio e fim per dem seus lugares privilegiados com o doadores de sentido vida, porque fica claro q u e tu d o d ep e n d e da m aneira como se narra, da destreza com que encad eam o s os aco n tecim en to s. Salta do momento da morte para o do n ascim en to , e V irg n ia escolhida como elo de ligao entre os dois extrem os, p ara n o q u e b ra r o fio narrativo. Chama ateno, assim, para

5 2 O P en ta teu co , c o n ju n to do s cin co prim eiros livros da Bblia - Gnesis, Exodo, Levtico, N m ero s e D e u te ro n m io - com ea com a criao do m undo e termina com a morte de M oiss. C o m o a tra d i o religiosa a trib u iu a autoria do Pentateuco a Moiss, este teria, ento, relatado a p r p ria m o rre .

a arbitrariedade com que ordena os fatos ao narrar, recusando a ideia confortvel de um desenvolvimento unilinear, necessrio e exterior ao relato, que lhe imprimisse uma direo. Desse modo, Machado retoma ironicamente o paradigma da nar rativa bblica para dele se afastar, rejeitando as concordncias fictcias entre origem e fim, que, como assinala Franz Kermode (1997, p. 25), os homens inventaram para dar significado vida e aos poemas, sen do que o fim que imaginam refletiria apenas as suas preocupaes irre mediavelmente intermedirias. A morte do narrador relatada, ento, sem tragicidade, como fruto do acaso de uma banal corrente de ar que o surpreende justo num momento em que, ironicamente, pensava em perpetuar-se atravs da inscrio de seu nome na embalagem do emplas to: Um solteiro que expira aos sessenta e quatro anos, no parece que rena em si todos os elementos de uma tragdia (1988, p. 26), comenta o prprio Brs Cubas. Se a morte no trgica, tambm no romn tica: desvia-se do padro romntico da morte na juventude, j que no consequncia de um grande amor ou de gestos heroicos, deixando de causar grandes comoes, e, embora a natureza colaborasse com uma chuvinha fina, triste e constante no dia do enterro, o personagem morre metdica e tranquilamente. Do mesmo modo, a origem do personagem no grandiosa, como se v no captulo Genealogia, que, alis, sintomaticamente, est inseri do em meio narrativa dos episdios que reconstituem as condies da morte. Na origem, est a falsificao da prpria origem, com a inveno de um antepassado que confira nobreza ao sobrenome da famlia, aten dendo ao desejo de glria do pai de Brs Cubas. O mesmo desejo de gl ria que ser a causa indireta da morte do narrador: no princpio e no fim, a sede da nomeada, ilustrando a v existncia da humanidade que repete sempre os mesmos erros, como o captulo do Delrio demonstra. Descartados o fim e a origem, Brs Cubas pode se dedicar a narrar o que lhe interessa, isto , o momento de vida entre esses dois poios. Afasta-se do modelo tradicional da narrativa memorialstica e da tenso por ele gerado entre a necessidade de imprimir aos fatos uma ordem

