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As nossas belas-artes foram instituidas e os seus tipos e usos fixados numa epoca que se
diferencia decisivamente da nossa, por homens cufo poder de aco sobre as coisas era
insignificante quando comparado com o nosso. Mas o extraordinario crescimento dos nossos
meios, a capacidade de adaptao e exactido que atingiram, as ideias e os habitos que
introdu:em anunciam-nos mudanas proximas e muito profundas na antiga industria do
Belo. Em todas as artes existe uma parte fisica que no pode continuar a ser olhada nem
tratada como outrora, que fa no pode subtrair-se ao conhecimento e potncia modernos.
Nem a materia, nem o espao, nem o tempo so desde ha vinte anos o que foram ate ento. E
de esperar que to grandes inovaes modifiquem toda a tecnica das artes, agindo, desse
modo, sobre a propria inveno, chegando talve: mesmo a modificar a propria noo de arte
em termos magicos.
Paul Valery: Pieces sur lart. Paris (s. data) pp. 103/104 ('La conqute de l'ubiquite").
(*) Trata-se da segunda verso do texto, iniciada por Walter Benjamin em 1936 e
publicada em 1955.
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Quando Marx empreendeu a analise do modo de produo capitalista, este modo de produo
estava ainda nos seus primordios. Marx. Orientou a sua analise de tal Iorma que ela adquiriu
um valor de prognostico. Recuou ate as relaes Iundamentais da produo capitalista e
apresentou-as de Iorma tal que elas explicitaram aquilo que, de Iuturo, se poderia esperar do
capitalismo. Ficou explicito que dele seria de esperar, no o uma explorao crescentemente
agravada do proletariado, como tambem, por Iim, a criao de condies que tomariam
possivel a sua propria abolio.
A transIormao da superstrutura, que decorre muito mais lentamente do que a da inIra-
estrutura, necessitou de mais de meio seculo para tomar valida a alterao das condies de
produo, em todos os dominios da cultura. So hoje se pode indicar sob que Iorma isso
sucedeu. A essas indicaes colocam-se certas exigncias de prognostico. Mas estas
exigncias correspondem menos a teses sobre a arte do proletariado depois da tomada de
poder, para no Ialar da sociedade sem classes, do que a teses sobre as tendncias de evoluo
da arte, sob as condies de produo actuais. A sua dialectica nota-se tanto na superstrutura
como na economia. Por essa razo seria errado subestimar o valor de luta de tais teses.
Eliminam alguns conceitos tradicionais como a criatividade, a genialidade, o valor eterno e
o secreto conceitos cuja aplicao descontrolada (e actualmente diIicilmente controlavel)
conduz ao tratamento de material Iactual num sentido Iascista. Os conceitos seguidamente
introduzidos, novos em teoria da arte, diferenciam-se dos correntes pelo facto de serem
totalmente inadequados dos para fins fascistas. Pelo contrrio, so aproveitveis para
formulao de exigncias revolucionrias em politica de arte.
-
Por principio a obra de arte sempre Ioi reprodutivel. O que os homens tinham Ieito sempre
pde ser imitado por homens. Tal imitao Ioi tambem exercitada por alunos para praticarem
a arte, por mestres para divulgao das obras e, Iinalmente, por terceiros avidos de lucro. Em
contraposio a isto, a reproduo tecnica da obra de arte e algo de novo que se vai impondo,
intermitentemente na historia, em Iases muito distanciadas umas das outras, mas com
crescente intensidade. Os Gregos conheciam apenas dois processos de reproduo tecnica de
obras de arte: a Iundio e a cunhagem. Bronzes, terracotas e moedas eram as unicas obras de
arte que podiam produzir em massa. Todas as outras eram unicas e no podiam ser
reproduzidas tecnicamente. As artes graIicas Ioram reproduzidas pela primeira vez com a
xilogravura e passou longo tempo ate que, pela impresso, tambem a escrita Iosse
reproduzida. So conhecidas as enormes alteraes que a impresso, a reprodutibilidade
tecnica da escrita, provocou na literatura. Mas a escala mundial, tais modiIicaes so apenas
um caso particular, ainda que extraordinariamente importante do Ienomeno que aqui se
observa. A xilograIia juntam-se, no decorrer da Idade Media, a gravura em cobre e a agua-
Iorte, bem como a litograIia no inicio do seculo XIX.
Com a litograIia, a tecnica de reproduo regista um avano decisivo. O processo muito mais
conciso, que diIerencia a transposio de um desenho para uma pedra do seu entalhe num
bloco de madeira, ou da sua gravao numa placa de cobre, conIeriu, pela primeira vez, as
artes graIicas a possibilidade de colocar no mercado os seus produtos, no apenas os
produzidos em massa (como anteriormente) mas ainda sob Iormas todos os dias diIerentes. A
litograIia permitiu as artes graIicas irem ilustrando o quotidiano. Comearam a acompanhar a
impresso. Mas poucas decadas apos a inveno da litograIia, as artes graIicas Ioram
ultrapassadas pela IotograIia. Pela primeira vez, com a IotograIia, a mo liberta-se das mais
importantes obrigaes artisticas no processo de reproduo de imagens, as quais, a partir de
ento, passam a caber unicamente ao olho que espreita por uma objectiva. Uma vez que olho
apreende mais depressa do que a mo desenha, o processo de reproduo de imagens Ioi to
extraordinariamente acelerado que pode colocar-se a par da Iala. O operador de cinema ao dar
a manivela, no estudio, pode acompanhar a velocidade com que o actor Iala. Se o jornal
ilustrado estava virtualmente oculto na litograIia, tambem na IotograIia o esta Iilme sonoro. A
reproduo tecnica do som Ioi iniciada no Iim do seculo passado. Os esIoros convergentes
Iizeram antever uma situao que Paul Valery caracterizou, com a seguinte Irase: "Tal como a
agua, o gas e a energia electrica, vindos longe atraves de um gesto quase imperceptivel,
chegam a no ss casas para nos servir, assim tambem teremos ao nosso dispor imagens ou
sucesses de sons que surgem por um pequeno gesto, quase um sinal, para depois, do mesmo
modo nos abandonarem"
1
. Ao inicio do sculo XX, a reproduo tcnica tinha atingido um
nivel tal que comeara a tornar objecto seu, no s a totalidade das obras de arte
provenientes de pocas anteriores, e a submeter os seus efeitos s modificaes mais
profundas, como tambm a conquistar o seu prprio lugar entre os procedimentos
artisticos. Para o estudo deste nivel, nada e mais elucidativo do que as suas duas diIerentes
maniIestaes a reproduo da obra de arte e o cinema e a sua repercusso retrospectiva
sobre a arte, na sua Iorma tradicional.
--
Mesmo na reproduo mais perIeita Ialta uma coisa: o aqui e agora da obra de arte a sua
existncia unica no lugar em que se encontra. E, todavia, nessa existncia unica, e apenas ai,
que se cumpre a historia a qual, no decurso da sua existncia, ela esteve submetida. Nisso,
contam tanto as modiIicaes que soIreu ao longo do tempo na sua estrutura Iisica, como as
diIerentes relaes de propriedade de que tenha sido objecto
2
. Os vestigios da primeira so
podem ser detectados atraves de analises de tipo quimico ou Iisico, que no so realizaveis na
reproduo; os da segunda so objecto de uma tradio que deve ser prosseguida a partir do
local onde se encontra o original.
