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UNIDAD 2
a) El Renacimiento espaol. La influencia italiana y la nueva poesa. Lecturas: Garcilaso de la Vega, 4 sonetos a eleccin.

Rodrguez Cacho, Lina. La Edad de Oro en la literatura espaola. Manual de historia de la literatura espaola. Vol. I. Madrid: Castalia, 2009. 161-267.
(Adaptacin: profesora Ma. Ins Rodrguez). Llamar 'Edad de Oro' al perodo que comprende los siglos XVI y XVII podra justificarse con una simple ojeada sobre la lista de creaciones literarias geniales que Espaa aport a la Literatura universal. Desde la poesa de Garcilaso de la Vega y San Juan de la Cruz, a la de Francisco de Quevedo y Luis de Gngora, pero tambin desde la creacin de la novela morisca y la picaresca con el Lazarillo de Tormes y el Guzmn de Alfarache a la cabeza, hasta el Don Quijote cervantino. Difcilmente se repetir un perodo tan fructfero y tan lleno de calidad en los ms diversos gneros y temticas como fue el que transcurri, aproximadamente, entre 1530 y1650, momento ste en que ya haban creado escuela las comedias en verso de Lope de Vega y Caldern de la Barca. Sin embargo, este amplio espacio de tiempo alberga, lgicamente, movimientos ideolgicos y estticos muy distintos, e incluso tan contrarios que han sido muchos los intentos de delimitar sus parcelas, y sobre todo de explicar la evolucin de muchos productos literarios que, en principio, slo se nos aparecen unidos por su calidad 'urea'. Desde las primeras dcadas del siglo XVI se suceden los testimonios de escritores que tienen conciencia de vivir tiempos de esplendor en las Letras, unidos al orgullo que se siente por la hegemona poltica espaola, iniciada en 1519, cuando Carlos I es elegido Emperador del Sacro Imperio Romano; exactamente el mismo ao en que Hernn Corts consigue derrocar el imperio azteca mejicano. A medida que crecan las expectativas de expansin animadas por la conquista americana, fueron sobre todo los humanistas quienes, siguiendo el criterio de sus colegas italianos, que toman por modelos, empezaron a hablar de 'renacimiento': metfora con la que quera designarse una situacin esperanzada y emergente al fin, despus de varios 'siglos oscuros'. Lo que resulta evidente es que el optimismo poltico fue un acicate definitivo, tanto para que cuajara la idea del castellano como lengua unificadora del imperio espaol, impulsada por Antonio Nebrija, como para la proyeccin que llegaran a tener ciertos humanistas espaoles dentro del movimiento erasmista europeo. Al tiempo que surga una nueva concepcin cosmolgica basada en las teoras copernicanas, que contradecan definitivamente las de Tolomeo, Espaa poda sentirse ms centro del universo que nunca, y abierta a todo lo que gravitaba a su alrededor. Lo cierto es que pocas veces la cultura espaola fue tan internacional como durante el reinado de Carlos V (1516-1556), y pocas veces sus universidades estuvieron tan vivas. Sin embargo, la mencin de la 'edad de oro' para referirse al tiempo presente no existe entre aquellos autores, sino que se reserva, curiosamente, a la designacin de uno de los mitos que ms fortuna tendran en la prosa de ficcin: aquella edad arcdica, de conformidad con los recursos naturales, de inocencia y generosidad, previa a la aparicin del comercio, de la que haban hablado los historiadores antiguos. Y mientras que en los textos del XVI se produce una asociacin entre ese mito y la vida pastoril, entre los escritores de la primera mitad del XVII, en cambio, se da adems un interesante matiz : junto a la aoranza de aquella feliz edad, se percibe el disgusto por vivir una poca muy distinta, de franca decadencia. La acuacin del trmino 'Siglo de Oro' aplicado a la literatura slo se hace en el siglo XVIII, cuando la tendencia comparatista de los tericos espaoles les llev a plantearse el problema del pasado con relacin al presente literario. En 1737, fecha de la publicacin de la Potica de Luzn, se encuentran ya de manera aislada menciones al trmino como juicio valorativo, pero sin separar el

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siglo XVI del XVII. Desde una defensa del purismo lingstico, Luzn bas su organizacin histrica en la comparacin entre la literatura espaola y la italiana de la misma poca. A medida que avanza el siglo, se observa sin embargo que los ilustrados usan el trmino 'Siglo de Oro' con asiduidad para referirse al XVI Jovellanos, por ejemplo, habla de l como 'dorado siglo', y puede decirse que entre 1754 y 1779 el trmino estaba ya definitivamente acuado. En El Parnaso espaol (1786) se observa el deseo de instaurar un clasicismo que fuera de veras 'espaol', determinando que ste comenz con Garcilaso, quien haba introducido en Espaa "el buen gusto". Las preferencias neoclsicas hicieron entonces que se enfrentaran el siglo XVI al XVII (). pero, adems, a las razones estticas se le sumaron las histricas la decadencia de los Austrias para terminar de considerar al siglo XVI como etapa de Oro, y al XVII como etapa de hierro. Lo curioso es que aquellos tericos se quisiesen reservar el brillo de la plata para su propio presente, ansiosos por conservar un esplendor pasado y por abanderarse como representantes de un 'nuevo clasicismo'; pues al final, la Historia slo les reconocera las 'luces' de su Ilustracin, reservando la 'edad de plata' para unas dcadas muy concretas del siglo XX. Frente a ellos, los romnticos entendieron de forma muy distinta el sentido de lo ureo en la literatura espaola, al preferir claramente a los autores del XVII fascinados sobre todo por su capacidad dramtica y por la calidad de sus versos,
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Cuestionario: A qu se llama Edad de Oro? Qu siglos abarca? Qu obstculos encuentra tan vasta periodizacin? Qu conciencia tienen los escritores del perodo? Qu ocurre en el plano poltico? Qu relacin se establece entre dicho optimismo poltico y la lengua y cultura del perodo? Quin fue y qu aport a la historia de la lengua Antonio Nebrija? Quin fue Erasmo y qu polmica instal en el seno de la Iglesia? Qu consideran los contemporneos que es la Edad de Oro? Cundo y qu motiva la acuacin del trmino Siglo de Oro? Qu valoracin implica y qu recorte de la Edad de Oro se lleva a cabo? Averiguar quines fueron los Austrias. Hechos destacables de su reinado. Qu entienden neoclsicos y romnticos por Siglo de Oro y qu eleccin realizan del canon literario?

