Meccanismi, 13

Meccanismi - collana diretta da Massimiliano Badino, Mario Valentino Bram e Renato Pettoello
Traduzioni inedite di testi fondamentali, nuovi spunti di riessione, riscoperte di autentiche gemme dimenticate troppo distrattamente dalla produzione accademica. Meccanismi si propone di fornire preziosi strumenti di lavoro a coloro che vogliano mettere mano a problematiche di losoa e storia della scienza.

Pierre Estve

NUOVA SCOPERTA DEL PRINCIPIO DELLARMONIA

con un esame di quello che M. Rameau ha pubblicato sotto il titolo di Dimostrazione di questo principio

Traduzione e cura di Patrizia Iandolo

Edizioni Melquades

Titolo originale: La Nouvelle dcouverte du principe de lharmonie avec un examen de ce que M. Rameau a publi sous le titre de Dmonstration de ce principe Jorry, Paris 1752.

Traduzione italiana di Patrizia Iandolo Copyright 2011 Ass. cult. Edizioni Melquades MILANO www.edizionimelquiades.it Prima edizione, marzo 2011 ISBN 978-88-6218-710-7

Indice

La spiegazione del fenomeno delle consonanze nella Nouvelle dcouverte du principe de lharmonie di Pierre Estve di Patrizia Iandolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Nota biograca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Riferimenti bibliograci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 NUOVA SCOPERTA DEL PRINCIPIO DELLARMONIA . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Nuova scoperta del principio dellarmonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

La spiegazione del fenomeno delle consonanze nella Nouvelle dcouverte du principe de lharmonie di Pierre Estve
di Patrizia Iandolo

La Nouvelle dcouverte du principe de lharmonie avec un examen de ce que M. Rameau a publi sous le titre de Dmonstration de ce principe, pubblicata a Parigi nel 1752, permette a Pierre Estve (Montpellier, 1720 Parigi, c.1780) di sviluppare una interpretazione originale delle tesi comunemente accettate sul fondamento sico della classicazione degli intervalli sonori. Il suo intento quello di denire il livello di gradimento prodotto dalle consonanze attraverso la sola azione sica dei suoni sullorgano e quindi di spiegare il sentimento estetico attraverso il piacere dei sensi. Allinizio della Nouvelle dcouverte, Estve dichiara:
Prima di Pitagora non troviamo alcun modo per trasmettere la divisione dellottava, nessuna scienza musicale. Nella successione dei suoni altro non si scorgeva se non il sentimento che essi esprimevano nellistante in cui lanima ne era toccata.1

Secondo la tradizione i rapporti numerici degli intervalli consonanti sono stati scoperti da Pitagora (VI sec. a.C.) ascoltando, nellofcina di un fabbro, i suoni prodotti da martelli di pesi diversi. Successivamente avrebbe ripetuto lesperimento con corde vibranti e canne di diverse lunghezze. Al di l del racconto, scienticamente inattendibile, Pitagora trov che, divisa la corda in due parti uguali, si sente la consonanza dellunisono quando vengono pizzicate entrambe le parti, la consonanza dottava quando
1

(Estve, 1752), Introduction, pp. III-IV: Avant Pythagore on ne trouve aucun moyen de transmettre la division de loctave, aucune science musicale. On ne connaissait dans la suite des sons que le sentiment quils exprimaient, au mme instant que lme en tait mue.

P. Iandolo

viene pizzicata prima la sua met poi lintera corda. Se la corda viene divisa ai due terzi della lunghezza, pizzicando prima i due terzi poi lintera corda si sente la consonanza di quinta. Pertanto unisono, ottava e quinta possono essere rispettivamente indicati con i rapporti 1:1, 1:2 e 2:3. Inoltre, poich la quinta e la quarta costituiscono insieme unottava, la quarta equivale a 3:4, come risulta confermato dallesperienza. Le successive divisioni di una corda in 1:2, 2:3 e 3:4 consentirono a Pitagora di costruire una scala musicale completa. facile osservare che le consonanze della scala pitagorica vengono denite da rapporti tra i primi numeri interi, e precisamente 1, 2, 3 e 4. Pertanto comprendono lunisono (1:1), lottava (1:2), la quinta perfetta (2:3) e la quarta perfetta (3:4), mentre gli altri intervalli sono deniti dissonanti.
I pitagorici ssavano tutti gli intervalli sia consonanti che dissonanti attraverso il calcolo dei rapporti.2

Pertanto la scoperta dei rapporti che esprimono le consonanze principali (2:1 ottava, 3:2 quinta, 4:3 quarta), come stata tramandata dalla tradizione, scienticamente inattendibile ma rivela una interessante impostazione sperimentale. Scrive Jean-Jacques Rousseau (1712-1778):
Pitagora non aveva immaginato il rapporto dei suoni che calcol per primo. Guidato dallesperienza, egli non fece altro che prendere nota delle sue osservazioni.3

La scala pitagorica rimase in uso durante let greca e quella cristiana, soddisfacendo le esigenze della musica omofonica, fondata su ottava, quinta e quarta, e della musica cantata, come nel semplice canto ecclesiastico. Tra il XII e il XIV secolo, con laffermarsi dello stile polifonico il numero delle consonanze si ampliava e diveniva urgente denire un nuovo sistema di intonazione, quindi stabilire una nuova divisione della scala sulla base dellintroduzione delle terze e delle seste come consonanze. Il problema della ridenizione teorica della consonanza e quello della denizione di un nuovo sistema di intonazione furono affrontati da Gioseffo Zarlino (1517-1590) nelle Istitutioni Harmoniche4 . Il nuovo sistema era basato su rapporti tra numeri interi semplici e includeva i numeri da 1 a 6, il
2

(Rousseau, 1767), p. 1000. Les Pythagoriciens xaient tous les intervalles tant consonants que dissonants par le calcul des rapports.
3

(Rousseau, 1767), art. Intervalle, p. 867: Pythagore navait pas imagin le rapport des sons quil calcula le premier. Guid par lexprience, il ne t que prendre note de ses observations.
4

(Zarlino, 1558).

La spiegazione del fenomeno delle consonanze nella Nouvelle dcouverte

senario. Pertanto a unisono, ottava, quinta e quarta si afancavano la terza maggiore (4:5), la terza minore (5:6), la sesta maggiore (3:5) e la sesta minore (5:8). In realt la sesta minore (5:8) non contenuta nel senario, ma Zarlino giustica la sua presenza sostenendo che la sesta minore vi si trova solo potenzialmente, essendo 8 due volte 4. Questo spettro di sei numeri interi, detto senario, il numero sonoro che genera tutte le consonanze, sia quelle tradizionali che quelle introdotte nella pratica musicale moderna. Cos Zarlino ottenne una nuova suddivisione della scala musicale basata sulla giusta intonazione. Questa una scala col massimo numero di consonanze giuste, ossia perfette; ma per lincompatibilit delle consonanze pure, la scala della giusta intonazione risulta instabile. Infatti quando viene usata si deve rinunciare o alla costanza dellaltezza o alla purezza di almeno alcune consonanze. Anche il matematico Giambattista Benedetti (15301590) diede un interessante contributo spiegando la consonanza in termini sici. La seconda delle due lettere scritte da Benedetti nel 1563 al compositore Cipriano de Rore (1516-1565), edite nel Diversarum speculationum mathematicarum et physicarum liber (Libro di diverse speculazioni matematiche e siche: 1585),5 termina con una breve teoria della consonanza. Benedetti associ i rapporti numerici degli intervalli musicali consonanti alle percussioni regolari prodotte nellaria da una corda in vibrazione affermando che, nei diversi intervalli musicali, la frequenza delle vibrazioni inversamente proporzionale alla lunghezza delle corde che le producono. Dal collegamento degli intervalli musicali con le vibrazioni delle corde, Benedetti ricava la sua teoria della consonanza, basata sulla coincidenza delle vibrazioni sonore. Il successore di Benedetti fu Galileo Galilei (15641642) che mise insieme i risultati delle esperienze del padre, Vincenzo Galilei (1520-1591), e losservazione di Benedetti sullorigine della consonanza dalle vibrazioni della corda. Nei Discours et dmonstrations mathmatiques concernant deux sciences nouvelles (1638),6 Galilei esprimeva cos il rapporto degli intervalli:
Dico che la ragione prima e immediata da cui dipendono i rapporti degli intervalli musicali non n la lunghezza delle corde, n la loro tensione, n la loro grossezza, ma la proporzione esistente tra le frequenze delle vibrazioni, e dunque delle onde che, propagandosi nellaria, colpiscono il timpano dellorecchio facendolo vibrare agli stessi intervalli di tempo.7
5 6 7

(Benedetti, 1585). (Galilei, 1638), Premire Journe. (Galilei, 1638), Premire Journe, p. 85: Je dis que la raison premire et immdiate

10

P. Iandolo

Con una serie di esperimenti, Galileo stabil che una nota musicale il prodotto della regolare successione di vibrazioni trasmesse attraverso laria dalla corda sonora alla membrana timpanica. Pertanto credeva nella corrispondenza tra la proporzionalit matematica delle vibrazioni sonore e il piacere sensibile derivante dalla loro percezione. Successivamente, alla concezione meccanicistica del suono e della consonanza approd Ren Descartes (1596-1650) con un breve trattato di teoria musicale rinascimentale, il Compendium musicae (Compendio di musica, redatto nel 1618 e pubblicato nel 1650).8 Nel suo fortunato scritto giovanile Descartes considera la musica quasi esclusivamente da un punto di vista matematico e accenna ai problemi di estetica. Sin dal principio della trattazione, nellenumerazione delle premesse, nei Praenotanda,9 Descartes pone con chiarezza alcuni temi che saranno discussi per lintero secolo, in primo luogo il rapporto tra loggetto e i sensi in generale. Premesso che tutti i sensi sono disposti a ricevere qualche piacere (delectatio), Descartes stabilisce che occorre una certa proporzione (proportio) delloggetto con il senso stesso. Questoggetto, per piacere, deve essere tale che non appaia confuso al senso, il quale non deve faticare per conoscerlo e distinguerlo; poich il senso si soddisfa molto di pi di un oggetto che pu percepire con chiarezza. pi facilmente colto dai sensi quelloggetto le cui parti sono meno differenti fra loro; queste parti hanno fra loro minor differenza in quanto hanno maggiore proporzione; e ancora, questa proporzione non deve essere geometrica ma aritmetica. Descartes riporta due esempi nei quali i termini di confronto sono sempre il 2 e il 4; ma mentre la media aritmetica dei due termini un numero razionale, quindi facilmente percepibile anche dal senso, quella geometrica un numero irrazionale (grandezza che la ragione in grado di percepire, ma non il senso, il quale, cercando di adeguare tale grandezza alle sue capacit, non pu che sbagliare).
Tra gli oggetti del senso non risulta molto gradevole allanimo ci che percepito dal senso con estrema facilit, e neanche ci che percepito con troppa difcolt; ma quello che percepito n con tanta facilit, da non soddisfare pienamendont dpendent les rapports des intervalles musicaux nest ni la longueur des cordes, ni leur tension, ni leur grosseur, mais la proportion existant entre les frquences des vibrations, et donc des ondes qui, en se propageant dans lair, viennent frapper le tympan de loreille en le faisant vibrer aux mmes intervalles de temps.
8

(Descartes, 1618). Il Compendium musicae fu stampato per la prima volta in Olanda lanno stesso della morte di Descartes; era stato scritto al tempo dellamicizia con Beeckman, cui fu dedicato e inviato.
9

(Descartes, 1618). La dottrina esposta in otto brevi proposizioni.

La spiegazione del fenomeno delle consonanze nella Nouvelle dcouverte

11

te il naturale desiderio da cui i sensi sono portati verso gli oggetti, n con tanta difcolt da affaticare il senso.10

Questa citazione viene riformulata da Pierre Estve (1720 c.1780) nella Nouvelle dcouverte in questi termini:
Lanima giudica agevolmente i rapporti semplici, e devono risultarle gradevoli. Le consonanze sono prodotte da rapporti semplici, perci saranno buoni accordi; al contrario, i termini dei rapporti che esprimono le dissonanze sono difcili da paragonare, lanima non vi trova alcun giovamento, ne trae un sentimento sgradevole.11

Sulla distinzione tra consonanza e dissonanza fondata la teoria musicale classica nella nostra tradizione culturale. Descartes individua le consonanze con il procedimento della divisione della corda: il punto di partenza lottava cio il semplice raddoppio dellunit, un numero primo.
Lottava la prima di tutte le consonanze ed quella che viene percepita dallorgano delludito con maggiore facilit subito dopo lunisono. Sperimentalmente lo si pu provare cos: se dentro un tubo sonoro che emette una data nota sofamo con maggior violenza, il suono prodotto risulter pi acuto di unottava. Ora non c alcuna ragione per cui venga fuori immediatamente unottava piuttosto che una quinta o altre consonanze, se non quella che lottava la prima di tutte e che di tutte quella che differisce dallunisono in minor misura; su tale minima differenza poggio questa mia convinzione: non si pu udire alcun suono senza che al nostro orecchio non sembri contemporaneamente risuonare anche lottava superiore.12

10

(Descartes, 1618), p. 92: Inter obiecta sensus, illud non animo gratissimum est, quod facillime sensu percipitur, neque etiam quod difcillime; sed quod non tam facile, ut naturale desiderium, quo sensus feruntur in obiecta, plane non impleat, neque etiam tam difculter, ut sensum fatiget.
11

(Estve, 1752), Introduction, p. VIII: Lme juge aisment des rapports simples, et ils doivent lui tre agrables. Les consonances sont produites par des rapports simples, ainsi elles seront de bons accords; tout au contraire, les termes des rapports qui expriment les dissonances sont difciles comparer, lme ne sy plat point, elle en a un sentiment dsagrable.
12

(Descartes, 1618), pp. 98-99: Hanc primam esse consonantiarum omnium, et quae facillime post unisonum auditu percipiatur, patet ex dictis. Atque etiam in sistulis experimento comprobatur: quae si validiori atu inspirentur quam solent, statim una octava acutiorem edent fonum. Neque ratio est, quare immediate ad octavam deveniat potius quam ad quintam vel alias, nisi quia octava omnium prima est, et quae omnium minime dissert ad unifono. Unde praeterea sequi existimo, nullum sonum audiri, quin huius octava acutior auribus quodammodo videatur resonare.