O aqui e agora do original constitui o conceito da sua autenticidade. Para averiguar a
autenticidade de um bronze, pode ser util proceder a uma analise de tipo quimico, na sua
patina, da mesma Iorma que, para veriIicar a autenticidade de determinado manuscrito
medieval, pode ser util a prova de que ele provem de um arquivo do seculo XV. O dominio
global da autenticidade subtrai-se a reprodutibilidade tecnica e, naturalmente, no so a esta
3
.
Mas enquanto o autntico mantem a sua autoridade total relativamente a sua reproduo
manual, que, regra geral, e considerada uma IalsiIicao, isto no sucede relativamente a
1
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reproduo tecnica. Para tanto ha um motivo duplo: em primeiro lugar, relativamente ao
original, reproduo tecnica surge como mais autonoma do que a manual. Na IotograIia pode,
por exemplo, salientar aspectos do original, que so so acessiveis a uma lente regulavel e que
pode mudar de posio para escolher o seu ngulo de viso, mas no so acessiveis ao olho
humano ou, por meio de determinados procedimentos como a ampliao ou o retardador,
registar imagens que pura e simplesmente no cabem na optica natural. Este o primeiro
aspecto. Alem disso, em segundo lugar, pode colocar o original em situaes que nem o
proprio original consegue atingir. Sobretudo, ela toma-lhe possivel o encontro com quem a
apreende, seja sob a Iorma de IotograIia, seja sob Iorma de disco. A catedral abandona o seu
lugar para ir ao encontro do seu registo num estudio de um apreciador de arte, a obra coral,
que Ioi executada ao ar livre ou numa sala, pode ser ouvida num quarto.
As situaes a que se pode levar o resultado da reproduo tecnica da obra de arte, e que,
alias, podem deixar a existncia da obra de arte incolume, desvalorizam-lhe, de qualquer
modo o seu aqui e agora. Ainda que, de Iorma nenhuma, isto seja apenas valido para a obra de
arte e corresponda, por exemplo a paisagem que, num Iilme, se desenrola perante o espectador
atinge-se, atraves deste processo, um nucleo to sensivel do objecto de arte que uma
vulnerabilidade tal no existe num objecto natural. E esta a sua autenticidade. A autenticidade
de uma coisa e a suma de tudo o que desde a origem nela e transmissivel, desde a sua durao
material ao seu testemunho historico. Uma vez que este testemunho assenta naquela durao,
na reproduo ele acaba por vacilar, quando a primeira, a autenticidade, escapa ao homem e o
mesmo sucede ao segundo; ao testemunho historico da coisa. Apenas este, e certo; mas o que
assim vacila, e exactamente a autoridade da coisa
4
.
Pode resumir-se essa Ialta no conceito de aura e dizer: o que murcha na era da
reprodutibilidade da obra de arte e a sua aura. O processo e sintomatico, o seu signiIicado
ultrapassa o dominio da arte. Poderia caracterizar-se a tcnica de reproduo dizendo que
liberta o objecto reproduzido do dominio da tradio. Ao multiplicar o reproduzido, coloca
no lugar de ocorrncia nica a ocorrncia em massa. Aa medida em que permite
reproduo ir ao encontro de quem apreende, actualiza o reproduzido em cada uma das
suas situaes. Ambos os processos provocam um proIundo abalo do reproduzido, um abalo
da tradio que e o reverso da crise actual e a renovao da humanidade. Esto na mais
estreita relao com os movimentos de massas dos nossos dias. O seu agente mais poderoso e
o Iilme. O seu signiIicado social tambem e imaginavel, na sua Iorma mais positiva, e
justamente nela, mas no sem o seu aspecto destrutivo e catartico: a liquidao do valor da
tradio na herana cultural. Este Ienomeno e mais evidente nos grandes Iilmes historicos.
Cada vez engloba mais posies no seu dominio. E quando, em 1927, Abel Gance exclamou
entusiasticamente "Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, Iaro Iilmes... Todas lendas, as
mitologias e os mitos, todos os Iundadores de religies, sim, todas as religies... esperam a
sua ressurreio pela luz do Iilme e os herois acotovelam-se as portas"
5
, estava,
provavelmente sem querer, a dirigir um convite a uma liquidao total.
4
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Em grandes epocas historicas altera-se, com a Iorma existncia colectiva da humanidade, o
modo da sua percepo sensorial. O modo em que a percepo sensorial do homem organiza
o medium em que ocorre e condicionado no so naturalmente, como tambem
historicamente. A epoca das grandes invases, em que surgiram a industria de arte do Baixo
Imperio e a Genese de Viena, tinha no so uma arte diIerente da da antiguidade como tambem
uma outra percepo. Os eruditos da escola de Viena, Riegel e WickhoII, que se opuseram ao
peso da tradio classica, sob a qual aquela arte tinha estado enterrada, Ioram os primeiros a
pensar em tirar concluses relativamente a organizao da percepo na epoca em que ela
vigorava. Por mais amplo que Iosse o seu conhecimento, tinham limites que consistiam no
Iacto destes investigadores se contentarem com a caracteristica Iormal, especiIica, da
percepo na epoca do Baixo Imperio. No tentaram mostrar e talvez no pudessem esperar
consegui-lo as transIormaes que Ioram expressas nestas transIormaes da percepo.
Actualmente, as condies para tal entendimento so Iavoraveis. E, se pudermos entender,
como decadncia da aura, as alteraes no medium da percepo de que somos
contemporneos, tambem e possivel mostrar as condies sociais dessa decadncia.
E aconselhavel ilustrar o conceito de aura, acima proposto para objectos historicos, com o
conceito de aura para objectos naturais. DeIinimos esta ultima como maniIestao unica de
uma lonjura, por muito proxima que esteja. Numa tarde de Vero descansando, seguir uma
cordilheira no horizonte, ou um ramo que lana a sombra sobre aquele que descansa e isso a
aura destes montes, a respirao deste ramo. Com base nesta descrio, e Iacil admitir o
condicionalismo social da actual decadncia da aura. Essa decadncia assenta em duas
circunstncias que esto ligadas ao signiIicado crescente das massas, na vida actual. Ou seja:
"Aproximar" as coisas espacial e humanamente actualmente um desejo das massas to
apaixonado

como a sua tendncia para a superao do carcter nico de qualquer

realidade, atravs do registo da sua reproduo. Cada dia se toma mais imperiosa a
necessidade de dominar o objecto Iazendo-o mais proximo na imagem, ou melhor, na copia,
na reproduo. E a reproduo, tal como nos e Iornecida por jornais ilustrados e semanarios,
diIerencia-se inconIundivelmente do quadro. Neste, o caracter unico e a durabilidade esto to
intimamente ligados, como naqueles a Iugacidade e a repetitividade. Retirar o involucro a um
objecto, destroar a sua aura, so caracteristicas de uma percepo, cujo "sentido para o
semelhante no mundo" se desenvolveu de Iorma tal que, atraves da reproduo, tambem o
capta no Ienomeno unico. Assim, maniIesta-se no dominio do concreto o que no dominio da
teoria se toma evidente, com o crescente signiIicado da estatistica. A orientao da realidade
para as massas e, destas para aquela, e um processo de amplitude ilimitada, tanto para o
pensamento como para a intuio.
-=
A singularidade da obra de arte e idntica a sua Iorma de se instalar no contexto da tradio.
Esta tradio, ela propria e algo de completamente vivo, algo de extraordinariamente mutavel.
