Revista Crtica de Cincias Sociais, 67, Dezembro 2003: 75-97

HELENA SANTOS

A propsito dos pblicos culturais: uma reflexo ilustrada para um caso portugus
O artigo analisa a criao e produo de uma pera pelo Departamento Educativo da Casa da Msica, na perspectiva do trabalho com o envolvimento activo de pblicos recrutados em dois bairros sociais da cidade do Porto. Intenta-se problematizar essa experincia indita, no apenas no contexto portugus, como tambm referenci-la a algumas transformaes estruturais das sociedades contemporneas que pem em causa a(s) anlise(s) sobre os pblicos culturais. Pblicos so pessoas. Escreve-se no plural, pois que de outra forma se poderia escrever pessoas? [...] O Departamento Educativo [da Casa da Msica] trabalha com pessoas e no com pblicos. (Ralha, 2001: 1, 4) Pessoalmente, sempre achei a mxima surrealista cada pessoa um artista uma boutade [...] Mas, enfim, com os surrealistas nunca se sabe. O que se sabe, aquilo em que acredito, que mudar a representao de uma pequena parcela do mundo j mudar a representao do prprio mundo. (Pacheco, 2002)

0. Intrito Partindo, genericamente, de um enquadramento problematizador do conceito de pblicos culturais, no mbito das tendncias de reconfigurao dos campos culturais nas sociedades contemporneas, o artigo prope uma leitura crtica de uma experincia indita de formao de pblicos na rea da msica. 1 A iniciativa que nos serve de pano de fundo surgiu num contexto institucional de grande evento pblico: no mbito da programao da Porto 2001 Capital da Cultura, o Departamento Educativo da Casa da Msica realizou a pera Wozzeck, pela Birmingham Opera Company, com a participao, como figurantes activos, de elementos da populao dos bairros sociais de Aldoar e da Fonte da Moura. 2 Contou, assim, com o enquadramento
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Apresentam-se alguns resultados inscritos numa reflexo mais ampla sobre as relaes entre o(s) pblico(s) e a produo cultural contempornea (Santos, 2003). 2 Wozzeck, de Alban Berg, 6 e 7 de Abril de 2001 (cf. AA. VV., 2001a).

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local de uma rede que vem articulando a aco da Junta de Freguesia, de uma associao interinstitucional da mesma freguesia e ainda da escola bsica e secundria. Este ponto no displicente, e, provavelmente, poucas freguesias da cidade poderiam contar com a capacidade de acolhimento formal que Aldoar pde implementar. J em 2002, o estaleiro da obra da Casa da Msica abriu-se ao pblico com um espectculo musical, representado num dos parques de estacionamento, no que se configurou como [o] primeiro espectculo da Casa da Msica 3. Tratou-se, em nosso entender, de uma abertura fortemente simblica, do ponto de vista da construo da imagem do equipamento, ao dar prioridade, no ao acolhimento profissionalizado de espectculos musicais, mas ao trabalho do Departamento Educativo, numa das suas primeiras e porventura mais arrojadas experincias: uma pera de raiz, integrada na continuidade do trabalho iniciado com a populao da freguesia de Aldoar para o Wozzeck. Justificava-se, aparentemente, a possibilidade de aprofundar a experincia de 2001, enquanto iniciativa indita no nosso pas, face avaliao interna dos resultados obtidos e, sobretudo, s expectativas criadas na populao envolvida, habituada a no ver seguimento a aces com espectacularidade comparvel. Numa perspectiva analtica, esta experincia inscreve-se no processo de reconfigurao contempornea das relaes entre artistas, instituies e mercados (para parafrasearmos Raymonde Moulin, 1992), e em especial das actuais reconceptualizaes dos lugares dos pblicos de cultura. Ao longo da segunda metade do sculo XX, com especial visibilidade no ltimo quartel, porventura nenhuma outra categoria ter permeabilizado tanto os discursos sociais, culturais e polticos. A noo de pblicos culturais apresenta-se, assim, hoje talvez como nunca, no entrecruzamento de diversas problemticas de mudana e permanncia das sociedades contemporneas em contexto de globalizao. Importam-nos especialmente as que articulam algumas reconfiguraes nos campos da produo cultural-simblica com transformaes no campo econmico-social, que tornam o processo de reconhecimento social e institucional da cultura e da arte, dos seus agentes e dos seus princpios especialmente desafiador em termos de novas prticas e representaes culturais.

Demolio A histria que ides ver. pera em dois actos, para 29 vozes no profissionais, trs vozes solistas, quinteto de cordas, quinteto de saxofones, quinteto de metais, clarinete, flauta transversal, percusso, piano, banda magntica e percusso no-profissional, nas Galerias de Estacionamento da Casa da Msica, 17 de Fevereiro e 1 e 2 de Maro de 2002 (cf. Pereira, 2002b).

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1. Movimentos gerais Entre outras mudanas, assistimos, sobretudo no curso das duas ltimas dcadas, aos rpidos crescimento e diversificao interna dos campos de produo cultural, ao desenvolvimento de princpios de formalizao tcnica e profissional das competncias artsticas e a um crescente domnio das lgicas de mercado em todos os sectores da vida social (em especial, para o que nos ocupa, no que toca s relaes tradicionalmente antitticas entre arte e economia). neste quadro geral que se desenvolvem condies para a produo de novos olhares e novas funcionalidades relativamente aos pblicos culturais, cuja problemtica de formao, amplificao e fidelizao se encontra actualmente no cerne, quer dos discursos polticos quer dos discursos econmicos sobre as dinmicas socioculturais das sociedades contemporneas (cf., entre outros, AA. VV., 2000a; Farchy, 1999). Subjaz a esta centralidade uma maior visibilidade da dimenso econmica da cultura (em particular, pela troca, desigual embora, entre critrios de racionalidade aplicados esfera cultural e lgicas simblicas importadas para a esfera econmica); e aparentemente a assuno de que a vitalidade de uma sociedade (no sentido de competitividade e capacidade de afirmao na arena global) passar, actualmente, pela sua vitalidade cultural enquanto (re)produo de smbolos e imagens com funcionalidades comunicacionais. Os anos noventa parecem marcar em definitivo, no mundo desenvolvido, essa nova visibilidade da cultura, profundamente atravessada pelo predomnio das lgicas econmicas e gestionrias, crescentemente assentes numa ideologia neo-liberal fortemente crtica interveno estatal num processo de desestatizao relativamente generalizado, devedor, em modalidades diversas, da questo mais ampla do Estado Providncia (e da sua crise) (cf. Cliche et al., 2002). Por outras palavras, a actual convergncia em torno da cultura faz-se acompanhar de transformaes na interveno cultural pblica, perpassada por uma crise dos modelos de aco cultural do Estado. Neste domnio, releva-se o predomnio crescente das formas culturais industriais, por definio mercantis, configuradoras de novos contextos identitrios por via do consumo e da cultura (a cultura de consumo, segundo Mike Featherstone, 1994) e de novas relaes entre os artistas, os profissionais da arte e os pblicos. As transformaes no campo cultural e nas suas relaes com a sociedade, a poltica e a economia associam-se estreitamente a alguns dos efeitos de estrutura mais marcantes da segunda metade do sculo XX. So de salientar, num plano, a generalizao do ensino e o aumento das classes mdias (onde se destacam, para a problemtica em causa, as fraces mais qualificadas); noutro plano, o aumento do ensino artstico e para-artstico e a formalizao crescente (designadamente em