12

P. Iandolo

Tuttavia, lottava la prima di tutte le consonanze perch denita dal numero 2, che il primo di tutti i numeri. C ancora unaltra cosa da mettere in evidenza:
lottava la principale di tutte le consonanze, perch tutte le consonanze sono contenute in essa, oppure sono formate dallunione dellottava con le altre in essa contenute.13

Come Zarlino, anche Descartes opera una distinzione tra consonanze semplici, consonanze composte di primo grado e consonanze composte di secondo grado. Si potrebbe, ancora con Descartes, spiegare questa distinzione con il dire che le consonanze semplici sono contenute nellottava, le consonanze composte di primo grado sono formate dallunione dellottava con una consonanza semplice come do-sol1 , e le consonanze composte di secondo grado dallunione di due ottave con una consonanza semplice come do-sol2 . Descartes non prevede consonanze composte con tre ottave, e questo perch i numeri che costituiscono i rapporti diventerebbero troppo alti. Questa distinzione, tuttavia, non danneggia il principio dellottava generatrice di tutte le consonanze, anche di quelle che la eccedono. Pertanto lintento di Descartes quello di dedurre tutte le consonanze dallottava, attraverso divisioni interne.
Di tutte le consonanze la quinta la pi piacevole e la pi gradita agli orecchi, ed perci quella che, in un certo senso, suole predominare in tutte le composizioni e occuparvi il primo posto. Da qui nascono i modi; e questo deriva dalla settima premessa... la quinta sar quella che n tanto aspramente come la terza maggiore, n tanto dolcemente come lottava, ma pi gioiosamente di tutte risuoner agli orecchi.14

La quinta dedotta direttamente dallottava, quindi il 3, che indica la quinta, consuona con uno degli estremi che indica lottava ossia il 2; ma il 3 dovr consuonare anche con laltro estremo dellottava, ossia il 4 (2:4, la doppia ottava); di qui, 2:3 (intervallo di quinta) e 3:4 (intervallo di quarta). Il rapporto 3:4 (quarta) pi semplice del rapporto 4:5 (terza

13

(Descartes, 1618), p. 99: nempe illam consonantiarum omnium maximam esse, id est, omnes alias in illa contineri, vel ex illa componi et aliis quae in ea continentur.
14

(Descartes, 1618), p. 105: Haec est consonantiarum omnium gratissima atque auribus acceptissima, ideoque illa in cantilenis omnibus quodammodo praesidere et primarium locum occupare consuevit. Unde modi oriuntur; sequitur autem illud ex 7 praenotato... cette erit illa quae neque tam acriter ut ditonus, neque tam languide ut diapasson, sed omnium iucundissime auribus resonabit.

La spiegazione del fenomeno delle consonanze nella Nouvelle dcouverte

13

maggiore), perch i suoi termini sono pi vicini allunit. Ci nonostante, la quarta considerata da Descartes pi imperfetta della terza maggiore perch, risuonando insieme alla quinta, adombrata dalla perfezione e dalla dolcezza di questultima; difatti, la quinta nasce direttamente dallottava, mentre la quarta accidentalmente, come residuo allottava della quinta. Da quanto si detto risulta che la terza maggiore pi perfetta della quarta. Tuttavia Descartes aggiunge che il grado di perfezione di una consonanza non va desunto dalla consonanza considerata di per s, ma da tutte le sue componenti; la ragione che mai la si pu udire allo stato puro senza avvertirne la risonanza. Descartes introduce le terze e le seste15 come consonanze mediante il recupero della teoria di Zarlino (senario),16 la quale era una giusticazione teorica delle nuove consonanze. Pertanto gli accordi consonanti sono solo ottava, quinta, quarta, terza maggiore, sesta maggiore, terza minore, sesta minore: tutti gli altri sono dissonanti. Nel Compendium Descartes spiega, come si visto, quale consonanza pi perfetta, non quale consonanza pi gradevole; questo perch la gradevolezza di una consonanza dipende dal gusto e dal contesto musicale in cui impiegata. Tuttavia il suo atteggiamento diverso nella lettera a Mersenne del 4 marzo 1630:
Vi avevo gi scritto che una cosa dire che una consonanza pi dolce di unaltra, e unaltra cosa dire che pi gradevole. Poich tutti sanno che il miele pi dolce delle olive, e tuttavia molti preferiscono di gran lunga mangiare olive e non miele. Allo stesso modo tutti sanno che la quinta pi dolce della quarta, questa pi della terza maggiore e la terza maggiore pi della minore; e tuttavia ci sono momenti in cui la terza piacer pi della quinta, e anche momenti in cui una dissonanza risulter pi gradevole di una consonanza.17

15

Gli intervalli di terza e sesta maggiore e minore furono introdotti nel XIII e XIV secolo dalla pratica polifonica. Nellantichit, invece, questi intervalli erano considerati dissonanti perch, in base alla teoria pitagorica, essi erano rappresentati da rapporti numerici troppo complessi. Difatti, le consonanze tradizionali della scala pitagorica erano limitate ai rapporti tra i numeri da 1 a 4: comprendevano lunisono (1:1), lottava (1:2), la quinta perfetta (2:3) e la quarta perfetta (3:4), mentre gli altri intervalli erano deniti dissonanti.
16

Il senario includeva i numeri da 1 a 6; linclusione del 5 e del 6 indicava che le terze e le seste potevano essere considerate consonanti e non dissonanti, in quanto espresse da rapporti di numeri interi semplici. Ad unisono, ottava, quinta e quarta si afancavano la terza maggiore (4:5, do-mi) e la sesta minore (5:8, mi-do), la terza minore (5:6, la-do) e la sesta maggiore (3:5, do-la).
17

Lettera di Descartes a Mersenne del 4.3.1630: Je vous avais dej crit que cest autre chose, de dire quune consonance est plus douce quune autre, et autre chose de dire

14

P. Iandolo

Pertanto Descartes sostiene che, come tutti sanno, determinati accordi sono pi dolci di altri, ma che ci sono dei casi in cui questi piaceranno pi di quelli, o si preferir addirittura una dissonanza. Lindagine cartesiana rivolta specialmente verso il modo con cui i suoni agiscono, producono cio i loro effetti sicamente, come sono percepiti dalluomo e le condizioni in cui giungono a dare diletto. Scopo di Descartes spiegare il meccanismo acustico e siologico in grazia del quale la musica produce i suoi effetti sui sensi e attraverso i sensi sullanima. Ad ogni tipo dintervallo infatti corrisponde un certo effetto sui sensi e quindi sullanima, che va dal semplice gradimento o divertimento alle pi complesse e sfumate emozioni e passioni. Una teoria meccanicistica della musica fondata sulla vibrazione presente n dai tempi di Marin Mersenne (1588-1648), contemporaneo e discepolo di Descartes. Per Mersenne il suono non altro che una percussione dellaria, ricevuta dalludito quando ne colpito; esso costituito da movimenti o impulsi regolari che attraverso laria vanno a colpire ludito.18 Questi impulsi sono generati dalla fonte sonora che propaga nellaria i moti vibratori, proprio come le onde sulla supercie dellacqua percossa da una pietruzza che colpiscono la riva dileguandosi. Su questo fondamento teorico Mersenne istituisce una sistematica indagine sperimentale e quantitativa di tutte le propriet siche del suono. La natura del suono sta nel movimento e Mersenne disposto a formulare una teoria meccanica del suono dimostrando sperimentalmente che laltezza dei suoni prodotti dalle corde denita dalla frequenza. La frequenza il numero delle vibrazioni della corda nellunit di tempo che dipende a sua volta da lunghezza, tensione e sezione della corda. La formula che riassume queste indagini nota in acustica come legge di Mersenne: la frequenza direttamente proporzionale al quadrato della tensione, e inversamente proporzionale alla lunghezza della corda e al quadrato della sezione. Lintensit del suono invece data dalla quantit di aria agitata dal moto della corda sonora. Mersenne stimol la riessione di Descartes in questa direzione attraverso una nutrita corrispondenza. Della natura vibratoria del suono Descartes chiaramente consapevole n dallinizio della sua corrispondenza con Mersenne. Il suono non altro che un tremore dellaria, che
quelle est plus agrable. Car tout le mond sait que le miel est plus doux que les olives, et toutes fois force gens aimeront mieux manger des olives que du miel. Ainsi tout le monde sait que la quinte est plus douce que la quarte, celle-ci que la tierce majeure et la tierce majeure que la mineure; et tutefois il y a des endroits o la tierce plaira plus que la quinte, mme o une dissonance se trouvera plus agrable quune consonance.
18

(Mersenne, 1637), art. I (al termine della Table des Propositions, premessa al I Libro).

La spiegazione del fenomeno delle consonanze nella Nouvelle dcouverte

15

percuote dolcemente ludito. Laltezza di una nota musicale data dalla sua frequenza, ossia dal numero delle vibrazioni della corda nellunit di tempo. Nel Trait de lhomme (Trattato delluomo: redatto nel 1633 e pubblicato nel 1662) Descartes inizia la descrizione del processo uditivo dai minuti tremori dellaria che percuotono il timpano e sono quindi trasmessi dagli ossicini al nervo acustico, cui sarebbero direttamente collegati. La vibrazione del nervo, simile a una corda tesa, viene inne comunicata al cervello che pu cos avvertire i minuti tremori come suoni. A questa argomentazione si evidentemente ispirato Jean-Pierre de Crousaz (1663-1750) nel Trait du Beau (1715). Scrive Crousaz:
Il principale organo delludito costituito da una lame spirale situata in fondo allorecchio e sospesa in questo fondo per le sue due estremit. Questa lame composta da bre estremamente sottili, e tutte di diversa lunghezza, e le altre parti dellorecchio servono per far passare pi efcacemente su questa lame spirale le vibrazioni dellaria. molto probabile che ogni bra sia destinata a ricevere un certo tono, pressappoco come avviene nei clavicembali: le corde pi lunghe sono per i toni gravi, e le pi corte per gli acuti. 19

E ancora:
... le corde pi lunghe producono in uno stesso tempo un numero di vibrazioni tanto pi piccolo in quanto sono pi lunghe, invece le altre vibrano con tanta pi frequenza, vanno e vengono, si piegano e si ripiegano tanto pi spesso in quanto sono pi corte.20

Lorgano delludito costituito, secondo Crousaz, a somiglianza di uno strumento a corde, poniamo un cembalo. Solo che nellorecchio le corde del cembalo sono sostituite da bre omologhe disposte lungo una lame
(de Crousaz, 1715), [LEptre... datata: I giugno 1714. Si noti inoltre che alcuni periodici, come la Bibliothque Ancienne et Moderne... e il Journal Littraire, forniscono recensioni del Trait no dal 1714], prima ed., p. 174: Le principal organe de loue, consiste dans une Lame Spirale, situe dans le fond de loreille, et suspendue dans ce fond par ses deux extrmits. Elle est compose de bres extrmement nes, et toutes dingale longueur, et les autres parties de loreille servent faire passer plus efcacement sur cette Lame Spirale les impressions de lair. Il y a toute aparence que chaque bre est destine recevoir un certain ton, peu prs de la mme maniere que dans les Clavessins, les plus grandes cordes sont pour les tons graves, et les plus courtes pour les aigus.
19 20

(de Crousaz, 1715), prima ed., p. 175: ... les cordes les plus longues sont dans un mme-temps un nombre de vibrations dautant plus petit quelles sont plus longues, au lieu que les autres sagitent avec dautant plus de frquence, vont et viennent, se plient et se replient dautant plus souvent, quelles sont plus courtes.

16

P. Iandolo

spirale: la bra che risponde, per esempio, al tono di do si trova esattamente, come in qualsiasi strumento, vicina a quella che adatta a ricevere limpressione del tono di re, e cos via. Stabilita questa corrispondenza spaziale Crousaz cerca di tradurre le sensazioni di piacere-dispiacere nei termini di una meccanica uditiva di tipo cartesiano, inquadrata in un ovvio nalismo naturalistico solo occasionalmente confortato da espliciti richiami alla teoria della proportio. La proportio conduce dunque Crousaz a ipotizzare una rispondenza emozionale costante a certi suoni, o meglio a certe vibrazioni delle particelle daria messe in moto, poniamo, da uno strumento musicale:
... dei tremolii vivi, delicati, regolari, devono sempre essere accompagnati da sentimenti gradevoli.21

Quando unonda slance comprime lorecchio, in posizione di ritorno invece lo abbandona. Impulsi pi frequenti agiscono in maniera diversa dai meno frequenti e:
... questa differenza dazione deve essere seguita da una differenza nei sentimenti.22

Un movimento dolce impresso alla corda di uno strumento dovr generare una sensazione parallela di dolcezza, un movimento vivace, una sensazione di vivacit e cos via. Nellaccezione comune, la vibrazione di un corpo sonoro diventa suono solo quando essa giunge al nostro orecchio; infatti nei centri nervosi del senso uditivo che lenergia dinamica della vibrazione si trasforma nella sensazione uditiva del suono. Perch la vibrazione di un corpo sonoro giunga no al nostro orecchio necessario che un mezzo elastico interposto la trasmetta fedelmente. Questo mezzo elastico solitamente laria, le cui particelle trasmettono dalluna allaltra il moto vibratorio del corpo sonoro alternando fasi di compressione a fasi di rarefazione. Nella prima parte della Nouvelle dcouverte Estve porta avanti una critica alla generazione ramista dellaccordo perfetto maggiore: in particolare questanalisi si basa su un originale studio del postulato dellidentit delle ottave. Estve osserva innanzitutto che lidentit delle ottave costituisce una risorsa interna allambito artistico:
21 (de Crousaz, 1715), prima ed., pp. 172-173: ... des trmoussemens vifs, dlicats, rguliers, doivent tojours tre accompagns de sentimens agrables. 22

(de Crousaz, 1715), prima ed., p. 245: ... cette diffrence daction doit tre suivie dune diffrence dans les sentiments.