Uma estatua antiga da Venus, por exemplo, situava-se - num contexto tradicional diIerente,
para os Gregos que a consideravam um objecto de culto, e para os clerigos medievais que
viam nela um idolo neIasto. Mas o que ambos enIrentavam da mesma Iorma, era a sua
6
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singularidade, por outras palavras a sua aura. O culto Ioi a expresso original da integrao da
obra de arte no seu contexto tradicional. Como sabemos, obras de arte mais antigas surgiram
ao servio de um ritual, primeiro magico e depois religioso. E, pois, de importncia decisiva
que a Iorma de existncia desta aura, na obra de arte nunca se desligue completamente da sua
Iuno ritual.
7
Por outras palavras: o valor singular da obra de arte "autntica" tem o seu
fundamento no ritual em que adquiriu o seu valor de uso original e primeiro. Este,
independentemente de como seja transmitido, mantem-se reconhecivel, mesmo nas Iormas
proIanas do culto da beleza, enquanto ritual secularizado
8
.
O culto proIano da beleza, que surgiu na Renascena para se manter em vigor durante trs
seculos, permite reconhecer com nitidez aqueles Iundamentos, ao expirar quando soIre os seus
primeiros abalos signiIicativos. Quando, com o aparecimento da IotograIia, o primeiro meio
de reproduo verdadeiramente revolucionario (que coincide com o alvorecer do socialismo),
a arte sente a proximidade da crise que, cem anos mais tarde, se tinha tomado inequivoca,
reagiu com a doutrina da "l'art pour l`art", que e uma teologia da arte. Dela surgiu
precisamente uma teologia negativa na Iorma de uma arte "pura" que recusa, no so qualquer
Iuno social da arte, como tambem toda a Iinalidade atraves de uma determinao concreta.
(Na poesia, Mallarme, Ioi o primeiro a alcanar esta posio.)
E indispensavel a considerao de tais contextos, para a reIlexo sobre a obra de arte na era da
sua reprodutibilidade tecnica. Porque eles preparam o reconhecimento que aqui e decisivo: a
reprodutibilidade tecnica da obra de arte emancipa-a, pela primeira vez na historia do mundo,
da sua existncia parasitaria no ritual. A obra de arte reproduzida, toma-se cada vez mais a
reproduo de uma obra de arte que assenta na reprodutibilidade
9
. A partir da chapa
IotograIica, por exemplo, e possivel Iazer uma grande quantidade de copias, o que retira
7
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sentido a questo da copia autntica. Mas nesse momento, com o Iracasso do padro de
autenticidade na reproduo de arte modiIica-se tambem a Iuno social da arte. Em vez de
assentar no ritual, passa a assentar numa outra praxis: a politica.
=
A recepo da arte veriIica-se com diversas tonicas, quais se destacam duas, polares. Uma
assenta no valor culto, a outra no valor de exposio da obra de arte
10
;
11
. A produo artistica
comea por composies ao servio do culto. E licito supor-se que estas composies sejam
mais importantes pela sua existncia do que pelo Iacto de serem vistas. O alce representado
pelo homem da idade da pedra, nas paredes das suas cavernas, e um instrumento magico. E
certo que ele o expe perante os outros homens, mas e principalmente dedicado aos espiritos.
Hoje o valor de culto parece requerer que a obra de arte permanea oculta: certas estatuas de
deuses so so acessiveis ao sacerdote na sua cela, certas virgens permanecem cobertas durante
quase todo o ano, determinadas esculturas em catedrais medievais no so visiveis observador
que esta no plano terreo. Com a emancipao de cada uma das prticas da arte, do mbito
ritual, aumentam oportunidades de exposio dos seus produtos. A possibilidade de expor
um busto que pode ser enviado para qualquer lado, e maior do que a de expor uma divindade
que tem o seu lugar no interior de um templo. A possibilidade de expor uma pintura e maior
do que a de expor o mosaico ou o Iresco que a precederam. E ainda que a possibilidade de
expor, em publico, uma missa no seja inIerior a de o Iazer relativamente a uma sinIonia, esta
surgiu numa epoca em que a sua possibilidade de ser exposta prometia ser superior a da
missa.
10
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Com os diversos metodos de reproduo tecnica da obra de arte, a sua possibilidade de
exposio aumentou de Iorma to poderosa que o desvio quantitativo entre ambos os seus
polos, tal como originalmente existiam, se traduz numa alterao qualitativa da sua natureza.
Nos primordios, a obra de arte, devido ao peso absoluto que assentava sobre o seu valor culto,
transIormou-se, principalmente, num instrumento de magia que so mais tarde Ioi, em certa
medida, reconhecido como obra de arte. Da mesma Iorma, actualmente, a obra de arte devido
ao peso absoluto que assenta sobre o seu valor de exposio, passou a ser uma composio
com Iunes totalmente novas, das quais se destaca a que nos e Iamiliar, a artistica, e que,
posteriormente, talvez venha a ser reconhecida como acidental
12
. E certo que actualmente a
IotograIia e, mais ainda, o Iilme, nos proporcionam um util acesso a este tipo de questes.

=-
Aa fotografia, o valor de exposio comea a afastar, em todos os aspectos, o valor de culto.
Porem, este no cede sem resistncia. Ocupa uma ultima trincheira: o rosto humano. No e, de
modo nenhum, por acaso que o retrato ocupa um lugar central nos primordios da IotograIia.
No culto da recordao dos entes queridos, ausentes ou mortos, o valor de culto da imagem
tem o seu ultimo reIugio. Na expresso eIemera de um rosto humano acena, pela ultima vez, a
aura das primeiras IotograIias. E isto que Iaz a sua melancolia e beleza inigualaveis. Mas
quando o homem se retira da IotograIia, o valor de exposio sobrepe-se, pela primeira vez,
ao valor de culto. Ter Iixado localmente esta evoluo e o signiIicado sem paralelo de Atget
que Iixou as ruas de Paris vazias, por volta de 1900. Com muita razo, disse-se dele que as
IotograIava como um local de crime. Tambem o local do crime e vazio, sem pessoas. O seu
registo IotograIico destina-se a captar os indicios. Os registos IotograIicos, com Atget,
comeam a tornar-se provas no processo historico. E nisso que reside o seu signiIica politico
oculto. Em certo sentido, ja exigem uma recepo. A contemplao neIelibata ja no lhes e
adequada. Desassossegam o observador; com tais registos o observador sente que tem que
procurar um determinado caminho ate eles. Os jornais ilustrados comeam, ao mesmo tempo,
a Iornecer-lhe indicadores. Certos ou errados, tanto Iaz. Neles, a legenda torna-se - pela
primeira vez, obrigatoria. E e claro que tm um caracter completamente diIerente do titulo de
uma pintura. As indicaes que o observador recebe das imagens de um jornal ilustrado,
atraves da legenda, tomar-se-o, pouco mais tarde, no Iilme, mais exactas e peremptorias,
Iilme em que a apreenso de cada uma das imagens parece ser determinada pela sequncia de
todas as anteriores.