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termos de profissionalizao) dos operadores culturais, criadores e mediadores. Finalmente, o processo designado por capitalismo desorganizado das duas ltimas dcadas do sculo propulsionou novas formas de desigualdade e excluso sociais, no interior do prprio mundo desenvolvido, que tambm contribuem para a recolocao das relaes entre o campo de produo cultural e os seus mercados. O problema dos pblicos culturais surge especialmente revelador, ao localizar-se na confluncia de eixos contraditrios: pblicos culturais, em sentido alargado, configuram as procuras e modalidades de recepo de bens e servios de comunicao, lazer e entretenimento, e por aqui esbatem-se relativamente noo de consumo; em sentido estrito, reportam-se s prticas mais raras e distintivas em torno da criao artstica, configurando uma hierarquia de gostos socialmente filtrada. O conceito de pblicos integra propriedades de mensurao, quantitativa e qualitativa, susceptveis de mltiplas instrumentaes. Quantos so; que categorias sociais; o que praticam/consomem em matria de bens e servios culturais e sob que modalidades; como se (re)produzem so algumas das questes traduzidas em baterias de indicadores de prticas de cultura e lazer, relativamente normalizadas atravs de diversos procedimentos de observao, junto de populaes extensas e especficas, fileiras e gneros, eventos e instituies... Sintetizaramos em dois tipos as principais posies analticas e interpretativas. Uma ancora-se na defesa do reforo da vertente poltica (de regulao e implementao directa) de democratizao do acesso aos patamares mais selectivos da criao e do consumo culturais, que permanecem estreitamente correlacionados com o nvel de instruo, e, por essa via, com a condio socioprofissional. Os estudos disponveis do, sistematicamente, conta da renovao dos processos de fechamento e distanciao artsticos e da resistncia persistente s economias de acessibilidade promovidas pela maioria das polticas culturais dos pases desenvolvidos, sobretudo na tradio europeia continental (aumento, descentralizao e diversificao da oferta, reduo de preos, sensibilizao junto de grupos sociais especficos, entre outras modalidades). Os perfis sociais dos pblicos mantm-se tendencialmente inalterados, mesmo quando, no geral, se pode verificar um aumento do volume dos mesmos (cf., genericamente, AA. VV., 1999; Donnat, 1998). A disseminao, do lado da oferta e da procura, das formas culturais mais prximas da cultura de entretenimento, audiovisual e meditica , neste quadro, entendida como demonstrativa de uma reprodutibilidade pesada da cultura de arte, cujo combate requerer o aperfeioamento dos processos de familiarizao precoce e prolongada com os campos culturais mais selectivos.

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O mesmo pano de fundo serve, porm, argumentaes em torno do insucesso da democratizao cultural pelas economias de acessibilidade a que aludimos, preconizando a aproximao mercantil e mass-meditica das formas culturais-artsticas mais eruditas. O relevo atribudo profissionalizao e empresarializao das artes e dos seus especialistas (no apenas criadores, mas, especialmente, intermedirios produtores, programadores, animadores, etc.), s dinmicas do emprego cultural e das externalidades territoriais, e s necessidades de racionalizao da assistncia pblica, configura alguns dos eixos que produzem a representao dos pblicos como elementos de certificao da produo cultural pelo mercado. Esta perspectiva servida, mais genericamente, por uma ideologia pragmtica e utilitria, que tende a legitimar a produo cultural-artstica em termos no artsticos (Yudice, 1998) em particular, salientando as suas potencialidades sociais, econmicas e, acima de tudo, cvicas, onde os pblicos ocupam um papel privilegiado (cf. Yudice, 1998; AA. VV., 2000a; Brardi, 1994). As duas posies que apresentmos esto longe de se configurar absolutamente antagnicas, e, sobretudo, convergem na assuno crescente dos pblicos culturais como um problema social alargado: uma e outra perspectiva denotam a inscrio da(s) cultura(s) e das relaes que se lhe(s) referenciam na matriz de estruturao das sociedades contemporneas. Uma das vias pelas quais se denota a elegibilidade dos pblicos de cultura como problema social encontra-se no cruzamento das polticas culturais com as polticas educativas e, por via destas, com as de aco social em orientaes polticas e prticas que dependem de contextos polticos particulares (designadamente nacionais), que condicionam os modos como as principais instituies modernas respondem s transformaes estruturais a que aludimos atrs. A instituio escolar e as tenses decorrentes dos seus mecanismos de reproduo scio-simblica apresentam-se nucleares. Esto em causa, designadamente, o valor e a eficcia da escola no plano cultural-antropolgico, enquanto plataforma privilegiada de relao com a cultura (modelao cultural-ideolgica, designadamente nacional); no plano econmico (pelo mercado de trabalho e a certificao de competncias profissionais); e no plano social (princpios de seleco e diferenciao social, sob o processo de massificao da educao escolar). As reconfiguraes em causa no parecem anular, antes reforaro, a seu modo, no palco de uma representao da escola em crise, a essencialidade da instituio na estruturao difusa das sociedades modernas (Lopes, 1996) uma parte da crise interna e externa escola articular-se- com as expectativas de (re)fundao social da modernidade a que se liga a sua universalizao.