La spiegazione del fenomeno delle consonanze nella Nouvelle dcouverte

17

Questa legge (...), per la quale ogni suono uguale alla sua ottava, stata osservata nella pratica dellarte musicale.23

Laspetto pi originale della critica che Estve rivolge a Rameau consiste nel dimostrare che non si pu applicare indifferentemente il principio dellidentit delle ottave al suono musicale accompagnato dai suoi armonici e agli armonici considerati singolarmente.
Era necessario non solo accertarsi attraverso motivazioni teoriche che le ottave fossero sempre delle repliche allinterno dei suoni principali, ma anche che accadeva lo stesso negli armonici presi singolarmente.24

Estve constata dunque che il suono acuto rinforza il primo armonico del fondamentale, mentre conserva, esso stesso, tutti i propri armonici:
Il suono che aggiungiamo per formare questo accordo si colloca sul primo armonico del fondamentale. Conserva tutti i suoi armonici, come faceva il fondamentale quando era da solo.25

Questo caso di massima coincidenza tra le serie armoniche superiori costituisce la base dellequivalenza funzionale dei due suoni generatori che delimitano lintervallo, tanto nei rapporti musicali quanto nella produzione delleffetto estetico ed in questo che risiede il vero e proprio fondamento dellidentit delle ottave:
Il secondo suono principale non deve imprimere movimenti diversi dal primo, entrambi devono risvegliare pi o meno la stessa sensazione, ed per questo che tale accordo non altro che una ripetizione e, che dei due suoni che lo compongono, luno pu essere preso indifferentemente al posto dellaltro.26

23

(Estve, 1752), p. 19: Cette loi, (...), que tout son est le mme que son octave, a t observe dans la pratique de lart Musical.
24

(Estve, 1752), p. 20: Il falloit non seulement tre assur par des raisons de thorie, que les octaves toient tojours des repliques dans les sons principaux, mais encore quil en toit de mme dans les harmoniques considrs tout seuls.
25

(Estve, 1752), p. 23: Le son quon ajote pour former cet accord se place sur le premier harmonique du fondamental. Il conserve tous ses harmoniques, comme le faisoit le fondamental lorsquil toit seul.
26

(Estve, 1752), p. 23: Le second son principal ne doit pas imprimer des mouvements diffrents du premier, ils doivent lun et lautre reveiller peu prs la mme ide, et voil pourquoi cet accord nest quune rptition, et que de deux sons qui le composent, lun peut tre pris indiffremment pour lautre.

18

P. Iandolo

Pi precisamente la sostanza della critica sviluppata da Estve verte sul fatto che Rameau applica il principio dellidentit delle ottave ad elementi isolati, mentre soltanto la loro combinazione permetteva di denire tale principio:
Rameau doveva guardarsi dallapplicare agli armonici la propriet che solo la loro combinazione produceva e che presi singolarmente non possedevano.27

Nel testo Nouvelle dcouverte si trova una prima formulazione, ancora molto allusiva, del principio che Estve presenta, a buon diritto, come una nuova scoperta: la relazione degli armonici di due suoni che compongono un intervallo permette di stabilire una prima distinzione, che per il momento non fondata, tra le consonanze e le dissonanze. Si pu estendere alla successione degli intervalli consonanti il principio stabilito per spiegare le loro relazioni intrinseche. Ne LEsprit des beaux-arts, pubblicato nel 1753, Estve scrive:
Se nella successione dei suoni si considera il rapporto che questi intrattengono con gli armonici che li hanno preceduti, potremmo sottomettere a determinazioni sse il loro grado di legame melodico o di sbalzo lampante. In questo modo si potrebbe tentare una teoria primitiva delle emozioni che possono essere eccitate dalle espressioni sonore.28

Pertanto, Estve afferma:

Tutte le scoperte che si faranno con il principio delle emozioni degli organi, saranno delle verit immutabili per tutti gli uomini e per tutte le et.29

A tale proposito si pu citare Newton:

La vista non dipende principalmente dalle vibrazioni di questo luogo eccitate in fondo allocchio attraverso i raggi di luce e propagati no al sensorio dalle brille solide, diafane e omogenee dei nervi ottici? E ludito non dipende dalle vibrazioni di questo luogo (o di qualche altro) eccitate nei nervi acustici dalle vibrazioni
27

(Estve, 1752), p. 25: il devoit se garder dappliquer aux harmoniques la proprit que leur combinaison produisoit, et que chacun en particulier navoit pas.

28 (Estve, 1753a), t. 1, p. 244: Considrant dans la succession des sons le rapport quils ont avec les harmoniques qui les ont prcds, on pourrait soumettre des dterminations xes leur degr de liaison mlodieuse et de chute frappante. Cest ainsi quon pourrait essayer une thorie primitive des motions que peuvent exciter des expressions sonores. 29

(Estve, 1753a), t. 1, p. 246: Toutes les dcouvertes quon fera par le principe des motions des organes seront des vrits immuables pour tous les hommes et pour tous les ges.

La spiegazione del fenomeno delle consonanze nella Nouvelle dcouverte

19

dellaria e propagate no al sensorio dalle brille solide, diafane e omogenee di questi nervi?30

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), mosso in tutti i suoi studi da uno spirito di stampo cartesiano, si concentr in una serie di trattati teorici, tra cui il Trait de lharmonie redite son principe naturel (1722). Nellintroduzione al Trait, Rameau afferma:
La musica una scienza che deve avere delle regole certe, queste regole devono derivare da un principio evidente, e questo principio non pu rivelarsi senza laiuto della matematica.31

Secondo Rameau questo principio presente in qualsiasi corps sonore che vibrando produce laccordo perfetto maggiore che dato in natura nel quarto, quinto e sesto armonico, e da cui deriverebbero tutti gli altri accordi possibili. Nelle Dmonstration du principe de lharmonie, scrive Rameau:
Il corpo sonoro, che chiamo, a buon diritto, suono fondamentale, questo principio unico, generatore e ordinatore di tutta al musica, questa causa immediata di tutti i suoi effetti.32

Ci stabilito, Estve nella Nouvelle dcouvert spiega:

Rameau si concentra su un suono e ne ascolta gli armonici; aggiunge subito che la dodicesima e la diciassettesima devono essere gli intervalli pi perfetti. Inoltre, questi tre suoni formano un accordo primitivo da cui devono discendere tutte le regole dellarte musicale: quelle del canto, quelle dellaccompagnamento; tutto deve far riferimento a questa origine. Occorre ricondurcelo. Ecco il senso della sua dimostrazione: nelle combinazioni degli armonici di un solo suono vuole trovare tutti i sentimenti sottomessi alla musica.33

30

(Newton, 1637), Question XXIII, p. 305: La vision ne dpend-elle pas principalement des vibrations de ce milieu, excites au fond de lil par les rayons de lumire, et propages jusquau sensorium par les brilles solides, diaphanes, et homognes des nerfs optiques? Et loue ne dpend-elle pas des vibrations de ce milieu (ou de quelque autre), excites dans les nerfs acoustiques par les vibrations de lair, et propages jusquau sensorium par les brilles solides, diaphanes et homognes de ces nerfs?
31 32

(Rameau, 1722), introduzione.

(Rameau, 1750), pp. 19-20: Le corps sonore, que jappelle, juste titre, son fondamental, ce principe unique, gnrateur et ordonnateur de toute la musique, cette cause immdiate de tous ses effets.
33

(Estve, 1752).

20

P. Iandolo

La superiorit della dodicesima sulla quinta sostenuta nella tradizione pitagorica da Nicomaco e Boezio. Anche Descartes, nel capitolo settimo del Compendium Musicae, afferma:
... la dodicesima occupa la posizione centrale, perci diremo che la quinta pi perfetta questa.34

Inoltre spiega che la risonanza della diciassettesima pi forte di quella che si ha alla terza maggiore. Questo viene poi dimostrato mediante un concetto espresso come segue:
... il suono ferisce gli orecchi con molti colpi, e tanto pi frequentemente quanto pi il suono acuto.35

Si tratta dellaccordo perfetto maggiore composto da una terza maggiore (che rappresenta larmonico reso alla diciassettesima del fondamentale), da una quinta (che corrisponde allarmonico che d la dodicesima) e dallottava del fondamentale. La priorit dellarmonia nel pensiero di Rameau si fonda sul fatto che di essa si possono fornire regole certe. Va notato pertanto a questo proposito che larmonia rappresenta il primum ideale da cui derivano tutte le altre qualit della musica. Descartes, nel quinto capitolo del Compendium dedicato alle consonanze, lo dimostra cos:
... un suono sta ad un suono come una corda sta ad una corda, ma in una corda sono contenute tutte le minori, non le pi lunghe; pertanto anche in un suono sono contenuti tutti i suoni pi acuti, non al contrario i pi gravi sono contenuti nellacuto.36

Nel Dictionnaire de musique Ruosseau afferma:

inoltre riconosciuto che la propriet che hanno le corde di dividersi non affatto peculiare di quelle che sono accordate alla dodicesima e alla diciassettesima sotto al suono principale, ma che comune a tutti i suoi multipli; da ci ne segue che, visto che gli intervalli di dodicesima e diciassettesima sotto non sono unici

34

(Descartes, 1618), p. 106: ...duodecima medium locum occupat; quam ideo perfectissimam quintam esse inquiemu.
35

(Descartes, 1618), p. 110: ...sonum aures ferire multis ictibus, idque eo celerius quo sonus acutior est.
36

(Descartes, 1618), p. 97: ...sonus se habet ad sonum, ut nervus ad nervum; atqui in quolibet nervo omnes illo minores continentur, non autem longiores; ergo etiam in quolibet sono omnes acutiores continentur, non autem contra graviores in acuto.

La spiegazione del fenomeno delle consonanze nella Nouvelle dcouverte

21

nel loro modo, non possiamo dedurre nulla a favore dellaccordo perfetto minore che essi rappresentano.37

A tale proposito scrive Rousseau:

Il fatto che Rameau ci dica dunque che prende la quinta sotto perch trova la quinta sopra, e che questo gioco delle quinte gli sembra comodo per stabilire il suo sistema, potr farci congratulare con lui per lingegnosa invenzione, ma che non si senta affatto legittimato da unesperienza chimerica, che non si tormenti a cercare nei rovesciamenti delle proporzioni armoniche e aritmetiche i fondamenti dellarmonia, n a prendere le propriet dei numeri per quelle dei suoni.38

Rousseau schierato contro il paradigma dellarmonia di Rameau si raccoglie intorno alla descrizione di due principali elementi strutturali: larmonia, che colpisce soltanto lorecchio e rappresenta il lato convenzionale della musica, e la melodia, che grazie alle sue particolari inessioni raggiunge il cuore. La chiave della melodia si trova, per Estve, nellarmonia, perch la sua unione dipende dagli armonici conservati nelle consonanze e distrutti nelle dissonanze. Estve stima, a giusto titolo, di aver scoperto un principio che permette di teorizzare la produzione delle consonanze. Un intervallo consonante costituito da suoni i cui armonici cooperano e, di conseguenza, si forticano reciprocamente:39 laccordo dei due suoni diventa quindi pi sensibile. Al contrario la dissonanza risulta dal fatto che gli armonici dei suoni che compongono lintervallo non coincidono affatto. Possiamo concepire degli stadi intermedi, a seconda che lintervallo permetta di conservare un numero pi o meno importante di suoni armonici.
37

(Rousseau, 1767), art. Harmonie, p. 848: Il est reconnu de plus que la proprit quont les cordes de se diviser nest point particulire celles qui sont accordes la douzime et la dix-septime en dessous du son principal, mais quelle est commune tous ses multiples; do il suit que les intervalles de douzime et dix-septime en dessous ntant pas uniques en leur manire, on nen peut rien conclure en faveur de laccord parfait mineur quils reprsentent.
38

(Rousseau, 1767), art. Dissonance, p. 769: Que M. Rameau nous dise donc quil prend la quinte en dessous, parce quil trouve la quinte en dessus, et que ce jeu des quintes lui parat commode pour tablir son systme, on pourra le fliciter dune ingnieuse invention; mais quil ne sautorise point dune exprience chimrique, quil ne se tourmente point chercher dans les renversements des proportions harmonique et arithmtique les fondements de lharmonie, ni prendre les proprits des nombres pour celles des sons.
39

(Estve, 1752), Introduction, p. XI.

Nota biograca

1720

Pierre Estve nasce a Montpellier, dove si fa dapprima conoscere grazie a un manoscritto di matematica intitolato Rexions sur lusage des suites ou sries presentato alla Socit Royale des Sciences della citt. Lo studio della matematica lo conduce a interessarsi di astronomia e pubblica Origine de lUnivers explique par un principe de la matire. Viene a conoscenza dei progressi dellacustica sperimentale e pubblica le sue prime riessioni sui rapporti tra larmonia e la melodia in un opuscolo intitolato Problme, si lexpression que donne lharmonie est prfrable celle que fournit la mlodie. Questo opuscolo segner il suo impegno nei dibattiti suscitati allepoca dalle versioni risonanziali proposte da Rameau nellambito della sua teoria armonica. Si interessa anche di losoa e pubblica a Londra La toilette du philosophe. Pubblica a Parigi Nouvelle dcouverte du principe de lharmonie, avec un examen de ce que M. Rameau a publi sous le titre de Dmonstration de ce principe. Questa opera permette a Estve di sviluppare uninterpretazione originale delle tesi comunemente accettate sul fondamento sico della classicazione degli intervalli sonori.