12
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A controversia travada no decurso do seculo XIX, entre a pintura e a IotograIia relativamente
ao valor artistico dos seus produtos, parece hoje dubia e conIusa. Mas isto no invalida o seu
signiIicado, podendo mesmo sublinha-lo. De Iacto, essa controversia Ioi expresso de uma
transIormao na historia mundial, de que nenhum dos intervenientes teve conscincia. Na
medida em que a era da reprodutibilidade tecnica da arte a desligou dos seus Iundamentos de
culto, extinguiu para sempre a aparncia da sua autonomia. Mas a alterao da Iuno da arte,
que com isso se veriIicou, deixou de existir na perspectiva do seculo. O mesmo sucedeu no
seculo XX, que assistiu evoluo do cinema.
1 se tinha dedicado muita reflexo v questo de saber se a fotografia seria uma arte -
sem se ter questionado o facto de, atravs da inveno da fotografia, se ter alterado o
carcter global da arte - e, logo a seguir, os tericos do cinema sucumbiram ao mesmo
erro. Mas as diIiculdades que a IotograIia tinha levantado relativamente a estetica tradicional,
eram uma brincadeira de crianas comparadas com as que Ioram provocadas pelo cinema. Dai
a violncia cega que caracteriza a teoria do cinema nos seus primordios. Assim, Abel Gance,
por exemplo, compara o Iilme com o hierogliIo: "Eis como, em consequncia de um
retrocesso altamente curioso, regressamos ao nivel de expresso dos Egipcios... A linguagem
das imagens ainda no atingiu a sua maturidade porque os nossos olhos ainda no evoluiram o
suIiciente. Ainda no existe suIiciente respeito, culto por aquilo que elas exprimem."
13
Ou,
Severin-Mars escreve: "A que arte estava reservado um sonho, que... Iosse, em simultneo,
poetico e real! Considerado de tal ponto de vista, o cinema representaria um meio de
expresso absolutamente incomparavel e, na sua atmosIera, so poderiam mover-se pessoas de
pensamento muito nobre, em momentos de total perIeio e misterio do trajecto da sua
vida.
14
Por seu lado, Alexandre Arnoux conclui uma Iantasia sobre o cinema mudo com a
seguinte pergunta: "No deveriam todas as ousadas descries de que aqui nos servimos
tender para a deIinio de orao?
15
E muito instrutivo observar como o esIoro de atribuir o
Iilme a "arte" Iora estes teoricos, sem qualquer pejo, a reconhecer nele elementos de culto. E,
no entanto, na epoca em que se publicavam tais especulaes, ja existiam obras como
"L`opinion publique" ou "La ruee vers lor?. Isso no impede Abel Gance de estabelecer
paralelos com os hierogliIos, e Severin-Mars de Ialar de Iilmes, corno se poderia Ialar de
quadros de Fra Angelico. E signiIicativo que, ainda hoje, autores particularmente
reaccionarios procurem um signiIicado do Iilme mesma direco, seno no sagrado, pelo
menos no sobrenatural. A proposito da verso em Iilme, de Reinhardt, do Sonho de Uma
Noite de Jero, WerIel comenta que, indubitavelmente, era a copia esteril do mundo exterior,
com as suas ruas, interiores, estaes de caminho de Ierro, restaurantes, automoveis e
estncias balnearias, que tinha impedido, ate ento, o cinema de atingir o imperio da arte.
"O Iilme ainda no apreendeu o seu verdadeiro sentido, suas verdadeiras possibilidades...
estas consistem na sua Iaculdade unica de, com meios naturais e um poder de persuaso
incomparavel, expressar a ambincia do conto de Iadas, do maravilhoso, o sobrenatural."
16
13
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No ha duvida de que no teatro o desempenho artistico actor e apresentado ao publico pela
sua propria pessoa; pelo contrario, o desempenho artistico do actor de cinema e apresentado
ao publico por um equipamento, o que tem dois tipos consequncias. No se espera do
equipamento que transmite ao publico a actuao do actor de cinema, que respeite essa aco
na sua totalidade. Sob a direco do operador de cmara, esse equipamento toma
constantemente posio perante essa mesma actuao. A sequncia de cenas que o montador
compe, a partir do material que lhe e Iornecido, e que constitui o Iilme acabado. Este engloba
um determinado numero de momentos de aco, reconhecidos como tal pela cmara, para no
Ialar de planos especiais, de primeiros planos. Assim, a representao do actor e submetida a
uma serie de testes opticos. Esta e a primeira consequncia do Iacto de a representao do
actor de cinema ser apresentada pelo equipamento. A segunda assenta no Iacto de que uma
vez que o actor de cinema no representa perante o publico, no pode adaptar, durante a
actuao, o seu desempenho a reaco do mesmo, possibilidade reservada apenas ao actor de
teatro. Por essa razo, o publico assume a atitude de um apreciador que no e perturbado pelo
actor, uma vez que no tem qualquer contacto pessoal com ele. A identificao do pblico
com o actor s sucede na medida em que aquele se identifica com o equipamento. Assimila,
pois, a sua atitude: testa
17
. Isto no e atitude a que se possam expor valores de culto.
->
Para o cinema e mais importante que o actor se apresente perante a cmara a si proprio do que
perante o publico como outrem. Uma das primeiras pessoas a sentir tal mudana do actor,
devido a presso dos testes, Ioi Pirandello. As observaes que Iaz no seu romance "Filma-
se", continuam validas a de ele se limitar a realar o lado negativo da questo, e de se reIerir
apenas ao cinema mudo. Porque o cinema sonoro pouco alterou esta questo. O importante e
que se representa para um equipamento e, no caso do Iilme sonoro, para dois. "O actor de
cinema", escreve Pirandello, "sente-se no exilio. Exilado no so do palco, mas tambem da sua
propria pessoa: com um mal-estar sombrio sente o inexplicavel vazio causado pelo Iacto seu
corpo se tomar numa maniIestao ausente, de se desvanecer e de ser privado da sua
realidade, da sua vida, da sua voz e dos sons que emite quando se move, para se transIormar
numa imagem muda que estremece na tela por um instante para pois desaparecer no silncio...
O pequeno equipamento que representara para o publico com a sua sombra, e o actor tem que
se contentar com a representao perante a maquina
18
. Pode caracterizar-se o mesmo Iacto da
seguinte Iorma: pela primeira vez -e isso e obra do cinema o homem v-se na situao de
actuar com a sua totalidade de pessoa viva, mas sem a sua aura. Porque a aura esta ligada ao
aqui e agora. Dela no existe copia. A aura que se maniIesta em tomo de um Macbeth pode
ser separada da que, para um publico ao vivo, rodeia o actor que representa aquele
personagem. A especiIicidade do registo em estudio cinematograIico reside no Iacto de
17
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colocar o equipamento no lugar do publico. Assim, a aura que envolve actor tem de
desaparecer e, por conseguinte, tambem a do personagem representado.
No e de espantar que seja precisamente um dramaturgo como Pirandello que
inadvertidamente, ao caracterizar o cinema, aponta as razes da crise que assola o teatro. Para
a obra de arte que surge integralmente da sua reproduo tecnica como o Iilme no ha
maior contraste que o palco. Qualquer observao cuidadosa prova este Iacto. Ha muito que
observadores especializados reconheceram que na representao cinematograIica quase
sempre se obtm os melhores eIeitos, quando se 'representa" o minimo possivel... a mais
recente evoluo admite Arnheim em 1932 , "considera o actor como um acessorio que e
escolhido pelas suas caracteristicas e... se insere no lugar proprio."