cronolgica e o impulso para se deixar levar pelo movimento desorde nado da memria. Stendhal, citado por Machado de Assis no prefcio leitor, j assinalava o problema insolvel que era dar forma s re Ao cordaes, como se pode 1er no inicio de vie de Henry Brulard, historia de sua juventude: Deixo-me levar, me extravio, e serei ininteligvel se no sigo a ordem dos tempos; mas, por outro lado, os acontecimentos no me vm memoria com tanta facilidade (2002, p. 44). Se um dos mveis da autobiografia pr ordem na vida, o dilema de Stendhal de corria da necessidade de ultrapassar, no s a simples sucessividade dos acontecimentos, como tambm os extravios da memria. Portanto, para apreender seus princpios, nem sempre era possvel contar os fatos na ordem em que se deram, nem tampouco como eram recordados, e, nesse sentido, a narrao seria sempre infiel vida. Machado contorna o problema enunciado por Stendhal, considera do um perito em autobiografias, porque, em Memrias pstumas de Brs Cubas, o texto a instncia que d origem ao escritor, no havendo um tempo anterior, externo, que caberia narrativa mimetizar: h apenas o tempo da narrativa. As memrias ficcionais de Brs Cubas, ao partirem de um narrador defunto que teve a campa como outro bero, diluem a polarizao entre os dois extremos da vida, rompendo a conveno dos relatos biogrficos. O narrador Brs Cubas nasce com a escrita de suas memrias, o fim da vida d origem ao texto e com ele nasce o escritor: o que faz lembrar a afirmao de Certeau de que necessrio morrer do corpo para que nasa a escrita, isto , a escrita nasceria a partir de uma falha da presena (2000, p. 160). Da decorre que Brs Cubas no tenha pressa de chegar ao fim da narrativa, at porque depois dele no h mais nada. Valoriza, enro, o que est no meio, as contingncias, no o princpio e o fim: narra saboreando, sem angstia, o meio de sua vida, entregando-se s digresses que remetem para o presente da enunciao e retardam a velocidade da flecha do tempo. Em Memrias pstumas de Brs Cubas, a opo pelo estilo brio consequncia da conscincia do carter inexorvel da morte e do despres tgio do fim como doador de sentido. Por isso, o desejo de uma narrativa

direta, fluente, por parte do leitor, visto pelo narrador com o pressa de envelhecer. A narrativa linear apenas acelera o tem po, nos encam inha mais rpido para o fm que no acrescenta nada: se acrescentasse, haveria o que legar para as prximas geraes. Se acrescentasse, o ltim o captulo do romance no se chamaria Das negativas. A negatividade pontua tambm o conto Segunda Vida, de Historias
san data (1989a), no qual o personagem, Jos Maria, tem a cam pa como

outro bero, mas diferentemente do que ocorre em M em orias postumas


de Bros Cubas, no relata o que viveu em sua prim eira vida e sim o que

ocorreu ao tentar corrigi-la numa segunda oportunidade. Se recordar , de certa forma, reviver o que passou, para Jos Maria, ao contrrio, a me moria deveria ser o que lhe permitiria viver algo de inteiram ente novo, evitando repetir o j vivido. As lembranas o im pedem de desfrutar a se gunda vida, ficando preso ao passado pela determinao de no repeti-lo. Em Segunda Vida, Jos Maria, um hom em que aparentava ter uns trinta e poucos anos, narra a um padre, o M onsenhor Caldas, como voltou a viver depois de ter morrido, aos sessenta e oito anos, e o que lhe aconteceu aps o retorno. Sua alma subiu aos cus e foi recebida com muita festa pelas almas que j l estavam, porque completava mais um milheiro de almas e, por uma lei eterna, cada alma que completava um milheiro era homenageada e convidada a cum prir um a nova vida. Tinha ainda o privilgio de escolher o veculo para a volta: podia nascer prnci pe ou condutor de nibus. O personagem tentou recusar o convite, mas, diante da impossibilidade de ser atendido, declarou que no lhe im por tava nascer rico ou mendigo, com a condio de que nascesse experiente, opo que provocou o riso das almas que o escutavam e que tentaram , sem sucesso, demov-lo da ideia. A insistncia para nascer experiente devia-se ao fato de lembrar-se de que sempre ouvira seu pai e outras pes soas mais velhas dizerem, quando viam algum jovem: quem me dera ter aquela idade sabendo o que sei hoje. Nove meses depois, Jos Maria renasceu para levar um a vida em que fugia de tudo, em funo da lembrana das experincias passadas: em criana, custou a andar com medo de cair e no corria nem pulava com