1748

1750

1751

1752

23

1753

Pubblica LEsprit des beaux-arts, in cui universalizza la visione meccanicistica elaborata nellopera precedente per difendere la tesi secondo la quale questo istinto involontario che chiamiamo gusto e che decide della bellezza ha la propria origine nel piacere meccanico dei sensi. Nello stesso anno pubblica Lettre un ami sur lexposition des tableaux faite dans le grand sallon du Louvre. Pubblica il Trait de la diction, un lavoro che dovremmo accostare alle Mmoire sur les causes de la voix de lhomme et des diffrents tons (1703) di Denis Dodart e agli articoli che lEncyclopdie consacra al problema della voce nei suoi diversi aspetti (siologico, pedagogico, estetico). Pubblica anche Histoire gnrale et particulire de lastronomie. Presenta il risultato dei suoi lavori in materia di teoria musicale nelle Recherches sur le meilleur systme de musique harmonique et sur son meilleur temprament. Le Recherches provocarono le critiche di Romieu alle quali Estve rispose con la pubblicazione delle Rlique aux rexions que Mr. Romieu faites sur les recherches concernant le meilleur systme de musique et son temprament. Pubblica anche Dialogues sur les arts. Pierre Estve muore a Parigi.

1755

1756

c. 1780

24

Riferimenti bibliograci

Barbieri P (1991-92). Il migliore sistema musicale temperato: querelles fra Estve, . Romieu e altri accademici francesi (c. 1740-60). Lorgano, XXVII, 3181. Benedetti G. (1585). Diversarum speculationum mathematicarum et physicarum liber. Torino. Cohen A. (1981). Music in the French Royal Academy of Sciences: a Study in the Evolution of Musical Thought. Princeton University Press, Princeton. (spec. pp. 85-87). de Buzon F. (1983). Sympathie et antipathie dans le Compendium musicae. Archives de Philosophie, XLVI, 647653. de Crousaz J. P (1715). Trait du Beau, o lon montre en quoi consiste ce que lon nomme . ainsi, par des exemples tirs de la plupart des arts et des sciences. Amsterdam. Descartes R. (1618). Compendium musicae In uvres de Descartes. A cura di P. A. C. T. Vrin, Paris. (1974), pp. 91-92. Diderot D. (1748). Principes gnraux dacoustique, in Mmoires sur different sujets de mathmatiques In uvres Compltes. A cura di Mayer J. Hermann, Paris. (1975). Drake S. (1970). Renaissance Music and Experimental Science. Journal of the History of Ideas, XXXI, 483500. Duverney J. G. (1683a). Dmonstration du principe de lharmonie. Michallet, Paris. Duverney J. G. (1683b). Trait de lorgane de loue. Michallet, Paris. Estve P (1748). Origine de lUnivers explique par un principe de la matire. Berlin. . Estve P (1750). Problme, si lexpression que donne lharmonie est prfrable celle que . fournit la mlodie. Paris. Estve P (1751). La toilette du philosophe. London. . Estve P (1752). Nouvelle dcouverte du principe de lharmonie, avec un examen de ce . que M. Rameau a publi sous le titre de Dmonstration de ce principe. Paris. Estve P (1753a). LEsprit des beaux-arts. Paris. . Estve P (1753b). Lettre un ami sur lexposition des tableaux faite dans le grand sallon . du Louvre. Paris. Estve P (1755a). Histoire gnrale et particulire de lastronomie. Paris. .

25

Estve P (1755b). Recherches sur le meilleur systme de musique harmonique et sur son . meilleur temprament. Paris. Estve P (1755c). Trait de la diction. Paris. . Estve P (1756a). Dialogues sur les arts. Amsterdam. . Estve P (1756b). Rlique aux rexions que Mr. Romieu faites sur les recherches . concernant le meilleur systme de musique et son temprament. Paris. Estve P (1758). . Examen dune brochure qui a pour titre: Caroli Le Roy de aquarum mineralium natura et usu, propositiones praelectionibus accommodatae. Montpellier. Galilei G. (1638). Discours et dmonstrations mathmatiques concernant deux sciences nouvelles. Colin, Paris. (tr. fr. di Clavelin, 1970). Gozza P (1989). La musica nella rivoluzione scientica del Seicento. Il Mulino, Bologna. . Gozza P (1995). Una matematica rinascimentale: la musica di Descartes. Il Saggiatore . Musicale, II(2), 483500. (pp. 237-257). Jacobi E. R. (1967-72). The Complete Theoretical Writings of Jean-Philippe Rameau. Roma. Kintzler C. (1983). Jean-Philippe Rameau. Splendeur et naufrage de lesthtique du plaisir lge classique. Le Sycomore, Paris. Leoni S. (1994). Gioseffo Zarlino: scienza e musica alla ricerca delle passioni nellautunno del Rinascimento. Nuova civilt delle Macchine, (2-3). Lohmann J. (1979). Descartes Compendium Musicae und die Entstehung des neuzeitlichen Bewutseins. Archiv fr Musikwissenschaft, XXXVI(2), 81104. Mersenne M. (1637). Harmone Universelle. Colin, Paris. (facsimile, Paris, 3 voll., 1963, Abreg de la Musique Speculative). Newton I. (1637). Optique. Christian Bourgois, Paris. (trad. fr. Marat, paris 1989). Palisca C. V. (1989). Was galileos father an experimental scientist? In relazione al simposio su Music and Science in the Age of Galileo. (relazione al simposio su Music and Science in the Age of Galileo, Calgary, canada). Pirro A. (1907). Descartes et la musique. Fischbacher, Paris. (Rist. Genve, Minkoff, 1977). Rameau J. P (1722). Trait de lharmonie rduite ses principes naturels. Ballard, Paris. . Rameau J. P (1750). Dmonstration du principe de lharmonie. Durand et Pissot, Paris. . Rousseau J. J. (1767). Dictionnaire de musique In uvres completes. A cura di Gagnebin, B. e Raymond M. Gallimard, Paris. (1995). Seidel W. (1970). Descartes Bemerkungen zur musikalischen Zeit. Archiv fr Musikwissenschaft, XXVII, 81104. (pp. 287-303). Shea W. R. (1991). La magia dei numeri e del moto. Descartes e la scienza del XVII secolo. Bollati Boringhieri, Torino. (tr. it. 1994). Vendrix P (1993). Aux origines dune discipline historique: la musique et son histoire en . France aux XVIIe et XVIIIe sicles. Genve. (pp. 237-239). Walker D. P (1978). Studies in Musical Science in the Late Renaissance. The Warburg . Institute/Leiden, London. Zarlino G. (1558). Istitutioni Harmoniche. Francesco de Franceschi, Venezia.

26

NUOVA SCOPERTA DEL PRINCIPIO DELLARMONIA

con un esame di quello che M. Rameau ha pubblicato sotto il titolo di Dimostrazione di questo principio
(note a pi di pagina di P. Iandolo)

Introduzione

Se ai nostri giorni avessimo fatto la felice scoperta di calcolare le sensazioni uditive, quale ammirazione non proveremmo per questo ramo della feconda geometria? Ma Pitagora vissuto troppo tempo prima di noi perch ci fosse lo stesso interesse dei giorni nostri per quanto ha inventato. Applicare la riga e il compasso al tumulto del sentimento, rinvenire una relazione tra verit numeriche e movimenti dellanima, sottomettere a proporzioni e calcolo le passioni e i piaceri, tutto questo costituirebbe senza dubbio una scoperta che, al nostro secolo, farebbe epoca.1 Prima di Pitagora non troviamo alcun modo per trasmettere la divisione dellottava,2 nessuna scienza musicale. Nella successione dei suoni altro non si scorgeva se non il sentimento che essi esprimevano nellistante in cui lanima ne era toccata. Lanima non sapeva n prevedere n seguire i movimenti che dovevano colpire la sua sensibilit: non possedeva la luciA questa concezione matematico-pitagorica della musica sembra essersi riallacciato Diderot. Nel suo scritto giovanile Principe gnraux dacoustique, pubblicato nel 1748, sostiene che il piacere della musica consisterebbe nella percezione dei rapporti dei suoni. Come mai si chiede Diderot delle tre arti imitatrici della natura, quella la cui espressione pi arbitraria e meno precisa, tuttavia parla con pi forza alla nostra anima? Forse perch la musica mostrando meno direttamente gli oggetti lascia pi spazio alla nostra immaginazione, oppure noi avendo bisogno come di una scossa per commuoverci, essa pi atta che con la pittura e la poesia a produrre in noi questeffetto di tumulto?
2 Secondo la tradizione, la scoperta dei rapporti numerici degli intervalli consonanti risale a Pitagora (VI sec. a. C.): I pitagorici ssavano tutti gli intervalli sia consonanti che dissonanti attraverso il calcolo dei rapporti ((Rousseau, 1767), art. Pythagoriciens, p. 1000). 1

29

30

P. Estve

dit necessaria per guidarla nellesame del sentimento. La musica non era ancora che unarte informe, occorreva un losofo per farne una scienza. Il losofo greco sent il carillon3 formato dai martelli che colpivano luno dopo laltro le campane che ne facevano parte; il loro suono risultava piacevole, la loro unione armoniosa; e siccome il genio vede quasi sempre gli oggetti sotto il loro vero punto di vista, Pitagora decise che per misurare i suoni, bisognava pesare i martelli.4 Lesperimento fu fatto e ripetuto: si presero dei martelli dal peso differente, ne venne modicata la disposizione, e inne si apprese che cerano delle proporzioni costanti tra i differenti pesi e il suono che la loro caduta produceva. Ci che prima era stato fatto sui pesi fu poi applicato alle corde sonore. Corde della stessa lunghezza, al momento di essere colpite, produssero suoni proporzionali ai pesi che le tenevano in tensione. Alcune corde tenute in tensione da pesi uguali esprimevano suoni che erano sempre in una relazione costante con le lunghezze di queste stesse corde.5 Questi pesi e queste lunghezze sse diedero la misura del sentimento; i movimenti dellanima furono espressi da numeri. Ne risult che ci che si chiamava ottava era un suono doppio del fondamentale; che ci che si chiamava quinta era un suono che compiva tre vibrazioni nello stesso intervallo di tempo in cui il fondamentale ne faceva due. cos che si ebbe la misura di tutti gli accordi.6 Accadde per la musica teorica quello che generalmente avviene per

Il carillon nella lingua francese non indica quello che noi oggi comunemente siamo soliti chiamare con questo nome, infatti in francese il nostro carillon viene chiamato bote musique. Il termine carillon invece designa, sin dal Medioevo, il concerto di un insieme di campane che possono essere suonate con una tastiera i cui tasti sono colpiti con i pugni, e sono connessi mediante funi ai martelli che colpiscono le campane.
4

La scoperta dei rapporti che esprimono le consonanze principali (2:1 ottava; 3:2 quinta; 4:3 quarta), come stata tramandata dalla tradizione (per mezzo di martelli), scienticamente inattendibile ma rivela una interessante impostazione sperimentale.
5

Scrive Rousseau: Pitagora non aveva immaginato il rapporto dei suoni che calcol per primo. Guidato dallesperienza, egli non fece altro che prendere nota delle sue osservazioni ((Rousseau, 1767), art. Intervalle, p. 867).
6

Nei Discours et dmonstrations mathmatiques concernant deux sciences nouvelles Galilei esprimeva cos il rapporto degli intervalli: Dico che la ragione prima e immediata da cui dipendono i rapporti degli intervalli musicali non n la lunghezza delle corde, n la loro tensione, n la loro grossezza, ma la proporzione esistente tra le frequenze delle vibrazioni, e dunque delle onde che, propagandosi nellaria, colpiscono il timpano dellorecchio facendolo vibrare agli stessi intervalli di tempo.

Nuova scoperta del principio dellarmonia - Introduzione

31

tutte le altre scienze. Linventore si applic, ebbe seguaci e critici;7 impercettibilmente la scoperta fu accreditata, le obiezioni sparirono, e non fu pi permesso di dubitare che calcolare certi numeri equivaleva a calcolare i sentimenti. Ma ci che c di straordinario in questo uso delicato dei numeri, che non basta seguire macchinalmente e senza ingegno il risultato di alcuni principi che si danno per veri: per ogni nuova applicazione occorre saper inventare ancora; bisogna far ripiegare lanima su se stessa, e farvi penetrare il segreto dei suoi movimenti. Questa scienza non pu essere perfezionata dalla sola abitudine di lavorarci, ed ecco perch ancora agli inizi. Unaltra ragione del limitato progresso della musica teorica, che forse si desiderato troppo presto passare alla pratica, mentre perlomeno si sarebbe dovuto, prima di cominciarne le applicazioni, approfondire, meglio di quanto non sia stato fatto, la relazione tra i numeri e i sentimenti che essi esprimono. In questo modo si sarebbe prevenuta ogni applicazione erronea, e si sarebbe dato alla scienza tutta la sua rilevanza. Ma conoscere lespressione numerica dei suoni e, senza approfondire questa relazione, voler determinare subito un sistema di musica, un temperamento, a cosa poteva portare? A sistemi, a temperamenti che presentavano alcuni vantaggi rispetto a quelli che erano meno validi: invece, se avessimo inventato dopo Pitagora, se non ci fossimo persi nei dettagli di ci che non poteva produrre verit rigorose, se avessimo sviluppato lessenza del principio fondamentale (ed ci che credevamo di aver fatto), avremmo visto questo principio nella sua vera luce; avremmo visto produrre senza sforzo il miglior sistema e il miglior temperamento, la pi perfetta armonia e la melodia pi gradevole. Luniversalit del genio di Descartes lo port a chiarire tutto; probabilmente si era anche reso conto che per progredire nella teoria della musica, bisognava dimenticare ci che era stato fatto da Pitagora in poi, e risalire allorigine: in ogni modo, Descartes ricerc il motivo per cui certi accordi soddisfacevano lanima e le risultavano piacevoli, mentre altri la affaticavano, e producevano sensazioni che questa respingeva.8 La ragione che adduce ingegnosa, ma non fondamentale. Descartes ha detto:
7 8

Si tratta degli aristoxniens.