19
A esta ideia esta
intimamente ligada uma outra. O actor que representa no palco, identifica-se
frequentemente com um papel. Ao actor de cinema esta possibilidade frequentemente
recusada. A sua actuao no e, de modo nenhum, um trabalho unico, mas sim o resultado de
varias intervenes. Para alem de consideraes Iortuitas como a renda do estudio, a
disponibilidade de contracenantes, cenarios, etc. Trata-se de necessidades elementares da
maquinaria que dispersam a representao do actor numa serie de episodios que e preciso
depois montar. Trata-se, principalmente, da iluminao cuja instalao requer, para a
apresentao de acontecimento que, na tela, aparece como uma cena unica se desenvolve
rapidamente, a realizao de uma serie de registos que, no estudio, consoante as
circunstncias, pode prolongar-se por varias horas; sem mencionar os casos cuja montagem e
mais evidente. Assim, se um actor tem de saltar por uma janela, Iilmam-no a saltar no estudio,
com recurso a um andaime, mas a cena seguinte, da Iuga, eventualmente sera Iilmada semanas
mais tarde em exteriores. Alias, e muito Iacil conceber casos ainda mais paradoxais. Pode
pedir-se ao actor que, depois de baterem a porta, Iaa um movimento brusco, assustado.
Talvez esta actuao no tenha correspondido a desejada. O realizador pode recorrer a um
expediente: oportunamente, quando o actor volta ao estudio, pode, que ele o espere, ser
disparado um tiro. O susto do Iilmado neste momento, pode ser montado no Iilme. Nada
mostra mais claramente que a arte abandonou o imperio da "bela aparncia" que, ate ento, era
considerado o unico em que podia prosperar.
19
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A estranheza do actor perante o equipamento, como reIere Pirandello, e essencialmente do
mesmo tipo da estranheza que se sente perante a propria imagem reIlectida no espelho. Mas
agora, a imagem e separavel da pessoa, e transportavel. E para onde e transportada? Para
diante do publico
20
. O actor de cinema nunca deixa de ter conscincia deste facto. O actor
de cinema, quando est perante a cmara, sabe que em ltima instncia est ligado ao
pblico: ao pblico dos receptores, que constituem o mercado. Este mercado, no qual o actor
empenha no so a sua Iora de trabalho, mas tambem todo o seu ser, no momento em que
eIectua um determinado desempenho, e-lhe to inacessivel como qualquer produto Ieito numa
Iabrica. No tera esta circunstncia a sua parte de inIluncia na inibio, na nova ansiedade,
que acomete o actor perante o equipamento? O cinema reage ao aniquilar da aura, com uma
construo artistica da "personality" Iora do estudio. O culto da "estrela, promovido pelo
capital cinematograIico, conserva a magia da personalidade que, ha muito, se reduz a magia
putrida do seu caracter mercantil. Enquanto o capital cinematograIico der o tom, no se
podera atribuir ao cinema actual, em geral, outro merito revolucionario para alem do de
promover uma critica revolucionaria de concepes tradicionais da arte. No contestamos que
o Iilme actual, em casos particulares, possa promover, alem disso, uma critica revolucionaria
das relaes sociais, mesmo das de propriedade. Mas o ponto central do presente estudo esta
to longe disso, como o esta a produo cinematograIica da Europa Ocidental.
E inerente a tecnica do Iilme, tal como a do desporto, que quem quer que assista aos seus
desempenhos proIissionais, o Iaa como especialista incompleto. Basta ter ouvido um grupo
de ardinas, apoiados nas suas bicicletas, a discutir os resultados de uma corrida de ciclismo,
para nos rendermos a evidncia deste Iacto. No e por acaso que os editores de jornais
organizam corridas para os seus ardinas. Estas despertam interesse entre os participantes,
porque o vencedor tem a oportunidade de ser promovido de ardina a ciclista proIissional. Da
mesma Iorma, as "actualidades da semana" do a quer um a possibilidade de passar de simples
transeunte a Iigurante de cinema. Deste modo, em determinadas circunstncias qualquer um
pode ser parte de uma obra de arte; pense-se nas"Trs Canes sobre Lenine" de WertoII ou
na "Borinage" de Ivens. Qualquer homem, actualmente, pode ter a pretenso de ser filmado.
Esta pretenso pode ser mais bem clariIicada olhando para a situao historica da escrita
contempornea.
Durante seculos, a situao da escrita Ioi de tal ordem que a um reduzido numero de escritores
correspondia um numero de varios milhares de leitores. No inicio do seculo passado
veriIicou-se uma mudana nesta situao. Com a crescente expanso da imprensa, que
proporcionava aos leitores cada vez mais orgos locais politicos, religiosos, cientiIicos e
20
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proIissionais, uma parte cada vez maior dos leitores comeou por, de inicio ocasionalmente,
passar a escrever. Tudo isto comeou com a imprensa diaria a abrir aos leitores o seu
"correio", e actualmente a situao e tal que quase no deve haver um europeu, inserido no
mundo do trabalho, que no tenha tido possibilidade de publicar uma experincia laboral, uma
reclamao, uma reportagem, ou algo aIim. Assim, a diIerena entre autor e publico esta
prestes a perder o seu caracter Iundamental. Esta diIerena torna-se Iuncional, podendo variar
de caso para caso. O leitor esta sempre pronto a tomar-se um escritor. Com a crescente
especializao do trabalho, todos os individuos tiveram de se tornar, voluntaria ou
involuntariamente, especialistas numa dada area, ainda que num sentido menor, assim tendo
acesso a condio de autor. Na Unio Sovietica e o proprio trabalho que tem a palavra. E a
sua representao na palavra constitui uma parte do saber necessario ao seu exercicio. A
competncia literaria deixa de ser Iundamentada numa Iormao especializada para passar a
s-lo numa Iormao politecnica, tomando-se deste modo em bem comum
21
. Tudo isto pode
ser transposto para o cinema, no qual se observam alteraes numa decada que relativamente
a literatura demoraram seculos a impor-se. Porque na praxis do Iilme principalmente no
caso do russo estas alteraes ja Ioram parcialmente concretizadas. Uma parte dos actores
que encontramos em Iilmes russos, no so actores no nosso sentido, mas sim pessoas que
representam um papel principalmente no seu processo de trabalho. Na Europa Ocidental, a
explorao capitalista do Iilme impede a legitima pretenso do homem actual em ser
considerado, em vir a ser reproduzido. Nestas circunstncias, a industria cinematograIica tem
todo o interesse em incitar a participao das massas, atraves de concepes ilusorias e
especulaes ambiguas.
>-
A realizao de um Iilme, especialmente de um Iilme sonoro, proporciona um espectaculo
como nunca anteriormente, em tempo ou lugar algum, tinha sido imaginavel. E um processo
onde no existe nenhum ponto de observao que permita excluir do campo visual o
equipamento de registo, de iluminao, o pessoal de apoio, etc. (A no ser que a pupila do
espectador coincidisse com a lente da cmara). Esta circunstncia, mais do que qualquer
21
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outra, Iaz com qualquer semelhana entre a cena no estudio e a do palco passe a ser superIicial
e insigniIicante. Em principio, o teatro conhece o ponto a partir do qual a aco e apreendida
como ilusoria, sem diIiculdade. Para o cinema no existe um tal ponto. A sua natureza ilusoria
e uma natureza em segundo grau: resulta da montagem. Ou seja: no estdio cinematogrfico,
o equipamento penetrou de tal forma na realidade que o seu aspecto puro, livre dos corpos
estranhos do equipamento, o resultado de um procedimento particular, nomeadamente
do registo de um aparelho fotogrfico ajustado expressamente e da sua montagem com
outros registos do mesmo tipo. O aspecto da realidade, isento de aparelhagem, adquiriu aqui o
seu aspecto artiIicial, e a viso da realidade imediata tornou-se um miosotis no mundo da
tecnica.