Los conceptos de Renacimiento y Barroco: tpicos y lmites

(Adaptacin: profesora Ma. Ins Rodrguez). Es habitual en las historias literarias presentar el Renacimiento, el Manierismo y el Barroco como tres fases bien diferenciadas, a las que cabe atribuir, incluso, fechas delimitadoras bastante precisas. As, suele admitirse, por ejemplo, que hubo un 'primer Renacimiento' que coincide con la Reforma protestante en Europa, y con un momento cumbre entre 1545 y 1565, el cual tendra su prolongacin en el ltimo tercio del siglo XVI, en una segunda etapa bautizada por muchos como Manierismo, siguiendo los mismos criterios de la Historia del arte europea. Del mismo modo, se admite tambin que Barroco es el perodo que se inicia a fines de ese siglo, aproximadamente en torno a la fecha de 1599, en que se publica el Guzmn de Alfarache, mientras que en la Historia poltica esa fecha de inicio es la de 1588, la Derrota de la Armada 'Invencible' contra Inglaterra. Para fijar su apogeo basta pensar que los escritores ms relevantes del Barroco- Lope, Gngora y Quevedo, florecieron hacia 1640. El final del perodo queda impreciso, rondando las ltimas dcadas del siglo XVII. Sin embargo, es bien sabido que la muerte de Caldern en 1681, fecha que se da como hito de su declive en literatura, no significar la muerte de los gustos barrocos, como demostrar muy bien su pervivencia en el teatro hasta bien entrado el siglo XVIII. Es algo tan injusto como lo que ya apuntamos acerca de otros perodos o incluso ms; por lo que algn prestigioso historiador como Amrico Castro se decant muy justamente por la denominacin de "edad conflictiva", dada la serie de convulsiones sociales y actos 'reaccionarios' de toda ndole que se mezclaron de continuo

con hechos beneficiosos para el progreso de las Letras: fuertes prejuicios antisemitas, creacin de 'Estatutos de la limpieza de sangre', etc. Hay que recordar que fue frecuente que en un mismo ao se dieran hechos enormemente contradictorios en ese sentido: 1502, por ejemplo, supone el comienzo de la censura en Espaa, pero tambin de las reglas para el cuidado de la esttica y correccin del libro. En ese mismo ao la orden del Cardenal Cisneros de expulsar del pas a los moriscos obligndoles a una conversin forzosa como antes se haba hecho con los judos, supuso, por una parte, un signo de empobrecimiento cultural (como lo es toda intolerancia), mientras que, por otra, propici toda una rica literatura aljamiada que servira de pretexto inspirador nada menos que a la escritura del Quijote. Afortunadamente, en los ltimos tiempos parece haberse impuesto un sensato criterio que consiste no tanto en establecer etapas cronolgicas ms o menos fijas, sino en comprender las actitudes que convivieron en un mismo siglo, y que permiten hoy establecer relaciones de afinidad o contraste entre los escritores nacidos en l. Es por ello por lo que nos sumamos a una comprensin del Renacimiento no tanto como una fase temporal, sino como una actitud comn de pensadores. Demasiados son los tpicos que han recado sobre la caracterizacin de lo que hoy se entiende por 'ideario renacentista', y que mereceran una explicacin causal ms detenida para evitar enunciarse como meros clichs. Entre las generalidades que mayor incidencia han tenido en la comprensin de aquella literatura figuran: la concepcin del hombre como 'microcosmos', producto de una nueva imagen del mundo y del estado; la laicizacin del saber y de la tica, que hasta entonces se consideraba competencia exclusiva de los telogos; la admiracin por el mundo grecolatino, del que interesaban sus propuestas de ideales humanos con proyeccin universal al margen de la religin, sobre todo el de que las bonae artes perfeccionan al hombre, puesto que el dominio de la palabra que es lo que nos distingue de los animales, constituye la esencia misma de la humanitas ; la confianza absoluta en la razn como rectora de la vida, junto con el triunfo tambin de un intenso vitalismo: el epicureismo reflejado en el juvat vivere tan ensalzado desde gran parte de la lrica y la novela; la concepcin del "universo como sistema de signos, una especie de libro en el que se poda leer la grandeza de Dios" (R. O. Jones); el arraigo del Neoplatonismo en las ms diversas manifestaciones literarias; la idealizacin de la naturaleza y, en consecuencia, la defensa de la vida y el arte acorde con ella, como se ver bien en las glogas y la novela pastoril, etc. A todo ello suelen aadirse consideraciones socioeconmicas determinantes, como el hecho de que fue aqul un movimiento esencialmente urbano, lo que hizo que la ideologa renacentista fuera producto de la burguesa (entendida como clase con iniciativa propia), del desarrollo del comercio y de las nuevas formas de produccin, de la acumulacin de riqueza, debida en gran parte a los nuevos descubrimientos geogrficos, con todo lo que ello supuso para la asimilacin de otros tipos de cultura, etc. Es decir, todo lo que puede derivarse de una serie de "cambios estructurales" que se consideran definitivos. Sin embargo, las cosas nunca fueron tan simples, como prueba la abundante bibliografa existente sobre este perodo. Y lo mismo cabe decir de los otros dos movimientos culturales que afectan a nuestros dos 'siglos de oro'. As, resulta ms problemtico el concepto de Manierismo en literatura, como tiempo de transicin hacia el Barroco en Espaa, entre 1570 y 1600, a diferencia de Italia o Francia, cuyas caractersticas se confunden prcticamente con l. Se cuentan entre sus rasgos: la reaccin ante el equilibrio clsico, la exageracin de las formas, que cobran autonoma respecto al significado o, dicho de otra forma, la ruptura de la armnica unidad renacentista entre lo formal y lo espiritual, muchas veces con un distanciamiento irnico por parte del autor; el gusto por la deformacin y el retorcimiento, por las metforas raras e innovadoras en poesa; la bsqueda de nuevos recursos ms ricos en efectos sensoriales; la tendencia a resaltar lo ornamental y preciosista alejndolo de medidas y reglas preceptivas; y la voluntad, en fin, de superar en todos los aspectos el artificio del arte heredado, lo que desemboc en muchos casos, en su 'amaneramiento', sin ms. Para algunos historiadores todo esto es incluso signo de algo ms trascendente: la crisis del humanismo, en un momento en que existe cierta conciencia de tradicin gastada. El problema es que con frecuencia tales tpicos, siempre abstractos, fuerzan las explicaciones de los textos, silenciando sobre todo excepciones, hibridismos y sincretismos, que suelen ser siempre numerosos. Mucho ms ineficaz an nos parece intentar resumir el concepto de Barroco en la literatura espaola en unas cuantas pginas preliminares, pues estn abocadas a ser imprecisas. Los