Lindagine cartesiana rivolta specialmente verso il modo con cui i suoni agiscono, producono cio i loro effetti sicamente, come sono percepiti dalluomo e le condizioni in cui giungono a dare diletto.

32

P. Estve

Lanima giudica agevolmente i rapporti semplici, e devono risultarle gradevoli. Le consonanze sono prodotte da rapporti semplici, perci saranno buoni accordi; al contrario, i termini dei rapporti che esprimono le dissonanze sono difcili da paragonare, lanima non vi trova alcun giovamento, ne trae un sentimento sgradevole.9

Quindi unoperazione dello spirito che Descartes ha preso come principio del sentimento dellarmonia. Egli ha ridotto questo sentimento a un giudizio di paragone.10 Il giudizio di paragone che decide il sentimento si trova in diversi stati emozionali dellanima, i quali tuttavia non appaiono meno vivi n meno immediati di una sensazione. Per decidere il giusto e lingiusto occorre senza dubbio che lanima faccia diversi paragoni e quasi sempre succede che prenda decisioni come per istinto improvviso, senza che qualcosa la faccia indugiare, senza accorgersi delle operazioni che lhanno indotta a decidere.11 per questo motivo che lemozione prodotta da un suono, sebbene sembri istantanea, potrebbe essere in parte regolata da unoperazione dello spirito. Senza dubbio molti sentimenti sono determinati da operazioni dellintelletto. Lamore che rivolgiamo al bene, lorrore per il male, le virt e i vizi morali, gli affetti e le antipatie che ne sono prodotti, tutto ci deciso da un giudizio di paragone, che precede e determina il sentimento. Ma le sensazioni, trasmesse dagli organi nel loro effetto sullanima, contengono, oltre a questo giudizio, i movimenti che le producono e possiedono dei caratteri pi ssi che, per combinazioni inalterabili, ordinano, per cos dire, allanima qual il sentimento che essa deve provare.12
9

In questa breve citazione Estve cambia completamente quello che Descartes nel Compendium musicae esprime cos: Tra gli oggetti del senso non risulta molto gradevole allanimo ci che percepito dal senso con estrema facilit, e neanche ci che percepito con troppa difcolt; ma quello che percepito n con tanta facilit, da non soddisfare pienamente il naturale desiderio da cui i sensi sono portati verso gli oggetti, n con tanta difcolt da affaticare il senso.
10

Scopo di Descartes spiegare il meccanismo acustico e siologico in grazia del quale la musica produce i suoi effetti sui sensi e attraverso i sensi sullanima. Ad ogni tipo dintervallo infatti corrisponde un certo effetto sui sensi e quindi sullanima, che va dal semplice gradimento o divertimento alle pi complesse e sfumate emozioni e passioni.
11

A questo stadio dello sviluppo, sembra possibile che un giudizio, che determinerebbe la qualit dei nostri affetti, rimane inosservato. Estve allontana questa eventualit, nel caso del piacere dei sensi.
12

Estve libera qui il metodo della sua investigazione: la spiegazione delleffetto degli affetti sensibili sullanima deve essere unicamente meccanicistica, perch le sensazio-

Nuova scoperta del principio dellarmonia - Introduzione

33

Nel sistema delle scoperte nella teoria della musica, ecco quella pi interessante e che vedremo nel dettaglio allinterno del lavoro che segue. il principio meccanico che stabilisce differenze essenziali tra gli accordi gradevoli e quelli che non lo sono affatto ed , inne, questa relazione essenziale tra numeri e suoni che bisognava trovare, che sola accresce la portata di quanto aveva fatto Pitagora. Nessun suono solo e isolato, anche quello che sembra pi semplice ha sempre un accompagnamento che si forma nel suo passaggio nellaria; e il suono di una voce, di una corda, di uno strumento, qualunque esso sia, arriva allorgano accompagnato da piccoli suoni che chiamiamo i suoi armonici.13 Un accordo composto da due suoni, ciascuno dei quali ha i suoi armonici. Ho calcolato le azioni reciproche di questi armonici in tutti gli accordi, da cui ho scoperto che nelle consonanze, vale a dire negli accordi gradevoli, questi accompagnamenti, questi armonici si forticano reciprocamente, mentre nelle dissonanze, vale a dire negli accordi sgradevoli, gli armonici si combattono e si distruggono.14 Da questo calcolo deriva il principio che giustica i giudizi dellanima sui sentimenti che essa prova per i suoni; infatti, dato che in una consonanza gli armonici dei suoni che la compongono si conservano, larmonia consonante non lascia niente da desiderare; al contrario le dissonanze, non avendo alcun armonico, non possono commuovere lanima in modo piacevole, questa respinge un movimento secco e tronco che non sembra affatto appartenere allordine della natura, e la loro impressione sgradevole. nel lavoro che segue che esamineremo nel dettaglio il calcolo che determina questi differenti stati emozionali dellanima e la dimostrazione dei sentimenti prodotti dalle impressioni sonore. Da questo primo principio vediamo derivare tutte le leggi della progressione e dellimpiego degli
ni vi si trasmettono secondo un movimento rigorosamente determinato dalla siologia dellorgano e la congurazione dei nervi.
13 Nel suo Trait de lharmonie, Rameau esclama con mistico entusiasmo: Come meraviglioso questo principio nella sua semplicit! Tanti accordi, tante belle melodie, questa innita variet, queste espressioni cos belle e cos giuste, sentimenti resi con tanta evidenza, tutto deriva da due o tre intervalli disposti per terze il cui principio contenuto in un solo suono!. 14

Si trova qui una prima formulazione, ancora molto allusiva, del principio che Estve presenta, a buon diritto, come una nuova scoperta: la relazione degli armonici di due suoni che compongono un intervallo permette di stabilire una prima distinzione che, per il momento, non fondata, tra le consonanze e le dissonanze.

34

P. Estve

accordi;15 ma dal momento che queste utili applicazioni non possono aggiungere nulla alla verit inalterabile della nuova scoperta, le ho riservate per le Mmoires de lAcadmie Royale des Sciences. Ritengo di dover segnalare che nel primo volume dellAcadmie, che sar pubblicato, ci saranno due memorie che costituiscono una continuazione di ci che pubblico oggi: uno sul miglior sistema di musica armonica, laltro sul suo miglior temperamento. Nel primo si tratta di ricercare qual la migliore delle scale possibili e quali potevano essere i vantaggi di quella dei greci e di quella dei cinesi, ecc. Nel secondo troveremo diversi problemi molto curiosi sul temperamento, come questo per esempio: che non possibile trovare un temperamento che alteri tutti gli intervalli nel rapporto della loro consonanza. Sarebbe auspicabile che quanto ho fatto per il suono venisse esteso a tutti gli altri organi, e che in tutte le sensazioni, come abbiamo fatto per quella delludito, potessimo seguire il meccanismo dei movimenti n nellessere che essi colpiscono. Non oso immaginare tutti i vantaggi che si potrebbero trarre da queste conoscenze: infatti esse potrebbero darci le leggi di tutti gli stati emotivi sensibili, permetterci di svilupparne lorigine, farci conoscere luomo.16 Ma quante idee felici occorrerebbero per completare questa utile scienza? Il meccanismo dei suoni non affatto quello della luce,17 quello della luce non quello del gusto, del tatto, dellodorato, i quali agiscono per principi ancora differenti.18 Non la combinazione delle qualit spirituali
15

Si pu estendere alla successione degli intervalli consonanti il principio stabilito per spiegare le loro relazioni intrinseche: Se nella successione dei suoni si considera il rapporto che questi intrattengono con gli armonici che li hanno preceduti, potremmo sottomettere a determinazioni sse il loro grado di legame melodico o di sbalzo lampante. In questo modo si potrebbe tentare una teoria primitiva delle emozioni che possono essere eccitate dalle espressioni sonore. (Estve, 1753a), t. I, p. 244.
16

Estve afferma: Tutte le scoperte che si faranno con il principio delle emozioni degli organi, saranno delle verit immutabili per tutti gli uomini e per tutte le et. (Estve, 1753a), I, p. 246.
17

Va ricordato pertanto Newton: La vista non dipende principalmente dalle vibrazioni di questo luogo eccitate in fondo allocchio attraverso i raggi di luce e propagati no al sensorio dalle brille solide, diafane e omogenee dei nervi ottici? E ludito non dipende dalle vibrazioni di questo luogo (o di qualche altro) eccitate nei nervi acustici dalle vibrazioni dellaria e propagate no al sensorio dalle brille solide, diafane e omogenee di questi nervi?. (Newton, 1637), p. 305.
18

A tale proposito si pu citare Duverney: Non ho affatto parlato della natura dei sensi e delle sensazioni in generale, perch ho creduto che bisognasse conoscere prima la

Nuova scoperta del principio dellarmonia - Introduzione

35

che viene richiesta, bens dei movimenti meccanici nellanima che possano essere sottomessi al calcolo. Occorrono almeno tante scoperte quante ne possiamo rinvenire nelluomo sugli organi di sentimento. Considerando con afizione il gran numero di secoli durante i quali il geometra si applicato alla musica, e, non vedendo da nessuna parte il principio meccanico del sentimento uditivo, temo che una fatalit nemica nasconder ancora per molto tempo la legge universale che regola gli stati emozionali dellanima. Tuttavia proprio l ci che sarebbe importante sapere, e io non smetter di domandare a che scopo calcolare eternamente i movimenti degli astri, perch occupare tutta la vita a poter predire ci che sarebbe capitato se ci fossero stati pi pianeti nel nostro mondo, se fossero pi grandi, se la legge di attrazione fosse diversa, ecc. Non sarebbe pi saggio conoscere se stessi, applicare la suprema scelta del calcolo ad illuminare lanima sui suoi gusti e i suoi piaceri, e inne, a farla godere per se stessa? Sappiamo quale sarebbe stata lorbita del quinto satellite di Saturno, se il sole fosse stato meno grande di quanto non lo sia, e non sappiamo perch ogni edicio deve avere la forma piramidale, perch lanima trae diletto nellosservare una colonna dalle esatte proporzioni; questi due problemi li do per risolti, insieme a molti altri appartenenti alla stessa arte; e che non si creda che io ricorra a ragioni di similitudine, come quelle di cui si sono accontentati gli architetti: bisogna far riferimento allazione meccanica che decide il sentimento dellanima. Cos, dopo la vista, procedendo con gli altri sensi, potremmo incatenare, secondo lordine della verit, le sensazioni le une alle altre, e potremmo guidare lo spirito con chiarezza dalle pi grandi idee no ai sentimenti. Ho unito a questo lavoro un esame di quanto Rameau ha pubblicato sotto il titolo di Dmonstration du principe de lharmonie.19 Non pensiate che io pretenda di giudicare questo musicista molto abile; ben lontano da questa presunzione, ho accostato ci che costui ha esaminato al principio meccanico e primitivo che invece non ha affatto cercato. Voler sminuirlo sarebbe mancare di sensibilit; non aver alcuna sensibilit sarebbe riconoscersi incapace di giudicarlo.

struttura di tutti i loro organi; mi riservo di parlarne quando avr fatto una descrizione particolare di tutti i sensi e avr dato nello stesso tempo la loro produzione anatomica. (Duverney, 1683b), p. 7.
19

(Rameau, 1750).

Nuova scoperta del principio dellarmonia

Sappiamo che, quando una sola corda vibra, quando un solo tubo risuona, il suono principale, nel percorso che fa nellaria per arrivare no al nostro orecchio, ne fa nascere altri. Questo suono, che si potrebbe credere unico, si fa sentire accompagnato costantemente dalla sua dodicesima e dalla sua diciassettesima, vale a dire, con dei suoni che chiamiamo armonici del fondamentale. una verit sperimentale di cui facile accertarsi. In un luogo tranquillo, nel silenzio della notte, pizzicate una corda di clavicembalo, oppure fate risuonare una canna dorgano; state attenti: alla ne del suono sentirete distintamente dei suoni acuti che sono uniti al fondamentale e che non avevano abbastanza forza per farsi distinguere nei loro inizi. Questi suoni acuti e armonici sono lottava della quinta e la doppia ottava della terza maggiore del suono principale. Un solo suono ne produce costantemente altri due.1 Gli armonici sono conosciuti da molto tempo. Ne aveva parlato gi Aristotele, infatti si chiedeva perch i suoni nendo divenissero pi acuti. Sauveur e Mairan li hanno persino differenziati dal suono principale, e ci ha fornito loro la spiegazione di parecchi fenomeni. Inne Rameau dice di trovarvi il principio dellarmonia, che loggetto delle nostre ricerche.2 Questo sapiente musicista cercava quali fossero gli intervalli dei suoni pi naturali. Dopo aver espresso un suono si pu scegliere, tra unin1 2

Rameau convinto che la melodia derivi dallarmonia e non viceversa. (Rameau, 1722).

Scrive Rameau: Il corpo sonoro, che chiamo, a buon diritto, suono fondamentale, questo principio unico, generatore e ordinatore di tutta al musica, questa causa immediata di tutti i suoi effetti. (Rameau, 1750), pp. 19-20.