medo de contuso, na juventude evitou o amor para no sofrer. Desper diou a segunda vida com medo da dor, evitando os riscos e com eles tam bm o prazer: a experincia dera-lhe o terror de ser empulhado, a desconfiana de tudo e de todos, que o paralisava. Ao contrrio de Brs Cubas que, atravs da narrativa, percorre outra vez a vida que levara, sem tentar m ud-la, o personagem narra o sofrimento que a prudncia lhe causou ao tentar viver um a vida melhor. Ironicam ente, o grande erro de Jos Maria, no momento em que lhe foi concedida um a segunda chance, foi ter levado em conta o que ouvira dos mais velhos, isto , ter acreditado na importncia da experincia para se ter um a vida melhor. Desconstri-se, assim, a ideia de uma sabedoria adquirida com a idade e a validade dos conselhos. Da mesma forma, desmitifica-se a autoridade que, na tradio oral, a vizinhana da morte conferiria s palavras do narrador. Segunda Vida" se inicia sob o signo do descrdito com que o relato recebido pelo ouvinte, que, mesmo sendo um religioso, no hesitar em tomar, como sintoma de loucura, a referncia do narrador ao que experimentou nos momentos seguintes sua prpria m orte. O conto comea com a interrupo do relato de Jos Maria por M onsenhor Caldas, que, desconfiando da sanidade do narra dor, levanta-se e pede ao criado que chame a polcia. A chance de um a segunda vida, portanto, de nada adiantaria, pois, de um a form a ou de outra, no evitaramos a dor. Alm disso, se tudo acaba p or se repetir, a imortalidade, a impossibilidade de um fim, apenas perpetuaria o vagar pelo sem sentido da vida: convico partilhada tam bm pelo narrador de Esa e Jac. Neste romance, quando o Conselheiro Aires afirma para os gmeos Pedro e Paulo que, no tocante ao segredo que lhe confiaram , ser discreto como um tmulo, o narrador comen ta: Aires sabia que os tm ulos no so discretos. Se no dizem nada, porque diriam sem pre a mesma histria: da a fama de discrio. No virtude, falta de novidade (1985, p. 1091). Confirmando as palavras do narrador de Esa e Jac., o prprio Conselheiro, em Memorial de Aires, obra que com ea com um a visita ao cemitrio, dir, ao comparar a vida com as com posies imaginadas:

A vida, entretanto, assim mesmo, uma repetio de atos e meneios como nas recepes, comidas, visitas e outros folgares; nos trabalhos a mesma coisa. Os sucessos, por mais que o acaso os tea e devolva, saem muitas vezes iguais no tempo e nas circunstncias; assim a histria, assim o resto (1985, p. 1.155).

Na mesma linha, o personagem do conto O imortal, que tomara um elixir que lhe garantira vida eterna, atravessa os sculos em diversos locais do mundo, mas sempre vivendo aventuras semelhantes, at ser tomado por um profundo tdio: tinha provado tudo, esgotado tudo. Vivia a monotonia sem esperanas, o que o levou a buscar a morte, an tecipando a soluo procurada por um outro imortal - aquele criado por Borges, no conto de mesmo nome, no qual o narrador, num diapaso machadiano afirma: Ser imortal insignificante; com exceo do ho mem, todas as criaturas o so, pois ignoram a morte; o divino, o terrvel, o incompreensvel saber-se imortal (1972, p. 11). Na fico machadiana, a morte e os rituais que a acompanham e sucedem so uma constante, mas para retirar deles o carter grave e sole ne, tratando-os como mais um momento dentre outros quaisquer, com o ocorre com o uso pejorativo da expresso obra de finado, no prefcio de Memrias pstumas de Brs Cubas. A banalizao dos fins pode ser vis ta tambm no captulo Rotao e translao do mesmo romance, em que antes de narrar a morte de Lobo Neves, o narrador reporta-se mor te do jornal que criara, observando que a vida humana se nutre de outras vidas, mais ou menos efmeras, como o corpo alimenta seus parasitas. D o fim do jornal passa para o de Lobo Neves, diluindo o impacto da morte do antigo rival, retirando-lhe o carter de acontecim ento nico, ao inseri-lo num ciclo em que tudo nasce e morre, inclusive os pequenos projetos pessoais, como o do jornal. Em Memrias pstumas, todas as perspectivas de continuidade dos per sonagens alm da morte so cortadas. O pai de Brs Cubas morre sem ver no filho o continuador das glrias da famlia. O prprio Brs Cubas chega a sonhar com a paternidade, tanto com Virglia, como atravs do casamento