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manuales de Historia tienen ms fcil la fijacin de una serie de hitos que determinan el nacimiento de un nuevo perodo, marcado, como siempre, por la idea de 'crisis'. Entre 1598 y 1614 parece darse un claro desplazamiento del eje de dominio en Europa, desde el Mediterrneo hacia el norte: Espaa e Italia han perdido su hegemona cultural, y se produce un nuevo ordenamiento poltico, con el predominio de como hizo Descartes, la tendencia a la indeterminacin y la ruptura con las lneas bien delimitadas; algo que lleva a 'desdibujar' incluso las del soneto clsico, por ejemplo que ampla las slabas del verso y 'estira' la estrofa, y a preferir la ambigedad sobre las lecturas unvocas o rectilneas. Un fuerte sentido ldico planear adems sobre todos estos rasgos, propiciando la bsqueda de la dificultad, la tcnica de lo inacabado, y, en general, el inters por la forma en su proceso de gestacin. A ello se une la tendencia a reflejar el continuo movimiento (frente al gusto por captar lo permanente que tena el arte renacentista), la actividad y el dinamismo de las cosas; algo que est en la base de la obsesin por el tiempo tema barroco por antonomasia, y que sustenta asimismo el gusto por el enredo en la nueva comedia creada por Lope, etc. Y, sin embargo, por muchas pautas comunes que se observen, hay que convenir en que poco tienen que ver el 'barroquismo' del Guzmn de Alfarache o el del Quijote, con el de las Soledades de Gngora o el de La vida es sueo de Caldern, pues ni siquiera les son aplicables por igual los cuatro rasgos que para algn historiador definen, en esencia, la cultura barroca: una cultura 'dirigida' (en tanto que instrumento del poder), 'masiva', 'urbana' y 'conservadora' (J. A. Maravall). A la hora de buscarle un denominador comn a la literatura espaola de la Edad de Oro, probablemente tenga mucho ms sentido apuntar los cambios que se produjeron en la estructura del libro, sus modos de difusin y los medios para ejercer su control, sobre todo a partir de 1558. La necesidad que tuvieron todos los autores de solicitar licencia de aprobacin eclesistica marca una diferencia fundamental respecto a otras pocas, pues los libros empiezan a contar con textos preliminares obligatorios que constituyen, en s mismos, una valiossima informacin sobre las circunstancias que rodeaban al texto, su produccin y recepcin. Datos que permiten justificar, por ejemplo, las frecuentes ediciones piratas o 'contrahechas' que eludan alguno de esos requisitos de publicacin, la variedad de los prlogos as como las mltiples razones de la anonimia de un texto, que, a diferencia de lo que ocurra entre los cdices medievales, suele responder a un temor de censura muy particular en cada caso. De entre todos los datos con repercusin social, es sin duda la bancarrota econmica la que destaca en el panorama de agotamiento y decadencia poltica de todo el siglo XVII, y es tambin la que ms reflejo tiene en la literatura del perodo. Las suspensiones de pagos, que se agravaban de ao en ao mientras creca la deuda externa, se vena fraguando en realidad desde haca dcadas, cuando los banqueros alemanes, como los Fcar, dejaron de confiar y cedieron a los genoveses el apoyo crediticio a la corona, razn por la que los italianos asoman con frecuencia como blanco de la stira, y bajo la imagen de autnticos 'sacadores de sangre'. Bien se ve en la prosa de Quevedo, quien cant en una famosa letrilla la trayectoria del dinero: Nace en las Indias honrado,/ donde el mundo lo acompaa,/ viene a morir en Espaa/ y es en Genova enterrado... Del enorme contraste entre el lujo cortesano y la miseria popular, entre el inflado orgullo del honor heredado y la deshonra nacional, etc., dieron buena cuenta muchos textos de aquel perodo, y hasta los propios poetas, contagiados de aquel ambiente, en su afn por mostrar 'aristocratismo'. La concepcin del mundo que subyace, por ejemplo, al Criticn de Gracin como un 'concierto de desconciertos', como oposicin de contrarios, suele verse, del mismo modo, como una idea netamente 'barroca' que se manifiesta estilsticamente en el gusto por todo tipo de figuras basadas en el contraste y la paradoja. Pero sta es slo una de entre las muchas ideas convertidas en tpicos de lo que se entiende por Barroco. Entre las ms importantes: la artificialidad, la desmesura y el gusto por lo extremoso incluido el racionalismo llevado a sus ltimas consecuencias, que destaca un tipo de 'epstola nuncupatoria' con la que se pretenda que la obra obtuviera la proteccin de un poderoso', as como las mltiples razones de la anonimia de un texto, que, a diferencia de lo que ocurra entre los cdices medievales, suele responder a un temor de censura muy particular en cada caso. Un aspecto especialmente interesante es el de la presin inquisitorial sobre el libro impreso en la Espaa de la Contrarreforma, que es cuando cobran mayor vigencia los 'ndices' que circularon en toda Europa para vigilar la ortodoxia.

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Las repercusiones del Concilio de Trento (1545-1563) se dejaron sentir sobre todo en la prosa, as que muy diferentes fueron los planteamientos que pudieron difundirse en las primeras dcadas del siglo de los que se pudieron publicar, en cambio, bajo el reinado de Felipe II. Este monarca lleg a decretar que fueran leyes del reino las conclusiones de Trento, de manera que lo religioso se infiltr en todas las manifestaciones sociales y artsticas, especialmente el teatro (vid. infra, cap. 8). Resulta llamativo que la mayor parte de las prohibiciones afecten a libros religiosos escritos en lengua romance y preferiblemente extranjeros los 'alcoranes' traducidos fueron siempre prohibidos, sobre todo devocionarios y libros de piedad; un hecho que revela que la mxima preocupacin de los inquisidores fue el acceso de gente iletrada a textos que exigan interpretacin por parte de 'especialistas' en materia de fe. Se trataba de salvaguardar lo que se consideraba dominio de los telogos, hombres escogidos que podan descifrar el saber ms crptico. Y fue precisamente este recelo hacia obras a las que poda tener acceso todo tipo de gentes lo que aun bajo una misma sospecha de heterodoxia a iluministas o 'alumbrados', luteranos y erasmistas: todos seran perseguidos por igual (infra, cap. 2). En cambio, la literatura profana, sobre cuya vigilancia slo se pronunci el Papado en 1564, disfrut de mayor permisividad en Espaa que la que se refleja en otros ndices europeos. La Celestina, como se ha dicho, slo se prohbe desde 1581 y, contra lo que pudiera pensarse, slo unos cuantos ttulos aparecen sistemticamente censurados, como es el caso del Decamern de Boccaccio. () La censura no se ejerce ya tanto sobre obras completas, sino que stas se 'expurgan' escrupulosamente, dando lugar a la condena parcial de muchos textos, que slo pueden publicarse sin los pasajes o partes 'castigadas' de los mismos, lo que favorece su aparicin annima, como sucedera con el Lazarillo, por ejemplo, prohibido en el famoso ndice del inquisidor Fernando Valds (1559). Fcil es deducir que la Iglesia espaola persigui preferentemente los ataques a sus representantes y todo lo que poda atentar contra la lectura oficial del dogma, pero no cuestiones sexuales ni atrevimientos de otra ndole. Slo los ndices del siglo XVII revelan una mayor cerrazn ideolgica: en el ndice de Bernardo de Sandoval (1612) se llega a expurgar El cortesano de Castiglione, y en el de Zapata (1632) llega a prohibirse El Quijote-, cerrazn en gran medida debida a la lectura que los jesuitas hicieron de la literatura profana del momento. Lo interesante es que con el tiempo llegaron a confluir autores e inquisidores, hasta acatar plenamente un mismo criterio de lo que era censurable, como se ve bien en poca de Quevedo, y a diferencia de lo que suceder con la censura a partir del siglo XIX. Cuestionario: 1. Seale los lmites temporales y los hechos histricos destacables que marcan al Renacimiento, el Manierismo y el Barroco. 2. Por qu Amrico Castro habla de una edad conflictiva? Seale qu actos reaccionarios se producen y qu hechos que benefician a la produccin literaria. 3. Sintetice los lineamientos ms importantes del ideario renacentista. 4. Cules son las caractersticas del Manierismo? 5. Cules en trminos generales las del Barroco? 6. Qu denominadores comunes tiene la literatura de la Edad de Oro? Difusin de los libros, piratera. 7. Qu importancia cobra en este contexto la bancarrota econmica? 8. Qu concepcin hay del mundo? Qu ideas del mundo se convierten en tpico para el Barroco? 9. Qu peso poltico y cultural tuvo el Concilio de Trento? Explique qu se entiende por expurgacin.