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Assinalemos, para o que nos ocupa, que a imagem da escola associada aos movimentos de animao e interveno sociocultural mais ampla no propriamente nova. No quadro das doutrinas de democratizao cultural, os anos do ps-Segunda Guerra foram palco, sobretudo na Europa, de um pujante movimento de aco sociocultural, que propugnava uma fortssima componente pedaggica-escolar (cfr., para um enquadramento exemplar do caso francs, Girard, 1997 4). A protagonizao de uma parte importante daquele movimento por professores refora a ambiguidade do espao escolar institucional, ao combinar a funo reprodutora, de inculcao ideolgica, disciplinadora de corpos e mentes, da escola, com a de equipamentos culturais pblicos relativamente abertos inovao e crtica, num esprito mais comunitrio do que institucional. No claro, sublinhe-se, que esta ambiguidade venha valorizando sem tenses a imagem, crescentemente negativa, da escola. Primeiro, porque se trata, regra geral, de contextos semi-formais de envolvimento parcelar das escolas nas iniciativas que acolhem, propulsionadas pelo exterior, atravs de redes de sociabilidade capazes de mobilizar, no interior da instituio, uma espcie de parcerias que raramente se formalizam. Depois, porque, nestas circunstncias, as utilizaes dos espaos fsicos escolares concorrem para a integrao da escola na menoridade e carncia infraestrutural do campo cultural, por um lado; e reforam, numa primeira fase, o vazio de projectos de envolvimento sociocultural e artstico no interior da instituio e com a comunidade envolvente. Numa outra dimenso, anotemos duas questes relacionadas com o campo artstico. Em primeiro lugar, a lenta incorporao, no plano poltico, de um discurso que vem integrando o ensino artstico como componente de formao escolar geral (cada vez mais longa) (por ex.: Bergonzi e Smith, 1996; Donnat, 1998). Em segundo lugar, uma nova conscincia da instrumentalidade das artes e das competncias artsticas, conferindo um reconhecimento progressivo das potencialidades das prticas artsticas como complementos de integrao, num plano social (e econmico) mais amplo, em torno do que se vem aglutinando sob o conceito (que abrange o primeiro aspecto) de educao para a cidadania: integrao social como desenvolvimento pessoal (cf., Carasso e Saez, 1994; Belfiore, 2002; para o caso portugus: Silva, 2000b). , em parte, neste mbito que tende a generalizar-se a constituio de estruturas educativas nas instituies culturais pblicas e semi-pblicas (museus, bibliotecas, centros culturais, teatros nacionais, etc.). Progressi4

Vd., ainda, o depoimento do italiano Franco Passatore, 1999; para a exemplaridade histrica do caso francs, Poirrier, 2000.

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vamente alargada a instituies privadas, denota preocupaes com a captao, o acolhimento, a formao e a fidelizao dos pblicos de cultura (assim como da sua relao com os criadores e as obras), dirigindo-se privilegiadamente (mas no em exclusivo) aos pblicos mais novos, na sua maioria escolares. Ao mesmo tempo, recolocam-se os termos da profissionalizao das artes e, em particular, dos novos animadores socioculturais, assim como os do estatuto e das funes contemporneas dos professores. A escola e as prticas escolares reproduzem-se, por esta via, como referncias centrais dos (des)equilbrios entre transformao e permanncia nas sociedades modernas. Esta situao, porm, deve-se em nosso entender, mais a razes estruturais do que especificamente culturais, e j as referimos: o aumento progressivo da escolarizao, em volume e grau; as transformaes das relaes entre a formao escolar e o mercado de trabalho (no apenas em termos de crise de competncias e qualificaes para o trabalho, mas tambm como novas perspectivas das mesmas); mudanas nas expectativas de relaes multi-institucionais, designadamente com a famlia e a comunidade local. Uma das vias da prossecuo dos novos figurinos encontra-se na emergncia de projectos artsticos reais, isto , de iniciativa e/ou raiz profissional-artstica, para os quais se recrutam pblicos que so convertidos em participantes activos nas obras. A reconfigurao do conceito de pblico advm profunda, e, eventualmente, ainda pouco clarificada. Na nossa ptica de anlise, opera-se a reconstruo conceptual ao servio de uma ideologia de integrao activa e crtica, ensaiando suplantar a utopia desencantada da quantificao democratizante dos pblicos enquanto procuras culturais (consumidores), atravs da realizao de aces pontuais, intermitentes, de criao que, a prazo, tender a tornar a arte menos pblica e mais social... A realizao de um projecto artstico acabado, nos patamares da hierarquia artstica que tradicionalmente se demarcavam de qualquer inteno social, isto , externa (a arte pela arte), desemboca numa obra (ou num conjunto de obras) um filme, um livro, uma pea de teatro, uma exposio de artes plsticas/visuais, uma pera... , e esse elemento/objectivo final que se apresenta simultaneamente como garantia de um processo capitalizvel no interior da arte (atravs de projectos arrojados e inovadores) e no interior do tecido social de recrutamento do pblico-artista (pelo envolvimento no processo criativo). Particularmente incorporveis nos discursos artsticos em torno da (re)produo da excepo artstica, configuram-se crescentemente neste tipo de intervenes educativas/comunitrias pela e com a arte iniciativas focalizadas em franjas de excluso e marginalidade sociais, ensaiando

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figurinos flexveis e contraditrios entre a inovao criadora (sacralizadora), a des-sacralizao social da arte e o trabalho de consciencializao social-poltica dos participantes leigos. De alguma maneira, a excepcionalidade da criao, ou, com mais rigor, o seu carcter, por essncia, atpico, rev-se no carcter igualmente atpico (no plano social) dos grupos sociais classificados como excludos reproduzindo, nesta dimenso, a lgica dominante do campo artstico, designadamente enquanto radicalidade, singularidade e diferena estticas. Noutra dimenso, estas intervenes renem condies para a inscrio privilegiada nos (novos) desenhos da institucionalizao das polticas sociais e das polticas culturais. Por um lado respondem, funcionalmente, a objectivos e princpios de incluso social, no redutveis a critrios socioeconmicos, e convertendo a interveno sociocultural em socioartstica. Por outro lado, implementam nas aces redes localizadas de parcerias diversas, no apenas na sua dimenso prtica, mas tambm indutoras de autnticas economias de produo, cost-saving (pela mobilizao de agentes multilocalizados: na administrao pblica local, nas escolas, nas associaes de base, nas instituies de aco social e reinsero, na comunidade envolvente). Numa terceira dimenso, aquele tipo de iniciativas, induz, ao nvel da recepo das obras, uma certificao, pelos pblicos, poltico-institucional por via da consensualidade gerada, no plano social, em torno do prestgio e da qualificao artstica envolvidos, assim como da identificao que promove com os princpios de estetizao da vida quotidiana e das (novas) relaes entre a arte a vida. Nesta perspectiva, impe-se uma reflexo profunda sobre os princpios enformadores deste tipo de aces, pressupostamente emancipatrios, e sobre a complexidade das relaes entre diferentes mundos que as mesmas se propem compatibilizar. Digamos, em poucas palavras, que o equilbrio entre representaes, princpios e interesses dos subcampos mobilizados, envolvendo grupos sociais por vezes antagnicos, artistas e outros especialistas, interlocutores institucionais e polticos, entre outros, no est isento de efeitos de reproduo simblica, sobretudo ao nvel da legitimao cultural-artstica. Como intentamos mostrar a partir do caso emprico que exploraremos, o princpio fundador deste tipo de aces no deixa de se congregar em torno de classificaes simblicas portadoras de uma eficcia enunciativa e identitria profunda em primeiro lugar, a representao maior e mais transversal de arte, referenciada ao potencial ltimo da natureza humana individualmente expressvel e por isso esvaziada da sua construo social (ou, noutros termos, o princpio anmico da construo social da arte Bourdieu, 1989). Do ponto de vista dos efeitos

