H HISTORIA Luis Angel Payno

DEL RABEL

Conferencia pronunciada el da 4 de Noviembre de 2000 en el I Encuentro de Rabelistas de Olea (Cantabria) Introduccin. Hay una gran dificultad de una reconstruccin histrica de los instrumentos musicales, en especial en el mbito rural debido a la escasez de documentos y trabajos al respecto, pues en general los cronistas y escritores de la antigedad, slo documentan lo culto. Adems, muchas veces la investigacin est condicionada por numerosos prejuicios culturales, adquiridos por una visin errnea y sesgada del folclore tradicional trasmitida durante aos. Intentar dar mi visin sobre el instrumento, formada por unos cuantos aos de leer, ver y sobre todo charlar con muchas personas, visin que an no he terminado de formar pues esta reunin es el principal ejemplo de que tenemos mucho de que hablar. Pero el rabel no est solo en el panorama musical, hay otros instrumentos tradicionales, tambin rsticos que lo acompaan y suenen a la vez, no debemos de olvidarnos de ellos, forman con l y con el canto y el baile un conjunto etnomusical indivisible, que a su vez est dentro del conjunto de costumbres y forma de vida de nuestros antepasados que hoy llamamos folclore y que antes no tena nombre pues era lo nico que se conoca.

C Clasificacin Segn Curt Sachs atendiendo a la forma en que se produce el sonido: Cordfono frotado con arco. Es decir que el sonido se produce por friccin de unas cuerdas mediante cerdas tensas sobre un arco. Al igual que el violn y otras violas. Pero atendiendo a sta clasificacin el rabel es slo un instrumento o son muchos, muchsimos, si observamos la enorme variedad en forma materiales de construccin forma de taerlo etc. Vemos que puede haber grandes diferencias, algunos rabeles se parecen mas a los violines que a otros rabeles. Para aclarar algo mas el tema hemos de acudir a clasificaciones ms complejas como la que tiene en cuenta la condicin social del Instrumentista y su mbito de uso, En el mbito etnolgico, es decir hasta hace unos 60 aos, p.e. Podemos definir como rabel al instrumento cordfono frotado con arco empleado en mbitos rurales, especialmente por pastores, y urbanos por estratos sociales bajos y con un uso no profesional. A diferencia de instrumentos dulzaina o gaita que se contrataban para fiestas y bailes, a veces solo por la comida. Con todo y como sucede con la mayora de los instrumentos musicales tradicionales, cualquier clasificacin se queda escasa. El nombre Rabel

Es evidente que est relacionado con los nombres Arabes Rabab, Rebeb o Rebec, nombres que aun designan a instrumentos el mismo gnero en el norte de frica y Oriente Medio, pero hay quien lo relaciona con los trminos Fidel, Fdula, Viela o viola y violn, aunque se aplican mas a instrumentos cortesanos, palabra de origen caucsico; fandir o feandir que en Europa se transforma en fidle o fidula y de aqu viola o viela. Algo mas atrevido sera relacionarlo con la palabra fenicia Nabel o nabla que designa a un instrumento musical no muy bien definido, Parece significar recipiente cncavo. Como es natural, trminos semejantes aparecen en las citas de la edad Media, algunas se conservan hasta hoy: reb, rabe, rebeca o rabeba.

En la actualidad el nombre ms comn es el de Rabel, aunque en algunos lugares como en Avila o Toledo se lo conoce como arrabel, homnimo a otro instrumento totalmente distinto que consiste en una ristra de huesos o palos unidos por cuerdas y que se raspan con una castauela. Tambin se le conoce como bandurria en algunos lugares de Cantabria y Asturias, fruto de una curiosa metonimia, es decir 'confusin' por referirse a instrumentos de semejante forma y porque quizs, en otro tiempo, el uso del arco era opcional, pudiendo tocarse con l o bien punteado, de ambas formas, De hecho, hasta el siglo XVIII encontramos en los diccionarios como definicin de bandurria: Un instrumento pequeo parecido al rabel de una sola pieza de madera ahuecada, con tapa de piel tres cuerdas, As en el Diccionario de Cobarrubias de 1616 o el de la Real Academia de 1737. Al igual que Juan Bermudo en su tratado de Instrumentos musicales de 1515, donde da una descripcin de la bandurria de tres cuerdas y la forma de afinarse. El Musiclogo Curt Sachs, mxima autoridad en oragnologa considera a los instrumentos de arco tipo rabel dentro del mismo grupo de los laudes, por poseer caja de resonancia y mstil sobre el que se pulsan las cuerdas, siendo pues el arco una 'forma' alternativa de tocarlo y de introduccin posterior pulso o plectro. Ms arcaico es el trmino GIGA, aunque por los entornos en que aparece creo que se refiere a instrumentos de mbito palaciego y no pastoril.

Hemos de tener en cuenta que los escritores y poetas y narradores procedan de stos entornos, y estaban mas acostumbrados a los instrumentos 'cultos' por ello en ocasiones pueden emplear trminos cultos para designar instrumentos semejantes de mbitos rsticos en sus escritos y citas. Anotar que tambin se llama Rabel a otros instrumentos de arco ms sencillo, como una especie de arco sobre el que se tensa una cuerda mediante la introduccin de una vejiga de cerdo hinchada, muy popular en zonas de Castilla, Madrid y Guadalajara. O a un trozo de caa de maz de la que se separan una o dos fibras y se tensan con unos puentecillos, el arco es otro trozo de caa con una fibra igualmente tensa. En ambos casos no pasan de ser juguetes infantiles. Historia.