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Garcilaso de la Vega (Toledo, 1501- 1536) y el petrarquismo

(Adaptacin: profesora Ma. Ins Rodrguez). Como la de Manrique, es la de Garcilaso una obra potica breve, pero toda ella de una gran calidad, ya que ambos lograron tener voz propia en cada uno de los patrones mtricos que cultivaron. Adems de su muerte temprana a los 35 aos, son otras razones biogrficas compartidas las que pueden explicar el reducido nmero de sus versos: su dedicacin simultnea o alterna a la milicia y a la pluma, dentro de un ambiente palaciego y blico al j mismo tiempo, al

que le inclin desde el principio su origen aristocrtico. Garcilaso cumpla enteramente con los requisitos del perfecto cortesano descritos por Castiglione en su famoso libro, que l mismo encarg traducir a Boscn: era modelo de hombre diestro en las armas de hecho, muri en combate durante un asedio en el sur de Francia, tras varias campaas al servicio del Emperador Carlos V, al que sirvi desde 1520, y posea una exquisita formacin humanstica (dominaba varias lenguas), que culmin durante su estancia en Npoles, en la que tuvo trato muy directo con personajes importantes de la cultura literaria del momento. De todos los elogios que se vertieron sobre su persona, es el que fuera "muy diestro en la vihuela y arpa" lo que ms nos acerca a la gran cualidad que le llev a ser autor de algunos de los mejores sonetos que se han escrito en lengua castellana: su excepcional odo musical. Si hay en Garcilaso el mismo "desarrollo meldico del fraseo" que se aprecia en los mejores sonetistas italianos, ello se debe, esencialmente, a su sabia comprensin de las posibilidades rtmicas que ofreca el endecaslabo a travs de los acentos. Y si logr esa "suavidad del razonamiento melanclico" que es atribuible a Petrarca (J. Ma Valverde), es porque supo poner en prctica la principal libertad que conceda la cadencia del largo verso: el encabalgamiento. La naturalidad fue muy pronto lo ms reconocido entre las dotes excepcionales de Garcilaso. A todo ello se sumaba otra innovacin fundamental aprendida del 'dolce stilnovo"-. la atenuacin de la rima. Frente a la tirana que ejercieron las rimas consonantes agudas en la poesa anterior, se tender cada vez ms a la asonancia, y siempre a rimas con acentuaciones graves. Un cambio que contribua definitivamente a crear la ilusin de acercamiento de la lengua lrica a la lengua hablada, lo que se considera el mayor mrito del arte de Garcilaso, y que se completa con un empleo del vocabulario castellano que caracterizar a la escuela creada a partir de l. Sin embargo, bajo esa apariencia de normalidad se esconden en muchas ocasiones usos cultos de las palabras. Esto es, se emplean con la antigua acepcin que tenan en latn: lo que se ha denominado 'cultismo semntico' 'animoso' con el significado de 'impetuoso', por ejemplo, una prctica muy acorde con un ideal de naturalidad, encubridora de todo artificio, que gui a poetas posteriores como Fray Luis de Len. La revolucin garcilasiana alcanz tambin a la concepcin de la estrofa, que dej de ser una jaula mtrica en la que el poeta encerraba forzadamente sus razones, para convertirse en un albergue conveniente para cada tipo de contenido, de lo que el poeta deba convencer implcitamente. As, frente a las estrofas cultas del xv ya fueran de octoslabos o dodecaslabos, que resultaban un rgido cors torturador de significados en tantos casos, la lrica petrarquista empez por mostrar la flexibilidad que poda tener la ms inquebrantable de las estructuras, la que impona ms concentracin y disciplina: el soneto. Y tambin de esto es perfecto ejemplo el que arriba citamos, pues cumple magistralmente con los planteamientos instaurados por Petrarca: que los dos cuartetos guarden relacin entre s al exponer el tema que puede ser una descripcin de sntomas pasionales, una reflexin sobre un estado presente, etc., pero que debe ir siempre subiendo de intensidad a medida que avanza hacia su segunda parte, y dos tercetos finales que concluyen con una determinacin o propsito, o con una especie de prediccin que es, en el fondo, el reconocimiento de un destino: Yo no nac sino para quereros... Garcilaso explor una variada tipologa de propuestas que, saba bien, quedaban dignificadas ya slo por el hecho de formularse bajo la forma del soneto, gracias a lo sentencioso del endecaslabo, y al aspecto de cohesin que proporcionaban sus rimas paralelas. Y sobre todo abri un amplio mundo de posibilidades que dio sus mejores frutos con grandes poetas de las generaciones siguientes. Junto al soneto, otras estrofas cultas de origen italiano alcanzaron categora de subgneros poticos, dada su perfecta correspondencia entre forma y contenido. Bien se ve en aqullas en las que alternan versos de siete y once slabas, como la lira y las estancias de algunas glogas, o como el madrigal. Por extrao que parezca, ninguno de los versos de Garcilaso fueron publicados en vida del autor. Sera Boscn quien se encargara de reunir, tras su muerte, todos sus manuscritos poticos para aadirlos como apndice a la edicin de su propia obra, que apareci tambin pstumamente con el ttulo: Las obras de Boscn y algunas de Garcilaso de la Vega (Barcelona, 1543). El volumen, que conoci un xito fabuloso, fue reeditado muchas veces durante las dcadas siguientes, hasta que se pens que poda ser ms atractivo para los lectores y rentable, en consecuencia editarlo en solitario, en un tomito ms pequeo, como se hizo en Salamanca en 1569, fecha a partir de la cual se editaron siempre separados. El caso fue bastante excepcional,