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de des-sacralizao e reformulao de acessibilidades crticas, por parte de pblicos tradicionalmente excludos dos mundos elitizados da criao e da fruio esttica, este tipo de aces no deixa de concorrer, em modalidades diversas, mais ou menos (in)conscientes, para as necessidades de certificao pelo mercado da produo cultural contempornea: o investimento no alargamento e diversificao de pblicos potenciais no deixa de se jogar numa relativa aproximao aos princpios de recepo polissmica que caracterizam a produo cultural mais mercantilizada (cf. Abercombie e Longhurst, 1998). 2. Entre a Arte e as artes: as Obras da Arte 5 ou a subverso dos pblicos Cativo de uma poltica cultural oficial, censurada e profundamente restringida, prpria do regime ditatorial de meio sculo, Portugal chegou tarde institucionalizao cultural que vimos enunciando. Podemos, genericamente, traduzi-la, em termos de formatao poltica, pela criao, aparentemente consensual, de um ministrio autnomo para a cultura mais de vinte anos depois da revoluo de Abril de 74 (e cerca de quarenta aps a criao do emblemtico ministrio homlogo em Frana). Na verdade, se a cultura constituiu uma esfera privilegiada de mudana social, caracterstica dos primeiros anos do regime democrtico, foi-o menos do lado das formas culturais mais institudas e nobilitadas do que das mais espontneas e instrumentais para a interveno social-poltica mais ou menos directa (cf. Santos, 2001). O processo de institucionalizao poltica da cultura, em Portugal, apresenta-se, assim, hesitante e frgil, e, sobretudo, denotando uma refraco importante em face dos processos de mudana em curso nos restantes pases europeus. Configura-se uma tessitura de modernizao cultural tardia e vulnervel, porque alheia a uma tradio histrica e nacional, nos termos de Augusto Santos Silva (2003). Como traos dominantes, assinale-se a permanncia de um figurino centralizador estatal, seja na vertente da posse do equipamento estruturante, seja na das iniciativas directas (o Estado como o principal promotor de iniciativas culturais e artsticas) e indirectas (o Estado como o principal financiador e parceiro). Os estudos disponveis mostram uma enorme fragilidade de equipamentos e operadores privados, a par de um dficit de profissionalizao dos servios de cultura (cf. Silva et al., 1998; Silva, 2000a e 2002; Pinto, 1994). A fragilidade referida exprime-se ainda na contradio entre uma referenciao ao modelo poltico-cultural francs, no plano dos discursos e das representaes, sem as contrapartidas no plano das prticas (cf. ainda Silva, 2003).
5

Ttulo de um livro publicado no mbito do caso que exploraremos (Pereira, 2002c).

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Ao longo dos anos noventa assistimos, no obstante, a importantes reconfiguraes. 6 Se a criao do Ministrio da Cultura constitui, sem dvida, uma das centrais (sobretudo pelo esforo de formatao institucional do espao cultural), deve registar-se uma poltica pblica de espectacularidade e comemorao em torno de grandes eventos (como a Expo98 e as capitais da cultura Lisboa 94 e Porto 2001), assim como novos desenhos na produo e criao cultural artstica privada (processos de profissionalizao e empresarializao, designadamente, ao nvel de protagonistas do sector independente, no teatro, na dana, na msica, nas artes plsticas, no cinema). A experincia singular, indita, que tivemos oportunidade de observar com alguma sistematicidade, teve lugar, j o referimos, na Porto 2001 Capital da Cultura. 7 Tratou-se, recordemos, da presena em Portugal de uma das mais consagradas companhias de pera mundiais, a Birmingham Opera Company, cujo projecto (criado em finais dos anos oitenta) assume uma incorporao radical da dimenso teatral no gnero opertico, recuperando princpios que o processo de elitizao progressivamente lhe exteriorizara designadamente a itinerncia e a actuao em espaos no convencionais. A estes elementos acresce a produo no seio de populaes igualmente exteriores, quer ao campo musical, quer, num sentido, ao campo social recrutando os seus figurantes entre populaes consideradas de risco, no interior de cujas comunidades tm lugar as rcitas; e fazendo condicionar cada projecto aos contextos especficos de insero comunitria (introduzindo, por esta via, um princpio de flexibilizao de recursos e aces pouco compatvel com os figurinos convencionais musicais eruditos). 8 A iniciativa trazida a Portugal teve ento lugar no mbito da programao especfica da Casa da Msica, o equipamento emblemtico do evento, que instituiu, de raiz, um Departamento Educativo. 9 A companhia inglesa realizou e apresentou duas rcitas da pera Wozzeck, com mais de cem figurantes recrutados nas populaes de dois bairros sociais especialmente integrados
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Para uma primeira sistematizao das polticas culturais em Portugal, vd. Santos, 1998. O acompanhamento da experincia que assinalamos inscreve-se numa observao de relativa durao em dois planos: prolonga o trabalho especialmente intensivo realizado junto de diversas organizaes de produo/criao artstica, para efeitos de um relatrio de doutoramento (cfr. Santos, 2001); e releva de uma observao semi-participante no processo em causa. 8 Envolvimento da comunidade e envolvimento na comunidade uma das sugestivas expresses utilizadas para apresentar a Birmingham Opera Company, nomeadamente num dos sites oficiais da cidade de Birmingham (www.birminghamarts.org.uk). Em 2001, a companhia foi premiada com o Music Award for Audience Development, da prestigiada Royal Philharmonic Society justamente com a produo do Wozzeck. 9 Para uma apresentao breve do Departamento, veja-se Ralha, 2001.