O caracter do cinema, que assim se ope ao do teatro, pode ser conIrontado, ainda mais
elucidativamente, com o que se veriIica na pintura. Aqui, deve colocar-se a questo: como se
comporta o operador de cmara relativamente ao pintor? Para a sua resposta, seja-me
permitida uma construo auxiliar que se apoia no conceito de operador, tal como e conhecido
da cirurgia. O cirurgio representa o polo de uma ordem cujo outro extremo e ocupado pelo
mago. A atitude do mago que cura o doente colocando-lhe a mo em cima, e diIerente da do
cirurgio que realiza uma interveno no doente. O mago mantem a distncia natural que
existe entre si proprio e o paciente; melhor dizendo: ele diminui-a pouco por Iora da mo
que coloca no doente e aumenta-a muito por Iora da sua autoridade. O cirurgio procede
ao contrario: diminui muito a distncia relativamente ao paciente na medida em que
intervem no seu interior e, aumenta-a apenas ligeiramente atraves do cuidado com que a
sua mo se move nos orgos do paciente. Isto e, contrariamente ao mago (que ainda esta
presente no medico), o cirurgio prescinde, no momento decisivo, de se deIrontar, enquanto
homem, com paciente, intervindo nele de uma Iorma operante. O mago e o cirurgio
comportam-se como o pintor e o operador de cmara. O pintor, no seu trabalho, observa uma
distncia natural relativamente a realidade, o operador de cmara, pelo contrario, intervem
proIundamente na textura da realidade
22
. Ha uma enorme diIerena entre as imagens que
obtm. A do pintor e total, enquanto a do operador de cmara consiste em Iragmentos
multiplos, reunidos devido a uma lei nova. Assim, para o homem contemporneo, a
representao cinematogrfica da realidade a de maior significado porque o aspecto da
realidade isento de equipamento, que a obra de arte lhe d o direito de exigir, garantido,
exactamente atravs de uma interveno mais intensiva com aquele equipamento.
>--
A reprodutibilidade tcnica da obra de arte altera a relao das massas com a arte.
Reaccionrias, diante, por exemplo, de um Picasso, transformam-se nas mais progressistas
frente a um Chaplin. O comportamento progressista e caracterizado pelo Iacto do prazer do
espectaculo e da vivncia nele suscitar uma ligao intima e imediata com a atitude do
observador especializado. Tal ligao e um indicio social importante. Porque quanto mais o
signiIicado social de uma arte diminui, tanto mais se aIastam no publico as atitudes, criticas e
22
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de Iruio como reconhecidamente se passa com a pintura. O convencional e apreciado
acriticamente e o que e verdadeiramente novo e criticado com averso. No cinema, coincidem
as atitudes criticas e de Iruio do publico. Neste caso, a circunstncia decisiva e que em
nenhum outro lugar, como no cinema, a reaco macia do publico, constituida pela soma da
reaco de cada de um dos individuos, e condicionada a partida pela audincia em massa. A
medida que essas reaces se maniIestam, o publico controla-as. A comparao com a pintura
continua a ser util. A pintura sempre Ioi apresentada para ser vista por uma, ou algumas
pessoas. A observao simultnea de pinturas, por parte de um grande publico, como sucede
no seculo XIX, e um sintoma precoce da crise da pintura que, no so atraves da IotograIia,
mas tambem de modo relativamente independente dela, Ioi desencadeada pela pretenso da
obra de arte, a dirigir-se as massas.
A pintura no esta, pois, em condies de ser objecto de uma recepo colectiva simultnea,
como sempre sucedeu com a arquitectura, outrora com a epopeia e actualmente com o cinema.
E por pouco que esta circunstncia, em si, nos permita tirar concluses sobre o papel social da
pintura, e certo que isso institui uma seria limitao num momento em que, devido a uma
serie de circunstncias particulares, e de um modo que ate certo ponto contradiz a sua
natureza, ela se v directamente conIrontada com as massas. Nas igrejas e mosteiros
medievais e nas cortes da nobreza, ate Iinais do seculo XVIII, a recepo colectiva da pintura
no se tera veriIicado simultaneamente, sendo transmitida de uma Iorma graduada e
hierarquica. Na mudana que entretanto se veriIicou, esta contida a expresso do conIlito
particular causado pelo envolvimento da pintura na reprodutibilidade tecnica da imagem. Mas,
embora Iosse exibida em publico, em galerias e sales, no houve meio que permitisse as
massas organizar ou controlar a sua recepo
23
. Assim, exactamente o mesmo publico que
reage com uma atitude progressista a um Iilme grotesco, tem de reagir de Iorma reaccionaria
perante o surrealismo.
>---
O que caracteriza o Iilme e no so a Iorma como o homem se apresenta perante o
equipamento de registo, mas tambem a Iorma como, com a ajuda daquele, reproduz o seu
meio ambiente. Um olhar sobre a psicologia do desempenho ilustra a capacidade de teste do
equipamento. A psicanalise ilustra esse Iacto de outro modo.
De Iacto, o cinema enriqueceu o nosso horizonte de percepo com metodos que podem ser
ilustrados pela teoria Ireudiana. Ha cinquenta anos um lapso numa conversa passava, mais ou
menos, despercebido. Podia considerar-se uma excepo que tal lapso abrisse perspectivas
proIundas, numa conversa que parecia decorrer superIicialmente. Desde "Psicopatologia da
Vida Quotidiana", esse Iacto alterou-se. Esta obra isolou e, simultaneamente, tornou
analisaveis coisas que, anteriormente, Iluiam na ampla corrente do percepcionado. O cinema,
em toda amplitude da percepo optica, e agora tambem acustica, teve como consequncia um
aproIundamento semelhante da percepo. O reverso deste Iacto reside em que os
desempenhos num Iilme so analisaveis mais exactamente e sob mais pontos de vista do que
os desempenhos apresentados num quadro ou no palco. No que diz respeito a pintura, o que
23
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permite uma melhor analise do desempenho apresentado num Iilme e a inIormao mais
exacta sobre as situaes que o cinema Iaculta. Relativamente ao palco, a maior capacidade de
analise do desempenho apresentado no Iilme e condicionada pelo Iacto deste ser mais
Iacilmente isolavel nos seus elementos constituintes. O signiIicado principal desta
circunstncia reside na tendncia para promover a penetrao mutua entre arte e cincia. De
Iacto, num comportamento cuidadosamente preparado, em determinada situao como um
musculo num corpo e quase impossivel determinar em que reside o seu grande Iascinio, se
no seu valor artistico, se na possibilidade de um aproveitamento cientiIico. Uma das funes
revolucionrias do cinema ser a de tornar reconheciveis como idnticos os
aproveitamentos artistico e cientifico da fotografia, at agora divergentes, na maioria dos
casos
24
. Isto porque o cinema, atraves de grandes planos, do realce de pormenores escondidos
em aspectos que nos so Iamiliares, da explorao de ambientes banais com uma direco
genial objectiva, aumenta a compreenso das imposies que rege nossa existncia e consegue
assegurar-nos um campo de aco imenso e insuspeitado. As nossas tabernas, as ruas das
grandes cidades, os nossos escritorios e quartos mobilados, as nossas estaes Ierroviarias e as
Iabricas, pareciam aprisionar-nos irremediavelmente. Chegou o cinema e Iez explodir este
mundo de prises com a dinamite do decimo de segundo, de Iorma tal que agora viajamos
calma e aventurosamente por entre os seus destroos espalhados. Com o grande plano
aumenta-se o espao, com o ralenti o movimento adquire novas dimenses. Uma ampliao
no tem por unica Iuno tornar mais claro o que "sem isso" teria permanecido conIuso, o
mais importante sendo a revelao de estruturas de materia inteiramente novas. Assim,
tambem o ralenti no revela apenas motivos conhecidos em movimento, antes descobrindo
nestes movimentos conhecidos outros, desconhecidos, "que longe de parecerem movimentos
rapidos retardados, actuam como peculiarmente deslizantes, aereos e supraterrenos"
25
. Assim
se torna compreensivel que a natureza da linguagem da cmara seja diIerente da do olho
humano. DiIerente, principalmente, porque em vez de um espao preenchido conscientemente
pelo homem, surge um outro preenchido inconscientemente. Mesmo que seja comum
observar, ainda que grosseiramente, o andar das pessoas, nada se sabe da sua atitude na
Iraco de segundo em que avanam um passo. Em geral, o acto de pegar num isqueiro ou
numa colher e-nos Iamiliar, mas mal sabemos o que se passa entre a mo e o metal ao eIectuar
esses gestos, para no Ialar de como neles actua a nossa Ilutuao de humor. Aqui, a cmara
intervem com os seus meios auxiliares, os seus "mergulhos" e subidas, as suas interrupes e
isolamentos, os seus alongamentos e aceleraes, as suas ampliaes e redues. A cmara
leva-nos ao inconsciente optico, tal como a psicanalise ao inconsciente das pulses.