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puesto que la mayora de la poesa culta se segua transmitiendo manuscrita: el poema autgrafo era copiado por amigos y colegas del autor hasta que el texto se depuraba, e incluso a veces perda su autora, adems de sufrir alteraciones provocadas por las sucesivas copias. Los grandes poetas del Siglo de Oro, desde Fray Luis o San Juan de la Cruz, a Gngora y Quevedo, eran conscientes de que su poesa slo podra ser leda y admirada en crculos minoritarios y exquisitos ya fueran cortesanos o conventuales, lo que motiv el escaso inters por la edicin impresa, que adems sola ser muy cara. La consecuencia inmediata es que sus contemporneos tuvieron un conocimiento muy parcial de sus obras. () La fecha con la que suele marcarse el inicio de la autntica 'Edad de Oro' de la poesa espaola es 1580, un ao fatdico, por cierto, para Castilla por la peste que la azot duramente. Es el momento a partir del cual escriben sus mejores obras una serie de poetas que consolidan el modelo de Garcilaso, cuya influencia se traslada tambin al Nuevo Mundo, hecho trascendental para la Historia de la literatura latinoamericana. Pero, paradjicamente, sa es tambin la fecha que marcar la 'desintegracin' del petrarquismo cannico, ya que es entonces cuando comienza a advertirse el desgaste de algunas de sus imgenes ms clsicas: las metforas sobre los ojos o la tez de la amada, su comparacin con la nieve, en constante anttesis con el fuego del enamorado, trasmutado en salamandra o mariposa que sobrevive en la llama, etc., como muestran algunas recopilaciones colectivas. Segn una lgica evolucin de las tendencias en su fase de agotamiento, surgi entonces una riqusima veta de poesa jocosa y pardica que desmitificaba con irona los tpicos tomados de la poesa italiana, su filosofa, sus metros y su lenguaje. () Cuestionario: 1. Seale las innovaciones mtricas, estilsticas y retricas introducidas por Garcilaso de la Vega. 2. Qu es un cultismo semntico? 3. De qu forma se trabaja con la estructura estrfica del soneto y su contenido semntico? 4. Cmo circularon las obras de Garcilaso y cul fue el efecto de recepcin? 5. Qu marca el ao de 1580? Qu se entiende por la desintegracin del petrarquismo cannico? Seleccin de sonetos de Garcilaso de la Vega SONETO I Cuando me paro a contemplar mistado y a ver los pasos por d me han trado, hallo, segn por do anduve perdido, que a mayor mal pudiera haber llegado; mas cuando del caminost olvidado, a tanto mal no s por d he venido; s que me acabo, y ms he yo sentido ver acabar comigo mi cuidado. Yo acabar, que me entregu sin arte a quien sabr perderme y acabarme si quisiere, y an sabr querello; que pues mi voluntad puede matarme, la suya, que no es tanto de mi parte, pudiendo, qu har sino hacello? SONETO X Oh dulces prendas por mi mal halladas, dulces y alegres cuando Dios quera, juntas estis en la memoria ma y con ella en mi muerte conjuradas! Quin me dijera, cuando las pasadas horas quen tanto bien por vos me va, que me habiades de ser en algn da con tan grave dolor representadas? Pues en una hora junto me llevastes todo el bien que por trminos me distes, llevme junto el mal que me dejastes; si no, sospechar que me pusistes en tantos bienes porque deseastes verme morir entre memorias tristes. SONETO XXIII

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En tanto que de rosa y dazucena se muestra la color en vuestro gesto, y que vuestro mirar ardiente, honesto, enciende el corazn y lo refrena; y en tanto quel cabello, quen la vena del oro sescogi, con vuelo presto por el hermoso cuello blanco, enhiesto, el viento mueve, esparce y desordena: coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto antes quel tiempo airado cubra de nieve la hermosa cumbre. Marchitar la rosa el viento helado, todo lo mudar la edad ligera por no hacer mudanza en su costumbre.

A Dafne ya los brazos le crecan y en luengos ramos vueltos se mostraban; en verdes hojas vi que se tornaban los cabellos quel oro escurecan; de spera corteza se cubran los tiernos miembros que aun bullendo staban; los blancos pies en tierra se hincaban y en torcidas races se volvan. Aquel que fue la causa de tal dao, a fuerza de llorar, crecer haca este rbol, que con lgrimas regaba.

Oh miserable estado, oh mal tamao, que con llorarla crezca cada da la causa y la razn por que lloraba! SONETO XIII SONETO I Por Jos Montero Reguera Este soneto garcilasiano, primero en la ordenacin que Juan Boscn dispuso para la edicin de 1543, ofrece al lector de hoy toda una serie de temas y elementos caracterizadamente renacentistas: el yo del poeta, su interioridad, aparecen de manera expresa por doquier; l es el centro del universo, todo lo que sucede es tamizado por su propio interior; la sensacin de aniquilamiento y enajenamiento del poeta por la indiferencia de la amada que le desdea y se convierte en su enemiga... Nos hallamos ante un poema de amor o, quizs mejor, de desamor, en el que el poeta, que se presenta como un caminante perdido, relata, casi mortalmente herido (s que me acabo), el desdn de la amada a quien ha querido servir. El recuerdo del pasado se borra ante la fuerza del mal presente, de donde surge la certeza de la perdicin del poeta, aceptada sin paliativos: slo lamenta que la pasin no pueda inmortalizarse ... he sentido / ver acabar conmigo mi cuidado (vv. 7-8). Se trata adems de un soneto a caballo entre la poesa de cancionero y la poesa italianizante renacentista. Los tercetos que cierran el soneto reiteran la idea expresada entre los versos quinto y octavo, ese deseo de acabar, esto es, de morir; pero ahora confiesa la razn: se entreg sin engao, sinceramente, a su amada, que no le ha correspondido, que le ha desdeado. Y esta amada enemiga no slo le desdea, sino que ese desdn provoca adems la perdicin y consiguiente muerte del poeta. Todo ello se expresa mediante complicados juegos conceptuales semejantes a los utilizados en otros poemas (Sonetos III y XV, por ejemplo), restos evidentes de la escuela potica cancioneril, que se concreta, entre otros aspectos, en la eleccin de una serie de palabras clave que se reiteran con variacin en el sentido (acabar), o en la forma, esto es, introduciendo la figura denominada polptoton o derivacin: acabo, acabar, acabar, acabarme; quisiere, querello; etc. Nos encontramos, en apretada sntesis, ante un soneto con elementos propios todava de la poesa cancioneril, pero que por ideologa, mtrica y temtica responde ya a los nuevos patrones renacentistas italianizantes de la poesa garcilasiana. SONETO X Por Pablo Jauralde Pou Es el Soneto X de Garcilaso una de las cumbres lricas de nuestra historia literaria, potica, regalado siempre por el recuerdo posterior, con jalones tan llamativos como los de Cervantes (Quijote, II, 18), hasta el punto de acabar su primer verso como lugar comn lexicalizado siempre que, al arrimo de cualquier contingencia, acude a nuestra memoria la imagen de un bien perdido.