37

38

P. Estve

nit di altri, quello che vogliamo fargli succedere, ma in mezzo a questa innit ce ne sono alcuni, senza dubbio, che rientrano nel campo della buona musica. Si trattava dunque di conoscere questi suoni ai quali occorreva dare la preferenza. Rameau consult i suoi organi; prov delle sfumature e trov alcuni passaggi che gli sembrarono pi naturali.3 Ma al di l del fatto che invece non lo sono, questo modo di risolvere la questione scorretto. Leducazione modella i nostri organi; fa prendere loro una forma e ci abitua a certi sentimenti che devono sembrare pi essenziali al nostro essere; ma che lo sono soltanto per caso. Ciononostante, si doveva trovare una regola ssa, invariabile e necessaria.4 Rameau voleva penetrare i principi primi della sua arte. Si concentra su un suono e ne ascolta gli armonici; aggiunge subito che la dodicesima5 e la diciassettesima6 devono essere gli intervalli pi perfetti. Inoltre, questi tre suoni formano un accordo primitivo7 da cui devono discendere tutte le regole dellarte musicale: quelle del canto, quelle dellaccompagnamento; tutto deve far riferimento a questa origine. Occorre ricondurcelo. Ecco il senso della sua dimostrazione: nelle combinazioni degli armonici di un solo suono vuole trovare tutti i sentimenti sottomessi alla musica.8 Siccome nellaccordo formato dagli armonici che Rameau vuole trovare tutte le regole della composizione, occorre, prima di seguirlo nelle
3

A tale proposito scrive: Il primo suono che colp il mio orecchio fu un tratto di luce. Mi accorsi repentinamente che non era nessuno, o che limpressione che faceva su di me era composta. (Rameau, 1750), p. 12.
4

Infatti Rameau, nellIntroduzione al Trait de lharmonie, afferma che la musica una scienza che deve avere delle regole certe, queste regole devono derivare da un principio evidente, e questo principio non pu rivelarsi senza laiuto della matematica.
5

La superiorit della dodicesima sulla quinta sostenuta nella tradizione pitagorica da Nicomaco e Boezio. Anche Descartes, nel capitolo settimo del Compendium musicae, afferma che la dodicesima occupa la posizione centrale, perci diremo che la quinta pi perfetta questa.
6

Gi Descartes, nel Compendium, spiega che la risonanza della diciassettesima pi forte di quella che si ha alla terza maggiore. Questo viene poi dimostrato mediante un concetto espresso come segue: . . . il suono ferisce gli orecchi con molti colpi, e tanto pi frequentemente quanto pi il suono acuto.
7

Si tratta dellaccordo perfetto maggiore composto da una terza maggiore (che rappresenta larmonico reso alla diciassettesima del fondamentale), da una quinta (che corrisponde allarmonico che d la dodicesima) e dallottava del fondamentale.
8

La priorit dellarmonia nel pensiero di Rameau si fonda sul fatto che di essa si possono fornire regole certe. Va notato pertanto a questo proposito che larmonia rappresenta il primum ideale da cui derivano tutte le altre qualit della musica.

Nuova scoperta del principio dellarmonia

39

combinazioni di questo accordo, cercarne la formazione e lessenza. Qual la causa di questi suoni deboli che accompagnano sempre il suono principale? Questi suoni non sono prodotti dalla nostra immaginazione? Non si tratta di un tranello che nasconde il principio essenziale? Perch Rameau, nellimpiegare il termine di dimostrazione, non ha sollevato questi dubbi? Laria composta da parti di differente spinta. Ora dimostrato che, qualunque sia la violenza del colpo che mette un spinta in movimento, questo ha delle esplosioni della stessa durata, vale a dire che tale spinta si comprime e si dilata nello stesso tempo, con la sola differenza che quando il colpo pi forte, la spinta diviene pi agitata, ma impiega sempre lo stesso tempo ad aprirsi e chiudersi. Pertanto laria composta da parti che, da qualunque colpo siano colpite, intensicheranno e allenteranno la loro spinta in un intervallo di tempo che niente pu cambiare. Potremmo aumentare o diminuire la forza del colpo, ma invano: non potremmo affatto cambiare il tempo che ogni spinta deve impiegare ad aprirsi e a chiudersi. Ora mentre una corda vibra, mentre alcuni colpi si ripetono nellaria a un intervallo determinato gli uni dagli altri, ci saranno nellaria delle parti che avranno nito le loro vibrazioni nello stesso tempo della corda; ci saranno, dico, delle spinte che saranno sempre aiutate nei loro movimenti e ce ne saranno altre che saranno incessantemente ostacolate. Queste ultime, visto che non si trovano nellordine dei movimenti concorrenti, saranno agitate solo debolmente; non produrranno alcun suono a differenza delle altre che, incessantemente colpite a proposito, avranno un movimento continuo e uniforme. Questi ultimi movimenti saranno comunicati alle parti simili che, a loro volta, potranno trasmetterli ad altri. E di conseguenza, questi suoni si diffonderanno nellaria. Queste parti daria, che sono sempre aiutate nei loro movimenti, sono innanzitutto lunisono o le spinte le cui vibrazioni sono decisamente della stessa durata di quella della corda, viene poi lottava o le spinte le cui due vibrazioni si accordano con una della corda; dopo viene la dodicesima, vale a dire lottava della quinta del fondamentale che fa tre vibrazioni precise mentre il fondamentale ne fa una. C ancora la doppia ottava del fondamentale, cio elasticit quelle spinte che fanno quattro vibrazioni mentre il fondamentale ne fa una; c anche la terza maggiore della doppia ottava, che fa cinque vibrazioni mentre il fondamentale ne fa una; e inne la doppia ottava della quinta che fa sei vibrazioni nello stesso intervallo di tempo in cui il fondamentale ne fa una. Larmonico che viene dopo non cade pi negli intervalli della nostra scala e occorre verosimilmente fermarsi. Gli armonici sono dunque lottava, lottava della quinta, la doppia

40

P. Estve

ottava della terza maggiore, la doppia ottava della quinta, oppure, prendendo ut per il fondamentale, lordine degli armonici risulter salendo a UT dallottava SOL, UT, MI e SOL. Ecco lespressione di tutte le spinte che, andando pi veloci del suono principale, sono sempre aiutate nei loro movimenti. Queste niscono le loro vibrazioni precisamente nello stesso istante in cui ricevono nuove impressioni; questi armonici sono al di sopra del suono principale. Possiamo facilmente credere che non ce ne siano affatto sotto. Infatti nessuna spinta che si muove pi lentamente delle vibrazioni della corda pu accordarsi con queste vibrazioni.9 Queste stesse vibrazioni colpiranno con un secondo colpo queste spinte lente e pigre, nel lasso di tempo in cui continuano ancora la prima oscillazione. Nel loro movimento in una determinata traiettoria, esse vengono deviate da unaltra traiettoria che le porta da unaltra parte. Cos a causa delle traiettorie opposte, le forze si distruggono. Ma le spinte che fanno esattamente due, tre, quattro, cinque, sei vibrazioni nello stesso intervallo di tempo in cui la corda ne fa una, sono sempre colpite nellistante in cui stanno per riprendere le loro oscillazioni; la nuova impressione assolutamente efcace, essa aiuta e rinnova opportunamente la potenza che si sarebbe presto indebolita; e sono solo le spinte a vibrare continuamente e a dare suoni che accompagnano il fondamentale. Che non si dica che il suono che fa sette vibrazioni, nello stesso intervallo di tempo in cui il fondamentale ne fa una, debba essere anche inserito tra gli armonici. Lo ripeto, questo suono non cade negli intervalli della nostra scala; e inoltre occorre fare attenzione che il suono sia prodotto unicamente da un movimento uguale e uniforme, e che le spinte che, per mezzo di una prima impressione dovrebbero fare un gran numero di vibrazioni prima di ricevere un secondo colpo, che queste spinte, dico, non abbiano nessuna regolarit uniforme nei loro movimenti. Tali spinte saranno quasi in riposo quando verranno colpite ancora dal fondamentale, troppo tardivo rispetto a loro. Il nuovo colpo non sar per aiutare il movimento; ma per rimettere in gioco ci che si era indebolito no al riposo: queste spinte non produrranno affatto dei suoni. I suoni armonici hanno quindi origine nei movimenti delle parti dellaria; e, oltre ai due che Rameau ha conosciuto, ve ne sono ancora altri tre che lorecchio non saprebbe distinguere, il che fa in tutto cinque armo9

Descartes, nel quinto capitolo del Compendium dedicato alle consonanze, lo dimostra cos: . . . un suono sta ad un suono come una corda sta ad una corda, ma in una corda sono contenute tutte le minori, non le pi lunghe; pertanto anche in un suono sono contenuti tutti i suoni pi acuti, non al contrario i pi gravi sono contenuti nellacuto.

Nuova scoperta del principio dellarmonia

41

nici, che si trovano necessariamente nellazione meccanica di ogni suono. Che si sia attenti o che non lo si sia; che si distingua in un suono gli armonici o che non li si distinguano, non ce ne sfugge nessuno, tutti arrivano allorgano e addolciscono con alcune gradazioni limpressione principale. Quando si crede di ascoltare un solo suono, ci si sbaglia; ovunque una mescolanza di suoni sistemati armonicamente, unarmonia naturale. Rameau che non risalito no alla causa degli armonici, che si accontentato di ascoltarli, li ha creduti, con giusta ragione, essenziali a ogni suono: dato che evidente che nessun movimento potr trasmettersi no al nostro organo senza passare dallaria e visto che il passaggio del suono principale nellaria gli produce degli armonici, ogni suono ne avr. Inoltre Rameau ha detto:
Ogni causa che produce sul mio orecchio unimpressione composta da parecchie altre, mi fa sentire del suono.10

Io, per, non la vedo con la stessa chiarezza, infatti Rameau due righe sopra dice:
Ogni causa che produce sul mio orecchio unimpressione una e semplice, mi fa sentire del rumore.11

Ma, dal momento che ogni suono per sua natura non mai solo, e laccompagnamento gli essenziale, perch il rumore che un suono principale ne sarebbe privato? Non dal movimento, dalla propriet sonora, che sono prodotti gli armonici? Nel rumore questo movimento, questa propriet sonora, esistono, dunque gli armonici devono trovarvisi. Che lautore dimostri che il suono principale, chiamato rumore, pu reprimere senza tregua gli armonici che dovrebbero sempre accompagnarlo, allora s che potr concludere che ogni causa che produce sul mio orecchio unimpressione una e semplice, mi fa sentire del rumore. I suoni armonici sono distinti soltanto con estrema attenzione e allinterno di un suono principale che solo. Nella sequenza di diversi suoni, in un canto continuato, lorecchio pi delicato non li distingue meglio di quanto faccia lorgano pi materiale. Ma sebbene questi armonici non siano percepiti distintamente, tuttavia non sfuggono al sentimento; essi si trovano nellazione meccanica e necessaria dei suoni, entrano nellorgano, ne scuotono i nervi e producono in ogni impressione questa gradazione
10 11

(Rameau, 1750), pp. 11-12. (Rameau, 1750), p. 11.

42

P. Estve

di suoni pi deboli e pi alti, che si distingue soltanto per la dolcezza e la melodia dei movimenti sonori. Perci non bisogna dire, come Rameau:
Mi sono accorto che questi suoni armonici erano molto acuti e sfuggenti, e che egli doveva, di conseguenza, avere un orecchio tale da percepirli meno distintamente di un altro, da non scorgerne che due, da esserne colpito soltanto da uno e forse anche da non riceverne limpressione di nessuno.12

Nella pratica della musica, nessun orecchio non distingue alcun armonico, tutto sfugge allo spirito ma il sentimento non perde niente; ubbidisce ai movimenti che lo sprigionano. E nemmeno bisognava dire:
Ecco una delle fonti della differenza di sensibilit per la musica che rinveniamo tra gli uomini. Ecco uomini per i quali la musica non sar che rumore: coloro che non saranno colpiti che dal suono fondamentale, coloro per i quali gli armonici saranno persi.13

Bisognerebbe, quindi, che questi uomini, cos come li ha concepiti lautore, non abbiano nessun nervo che possa essere fatto vibrare dallazione degli armonici: infatti non c che una resistenza al movimento superiore, allazione degli armonici, che possa impedirne leffetto. Da ci si deve concludere che per dimostrare che la poca sensibilit deriva in parte per il fatto che non si distinguono gli armonici, bisognerebbe stabilire che la forza di inerzia dellorgano sempre proporzionale a questa poca sensibilit, e che gli uomini per i quali la musica non che rumore, hanno una durezza dorecchio che non permette loro di distinguere i suoni deboli; invece cos non . Fin qui di noto c soltanto gli armonici e la loro origine nellaria. un rapporto di convenienza e di isocronismo che li ha prodotti. Questa relazione basta a farli ritenere i pi perfetti? questo che Rameau non ha voluto approfondire. Egli si limitato a dire: la natura mi mostra un accordo che forma lei stessa: ecco il principio primo al quale occorre ricondurre tutto. Non ha osato chiedere a questa stessa natura la ragione dellaccordo che lei gli indicava, dov che questa cominciasse a farlo nascere, quali leggi seguisse nella sua formazione; non si chiesto se lui stesso lo percepiva cos come era o se la sua immaginazione non lo cambiasse completamente, e inne se non ci fosse illusione. Deliberando attraverso unindicazione, Rameau non ha pensato che a trarre dalle combinazioni degli armonici i

12 13

(Rameau, 1750), pp. 13-14. (Rameau, 1750), p. 14.