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no conceito de excluso social (pobreza, desemprego, prostituio, trfico e consumo de drogas, e outras formas de desvio e criminalidade). 10 O trabalho de seleco, enquadramento e acompanhamento do grupo, assegurado pelo Departamento Educativo da Casa da Msica no terreno, antecedeu a presena da companhia no Porto, e prolongou-se no tempo, depois de consumadas as rcitas da pera, tendo desembocado na produo de raiz de uma outra pera, sem a companhia de Birmingham. Esta segunda produo ampliou substantivamente o ensaio de envolvimento da populao, que concebeu o argumento para o libreto (numa oficina de escrita); discutiu activamente a coreografia, o movimento, a encenao, a distribuio e o desenho de personagens; concebeu e construiu instrumentos de percusso (numa oficina de instrumento); e, finalmente, participou no canto e na interpretao dramtica. Sem uma equipa pr-construda, como a que caracteriza uma companhia de pera, por mais pequena e flexvel que se apresente, o projecto envolveu uma multiplicidade de perfis tcnicos, artsticos, polticos e leigos. Neste sentido, o segundo projecto (ou, na ptica que privilegiamos, o segundo momento de um mesmo projecto que teve incio com a programao da companhia britnica cf. Ralha, 2002) subverteu o prprio conceito de criao o que sobressai a predominncia de uma mediao cultural autorizada, capaz de se equivaler a criadora, pela relao que promove entre mundos diferentes, dentro e fora das artes, a pretexto da msica (j que intrinsecamente naquela relao que se produz a obra). Neste sentido, o projecto da pera Demolio A histria que ides ver, distingue-se do tipo de projectos desenvolvidos pela Birmingham Opera Company, desde logo pela ausncia de uma concepo marcada individualmente (um criador singular). Esta afirmao analtica-interpretativa incorpora o desdobramento em duas dimenses, que intentam enquadrar, articuladamente, uma dupla subverso: na primeira, perspectivamos a subverso dos princpios de criao autoral prprios do campo artstico, que desafiar necessariamente as diversas hierarquias de competncias culturais e sociais envolvidas; na segunda dimenso, focalizamos o processo, que se nos afigura crucial para a implementao da primeira dimenso, relativo aos contornos de autonomizao e legitimao de uma mediao simultaneamente artstica e social da educao pela arte que, esperamos demonstr-lo, lhe imprime uma vertente poltica de interveno social. Passemos a explicitar detalhadamente. A primeira dimenso decorre, ento, do prprio carcter indito da iniciativa. A ausncia de insero explcita num enquadramento protagoniza10

Para uma sntese do trabalho com a populao local, veja-se AA. VV., 2001a.

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do por um criador isolado condio de legitimao, como acontecera com a Birmingham Opera Company imprimiu-lhe uma diluio de autoria em dois planos: no da criao artstica e no do processo de implementao prtica do projecto. No primeiro plano, convocou para a arena da produo e criao diversos profissionais das vrias artes que a pera congrega isto , um conjunto relativamente disperso (apesar de apresentar percursos relativamente cruzados, noutros planos), 11 que muito improvavelmente conceberia de forma espontnea um projecto comum. Nesta perspectiva, a autoria do projecto coube, em termos de nomeao, a uma instituio (a Casa da Msica) e, nela, ao Departamento Educativo (componente tcnica). No obstante o estatuto artstico dos responsveis institucionais, de elevada reputao no meio musical, o projecto no se personalizou em qualquer deles. Este aspecto revelou-se, em nosso entender, crucial para o acolhimento junto do pblico-espectador e da imprensa no especializada o entusiasmo a que o votaram, ainda durante a produo, d conta do cumprimento de uma expectativa em torno de uma experincia inovadora, sem autor nomeado, pr-certificada por uma reputao diluda. Menos do que uma obra opertica, sublinhava-se o trabalho de profissionais com amadores onde o facto de se tratar de uma pera apenas contribua para uma acrescida pr-garantia de qualidade artstica. Finalmente, o lastro deixado pela companhia de Birmingham permitira alimentar a confiana na competncia da equipa portuguesa no terreno e reforar a imagem de elevada qualidade, no campo artstico, da instituio proponente, que se apresentava como alargando o seu projecto a uma rea no artstica que, por definio, no lhe competiria. Nas palavras do director artstico da Casa da Msica: A propsito do trabalho do Departamento Educativo da Casa da Msica em Aldoar e de outros que venham eventualmente a realizar-se noutros bairros e freguesias provvel que, numa equao linear, possamos estar a fazer coisas que no nos competiria fazer. E certo apontar que no vocao da Casa da Msica vir a praticar aco social. Todavia, se ningum as faz e se ns temos capacidade para isso, bvio, para mim, que devemos faz-las. De resto, provvel que tenhamos mesmo de o fazer, porque algo que acaba por se tornar inerente a um projecto como este. (Burmester, 2002: 16 sublinhados nossos). A esta luz, pode compreender-se a reaco da imprensa portuguesa especializada, nos dois momentos/projectos. Relativamente ao trabalho da Birmingham Opera Company, elidiu sistematicamente a interveno social envolvida, restringindo a divulgao e a crtica sua vertente estritamente
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Profissionais da literatura, da composio musical, da encenao teatral, da direco de actores, de cantores e de msicos, da interpretao instrumental e de canto...

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musical, na qual se balizaram as referncias companhia de pera britnica, ao seu director artstico, aos intrpretes-cantores, obra original, e, finalmente, Casa da Msica e programao cultural da Porto-2001. A aluso dimenso sociocultural, quando assinalada, surgia ao servio da referenciao musical e, em particular, da especificidade esttica da companhia de Birmingham o que antecipava o silncio relativo Demolio A histria que ides ver, relativamente qual apenas se cumpria a funo de divulgao estrita (cf. Pereira, 2002a, que classifica esta reaco da imprensa especializada como de olmpico desprezo). O segundo plano de diluio de autoria prende-se, recordemos, com o processo de implementao do projecto, que, em rigor, incorpora as duas peras, Wozzeck e Demolio A histria que ides ver. Nas condies apresentadas, redobrava-se, na segunda, a exigncia de um trabalho de forte controlo sobre os dispositivos de confiana mltipla, entre os diversos grupos e no interior de cada subgrupo em presena (que, num total de mais de cem pessoas, estavam longe de se apresentar internamente homogneos). Desde logo, os grupos de artistas e tcnicos especializados no processo de produo musical, que recobriam, grosso modo, o estatuto artstico: criadores (de composio, instrumentos incluindo aqui o canto , regncia, encenao, cenografia, coreografia, escrita...); tcnicos especializados de som, imagem e movimento (sonoplstica, luminotecnia, caracterizao de personagens, guarda roupa...); e uma panplia de operadores de assistncia tcnica produo (dos co-repetidores musicais e copistas de partituras aos anotadores e diversos assistentes ao trabalho tcnico). Em segundo lugar, os mediadores institucionais, porventura o conjunto mais sincrtico, quer do ponto de vista das operaes prticas, quer do ponto de vista das hierarquias simblicas que incorporava e veiculava: o prprio Departamento Educativo da Casa da Msica que inclua um grupo de jovens, essencialmente recrutados em escolas, e o trabalho com professores do ensino pr-escolar, bsico e secundrio da cidade 12 ; tcnicos de reinsero social local; professores da escola bsica e secundria de Aldoar; animadores socioculturais 13; polticos e funcionrios da administrao local. Finalmente, o grande grupo informal, comunitrio, ele prprio extremamente diversificado
12 Em rigor, o trabalho com as escolas, e em particular com os professores, que o Departamento Educativo da Casa da Msica vem desenvolvendo no se restringe cidade. 13 A categorizao que vimos intentando, orientada sobretudo para a demonstrao da heterogeneidade que aglutina mltiplos contrrios, dobra-se de imprecises devidas ausncia de fronteiras rgidas entre os trs tipos de grupos. Neste sentido, classificamos como animadores culturais, essencialmente, um conjunto de operadores ligados ao campo musical, cuja relao com o projecto se centrou no trabalho oficinal, concretamente a construo de instrumentos musicais que foram utilizados no espectculo.