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El bien que perdan poticamente los poetas renacentistas era el del amor; por eso el poema se ha podido explicar como efusin doliente por la muerte (ca. 1533) de Isabel Freyre, su amada: la transmutacin potica ha limado, sin embargo, circunstancias y acendrado la expresin, que en el soneto se expresa como pura expresin de dulce tristeza. De paso, el poeta recuerda escenas semejantes, bien conocidas en la tradicin literaria, desde Virgilio a Camoens. El dolor y el llanto, andando el tiempo, el siglo XVI y sobre todo el siguiente, se convertirn en el resorte de la risa y la burla, cuando viejas y sacristanes, manipulados por el genio de Gngora o de Quevedo, lamenten sus cuitas y lloren el bien perdido. A la tristeza suceder, histricamente, el desencanto, que terminar en risotadas. Ms cosas hizo Garcilaso para que el soneto quedara fijado como hito de la expresin potica clsica: jug a tomar rimas fciles, una de ellas la del romancero (en a), que salpic con la socorrida rima participial (adas); y permiti que se le llenaran los tercetos de rimas morfolgicas y desinenciales, las etimolgicas de la segunda persona plural del pasado (hoy en desuso) en un juego conceptuoso, que solo se resuelve una vez ms en el ltimo verso, con un nombre: tristes. Tristes es la palabra que queda resonando en la memoria del lector cuando termina un soneto que se haba abierto con Oh dulces...!. Ese sistema de contrapuntos emocionales se haba venido tejiendo desde el arranque, pues los primeros versos haban ido construyendo en su arranque para destruir o matizar en su consecuencia: Oh dulces prendas [vs] por mi mal halladas; dulces y alegres pero cuando Dios quera; juntas estis, pero en la memoria ma... Qu obcecacin potica por las paradojas, por la construccin retrica de lo que era contraste y desazn vital, posiblemente histrica! El soneto de Garcilaso, y su primer verso de modo paradigmtico, lograron definir esa contradiccin humana, conjugaron dulzura y maldad, belleza y dolor: Oh dulces prendas por mi mal hallada! SONETO XXIII Por Jos Montero Padilla El poema comienza con una locucin temporal, En tanto que, reiterada anafricamente despus (verso 5.), que manifiesta la simultaneidad de las acciones expresadas por las oraciones subordinadas (versos 1. a 8.) y por la principal (coged...), locucin a la que sigue la pareja de sustantivos, con cierto carcter adjetivo, rosa y azucena, de sugestin y contraste coloristas. Nuevas parejas de trminos aparecen en seguida, en los versos siguientes: de adjetivos (ardiente, honesto), de verbos (enciende, refrena), y la correlacin y los contrastes significativos se muestran evidentes:

Los cuatro primeros versos inician al propio tiempo un retrato de mujer, retrato que se ampla seguidamente con la referencia al dorado cabello (que en la vena del oro se escogi) y al cuello (blanco, enhiesto). Esta esbozada descripcin coincide, sin duda, con el ideal renacentista de la belleza femenina (recurdese, como plstico ejemplo, el admirable retrato de la emperatriz Isabel, esposa de Carlos V, por el pintor Tiziano). Todava en el segundo cuarteto (verso 8.), el efecto del viento sobre el cabello es mostrado y matizado morosa, certeramente por la sabia gradacin de las tres formas verbales: mueve, esparce y desordena, una gradacin que sugiere, por un instante, a los ojos actuales, en la lentitud de los movimientos descritos, la tcnica de la cmara lenta en el cinematgrafo. Las claves temticas e ideolgicas del poema se hallan a continuacin (versos 9. a 11.), en la exhortacin al goce de la juventud (representada tpicamente por la imagen de la primavera), antes de que sta pase, antes de que el hermoso cabello rubio

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encanezca como consecuencia del paso del tiempo (metafricamente, antes que el tiempo airado / cubra de nieve la hermosa cumbre). Este tema, de ascendencia clsica, con antecedentes inmediatos en la literatura latina, en Horacio (Carpe diem...), y en Ausonio (Collige, virgo, rosas...), y al que se suele denominar precisamente, con las palabras del poeta latino, del carpe diem, puede simbolizar y representar el sentido de afirmacin existencial, el afn por el goce de vivir caractersticos del espritu del Renacimiento. Por ello mismo, con significativa coincidencia, el mismo tema es reiterado y glosado tambin por otros importantes escritores renacentistas: Poliziano, Bernardo Tasso (al que ley y tuvo en cuenta Garcilaso), Ronsard, etc. Todo ello da testimonio a la vez del inters por la Antigedad grecolatina y del retorno a ella, otra de las claves inspiradoras del Renacimiento. Sin embargo, los tres versos finales del soneto nos recuerdan y aseveran la inexorable fugacidad de todas las cosas, con un ejemplo concreto primero en bellsimo verso (Marchitar la rosa el viento helado), mediante una afirmacin de mbito general despus: todo lo mudar la edad ligera / por no hacer mudanza en su costumbre. El ltimo verso, segn observ Rafael Lapesa, se repliega en una paradoja incolora [...]; pero este final desdibujado facilita la evasin del pensamiento, librndolo de fijarse en la futura ruina. (La trayectoria potica de Garcilaso, Madrid: Revista de Occidente, 1968 2. ed., p. 163). Esos dos ltimos versos acaso nos puedan sugerir, tambin, el ltimo acorde de una composicin musical que se apaga lenta, melanclicamente, y tiembla en el aire hasta desvanecerse por completo. Asimismo, el juego de palabras mudar y mudanza recuerda los artificios tan habituales en los cancioneros del siglo XV. Cuestionario: 1. Lea con atencin los sonetos I, X y XXIII y sus respectivos anlisis. 2. Tomando como modelo cualquiera de las lecturas precedentes proceda al comentario del soneto XIII. Tome en cuenta: versificacin, rima, relaciones intertextuales, figuras retricas, conceptos tericos acerca del Renacimiento y del autor. B) La novela picaresca: caractersticas del gnero; obras representativas. Lectura: * Lazarillo de Tormes

El Lazarillo de Tormes y el nacimiento del pcaro literario

(Adaptacin: profesora Ma. Ins Rodrguez).

La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades fue un curioso ttulo que apareci de forma annima en 1554 en cuatro ciudades: tres espaolas (Burgos, Alcal y Medina del Campo) y una belga (Amberes), aunque todas ellas derivan, con interesantes variantes, de una edicin original hoy perdida. La sorpresa del lector empezaba ya con la portada de ese librillo en octavo y de corta extensin, que pareca remedar y contrariar, al mismo tiempo, a los que estaban de moda: los libros de caballera que solan contener en su ttulo un nombre propio unido a una procedencia, como signo del gnero. Slo quienes hubiesen ledo-el Cuarto libro del esforzado caballero Reinaldos de Montalbn (Sevilla, 1542), conocido como el Baldo castellano por su clave pardica, se haban encontrado con un relato provocador de similares asombros. Rara era la biografa de un personaje con nombre folclrico presente en chistes y refranes populares, y a quien la pobreza obliga a dejar a su madre siendo un nio para mendigar junto a un ciego y buscarse la vida en solitario. Y raro era tambin su nacimiento dentro de un ro en guio claro a quienes conocan el Amads, pues no era ya el "sacro Tormes" que Garcilaso ensalz en sus glogas, y Fray Luis convirti en escenario de coloquios filosficos, sino de una ciudad famosa por