Nuova scoperta del principio dellarmonia

43

precetti dellarte musicale. Concediamogli, per un istante, tutto ci che dice; egli non potr mai concludere di aver dato una dimostrazione, ha solo stabilito che il suo sistema forniva diverse conseguenze giuste. Una volta risaliti no alla causa degli armonici, noi ne abbiamo trovati almeno cinque, e sembra che nellistante in cui ne prendiamo qualcuno per principio, c anche ragione per prenderli tutti. Ma Rameau che ne ha conosciuti solamente due, non parla affatto degli altri tre. vero che ci non gli comporter alcuna obiezione, infatti non mancher di dire: questi tre armonici, di cui non ho parlato, sono, i primi due, ottave del fondamentale e lultimo lottava della dodicesima; ora ogni suono lo stesso della sua ottava, dunque questi tre armonici dimenticati altro non sono che delle ripetizioni di ci che nellespressione dei primi due, essi non procureranno nuove combinazioni. Non cos che ha ragionato sui due armonici che conosceva? Questi armonici non gli fornivano affatto delle combinazioni utili, e li ha fatti scendere alle loro ottave sotto per trovarvi ci che vi cercava, mentre gli armonici che egli ha dimenticato sono le ottave sopra. Questa legge per la quale Rameau si sarebbe, senza dubbio, sentito autorizzato a dimenticare gli armonici di cui non ha parlato, questa legge di cui ha fatto uso per rendere pi fecondo il principio indicato dalla natura, questa legge, ripeto, per la quale ogni suono lo stesso della sua ottava, stata osservata nella pratica dellarte musicale. Quindi la mescolanza dei suoni principali e dei loro armonici che produce questa stessa legge, e prima di applicarla agli armonici considerati soli, occorreva non solo assicurarsi attraverso ragionamenti teorici che le ottave fossero sempre delle repliche nei suoni principali, ma anche che fosse lo stesso per gli armonici considerati soli. Visto che cerco soltanto di comprendere il grande uomo che, forse, si creduto volessi combattere, considerer lazione di tutti i movimenti che si trovano nellaccordo dellottava, e forse scopriremo che con ragione che Rameau ha applicato agli armonici la legge che aveva osservato nella loro combinazione. Laccordo dellottava formato da due suoni. Ciascuno di questi suoni ha i suoi armonici nello stesso rapporto con il suono principale. Il suono pi grave ha il suo primo armonico allunisono del suono principale pi acuto. Questo suono principale acuto, che forma lintervallo dellottava, rinforzer il primo armonico del suono principale pi grave, e potrebbe essere considerato far sviluppare meglio questo primo armonico. Siccome il secondo armonico del suono principale pi grave fa tre vibrazioni mentre il suono pi acuto ne fa due, in questo armonico i due suoni fondamentali

44

P. Estve

si combattono; il movimento datogli dalluno distrutto dallaltro, questo secondo armonico non ha affatto ununiformit continuata di movimento. Prima di aver esattamente nito le sue vibrazioni, interrotto. Cos non arriver allorgano e sar distrutto. Il terzo armonico del suono pi grave, si incontra con il primo armonico del suono pi acuto: luno e laltro fanno uno stesso numero di vibrazioni in uno stesso intervallo di tempo. Procedendo con queste considerazioni, vediamo che il quarto armonico del suono pi grave distrutto dal suono principale pi acuto. Il quinto armonico del suono pi grave, si incontra con il secondo armonico del suono pi acuto. Il terzo, il quarto e il quinto armonico del suono pi acuto si conservano. Nellaccordo dellottava, il primo, il terzo e il quinto armonico del suono principale pi grave, sono aiutati dal suono principale pi acuto. Questo secondo suono conserva tutti i suoi armonici. Poich nellaccordo dellottava il suono principale pi acuto conserva tutti i suoi armonici, e dato che pu essere considerato far sviluppare meglio, tramite il suo unisono, il primo armonico del suono principale pi grave, questo accordo dellottava ha lo stesso grado di armonia della melodia. Il suono che si aggiunge per formare questo accordo si colloca sul primo armonico del fondamentale. Conserva tutti i suoi armonici, come faceva il fondamentale quando era solo. Cos il secondo suono principale non deve imprimere dei movimenti differenti dal primo, entrambi devono destare pi o meno la stessa idea, ecco perch questo accordo non che una ripetizione, e perch, dei due suoni che lo compongono, luno e laltro possono essere impiegati indifferentemente. La lotta degli armonici pu fare apparire nei suoni principali questa legge che ogni fondamentale lo stesso della sua ottava. Vero che se questa legge fosse essenziale a qualsiasi movimento sonoro, si troverebbe ancora pi fortemente nei suoni principali accompagnati dai loro armonici che in questi armonici considerati singolarmente. Ma perch attribuire ad ogni suono unico questa propriet di essere lo stesso della sua ottava? La sola ragione che ci sia, che essa osservata nella pratica della musica; ma nella pratica della musica, non si ha che la combinazione dei suoni principali con gli armonici, e visto che la lotta di questi ultimi pu produrre tale legge senza che nessuno in particolare ce labbia, non vedo come si debba ammettere che ogni suono unico lo stesso della sua ottava. Rameau non ha dunque dimostrato in alcun modo che gli armonici potessero essere confusi con le loro ottave. Daltro canto, visto che questo principio non solo era presunto ma anche senza verosimiglianza, poteva dire, parlando dei fondamentali: Cos confondiamo tutte le ottave

Nuova scoperta del principio dellarmonia

45

per servircene secondo i nostri bisogni. Ma doveva guardarsi dallapplicare agli armonici la propriet che la loro combinazione produceva, e che ciascuno in particolare non aveva. Non bisognava abbassare questi suoni armonici alle loro ottave sotto, e concludere che ci si trovava sempre nel principio della natura. Se lera cavata dicendo: laccordo di terza maggiore e di quinta pu essere preso per quello della dodicesima e della diciassettesima. Questi nuovi accordi non possono rappresentare gli armonici. Sono false immagini di ci che la natura non aveva fatto altro che mostrare. gi stato dimostrato che non cerano armonici se non sopra al fondamentale. Dobbiamo seguire esattamente i movimenti delle corde, e tenere a mente che il suono prodotto non dalla vibrazione totale o dalla traslazione della corda ma dal fremito delle parti insensibili e che il movimento sonoro non comincia affatto quando si applica il movimento di vibrazione, ma quando questa vibrazione ritorna su se stessa. Combiniamo queste leggi e troveremo sempre che ci sono armonici soltanto sopra al suono principale, e mai sotto. Rameau sembra persino convenirne quando dice che, avendo accordato due corde sotto al fondamentale, luna alla sua dodicesima e laltra alla sua diciassettesima, luna e laltra si sono divise da sole, per ripetere lunisono del fondamentale. Il suono intero di queste corde non si fatto sentire; stato il suono del terzo delluna e del quinto dellaltra. Ci che Rameau aveva osservato su due corde, avrebbe potuto anche osservarlo su molte altre di differente lunghezza, come Sauveur ha osservato e dimostrato nelle Mmoires de lAcadmie Royale des Sciences. Costantemente i corpi accordati sotto al fondamentale si dividono per rendere lunisono di questo stesso fondamentale, e ci avviene quando possono farlo esattamente. Lo ripeto, questi corpi accordati sotto al fondamentale non possono fremere nel loro complesso; occorre che si dividano di per s per rendere lunisono di questo stesso fondamentale che, di conseguenza, non ha alcun armonico sotto. La propriet che le corde hanno di dividersi non affatto peculiare di quelle che sono accordate alla dodicesima e alla diciassettesima sotto il suono principale,14 e nemmeno queste fremono nella loro interezza: infatti non fanno che ripetere lunisono. Rameau ha pertanto concluso che i
14

inoltre riconosciuto che la propriet che hanno le corde di dividersi non affatto peculiare di quelle che sono accordate alla dodicesima e alla diciassettesima sotto al suono principale, ma che comune a tutti i suoi multipli; da ci ne segue che, visto che gli intervalli di dodicesima e diciassettesima sotto non sono unici nel loro modo, non possiamo dedurre nulla a favore dellaccordo perfetto minore che essi rappresentano. (Rousseau, 1767), art. Harmonie, p. 848.

46

P. Estve

suoni che possono dare queste corde nella loro interezza, o meglio quelli che possono dare la dodicesima e la diciassettesima sotto al fondamentale, siano degli armonici indicati dalla natura, in quanto principio dimostrato dellarmonia. Pretende inoltre che questa esperienza gli dia, sotto al fondamentale, gli stessi intervalli che egli aveva sentito sopra; ma oltre al fatto che questi intervalli non sono unici nel loro modo di essere, non hanno alcuna relazione con quanto ne era stato concluso. Dopo aver ammesso questi nuovi armonici, Rameau li avvicina al fondamentale innalzandoli alle loro ottave. Ne prende le rappresentazioni, le false immagini, cos come era stato mostrato a proposito degli armonici sentiti sopra al fondamentale e che lautore aveva abbassati alle sue ottave. E dato che si era arrivati alla conclusione che abbassare i veri armonici alle loro ottave era uscire dal principio della natura, tanto pi vera questa conseguenza quando si aumentano falsi armonici. Quandanche Rameau volesse sostenere, con lautorit che gli hanno procurato il suo genio e il suo gusto, che si possono cambiare le ottave degli armonici senza smettere di seguire il principio dellarmonia, egli non dir mai, se ci riette un po, che si tratta di accordi sotto al fondamentale indicati dalla natura e scoperti con lesperienza. Concediamogli laccordo di terza maggiore e di quinta, come prima conseguenza di quelli della diciassettesima e della dodicesima; ma ci signicherebbe non permettergli di giusticare rapporti simili che egli colloca sotto al fondamentale.15 Occorre una supposizione per avanzarne una; bisognerebbe ammettere una falsit gi dimostrata per sostenere questultima: perch, se in n dei conti c uninnit di corpi che ripetono lunisono del fondamentale nelle loro parti, devo scegliere qualcuno di questi corpi, prendere la rappresentazione del tono che possono rendere, ma che non rendono? E questa rappresentazione, la chiamer principio dato dalla natura. E questo sarebbe ragionare? Sarebbe dimostrare? Combinando gli accordi di terza maggiore e di quinta, sopra al fondamentale, con i simili sotto, Rameau deduce parecchie regole di composizione e di pratica. Queste conseguenze concludono il suo lavoro.
15

A tale proposito scrive Rousseau: Il fatto che Rameau ci dica dunque che prende la quinta sotto perch trova la quinta sopra, e che questo gioco delle quinte gli sembra comodo per stabilire il suo sistema, potr farci congratulare con lui per lingegnosa invenzione, ma che non si senta affatto legittimato da unesperienza chimerica, che non si tormenti a cercare nei rovesciamenti delle proporzioni armoniche e aritmetiche i fondamenti dellarmonia, n a prendere le propriet dei numeri per quelle dei suoni. (Rousseau, 1767), art. Dissonance, p. 769.

Nuova scoperta del principio dellarmonia

47

Ma qualora, malgrado loscurit delle combinazioni, concedessimo a Rameau di aver seguito con chiarezza e rigore la catena delle verit, questa supposizione gratuita potrebbe giusticare il suo sistema, ma non saprebbe mai stabilire, qualunque ampiezza voglia dargli lautore, la dimostrazione del principio dellarmonia. Questa stessa supposizione sta nellarte di applicare il principio, di trarre delle conseguenze; e la sua pi grande estensione sarebbe di trarre giuste conseguenze da un principio che non affatto dimostrato, e nemmeno che potrebbe essere per assunto come assioma. N gli armonici che Rameau diceva di non rinvenire nel rumore, n quelli che sosteneva non potessero essere uditi da quanti non erano dotati di sensibilit musicale, n i due soli armonici che aveva sentito, abbassati alle loro ottave, n armonici simili sotto al fondamentale, n, inne, le combinazioni di queste due ultime supposizioni, niente di tutto ci pu essere dimostrato e deve essere ammesso soltanto come ipotesi ingegnosamente trovata. Il lavoro, o piuttosto lopinione di Rameau, che laccordo chiamato perfetto il pi gradevole di tutti gli accordi e, essendo collocato sotto e sopra di uno stesso suono, provvede mediante le sue combinazioni a parecchie regole di pratica e di composizione: ecco tutto. Infatti lautore confesser che volendo spingersi oltre non fa altro che dare indicazioni come prove. E cosa gliene importa degli armonici che accompagnano il suono principale, se li prende sia dove sono sia dove non sono? Se non impiega che la loro falsa rappresentazione? Questi principi sono dati dalla natura se non molto alla lontana. Si poteva fare osservare lanalogia senza renderla necessaria e immediata. Qui non c affatto dimostrazione. Se Rameau voleva trovare il vero principio dellarmonia, doveva andare oltre, e cercare perch certi suoni si uniscono e producono delle sensazioni piacevoli e perch altri si combattono e sono sgradevoli. questo ci che occorre considerare come elementi della teoria del sentimento sonoro. Non pi opportuno ragionare in questo modo piuttosto che dire: ho sentito degli accordi ssi e invariabili, essi devono dunque essere i principi dellarmonia? Combinare i termini di questi accordi, prendere ogni combinazione come precetto, giusticare il principio attraverso la verit di questi precetti, senza averne ricercato la causa e lessenza, non l la genialit della dimostrazione. Descartes ha detto: lanima giudica facilmente i rapporti semplici, e devono risultargli gradevoli. Le consonanze sono prodotte da rapporti

48

P. Estve

semplici, perci saranno buoni accordi.16 Al contrario, i termini dei rapporti che esprimono le dissonanze sono difcili da paragonare; lanima non vi trae diletto, ne ha un sentimento sgradevole. Quindi unoperazione dello spirito che Descartes ha preso come principio del sentimento dellarmonia. Egli ha ridotto questo sentimento ad un giudizio di paragone. Potrei ancora combattere qui questa opinione; ma mi preme stabilire la verit. Un accordo formato da diversi suoni; ciascuno di questi suoni porta i suoi armonici, e sin dal primo istante c una totalit di impressioni che bisogna misurare. Questa lotta tra gli armonici gi stata considerata nellaccordo dellottava. Abbiamo visto che in questo accordo il primo, il terzo e il quinto armonico del suono pi grave sono aiutati dal suono principale pi acuto, e che questo secondo suono conserva tutti i suoi armonici. Considerando analogamente tutte le consonanze ne ho calcolato una tabella nella quale si trovano i loro armonici. Attraverso un semplice esame di questa tabella, potremo conoscere quelli che si conservano o quelli che si distruggono. Il suono principale pi grave ut qui espresso con lunit; o meglio, questo suono fa una vibrazione mentre gli armonici UT, SOL, ecc. ne fanno 2, 3, ecc. La prima colonna verticale di questa tabella contiene il nome degli intervalli consonanti. Nella seconda colonna questi intervalli sono espressi dalle note che li rappresentano, e quando qualche intervallo rapportato sempre a ut non caduto nella diatonica giusta, questo intervallo stato espresso dal numero delle sue vibrazioni. Cos la sesta minore che si trova tra sol e la espressa da (1 3/5) perch il numero di vibrazioni che fa il suono pi acuto di questo intervallo, mentre il pi grave ut fa una vibrazione. Nella prima colonna orizzontale e di fronte allut fondamentale, ho collocato in ordine tutti i suoni armonici e ciascuno a capo di una colonna orizzontale. in queste colonne che si trovano disposti in ordine gli armonici di tutti gli intervalli consonanti. Quando gli armonici che formano con ut gli intervalli consonanti si sono incontrati con gli armonici di questo stesso ut, li ho scritti a caratteri maiuscoli e nella colonna dove cera larmonico simile al fondamentale. Se questi armonici sono caduti nella dia16 Descartes individua le consonanze con il procedimento della divisione della corda: il punto di partenza lottava cio il semplice raddoppio dellunit, un numero primo. Nel Compendium musicae, scrive Descartes: lottava la principale di tutte le consonanze, perch tutte le consonanze sono contenute in essa, oppure sono formate dallunione dellottava con le altre in essa contenute.