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internamente: alm das clivagens prprias do tecido social em causa, que, naquela escala, permitiam distinguir vrias modalidades de excluso e auto-excluso, inclua um pequeno conjunto de moradores na freguesia que mediavam, nos perodos entre os ensaios, o trabalho com o texto escrito (o libreto), e que tendiam a ser percebidos como pertencentes equipa tcnica. Pelo seu carcter aparentemente lateral no processo, vale a pena determo-nos um pouco nesta espcie de sub-mediao de terreno. Tratava-se de implementar, to informalmente quanto possvel, um dispositivo de base para o reforo e a sustentao da familiarizao dos participantes com a verso escrita da sua histria, elaborada no mbito de uma oficina para o efeito (cf. Guimares, 2002). A converso dramatrgica da histria transmutava-se, do ponto de vista dos seus autores primeiros, numa dupla inacessibilidade, que se intentava ultrapassar. Desde logo, o registo erudito do texto (re)escrito esvaziava-o da original oralidade, e, nessa medida, do sentido primeiro que os seus autores lhe haviam conferido. Impunha-se, junto destes, recontar a histria, certificar a sua autenticidade, promover a capacidade de juzo crtico sobre o trabalho da escritora, em suma: recuperar o sentido de autoria que a oficina de escrita havia proporcionado, atravs da generalizao relativa de um sentimento de implicao personalizada na criao colectiva. 14 Entre alguns elementos, expressava-se, sugestivamente, uma crena na justia e na justeza das contribuies individuais, que constitua um elo de envolvimento crucial no projecto. Num dos pequenos sub-grupos acompanhados, as sesses de desmontagem, reorientao de sentidos interpretativos e devoluo de acessibilidade narrativa ocuparam um tempo relativamente longo at (aparente) reapropriao do texto original e revelaram-se condio prvia para a superao da outra face da inacessibilidade veiculada pela escrita formal, agora a das relaes com a escrita, enquanto actualizao da memria escolar. Ali estava um texto que faz[ia] lembrar Gil Vicente e que era preciso decorar e dramatizar (teatral e musicalmente). O trabalho, permanentemente negociado, de manipulao das palavras e dos sentidos, para reposio de uma nova oralidade, que funcionasse como suporte tcnico para o processo propriamente opertico, revelou a amplitude da distncia a uma cultura escolar que, tambm pela (auto)excluso, modela intimamente as relaes com o mundo. A transcrio manuscrita da pea (entre alguns dos mais idosos) e a memorizao que resistia ao uso do suporte impresso (interpondo sistematicamente o mediador como suporte oral)
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As referncias assinaladas ao longo do pargrafo so, naturalmente, citaes de participantes.

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constituram duas das modalidades mais ilustrativas de uma profunda incapacidade de manipulao do impresso, que traduziam, explicitamente, a barreira ao trabalho de reapropriao da histria como criao de cada um, numa espcie de remake da sala de aula. Esta sub-mediao, silenciosa e aparentemente informal (contava, nalguns casos, com participantes no espectculo) d, em nosso entender, privilegiadamente conta da importncia do controlo sobre a multiplicidade de dispositivos de confiana, permanentemente desafiados e precarizados. 15 Este plano conduz-nos segunda dimenso analtica que intentamos relevar, especificamente em torno do trabalho de intermediao social e artstica. A prossecuo de um projecto nestas condies aglutinava na figura do mediador o pr em relao toda aquela diversidade fazendo-lhe corresponder o papel e o estatuto (ainda que no verbalizado) do director artstico, do encenador, ou do maestro, nos respectivos planos a que cada categoria se reporta. Ele investe-se naquele que se apresenta como o nico conhecedor, porque a personifica, da ideia original: aquele, em suma, que a criou, e que, nessas circunstncias, consensualmente reconhecido como o nico que a pode validar. O intermedirio-criador passa, assim, a ultrapassar a condio tcnica com que se apresenta e representa (director [neste caso, directora] de projecto a categoria constante da ficha tcnica, sendo o sublinhado nosso), no quadro da mediao cultural-artstica, veiculando naquele contexto uma concepo especfica de educao pela arte, que est em condies de imprimir ao projecto. A educao pela arte corresponde, nesta perspectiva, a uma arte de intermediao, no sentido que lhe atribumos de equiparao a outras artes mdias opondo-se desse modo, na prtica, a uma concepo profissionalizante (Santos, 2001): os seus princpios de funcionamento e eleio partem do campo artstico (neste caso, musical), e a relao que estabelecem com o exterior obedece-lhes em primeira instncia. Por outro lado, protagonizada por elementos com competncias na arte que representam (encenadores ou actores de teatro, coregrafos ou bailarinos, msicos... 16), os quais, enquanto especialistas junto dos pblicos com quem se ocupam,
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Evidentemente que no se esgotam aqui as ambiguidades e diferenas entre mundos. Esto fora dos nossos propsitos analticos as dimenses mais antropolgicas e sociais, que, vale a pena assinal-lo, naquele perodo de tempo expuseram confrontos mltiplos de hierarquias scio-simblicas igualmente mltiplas, em termos de categorizaes poderosas: os empregados e os desempregados; os homens e as mulheres; os novos e os velhos; os srios e os marginais; os empregados e os operrios; os dirigentes associativos e os moradores; os doutores e o povo; os ricos e os pobres; os artistas e os tcnicos; etc. 16 Com importantes diferenas, decorrentes, em particular, dos diversos estados de estruturao e diviso do trabalho em cada subcampo.