com D . Eullia, mas isto no se realiza. O emplasto que o eternizara pelo nome impresso tambm no chega a ser realizado. Resta o livro, cuja estrutura em captulos curtos talvez o aproxime mais dos epitfios do que dos relatos de memoria: os epitfios, textos fragmentrios, condensam os discursos biogrficos de tal forma que so quase acrnicos. Nesse sentido, o captulo C X X V de Memrias postumas se resume ao epitafio de Eullia e, no seguinte, o narrador comenta: O epitafio diz tudo. Vale mais do que se lhes narrasse a m olstia de Nh-lol, a morte, o desespero da familia, o enterro (p. 191). E no captulo CLI, cujo ttulo Filosofia dos Epitfios, declara: E alis gosto m uito dos epitfios; eles so, entre a gente civilizada, uma expresso daquele pio e secreto egosmo que induz o homem a arran car morte uns farrapos ao menos da sombra que passou (p. 214). N o s os epitfios, mas os testamentos tambm mereceram a aten o do autor. Pode-se dizer que toda a problemtica do romance Quiricos

Borba gira em torno do testamento do filsofo, que legou seus bens e sua
loucura para R ubio. A o contrrio da legitimidade que as palavras profe ridas ou escritas beira da morte ganhavam nas narrativas tradicionais, a ltima carta de Q uincas Borba para o herdeiro lhe pareceu um atestado de insanidade, e a lio que por acaso continha - a da eterna repetio da lei do hum anitism o, isto , do homem como devorador do homem na luta pela sobrevivncia no foi compreendida. O fim do romance no se constitui num fechamento, a confirmao de um movimento cclico do qual as novas geraes no escapam e, portanto, remete para a reiterao da ideia de eterno retorno do mesmo. Em U ltim o captulo, conto cujo ttulo refora a sobreposio do narrar e do viver, recorrente na obra machadiana, o testamento vai mo tivar a escrita da autobiografia resumida do personagem. No primeiro pargrafo, o narrador, que em breve se suicidar, elogia o hbito dos suicidas de no deixar a vida sem dizer o motivo. Diz ele:

H entre os suicidas um excelente costume, que no deixar a vida sem dizer o m otivo e as circunstncias que os armam contra ela. Os que se vo calados, raramente por orgulho; na maior parte dos casos ou no tm

tempo, ou no sabem escrever. Costume excelente: em primeiro lugar, um ato de cortesia, no sendo este mundo um baile, de onde um homem possa esgueirar-se antes do cotilho. Em segundo lugar, a imprensa recolhe e divulga os bilhetes pstumos, e o morto vive ainda um dia ou dois, s vezes uma semana mais (1989a, p. 33). Embora os textos possam garantir uma efmera sobrevida ao morto, o suicida de Ultimo captulo declara que pretendia deixar a vida cala do, no fosse um incidente que lhe fez trocar de plano. A razo do suic dio do narrador a m sorte que o acom panhou durante toda vida. Aps contar todos os reveses por que passou, narra tam bm o m otivo que lhe fez escrever a carta que acompanha o testamento. Tendo concludo que no podia achar felicidade em parte nenhum a, acreditou que ela no existia na terra. Momentos antes de mergulhar na eternidade, acendeu um charuto e debruou-se janela. Viu, ento, passar um hom em bem trajado, fitando amide os ps: Conhecia-o de vista; era um a vtima de grandes reveses, mas ia risonho, e contemplava os sapatos. Estes eram no vos, de verniz, muito bem talhados, e provavelmente cosidos a prim or, diz o narrador. O homem ia alegre e se via no seu rosto a expresso da bem-aventurana: Ia feliz e contemplava as botas. Tal fato leva o perso nagem a indagar: A felicidade um par de botas? E acrescenta: Nada vale nada. Nenhuma preocupao deste sculo, nenhum problema social ou moral, nem as alegrias da gerao que comea, nem a tristeza da que termina, misria ou guerra de classes, crises da arte e da poltica, nada vale, para ele, um par de botas. (...) Sim, a felicidade um par de botas (1989a, p. 40). A partir de uma casualidade - a viso do hom em que passa na rua - decide dispor em seu testamento que seus bens fossem vendidos e o dinheiro empregado em sapatos e botas novas distribudos por um modo indicado. O incidente fortuito o leva a escrever a carta que fundamenta o inslito testamento, mas no demove o personagem da ideia de cometer