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una universidad que, adems, nada tendra que ver con el relato. Curiosamente, igual que sucedi ya en La Celestina, obra con la que le uniran tantos misterios. El primero de ellos, la autora del texto, sigue siendo an uno de los asuntos ms discutidos entre los especialistas. Muchas son las razones que justifican que fuera precisamente un erasmista el autor de una de las obras ms profundas que se escribieron en el siglo XVI pues est teida, como veremos, del escepticismo y el pesimismo en que vivieron todos los heterodoxos en tiempos contrarreformistas; en particular los judeoconversos, difcilmente resignados a su condicin marginal dentro del sistema social. Sin embargo, lo verdaderamente interesante sigue siendo su publicacin annima, y no slo por lo que pudiera tener de escudo ante la Inquisicin, como parece evidente, sino por ser un inteligente recurso que creaba en el lector la ilusin de que el verdadero autor de la obra era el propio Lzaro de Tormes. Pues slo de esa manera se haca creble la forma epistolar elegida por el autor para hacer que su personaje contara su vida a un ignoto "Vuestra Merced" probable alto cargo nobiliario o eclesistico a quien se dirige desde las primeras lneas como si de una carta de relacin verdica se tratase. De ah que sea justo decir que ms que libro annimo es libro apcrifo, con falsa atribucin de autor. En cualquier caso, El Lazarillo apareci ante los lectores espaoles y europeos de mediados del quinientos como un tipo de prosa, a caballo entre la crnica y la ficcin, no vista hasta entonces; lo que supondra "la mayor revolucin literaria desde la Grecia clsica: la novela realista" (R Rico). Todo resultaba cercano en los siete 'tratados' en que se divida esa autobiografa ficticia: los hurtos de un padre molinero que le llevan al destierro, el amancebamiento de una madre viuda con un gan mulato, el servir por necesidad, las tretas movidas por el hambre para burlar a un mezquino ciego (trat. I), la mala vida junto a un clrigo avaro (trat. II), junto un escudero sin bienes (trat. III), un fraile mercedario (trat. IV); un vendedor de bulas (trat. V), y un capelln (trat. VI), y, al final, la ilusoria mejora como pregonero de los vinos de un arcipreste, con cuya manceba se ha casado el joven Lzaro (trat. VII). Especialmente familiar poda serle al lector un tipo de desheredado que abundaba en las calles, solo y abandonado a su suerte, y sin ms armas que la astucia para sobrevivir "el hambre aviva el ingenio", deca el refranero popular, como bien recordaba el Prmeno de La Celestina, pues era sta una situacin demasiado frecuente en el ambiente social de la poca. El injusto reparto del suelo y la emigracin desde el campo, fenmeno comn a tantos pases europeos, llen las ciudades espaolas de numerosos marginados y 'pobres mendicantes' a los que se intent controlar infructuosamente con diversas leyes, como la que en 1545 prohiba mendigar fuera de los lugares de origen. Los ndices de mendicidad fueron tan alarmantes casi un 15% de la poblacin que se lleg a presionar a las instituciones para que intervinieran en la reforma de la beneficencia, como reflejan muchos textos de diversa ndole que abordaron de forma terica el tema de la pobreza, paralelamente al tratamiento literario que le estaba dando la novela picaresca, y en particular el Guzmn de Alfarachev. stas son las circunstancias reales que justifican la aparicin del personaje que llegara a ser bautizado como 'pcaro' por la literatura as nombrar ya a su protagonista Mateo Alemn, varias dcadas despus de que la palabra hubiera circulado como adjetivo de incierta procedencia. Lzaro de Tormes se convierte as en el primer pcaro literario occidental, por reunir ya todos los rasgos fundamentales que luego repetiran las inovelas de este gnero: una genealoga vil y deshonrosa, el servicio a varios amos como medio de supervivencia, el afn de medrar en la escala social, la soledad absoluta en un mundo que le es adverso y cruel, la evolucin desde la inocencia a la malicia a la que le obligan sus experiencias, y, por tanto, la adaptacin de su comportamiento slo a lo provechoso o lo conveniente para s mismo -lo que se ha llamado "el trastorno de la moral" en el pcaro, y, en fin, una actitud antiheroica que lo convierte en anttesis de cualquiera de los personajes de las ficciones idealistas en boga. De todo ello merece resaltarse el hecho de que la novela inaugurada por El Lazarillo crea al personaje definitivamente marcado por su

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origen y ambiente vital, lo que lo convierte en un precedente esencial de lo que ser la novela 'naturalista' en el siglo XIX. Los planteamientos deterministas entran con fuerza en la literatura gracias a la sutil forma en la que el pcaro cuenta su vida, adelantndose a modernas teoras psicolgicas sobre la conducta humana. Si de algo carecer Lazarillo, como todos sus congneres, es de una autntica vivencia del amor, tema que no por casualidad ser el nico absolutamente excluido de estas novelas. Las numerosas aportaciones del Lazarillo a la novela europea empiezan, en efecto, en el modo de usar la autobiografa ficticia para implicar al lector en la tesis que subyace al libro. En primer lugar, el uso de la primera persona supone la imposicin de un nico punto de vista sobre la realidad: el del pcaro-narrador, que reflexiona sobre los j sucesos y aventuras que ms han perdurado en su recuerdo desde su infancia. El autor consigue as que pasemos por todos sus estados de nimo y nos conmovamos con ellos, hasta llegar a sentir compasin por el personaje. Este juego constante con dos planos narrativos el del pcaro nio o adolescente que vive y el del adulto que lo 'revive' en su memoria y saca conclusiones implica una doble temporalidad en la novela que nunca antes haba sido practicada tan intencionadamente: insistir en el contraste entre la ingenuidad inicial y el desengao presente. En segundo lugar, toda la narracin est dirigida a explicar una situacin final, un "caso" claramente relacionado con la honra, que slo se desvela en el tratado VII, que da sentido a los anteriores'. Es decir, que todo lo que Lzaro escribe se debe al intento de autojustificar sus hechos y, lo que es ms importante, la experiencia que ha sacado de ellos. La seleccin de lo narrado resulta entonces fundamental para lo que quiere exponer el autor, obligando siempre al lector a juzgar por s mismo; algo que dar un sello personal a cada una de las pseudoautobiografas que integren el gnero. Nada es causal en lo elegido, dada la lograda concisin del estilo del Lazarillo. As, por ejemplo, hay episodios descritos con todo detalle, como la escena en que el ciego le rompe la cara al nio dejando caer sobre l una jarra de barro mientras bebe descuidado magistral descripcin de la perversidad frente a la ternura, que convence del ansia de venganza, o como el paseo de Lzaro por el mercado de Toledo, mirando los puestos de comida mientras van dando las horas en el reloj, con lo que el autor logra hacernos sentir su propia hambre en aumento, etc.. Y frente a esto, hay otros episodios sumamente breves, como, por ejemplo, el que reduce a una frase el tiempo que pasa con un alguacil (inicio del tract. VII), del que se conforma con decir que vivi poco tiempo por parecerle oficio peligroso, pues termin apedreado; a diferencia del desarrollo que se har de tal situacin en El Buscn, por ser el alguacil uno de los personajes ms denostados en la prosa de Quevedo. En este sentido, lo ms trascendente para la interpretacin del Lazarillo es el hecho de que de los ocho amos a los que sirve Lzaro, cinco pertenezcan a estamentos de la Iglesia era bien conocido el gran poder del clero de Toledo, en concreto, teniendo por denominador comn la hipocresa, la insolidaridad y la avaricia; defectos que haban sido denunciados ampliamente por todos los simpatizantes de la Reforma, como el anticlerical autor del Crotaln (supra, nota 30). Y lo mismo cabe decir de la stira del falso hidalgo que recorre el tercer captulo, y que supone la culminacin del aprendizaje de Lzaro sobre la falsedad de las apariencias y el peso de las manifestaciones externas de respeto, puesto que concentra magistralmente los principales tpicos sobre la "negra honra" el culto al vestido y la preocupacin por las cortesas que eran censurados en los dilogos humanistas de corte erasmista, como los de Torquemada, con los que guarda estrechos paralelismos. De nuevo, un problema sociolgico estaba detrs del Lazarillo-, el notable aumento de los hidalgos empobrecidos que se dio en Castilla hasta comienzos del XVII (como despus certificar El Quijote), justo en un momento en que creca tambin la obsesin por el linaje, y los medios para controlar los rangos heredados frente a los que podan comprarse. Ese rgido cdigo del honor, que haca indispensables la pureza tnica y la ortodoxia religiosa, es para muchos la causa directa de que la picaresca surgiese precisamente en Espaa y no en otro pas europeo, pues si hay un tema hegemnico en todas las novelas de este gnero es la honra y la 'limpieza