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no dispensam a demarcao crtica e explcita, designadamente face educao instituda (o que encerra uma profunda ambiguidade, que no cabe aqui desenvolver, assinalando-se, no entanto, que ela se manifesta tambm em relao ao campo artstico de referncia). , justamente, nessa distncia afirmada que se produz a especificidade daquela rea como expresso e no reproduo opondo, designadamente, os princpios de individualizao, liberdade criativa e emotividade da arte aos de estandardizao, normalizao e racionalizao da educao. Este ponto afigura-se-nos crucial para a legitimao do trabalho, em particular no caso do projecto de Aldoar, que institui, simultaneamente junto do pblico activo e do (assim tambm tornado) pblico artstico participante, uma mediao social e artstica autorizada, na medida da posio da arte que representa: atribui-lhe um rosto, equivalente assinatura que valida uma obra: e a Obra (da Arte) pode subsumir-se no despojamento autoral que o discurso na primeira pessoa traduz: Achamos a pera um espectculo fantstico, gostamos muito de Wozzeck, lemos em qualquer uma das personagens deste elenco pontes para aquilo que determina tambm a nossa prpria vida, encontramos na msica sentidos e envolvncias que so excepcionais e nicos, estamos, de facto, convencidos de que as pessoas e a pera s tm a ganhar em conjunto. S temos que mostrar tudo isto a este grupo que, aos poucos, vai crescendo. Que, aos poucos, se senta nossa frente a conversar, que ouve e se comove, que fala e se revela, que canta, dana e ri e parte para as suas vidas to diferentes das nossas. (Ralha, 2002: 22, subl. nossos). nesta desprotagonizao (do ponto de vista dos princpios de funcionamento do campo artstico) que se pode jogar a eficcia da produo de valor simblico envolvida, e, designadamente, a assuno de uma dimenso poltica no trabalho desenvolvido. Criar de raiz um espectculo corresponde assim, por seu turno, a um trabalho de experimentao tambm no campo musical. neste plano que no se autoriza a nomeao do criador, mas invertendo o processo criativo: o espectculo (a obra no limite: a msica) no apresentada como fim ltimo, mas como um meio que no se impe partida. Perceber-se-, neste momento, melhor porque articulmos to estreitamente as duas peras, apesar de nos centrarmos na segunda: o ncleo duro do projecto reside no investimento de formao artstica como um veculo de uma concepo especfica de educao para a cidadania. No caso que nos ocupa, essa concepo pr-existia ao trabalho na Casa da Msica, e , em nosso entender, a condio do seu reconhecimento (vd., para um enquadramento do trabalho desenvolvido autonomamente por Suzana Ralha: AA. VV., 2000b).

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Ao mesmo tempo, por se veicularem explicitamente as convenes do campo musical (e artstico em geral, j que a msica se reproduz como dominante relativamente s outras especialidades performativas envolvidas) que se produzem as condies para a sua relativa subverso, designadamente quando se inverte a hierarquia entre os artistas e o mediador: na prtica, aqueles submetem-se a um projecto que lhes exterior e que no controlam seno muito fragmentariamente. Em certo sentido, funcionam como intrpretes. Perceber-se- o precrio equilbrio de poderes envolvidos. A implementao do projecto exige o seu reconhecimento tcito: sob a aparncia de desvalorizao no interior da criao musical incorpora-se a valorizao homologada pelo subcampo da educao pela arte. , mais profundamente, em nome do lugar inquestionado da arte que se pode promover a confiana no projecto por parte da comunidade local envolvida: a crena num trabalho srio, mesmo musical, ou, mais explicitamente ainda, mesmo pera, como a dos ingleses (citamos participantes). So essas as condies para suplantar, pela participao, a desconfiana profunda em relao sociedade, projectada em imagens de explorao, abandono e manipulao, que, quotidianamente, s se ultrapassa pelo reforo de uma auto-excluso protectora. A singularidade dos princpios de educao pela arte espelhados neste processo, traduzidos, nos discursos, atravs do conceito de qualidade, reside, precisamente, na capacidade de fazer-valer um campo que, no intentando substituir-se ao da criao convencional, desemboca, com algum paradoxo, numa outra escala de criao. o que, em nosso entender, justifica a seleco de uma pera concebida de raiz: nestas condies, elege-se, provavelmente, como a via mais eficaz para no induzir desqualificao do resultado (artstico) final. Todo o processo concebido em torno da aceitao de intrpretes, no apenas desmunidos de competncias artsticas, como tambm (ou sobretudo) de competncias culturais e sociais em sentido mais profundo. A msica erudita presta-se especialmente a este processo, ainda que, neste e noutros casos, se recuperem em grande medida as dimenses mais teatrais e populares da pera, e tambm a concepo relativamente universalizante do canto (neste sentido, perceptvel como o instrumento mais acessvel prtica isenta de competncias tcnicas especficas e duradouramente trabalhadas). que o campo musical apresenta-se ao mesmo tempo fortemente institucionalizado em matria de reproduo formalizada; e profundamente segmentado do ponto de vista das suas hierarquias e divises internas, no apenas em gneros mas tambm em processos de produo, difuso e recepo. Neste ponto, a representao da msica sria ancorar-se- tanto no virtuosismo personalizado quanto na competncia