o suicdio. Tem-se, portanto, neste conto, mais um caso em que a escrita motivada pela m orte, embora esta seja tratada sem gravidade e o suic dio como um gesto corriqueiro. Machado retoma em diapaso irnico a fico do fim, para assinalar a gratuidade da vida e, consequentemente, a insignificncia da morte. Assim, o conto Fulano comea com o convite ao leitor para assistir leitura do testam ento de Fulano Beltro. Diz o narrador: Venha o leitor comigo assistir abertura do testamento do meu amigo Fulano Beltro. C onheceu-o? (1989a, p. 115). Inicia, em seguida, a narrativa da vida do personagem, necessria para que o leitor se interesse pelo testamento. E ntretanto, o testamento apresentado, ao final, no traz ne nhum a surpresa, apenas serve de prova textual da vaidade que passou a nortear a vida de Fulano, a partir de um elogio pblico que recebeu. A proximidade da m orte em nada mudou o personagem, que buscou, atravs do testam ento, prolongar um pouco mais alm do fim sua fama de hom em generoso. Por ltimo, cabe lembrar, ainda, Verba testamentria (1989b), em que se repete a situao do conto Fulano: o testa mento que servir de motivao para a narrativa da vida, e as ltimas dis posies do personagem revelam que a iminncia da morte no abalou o sentim ento de inveja que pautou sua existncia. C om o se pode concluir, na fico machadiana a dessacralizao da morte cam inha passo a passo com o rebaixamento do papel da origem e do fim na tessitura da intriga. O gnero memorialstico, que expressa ria, de um a form a ou de outra, a vontade de transmitir algo de positivo para as novas geraes, evocado para ser desconstrudo: as memrias, narrativas escritas sob a gide da experincia vivenciada pelo autor, aspi rando ao estatuto de verdade em oposio fico, podem ser vistas como reminiscncias das narrativas orais partilhadas pela comunidade dos interlocutores. Em contraposio a este modelo, o romance Mem
rias pstum as de Brs Cubas escrito de modo a abalar a legitimidade

concedida pela experincia s narrativas, porque o texto que d origem ao escritor, no havendo um antes nem um depois da escritura. Nesse sentido, bastante significativa a frase do personagem do conto Galeria