24
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Foi, desde sempre, uma das mais importantes tareIas da arte criar uma procura para cuja
satisIao plena ainda no chegou a hora
26
. A historia de qualquer Iorma de arte apresenta
epocas criticas, em que determinada Iorma aspira a obter eIeitos que so mais tarde, perante um
novo padro da tecnica, podem ser Iacilmente obtidos, ou seja, numa nova Iorma de arte. As
extravagncias e excessos da arte que se maniIestam principalmente em periodos ditos de
decadncia, surgem realmente das suas energias historicas mais ricas. Recentemente, tais
barbarismos abundavam no dadaismo. O seu impulso so agora se toma reconhecivel: o
dadaismo tentava criar, atraves da pintura ou da literatura, os eIeitos que hoje o publico
procura no cinema.
Toda a criao pioneira de procura, Iundamentalmente nova, ultrapassa o seu objectivo. O
dadaismo Iaz isso ao sacriIicar os valores de mercado, to importantes para o cinema, em
Iavor de intenes mais signiIicativas de que evidentemente no tinha conscincia no contexto
que aqui descrevemos. Os dadaistas atribuiam muito menor valor a possibilidade de
aproveitamento mercantil das suas obras de arte do que a sua inutilidade enquanto objectos de
imerso contemplativa. O principio da degradao dos materiais no Ioi de somenos
importncia na sua tentativa de atingir aquela inutilidade. Os seus poemas so "uma salada de
palavras" que contm obscenidades e os detritos verbais que e possivel conceber. No e
diIerente o panorama das suas pinturas em que colam botes ou bilhetes de transportes. O que
conseguiram, com estes meios, Ioi uma destruio irreverente da aura das suas criaes, as
quais, pelos meios da produo, imprimem o estigma de uma reproduo. Perante um quadro
de Arp ou de um poema de August Stramm e impossivel ter a mesma atitude de recolhimento
ou de opinio que se tem perante um quadro de Derain ou um poema de Rilke. Ao
recolhimento, de que a degenerescncia da burguesia Iez uma escola de comportamento
associal, contrape-se a distraco como uma especie de jogo de comportamento social
27
. As
maniIestaes dadaistas asseguravam de Iacto uma distraco intensa colocando a obra de arte
no centro de um escndalo. Essa aco tinha que satisIazer, pelo menos, uma exigncia:
provocar o escndalo publico.
26
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De espectaculo atraente para o olhar ou sedutor para o ouvido, a obra de arte tornou-se,
no dadaismo, um choque. AIectava o espectador, adquiria uma qualidade tactil. Assim,
beneIiciou a procura do cinema, cujo elemento de distraco, em primeiro lugar, tambem e
tactil uma vez que se baseia na mudana de lugares e aco, cuja intermitncia choca o
espectador. Comparemos a tela em que se desenrola um Iilme com a que esta subjacente a um
quadro. Esta ultima convida o observador a contemplao, perante ela pode entregar-se ao seu
proprio processo de associaes. Diante do Iilme no pode Iaz-lo, mal regista uma imagem
com o olhar e ja ela se alterou. No pode ser Iixada. Duhamel, que detesta o cinema e nada
sabe do seu signiIicado, mas percebe algo das suas estruturas, caracteriza esta circunstncia da
seguinte Iorma: "Ja no posso pensar o que quero pensar. As imagens em movimento
tomaram o lugar dos meus pensamentos."
28
De Iacto, a sucesso de imagens perturba o
processo de associao daquele que as observa. Neste Iacto reside o eIeito de choque do
cinema que, como qualquer eIeito de choque, deve ser suportado por uma presena de espirito
acrescida
29
. Atraves da sua estrutura tecnica, o Iilme libertou o eIeito de choque Iisico do
involucro moral em que o dadaismo ainda o mantinha, de certo modo envolvido
30
.
>=
A massa e uma matriz da qual, actualmente, surgem novas Iormas relativamente aos
comportamentos habituais para com a obra de arte. A quantidade transIormou-se em
qualidade: o nmero muito mais elevado de participantes provocou uma participao de
tipo diferente. Que esta participao tenha comeado por ser maniIestada de uma Iorma
depreciativa, no devera conIundir o observador. Claro que no Ialtaram os se agarraram a
este lado superIicial das coisas e o denunciaram com paixo. Entre estes, o que se exprimiu
com maior radicalismo Ioi Duhamel. O que mais contesta no cinema e a Iorma de participao
que suscita nas massas. Duhamel chama ao cinema "um passatempo para a rale, uma diverso
para criaturas iletradas, miseraveis, gastas pelo trabalho e consumidas pelas preocupaes...
um espectaculo que no exige concentrao nem pressupe qualquer capacidade de
raciocinio.... que no ilumina nenhum corao e que de Iorma alguma desperta qualquer
esperana a no ser a esperana ridicula de vir um a ser estrela em Los Angeles.
31
" Como se
v, no Iundo, trata-se da velha queixa de que as massas procuram diverso mas que a arte
exige recolhimento por parte do observador. Trata-se de um lugar-comum. Permanece a
questo de saber se ele nos proporciona uma analise do cinema. Ou seja, uma viso mais
proxima. A diverso e o recolhimento Iormam um contraste que nos permite a seguinte
Iormulao: aquele que se recolhe perante a obra de arte, mergulha nela, entra nesta obra,
como esse lendario pintor chins ao contemplar a sua obra acabada. Pelo contrario, as massas
em distraco absorvem em si a obra de arte. A construo de ediIicios e disto o exemplo
28
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mais elucidativo. A arquitectura sempre Ioi o prototipo de uma obra de arte, cuja recepo Ioi
distraida e colectiva. As leis da sua recepo so as mais instrutivas.