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profissionalizante de especialistas da sua linguagem formal e ambas as concepes sinalizam a incorporao de vises sobre a msica e o subcampo musical que tendem a opor leigos e especialistas, amadores e profissionais, populares e clssicos, conhecedores e ignorantes (em matria de audio)... Configura-se por esta via uma (re)produo simblica de distncias e poderes relativamente (ou instrumentalmente) consensual(izvel) sobre um domnio que, como um todo, profundamente ubquo. Nenhum outro subcampo da produo cultural-artstica, aparentemente, goza do mesmo privilgio de autoridade mesmo se, como acontece com o teatro ou mesmo a dana, do ponto de vista instrumental, a acessibilidade parea maior. O silncio que rodeia a nomeao autoral surge, por conseguinte, profundamente revelador das tenses subjacentes aos diversos lugares sociais implicados. tambm nele que mais poderosamente se intenta afirmar a dimenso poltica-interventora, no tanto do lugar (intangvel) da arte e dos artistas, mas dos lugares tangveis da vida quotidiana e das pessoas. 3. Em final No podendo elidir-se o quadro institucionalizado em que, hoje, decorrem estas aces, o seu objectivo ltimo faz valer um conceito de integrao social e poltica, cuja diferena mais substantiva em relao s utopias polticas da arte para e com o Povo residir, em nosso entender, na construo de uma outra utopia, actualizada: a de que, eventualmente, naquelas pequenssimas, localizadas, aces, a arte se concebe, j o registmos, como um veculo e no um fim. Mais do que trabalhar o gosto, enquanto percepo e apreciao estticas, enuncia-se o propsito de devolver, ainda que fragmentariamente, alguma (conscincia de) autonomia social a fraces de grupos sociais que se encerraram na expresso mais profunda e corporizada da excluso, que a auto-excluso. Mais do que, a prazo, conquistar pblicos para a cultura (no sentido de Silva et al., 2000), cria-se um novo conceito, o de co-produo de sentidos de incluso social. A perspectiva que propomos, da ancoragem numa autoridade especificamente artstica simultaneamente exterior ao campo da arte, refora a distino da educao pela arte que aqui perpassamos, quer face s categorias de criao como outsider art (Zolberg e Cherbo, 1997), aqui no sentido da arte dos outros, como pode ilustrar-se pela iniciativa Teatros do Outro (Costa e Guimares, 2002), promovida tambm pela Porto-2001, onde se versaram categorias sociais formalmente mais homogneas (no caso, populao reclusa); quer s aces que se inscrevem mais directamente no espao escolar, como a ilustrada pelo projecto, no mesmo contexto, Pontes de Partida (AA. VV., 2001b).

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O critrio de delimitao em torno do conceito de bairro ou outro equivalente (como o de comunidade), impe (como, de resto, j referimos), por um lado uma inelutvel diversidade social sob a classificao de excluso; por outro, uma escala de interveno mais globalizante e transversal, com envolvimentos inter-institucionais mais difusos, e refractada face dimenso especificamente formativa, prxima da escolar: Alguns estudantes que frequentavam a mesma escola mas nunca se tinham falado, devido s suas distintas origens, tornaram-se amigos, ao participarem no projecto [da pera]. Existe agora um consideravelmente maior nvel de entendimento entre os grupos de ex-toxicodependentes e as mes das famlias da comunidade. Porm: Existiam tenses entre o grupo. Alguns membros de uma instituio de ex-toxicodependentes em recuperao sentiram, em diversos momentos, a marginalizao a que alguns elementos da comunidade os votavam. Foi estabelecido e tornado muito claro que a preparao da pera no era o local adequado para esse tipo de problemas, que teriam de ser resolvidos fora. Ali, estava a construir-se um projecto artstico-profissional. (Nicholson e Vick, 2002: resp. 38 e 37, subl. nossos). clara, nestes fragmentos de discurso, a construo de uma esttica relacional: a Birmingham Opera Company constitui um caso exemplar dos novos figurinos, relativamente adaptativos, da arte face s transformaes sociais que tendem a pr em causa sobretudo, para o que nos importa aqui, os seus princpios de legitimao. O director artstico da Companhia liminar: A sade e o desenvolvimento da pera depende do modo como ela conceber a sociedade contempornea como um todo. E isso significa fazer parte dela e estar preparada para mudar rpida e radicalmente, como a prpria sociedade. A natureza do que se tornou, desde meados do sculo XIX, uma forma de arte antiquada e cada vez mais ingovernvel significa que [a pera] perdeu a agilidade e a flexibilidade para responder aos tempos [...] (Vick, 2003). Em suma: Tentar analisar separadamente questes como o cio, a educao, o envolvimento intelectual ou o nvel espiritual da vida falhar o alvo. precisamente na combinao complementar de tudo isto que reside o poder da arte. (Nicholson e Vick, 2002: 39, subl. nossos). Do ponto de vista analtico, no deixa de se rever, naquelas palavras, uma outra operao de legitimao singular da arte e do seu campo: o poder, digamos, globalizante, para que o discurso citado remete, pode ler-se como uma outra face da (nova) ideologia pragmtica-instrumental em torno da arte, apropriada pelos intervenientes autorizados. A representao dominante sobre o campo artstico, insistimos, ao incorporar os valores de singularidade e personalizao, torna-se especialmente instrumental para a

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(re)produo de diversos tipos de consensos sociais. Os discursos e as prticas artsticas de refuncionalizao social vo, de algum modo, ao encontro de expectativas de incluso que a autoridade artstica, porque anmica, pode fazer-se crer esvaziada de presses de manipulao poltica, ou, noutros termos, como em contra-corrente do institudo num processo de homologao mltipla de excepcionalidades, como notmos. Neste sentido, a protagonizao de uma mediao que possa, simultaneamente, autorizar-se dentro e fora do campo artstico, revela-se determinante para o grau de profundidade da insero social deste tipo de iniciativas. Aquela autoridade no elide, em nosso entender, o princpio mais geral envolvido no conceito de interveno cultural, tal como o traduziram Madureira Pinto e Benedita Portugal, no mbito do projecto Pontes de partida: [...] alargar o crculo dos intervenientes culturais nas dinmicas culturais, no tanto atravs do estmulo recepo/consumo das obras da cultura instituda (to caracterstica das intervenes visando o alargamento de pblicos), mas sobretudo por intermdio da criao de condies para dar visibilidade a disposies e operadores estticos autnomos de cidados comuns [...] (Pinto e Portugal, 2001: 12 17). Vale a pena sublinhar, para finalizar, a profunda ambiguidade deste processo de subverso da questo dos pblicos que nos tem conduzido. Foi, em nosso entender, aquela legitimao especificamente artstica, porm refractada, nas condies que apresentmos, que conferiu ao projecto em referncia o carcter de excepcionalidade e reconhecimento social que o converteu, no sem tenses, num dos pontos emblemticos e de sucesso da programao da Porto 2001 no cabe aqui a anlise da ressonncia meditica; nem a da ressonncia interna ao campo da educao pela arte; nem, ainda, dos modos mais tensos como a experincia vem sendo apropriada nos subcampos artsticos (veja-se, de novo, Pereira, 2002a). Em Portugal, mas no apenas (se bem que segundo processos diversos), os protagonistas destas novas prticas e polticas de educao artstica e democratizao movem-se, necessariamente, em lugares de fronteira, onde falar de pblicos culturais se vincula a pblicos polticos: as delimitaes instrumentais e pragmatizveis deste tipo de projectos esto longe, como intentmos questionar, de se apresentar firmes.

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Veja-se a reflexo mais ampla em torno deste e de outros princpios de interveno cultural em Pinto, 1994 e 1995.

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