pstuma, diante do tio morto, aps ler o dirio que este deixara: J no era o homem, era o autor do manuscrito (1989a, p. 401). O tratamento irnico dado pela fico machadiana relao da es crita com a morte, associando-a v pretenso de sobreviver, leva, por extenso, a refletir sobre a sobrevivncia do prprio Machado de Assis, como criador de textos deixados para a posteridade. Retomando-se o incio deste ensaio, pode-se dizer que Machado de Assis continua vivo, como se comprova, paradoxalmente, pelas comemoraes do centenrio de sua morte, embora esse reconhecimento, por parte de um pblico mais amplo, no necessariamente seja baseado na leitura dos seus tex tos, podendo decorrer do lugar que o autor ocupa como personagem da narrativa maior em que se constitui a histria da literatura brasileira. J para os escritores que o sucederam, Machado eternizou-se na condio de ponto mais alto de uma escala que serve de medida de valorao de suas obras. Por isso, o personagem escritor do conto Intestino grosso, de Rubem Fonseca, ao responder pergunta de uma jornalista sobre quanto tempo levou para que seus textos fossem publicados, responde: Demo rou. Eles queriam que eu escrevesse igual ao Machado de Assis, e eu no queria, e no sabia (1975, p. 135). Em Artes e Ofcios (1995), tambm de Rubem Fonseca, o narrador, um homem muito rico, mas que no che gou nem a completar o curso primrio, para combater a fama de burro que ganhara por no ter diploma, resolve contratar uma ghostwriter para escrever um livro, cuja autoria lhe seria atribuda. Encomenda, ento, um romance de duzentas pginas no mnimo, escrito maneira de Macha do de Assis, embora tenha pouqussimo conhecimento sobre o autor. A
ghostwriter escreve um livro no qual o protagonista um falsrio, que, a

pedido de um editor desonesto, forja um livro de memrias como se fosse de Machado de Assis. O livro do falsrio tido como verdico, enlouque ce os crticos e se torna best-seller, at o crime ser confessado. Se, nestes exemplos, Rubem Fonseca, num diapaso tambm ir nico, destaca, sobretudo, a fora da marca Machado Assis, em decor rncia da canonizao da sua obra pelas instncias do poder literrio e miditico, aqueles que se dispem a ler a fico machadiana descobrem a

razio de sua vital idader independentemente das instituies oficiais que a consagraram. Aproximando-se da viso ctica da histria que marcou uma vertente significativa do pensamento do sculo XVIII, recusandose a desposar o otim ism o histrico de sua poca, Machado de Assis se distanciou do modelo narrativo que a viso teleolgica da temporalidade engendrara, o que contribuiu, por caminhos indiretos, para o dilogo entre sua obra e a contemporaneidade. No entanto, ainda caberia per guntar, face atualidade de sua fico, qual seria, afinal, o seu legado para os escritores que o sucederam. O ceticismo? A reflexividade que pontua suas narrativas? O estilo da escrita? Nenhuma dessas caracters ticas parece garantir filiaes, o que se comprova ao ler algumas antolo gias, lanadas por iniciativa do mercado editorial, compostas de textos inspirados na fico do autor: caso se tome como parmetro essas cole tneas, conclui-se que o bruxo do Cosme Velho, como Brs Cubas, no deixou herdeiros. Talvez se possa afirmar que, se difcil, hoje, pensar em legatarios de Machado de Assis, sua literatura deixou uma lio que tem sido seguida por alguns poucos escritores contemporneos, dentre eles, o prprio Ru bem Fonseca: o da apropriao irreverente, desviante, da tradio liter ria e do pensam ento filosfico. Lio que parece ter sido assimilada por Jlio Bressane, no filme A erva do rato, e por Luiz Fernando Carvalho, na minissrie Capitu, apresentada pela Rede Globo: duas releituras de textos de M achado de Assis, por meios audiovisuais, exibidas em 2008, que, por caminhos diferentes, souberam ousar. Bressane, cruzando con tos do autor, conseguiu narrar no tom machadiano, captar a atmosfera dos textos que lhe serviram de base e dos quais se apropriou livremente. Luiz Fernando Carvalho optou pelo formato de pera rock para a mi nissrie, com o objetivo de aproximar a fico de Machado dos jovens. Inteno que se manifestou tambm na criao do site do programa e do blog que propunha a participao do pblico atravs da leitura oral de trechos da obra. Ao comentar o trabalho de transcriao do romance Dom Casmurro para a TV, o diretor, na rubrica "Fragmentos do DVD lanado em 2009, observou:

O incio do romance Dom Casmurro me emociona muito pela ideia de continuao. A primeira vez que um personagem fala no romance, e esse personagem no outro seno Dom Casmurro, diz apenas uma palavra: continue. Isto tem uma fora extrema, um toque para todos ns, no ? Para ele mesmo, talvez, que ali comeava a continuar sua obra. E por a, ento, continuo eu, gostando de pensar que Machado permaneceu inde pendentemente da alta qualidade de sua literatura porque soube continuar, insistir em seus temas obsessivos correndo todos os riscos por isso. A partir da reflexo de Carvalho, retoma-se a questo que moveu este artigo, isto , o que significa dizer que Machado est vivo, ou ainda, que tipo de leitura ou de leitor, na primeira dcada do sculo XXI, contrariando a expectativa pessimista do autor, atende ao apelo de D. Casmurro: continue.

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Sobre a autora

Vera Lcia Follain de Figueiredo

Possui graduao em Letras Portugus-Literaturas pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1972), mestrado em Letras pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (1980) e doutorado em Letras pela Pontifcia Uni versidade Catlica do Rio de Janeiro (1993). Atualmente professora da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro. autora, dentre outros trabalhos, dos seguintes livros: D a profecia ao labirinto: imagens da histria na fico
latino-americana contempornea (Rio de Janeiro: Imago;

UERJ, 1994) e Os crimes do texto: Rubem Fonseca e a fico


contempornea (Belo Horizonte: UFMG, 2003).

Este livro foi impresso na GRAFICA EDITORA STAMPPA n a cidade do Rio de Janeiro em o utubro de 2010.

pela crtica literria tradicional ou pela teo ria mais recente do cinema, isoladamente. J no final da dcada de 1940, Andr Bazin perguntava-se sobre as abordagens crticas possveis em um contexto que caminhava para a dissoluo das noes de autoria e de unidade de obra, em que urna nica narrativa seria comumente refletida, como as faces de urna pirmide, em diversas formas de arte. Este livro oferece, se no uma resposta, um importante caminho, que, convm ressaltar, no se restringe, como a maioria dos estu dos que trata desses dilogos, a noes de adaptao ou de traduo intersemitica. O olhar agudiza-se, aqui, de outra forma, a ' tj

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ber: pela sensibilidade e pelo engenho com que a autora adentra, em perspectiva histrica, as obras e seus paratextos e retorna deles com aspectos como o realismo miditico que no diz seus artifcios; o equilbrio entre inveno e reproduo nas pilhagens cria tivas; as fices compensatrias no m undo ps-utpico, dentre outros, que, ento, na clareza de sua exposio, tornam-se nodais para o exame de nossa cultura.

Mrcio Serelle
Professor do Programa de Ps-graduao em Comunicao Social da PUC-Minas


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A potencia migratoria das narrativas, na tenso entre o dizer e o mostrar, o eixo em torno do qual gira este livro, em que se discutem questes nodais tanto no campo das artes como no da chamada cultura das mdias. Priorizando o fenmeno de deslizamento das narrativas de um meio para outro, de um suporte para outro - o processo contnuo de reciclagem das intrigas ficcionais, recriadas e desdobradas para circularem por diferentes plataformas - a autora discute as alteraes na hierarquia cultural provocadas pela intensificao desse movimento de intercmbio, tanto no que diz respeito literatura, cujo prestgio esteve sempre estreitamente relacionado aura do suporte livro, quanto no que se refere ao cinema, em decorrncia da expanso das narrativas audiovisuais transmiditicas. As intersees entre literatura e cinema, o roteiro como mediao entre os dois campos artsticos, a sinergia entre o mercado editorial e o do audiovisual, o escritor multimdia, a crise dos paradigmas estticos da modernidade, o realismo e os novos estatutos da fico, dentre outros, so temas abordados nesta obra, em que Vera Follain de Figueiredo, sem abrir mo da perspectiva histrica, lana um olhar original sobre as mudanas ocorridas na esfera da cultura, com o avano das tecnologias da comunicao e a expanso do mercado de bens culturais.