A construo de ediIicios acompanha a humanidade desde os primordios da sua historia.
Muitas Iormas de arte surgiram e desapareceram. A tragedia surge com os Gregos, para se ex-
tinguir com eles e, so seculos apos, Iazer reviver as suas "leis". A epopeia, cuja origem se
situa no alvorecer dos povos, expira na Europa com o Iim da Renascena. A pintura de
quadros e uma criao da Idade Media, e nada garante a sua existncia eterna. Mas a
necessidade humana de um abrigo e duradoura. A arquitectura nunca parou. A sua historia e
mais antiga do que a de qualquer outra arte, e a sua capacidade de se actualizar e importante
para qualquer tentativa de compreenso da relao das massas com a obra de arte. A
construo de ediIicios tem uma recepo de dois tipos: atraves do uso ou atraves da sua
percepo. Melhor dizendo: tactil e optica. No podemos compreender a especiIicidade dessa
recepo, se a entendermos segundo o tipo de recolhimento que, por exemplo, e habitual num
grupo de viajantes perante ediIicios celebres. No aspecto tactil no ha contraponto para aquilo
que a contemplao proporciona no dominio visual. A recepo tactil sucede no tanto atraves
da ateno, como atraves do habito. Relativamente a arquitectura, e este ultimo que determina,
em grande medida, a recepo visual. Tambem esta ocorre devido a uma observao natural
do que a um esIoro de ateno. Mas em determinadas circunstncias, esta recepo criada
pela arquitectura, tem um valor canonico. Porque: as tarefas que so apresentadas ao
aparelho de percepo humana em pocas de mudana histrica, no podem ser resolvidas
por meios apenas visuais, ou seja, da contemplao. Elas s so dominadas gradualmente,
pelo hbito, aps a aproximao da recepo tctil.
Tambem quem se distrai pode criar habitos. Mais: poder dominar certas tareIas na distraco,
so prova que a sua resoluo se tornou um habito. Atraves da distraco que a arte oIerece,
podemos veriIicar de modo indirecto em que medida se tero tomado resoluveis novas tareIas
da percepo. Alias, como para cada individuo existe a tentao de se Iurtar a tais tareIas, a
arte conseguira resolver as de maior peso e importncia se conseguir mobilizar as massas.
Concretiza-o no cinema actual. A recepo na diverso, cada vez mais perceptivel em todos
os dominios da arte, e que e sintoma das mais proIundas alteraes na apercepo, tem no
cinema o seu verdadeiro instrumento de exercicio. No seu eIeito de choque, o cinema vai ao
encontro desta Iorma de recepo. O cinema rejeita o valor de culto, no so devido ao Iacto de
provocar no publico uma atitude critica, mas tambem pelo Iacto de tal atitude critica no
englobar, no cinema, a ateno. O publico e um examinador, mas distraido.
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A crescente proletarizao do homem contemporneo e a crescente Iormao de massas so
duas Iaces da mesma medalha. O Iascismo tenta organizar as massas recentemente
proletarizadas, sem tocar nas relaes de propriedade que estas pretendem eliminar. O
Iascismo v a sua salvao no Iacto de permitir as massas que se exprimam mas, de modo
nenhum, que exeram os seus direitos
32
. 1 As massas tm direito a exigir uma alterao das
relaes de propriedade; o Iascismo pretende dar-lhes expresso, conservando essas relaes.
Por conseguinte, o fascismo acaba por introduzir uma estetizao na vida politica. A
violncia sobre as massas a quem, atraves do culto de um "Ihrer", o Iascismo impe a
subjugao, corresponde a violncia que soIre um aparelho utilizado ao servio da produo
de valores de culto.
1odos os esforos para introduzir uma esttica na politica culminam num ponto: a guerra.
A guerra, e so a guerra, torna possivel Iazer de movimentos de massas em grande escala
objectivo, mantendo as relaes de propriedade tradicionais. Do ponto de vista politico, assim
se Iormula a situao. Do ponto de vista da tecnica, Iormula-se da seguinte Iorma: so a guerra
possibilita a mobilizao dos actuais meios tecnicos mantendo as relaes de propriedade. E
evidente que a apoteose Iascista da guerra no utiliza este argumento. Apesar disso, vale a
pena debruarmo-nos sobre ele. No maniIesto Marinetti, sobre a guerra colonial etiope, diz-se:
"Ha vinte e sete anos que nos, Iuturistas, nos maniIestamos contra o Iacto de se designar a
guerra com anti estetica... por conseguinte declaramos:... a guerra e bela porque Iundamenta o
dominio homem sobre a maquinaria subjugada, graas as mascaras de gas, aos megaIones
assustadores, aos lana-chamas e tanques. A guerra e bela porque inaugura a sonhada
metalizao do corpo humano. A guerra e bela porque enriquece um prado Ilorescente com as
orquideas de Iogo das metralhadoras. A guerra e bela porque reune numa sinIonia o Iogo das
espingardas, dos canhes, dos cessar-Iogo, os perIumes e os odores de putreIaco. A guerra e
bela porque cria novas arquitecturas, como a dos grandes tanques, a da geometria de avies
em Iormao, a das espirais de Iumo de aldeias a arder e muitas outras... poetas e artistas do
Iuturismo... lembrai-vos destes Iundamentos de uma estetica da guerra, para que a vossa luta
possa iluminar uma nova poesia e uma nova escultura!
33
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Este maniIesto tem a vantagem de ser claro. A sua Iorma de colocar as questes, merece ser
retomada pelo dialectico. A estetica da guerra actual apresenta-se-lhe da seguinte Iorma: se o
aproveitamento natural das Ioras produtivas Ior travado pelo sistema de propriedade, ento o
aumento de recursos tecnicos, de ritmo, de Iontes de energia, sera impelido a uma valorizao
no natural. E o que sucede na guerra que, com as suas destruies, demonstra que a
sociedade no tinha maturidade suIiciente para incorporar a tecnica como orgo seu, e de que
a tecnica no estava suIicientemente desenvolvida para dominar as suas Ioras sociais
elementares. A guerra imperialista e determinada, nos seus mais terriveis aspectos, pela
discrepncia entre os poderosos meios de produo e o seu aproveitamento inadequado no
processo produtivo (por outras palavras, pelo desemprego e escassez de mercados). A guerra
imperialista e uma revolta da tecnica que reclama sob a Iorma de "material humano" aquilo
que a sociedade lhe retirou como material natural. Em vez de canalizar rios, conduz a corrente
humana ao leito das suas trincheiras, em vez de lanar sementes dos seus avies, lana
bombas incendiarias sobre cidades e, como a guerra do gas, encontrou um meio de aniquilar a
aura, de uma nova Iorma.
"Fiat ars pereat mundus"
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, diz o Iascismo e, como Marinetti reconhece, espera que a guerra
Iornea a satisIao artistica da percepo dos sentidos alterados pela tecnica. Isto e,
evidentemente, a consumao da "l'art pour l'art. A humanidade que, outrora, com Homero,
era um objecto de contemplao para os deuses no Olimpo, e agora objecto de auto
contemplao. A sua auto-alienao atingiu um grau tal que lhe permite assistir a sua propria
destruio, como a um prazer estetico de primeiro plano. E isto o que se passa com a estetica
da politica, praticada pelo Iascismo. O comunismo responde-lhe com a politizao da arte.
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