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de sangre". Fue obra de un converso que quiso poner en evidencia su carcter superficial haciendo que un pcaro fuera capaz de simularla? Se trataba de hacer pensar a los aristcratas sobre la inautenticidad de tales valores sociales y el inmovilismo que generaban? Hay adems un componente estructural bsico en el que coincide el texto del Lazarillo con otras formas didcticas anteriores, y que valdra ya para incluirlo entre los principales vehculos de la ideologa erasmista: el viaje constante del pcaro, siempre obligado por las circunstancias, como modo de aprendizaje y como recurso para mostrar, desde una gran cercana, los tipos sociales que va encontrando a su paso. Es decir, para tomar el pulso a la sociedad espaola del momento.() Lo peculiar del viaje picaresco que se inicia en el itinerario SalamancaToledo (considerada la capital semioficial de Castilla en la poca) es que, a diferencia de los caballeros andantes, el pcaro va sin rumbo fijo, sin ms reto o prueba que su propia supervivencia, y con el nico afn de mejorar su estado. A partir del Guzmn, adems, slo buscar ciudades donde pueda pasar desapercibido en sus fechoras o usurpar identidades falsas, y de las que huye en cuanto es conocido. Y puesto que todo lo que experimenta suele ser un cmulo de fracasos, decepciones y nuevos ardides para engaar, su viaje resulta al final todo un proceso deseducador, en claro contraste, paradjicamente, con la finalidad que el viajar tena dentro de los planteamientos humanistas. Estilsticamente, y al margen de su enorme riqueza lingstica, la genialidad del Lazarillo est, sobre todo, en su sabio manejo de la irona para insinuar y sugerir tanto como realmente dice. El predominio de lo humorstico, unido a la insercin de cuentecillos chistosos la convirtieron, de hecho, una obra de burlas, que es como tenemos constancia que se ley en su poca. Las peripecias de Lzaro hicieron sobre todo rer, demostrando que el pcaro era hijo tambin del folclore: las ancdotas sobre ciegos pedigeos y avarientos, los cuentos con frailes o con el esquema triangular marido-mujer- clrigo amante, tan presentes en el fabliau medieval, o aquellos otros con el patrn del 'burlador-burlado', eran algo demasiado arraigado en la tradicin oral, como demuestran muchas compilaciones de facecias de los siglos XIV y XV. Lo interesante es que El Lazarillo se convertir, en su brevedad, en todo un modelo indispensable en el arte de insertar ese tipo de cuentos o dichos folclricos en la narracin picaresca, as como de hacer de stos el sostn de todo un episodio ms largo; procedimientos todos ellos en los que llegaran a ser magistrales las plumas de Mateo Alemn y Cervantes. Sin embargo, la gran acogida que tuvo la obra dentro y fuera de Espaa nos prueba que debi de contar tambin con lecturas mucho ms serias. Entre ellas, las de los inquisidores que obligaron a incluirlo en el Indice de 1559, y las de aquellos otros que slo permitieron reeditarlo censurado o 'expurgado' con la supresin de todas las bromas consideradas irreligiosas del cuarto y quinto tratados, bajo el ttulo Lazarillo de Tormes castigado, aparecido en 1573. Curiosamente, desde esa fecha ya no se publica ms hasta la aparicin del Guzmn, momento a partir del cual se editarn juntos, contando con varias reimpresiones durante el XVI y XVII, lo que lleva a preguntarse por las razones de tan extraa difusin del libro. Fue de verdad bien aceptado por los cultos? Tard en comprenderse la esencia de su originalidad bajo todo ese envoltorio folclrico? Sea como fuere, existen suficientes testimonios como para atestiguar su gran influencia posterior, as como para afirmar que fue el primer libro de ficcin espaol ms imitado en Europa que dentro de nuestras fronteras incluso, como demuestran las numerosas traducciones y recreaciones francesas e inglesas que se sucedieron desde 1560. Cuestionario: Cuntas ediciones se conocen del Lazarillo? Qu sorpresas y guios le esperaban al lector de la poca?
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2. Qu problemas hay en torno a la anonimia de la obra? Qu importancia cobra este rasgo para la novela? Quin es vuestra merced? Por qu conviene hablar de un texto apcrifo? 3. Qu relacin guarda la obra con su contexto de produccin y qu consecuencias acarrea esto? 4. Defina y caracterice a Lzaro de Tormes como pcaro. Cul es el trastorno moral del pcaro? Por qu anticipa a la novela naturalista? 5. Qu aporta esta novela a la literatura europea? Enumere y detalle. 6. Qu se puede deducir de la galera de amos de Lzaro? 7. Por qu el texto puede ser filiado con formas didcticas anteriores y qu funcin cumple el viaje en su configuracin? 8. Qu figura retrica es la que le otorga comicidad a la novela? Qu relacin guarda el texto con el folclore? 9. Si bien fue ledo como una obra de burlas, quines prestaron atencin con seriedad y cul fue la suerte que corri el texto del Lazarillo?

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