Nuova scoperta del principio dellarmonia

49

Figura 1.1 Tabella degli armonici delle consonanze.

50

P. Estve

tonica giusta, senza essere gli stessi di quelli del fondamentale, li ho scritti di anco e con le note che li esprimono. Invece se questi armonici non cadevano n sugli armonici del suono principale pi grave, n nella diatonica giusta, li ho scritti attraverso il numero delle loro vibrazioni. Una volta costruita questa tabella, si vedono allistante gli armonici che, nelle differenti consonanze, o si conservano o si distruggono. Nellottava il suono principale pi acuto conserva tutti i suoi armonici. Nella quinta, il secondo e il quarto armonico sono eliminati. Nella quarta, il primo, il terzo e il quarto sono distrutti. Queste sono le consonanze perfette. Nelle consonanze imperfette, non rimane che un armonico, eccetto la sesta maggiore che ne ha due. Da questa tabella vediamo che laccordo dellottava conserva quasi tutti i suoi armonici, quello della quinta non ne porta che tre, la quarta soltanto due, le consonanze imperfette non ne portano che uno e la sesta maggiore ne conserva due, il MI e la sua ottava, mentre la quarta portava lUT e la sua ottava. Attraverso la tabella successiva, possiamo renderci conto che le dissonanze non conservano alcun armonico e che soltanto la settima maggiore conserva il suo quarto armonico che il RE della terza ottava, inferiore a tutti gli armonici delle consonanze. Abbiamo gi visto che limpressione che sembrava pi semplice moltiplicata nei suoi armonici, e che sebbene in un primo momento in un solo suono non si possa distinguere un composto, tuttavia si tratta soltanto di una semplicit apparente. Il sentimento pi semplice dunque composto da impressioni di forza differente che addolciscono come attraverso gradazioni limpressione principale. Avviene diversamente nei differenti accordi, i suoni non portano affatto i loro armonici, alcuni si distruggono reciprocamente; ma ci che costante, che le consonanze pi perfette conservano pi armonici, e che le dissonanze li perdono tutti. Il primo colpo, limpressione istantanea impressa dai differenti accordi non sempre la stessa. Quando sentiamo una consonanza, nello stesso istante sentiamo anche degli armonici in proporzione alla perfezione di questa stessa consonanza. Ma quando sentiamo accordi chiamati dissonanti, non ci sono pi armonici, e rimangono soltanto i suoni fondamentali spogliati dei loro accompagnamenti naturali. Ecco dunque un carattere essenziale e distintivo nellazione istantanea e meccanica degli accordi. Non rimane che vedere se questa differenza possa dare quella del loro grado di armonia.

Nuova scoperta del principio dellarmonia

51

Figura 1.2 Tabella degli armonici delle dissonanze.

52

P. Estve

Visto che ogni suono porta con s i suoi armonici, o meglio il suo accompagnamento, questo stesso accompagnamento nellordine dei nostri organi. C nel suono pi semplice una gradazione di suoni che vanno dal pi debole al pi acuto, che addolciscono attraverso sfumature il suono principale, e lo fanno perdere nella grande velocit dei suoni pi alti. Ecco che cosa un suono, laccompagnamento gli essenziale, ne fa la dolcezza e la melodia. Cos tutte le volte che questo addolcimento, questo accompagnamento, o piuttosto gli armonici, saranno rinforzati e meglio sviluppati, i suoni saranno pi melodiosi, le sfumature meglio modulate. una perfezione, e lanima deve esservi sensibile. Ecco perch gli accordi consonanti sono gradevoli. Pi ci saranno armonici che si distruggono, meno lanima sar soddisfatta di questi accordi; ecco le consonanze imperfette. Infatti se accade che nessun armonico sia conservato, i suoni saranno privati della loro dolcezza e della loro melodia; saranno stridenti e come scarni, lanima li respinger, cercher laddolcimento che aveva sempre trovato nei suoni e vedendo ovunque nientaltro che una asprezza continua, prover un sentimento di inquietudine, sgradevole: ed ecco perch non si trae diletto dagli accordi dissonanti. Senza aspettare il giudizio dellanima, lazione meccanica degli accordi ne fa variare la sensazione. Questo ci che dovevamo cercare prima di far ricorso al sentimento riesso. Bisognava calcolare i movimenti e le forze che possono causarlo, e stabilire con precisione la loro differenza costante. attraverso questo che avremmo saputo che una consonanza conserva sempre qualche armonico, che larmonia consonante assomiglia alla melodia, che ci non altro che una sorta di melodia i cui armonici sono rinforzati, che le due parti musicali di questa armonia consonante sono della stessa specie sia nella loro particolarit sia nel loro ricongiungimento. Tutto al proprio posto, nulla stona: il nuovo suono aggiunto per formare laccordo, non fa affatto perdere lintenzione del primo suono, lo sviluppa meglio. Al contrario, le dissonanze hanno perso i loro armonici. Questi suoni isolati non sono affatto dello stesso tipo della melodia. C come una contraddizione tra la melodia e il nuovo suono che si aggiunge per formare larmonia dissonante. Perci queste impressioni non possono commuovere lanima con piacere; essa respinge un movimento secco e tronco che non sembra affatto essere nellordine della natura, e le dissonanze sono sgradevoli. Non solo la lotta degli armonici il vero principio dellarmonia, ma addirittura era opportuno che fosse cos. Perch, se come Descartes ave-

Nuova scoperta del principio dellarmonia

53

va ipotizzato, il sentimento dellarmonia fosse stato regolato dallo spirito, che fosse occorso un giudizio dellanima per giudicare ci che era piacevole e ci che non lo era affatto,17 il sentimento sarebbe stato regolato da qualcosa a lui estraneo, e che tende soltanto a distruggerlo. Infatti queste due facolt dellanima, spirito e sentimento, non possono quasi mai accordarsi e aiutarsi reciprocamente. Il sentimento disciplinato dallo spirito perde vivacit; e lo spirito che tende a conformarsi al sentimento manca di precisione. Quindi non si sarebbe dovuto collocare lo spirito dove doveva essere il sentimento in quanto la vivacit di questultimo ne sarebbe stata inibita e bloccata; infatti, lo ripeto, il sentimento ha vivacit soltanto perch lo spirito non ha potuto governarlo, e non occorreva preoccuparsi di aumentarlo. Era col sentimento che bisognava regolare il sentimento, e lontani dal far s che lo spirito dovesse sentire, distinguere, misurare, paragonare i movimenti dei suoni, bisognava dimenticarlo, nasconderglieli, persino spossarlo qualora avesse voluto collocarsi l dove non era affatto desiderato. Indipendentemente da queste prime ragioni, lesperienza ci fornisce altrettante obiezioni allopinione di Descartes. Infatti, se lanima distingue la dissonanza dalla consonanza soltanto quando concentrata a paragonare i suoni, mi piacerebbe chiedere: perch non ci si accorge di questa operazione? E se non la conosce affatto, perch gliela attribuite? Non vi mai capitato che, mentre lo spirito occupato a considerare qualche oggetto, ne siete stati distratti dal sentimento sgradevole di un accordo dissonante? E non dite che lo spirito in quel momento stava paragonando queste vibrazioni, visto che non stava affatto seguendo i suoni. E inoltre se ci limitassimo a dire che lanima deve aspettare un po pi a lungo per giudicare il rapporto tra i suoni che formano le dissonanze rispetto a quelli che formano le consonanze, saremmo ancora in errore, poich la terza minore, la sesta minore e la settima minore incontrano le loro vibrazioni in uno stesso intervallo di tempo. Questi tre accordi molto differenti per grado di armonia sarebbero uguali in virt di questo principio, che in questo modo si dimostra falso. Ce n indubbiamente abbastanza per concludere che non affatto per un sentimento riesso che ci sono accordi consonanti e dissonanti. Il principio dellarmonia meccanico, e senza dubbio avrem17

Assai signicativo e determinante linizio del Compendium musicae di Descartes, poich vi si trova un accenno al problema della diversit degli effetti della musica: Il ne della musica dilettare e muovere in noi diversi sentimenti. Le melodie infatti possono essere nello stesso tempo tristi e piacevoli, n meraviglia che siano cos diverse: elegiaci e tragici infatti tanto pi piacciono, quanto maggiore il pianto che provocano in noi.

54

P. Estve

mo dovuto dimostrarne limpossibilit prima di far ricorso ai principi che erano stati generalmente accettati. Sauveur aveva immaginato un altro principio di armonia. Ecco le sue parole secondo Fontenelle:
Seguendo questa idea, vediamo che gli accordi di cui non si possono sentire i battiti, sono precisamente quelli che i musicisti considerano consonanze, mentre quelli in cui i battiti si fanno sentire, sono le dissonanze; e che quando un accordo dissonanza in una certa ottava, e consonanza in unaltra, vuol dire che batte nelluna, e che non batte nellaltra.

Per conoscere questi battiti, ecco ci che lo stesso autore dice sopra:
Quando intendiamo accordare alcuni organi, e vogliamo che le due canne che si avvicinano allunisono suonino insieme, ci sono certi istanti in cui il suono comune che queste producono pi forte, e questi istanti sembrano ritornare ad intervalli uguali.

Questi battiti sono causati dallincontro delle vibrazioni. L dove le vibrazioni si ricongiungono e si accordano nel colpire lorecchio con uno stesso colpo, l percepiremo un suono pi forte: questo quanto dimostrato ed ci che ha pensato Sauveur; ma la conseguenza che ne ha tratto non sembra avere lo stesso grado di certezza. Di due vibrazioni in due del fondamentale, lottava e la quinta hanno i loro battiti. Di tre vibrazioni in tre del fondamentale, la quarta e la sesta maggiore hanno i loro battiti. La terza minore, la sesta minore e la settima maggiore hanno oscillazioni uguali, vale a dire di uno stesso intervallo di tempo. I rigonamenti di suoni, le ondulazioni sonore si trovano dunque alla stessa distanza tanto in accordi molto differenti per grado di armonia, quanto in accordi buoni e cattivi. Quindi non costituiscono affatto il principio della differenza di questi stessi accordi. Non voglio dire che gli intervalli siano del tutto estranei al sentimento dellarmonia: si trovano negli accordi, ma non ne sono affatto il primo principio. Senza alcun dubbio, la loro azione che meccanica pu determinarvi una differenza e aumentare la variet che abbiamo gi scoperto. Sar lo stesso per il giudizio dellanima, allorch questultima sar attenta a paragonare i suoni; tuttavia sta di fatto che la differenza essenziale e fondamentale tra gli accordi non data n dalle combinazioni che aveva dato Rameau, n dalla simpatia, n da un giudizio dellanima, n da un sentimento riesso, n dalla variet degli intervalli. Questa differenza stabilita dallazione meccanica degli armonici conservati nelle consonanze e distrutti nelle dissonanze.

MECCANISMI

1 Ludwig Boltzmann, FISICA E PROBABILIT 2 Leopoldo Rigaldi, LE LEGGI DELLA NATURA E LE STELLE LONTANE 3 Giuseppe Vaccarino, SCIENZA E SEMANTICA 4 Alfred North Whitehead, IL PRINCIPIO DELLA RELATIVIT 5 Jnos Bolyai, LA SCIENZA ASSOLUTA DELLO SPAZIO 6 Henry Huxley, IL DIAVOLO NEI DETTAGLI 7 Ludwik Fleck, LA SCIENZA COME COLLETTIVO DI PENSIERO 8 James Clerk Maxwell, TRATTATO ELEMENTARE DI ELETTRICIT 9 Ernst Mach, LEVOLUZIONE DELLA SCIENZA 10 Massimiliano Badino, IL PROFESSORE E IL SUO DEMONE 11 Hermann Weyl, PENSARE LA MATEMATICA 12 Serge Voronoff, DAL CRETINO AL GENIO 13 Pierre Estve, NUOVA SCOPERTA DEL PRINCIPIO DELLARMONIA 14 Franco Selleri, LA RELATIVIT DEBOLE 15 Niccol Tartaglia, GENERAL TRATTATO DI NUMERI

Finito di stampare nel mese di marzo 2011 da ScribaStudio in Milano