No creo que el rabel sea una popularizacin de un instrumento culto, mas bien al revs, en las sociedades ms primitivas slo existe un tipo que cada cual elabora en funcin de sus posibilidades, evidentemente los ricos y poderosos obtendrn instrumentos de mayor calidad que las clases populares, y an entre stas existen diferencias en funcin de la habilidad del constructor y sus medios materiales. As pues creo que se establecen dos lneas evolutivas, una a nivel del pueblo y otra en el mbito de las clases poderosas, que dan origen a los instrumentos que llamamos culto y a los populares, el primero ms proclive a la perfeccin estandarizacin y el segundo ms rstico libre en su fabricacin. Por supuesto existe una continua relacin entre ambas lneas. En ocasiones la lnea culta asume y perfecciona modelos rsticos y al

revs, los rsticos tienden a imitar los sofisticados modelos de los cultos. Tenemos ejemplos recientes, muchos rabeles, hay ejemplos, han intentado imitar las formas de los violines y en el siglo XVIII, las clases o altas y ociosas del Rocoso francs, pusieron de moda la recuperacin y perfeccionamiento de los instrumentos pastoriles. No hay citas ni referencias sobre instrumentos de arco en la antigedad clsica, ni en Egipto ni Grecia ni Roma, ni siquiera en Mesopotamia, aunque si se conocen laudes pulsados. Lo que refuerza la idea de que la forma de tocar el instrumento es posterior a la aparicin de instrumentos de cuerda tipo lad. Parece probable que los primeros instrumentos de arco aparecen en la zona asitica de Persia, las primeras referencias se encuentran en esta zona en el siglo IX, tambin en ste siglo y el X se citan en China y Oriente, atribuyendo su origen a los Mongoles y a los Brbaros del Oeste. En Europa se comienza a mencionar y representar tambin en el siglo X. Por lo que deducimos que su difusin fue muy rpida, gracias a la expansin del Imperio musulmn en ambos sentidos, Oriente y Occidente. l primer Instrumento de arco que se conoce es el Kemanja, de origen curdo, con una caja pequea y un mstil largo ensartndola mediante una barra que se apoyaba en el suelo. Muy semejante a los que an se tocan en el norte de frica. Se tocaba sentado y en posicin vertical. La cultura musulmana, muy relacionada con la Persa, llev consigo

stos instrumentos por sus zonas de expansin, y no solo el instrumento, sino la forma de tocar con arco los instrumentos tipo lad existente previamente. Tanto por el norte de frica, llegando a la Pennsula Ibrica, en donde existen las referencias ms antiguas a instrumentos de arco, sobre los siglos X y XI, tocados en las cortes de reinos musulmanes, mas parecidos a los kemanje que a nuestros rabeles, y es de suponer que existira su equivalente popular, bien por importacin o por imitacin a la nobleza. Tambin se extiende por la Europa mediterrnea, Turqua y el Bizancio, an hoy se tocan en estas zonas, Bulgaria, Rumania Grecia y Yugoslavia instrumentos semejantes al rabel como liras o guzlas, conservando la posicin vertical. De aqu pudo pasar a Europa, sufriendo distintas transformaciones entre ellas la de pasar de ser tocado vertical a tocarse sobre el hombro. Esto pudo ser debido a la diferencia existente entre oriente y occidente a la hora de aplicar un trabajo, por ejemplo, al serrar madera o cepillar, en oriente el golpe de fuerza se hace trayendo el brazo hacia dentro, en occidente empujando hacia a fuera. Lo mismo con otras actividades, el uso de la espada o tiro con arco. Con el instrumento vertical, el comps se marca con el movimiento izquierda derecha sujetando el arco por debajo, con el horizontal lo marca dcha-Izda, sujetando el arco por la parte superior. Adems sta segunda forma de tocar es mas prctica para ambientes rurales y, pues permite tocar de pie, los instrumentos pueden ser ms pequeos y porttiles por lo que debi ser fcilmente adoptada en Europa. Tambin se extiende ste instrumento por frica subsahariana en

especial la de influencia poltica y comercial Musulmana: La costa Este hasta Sudfrica, an hoy podemos encontrar instrumentos de arco en Mal, Etiopa o Sudfrica. En Espaa partir del siglo XI se comienza a representar un instrumento noble, pequeo y de caja curvada llamado rebeb, que parece estar muy relacionado con los actuales rabeles, al menos en su forma, De caja curva y ahuecada. Se representan con gran profusin en canecillos romnicos, miniados etc. Parece pues que alcanz gran popularidad, quizs por su pequeo tamao y manejabilidad, probablemente en su versin popular est el origen de nuestros actuales rabeles, aunque quizs no de todos, pues hay quien opina que la forma de 8 con caja plana, propia de algunos lugares como Campoo o Asturias tiene que ver con ciertas violas de caja plana que con el rebec. Lo cierto es que stos rabeles y todos sus parientes se convirtieron en el instrumento ms popular de la Edad media, Mltiples citas y representaciones de instrumentos de arco podemos encontraren canecillos y capiteles de Iglesias romnicas y gticas. Se citan en el Libro de Aleixandre, el Arcipreste de Hita y como no, los miniados de las cantigas de Alfonso X, de la segunda mitad del siglo XIII en donde se representan varios modelos de diferentes tamaos tocados tanto vertical como horizontal. Formas que ambas se conservan en la forma de tocar de nuestros rabelistas. En ello pudo tener que ver la gran afluencia cultural que llega de Europa a travs del Camino de Santiago, fuente continua de intercambio.

A partir del siglo XIV los instrumentos cultos de arco, al igual que la msica instrumental, comienzan a evolucionar y complicarse, separndose de sus parientes pobres cuyos medios no son capaces de seguir la misma lnea, ni tienen necesidad de ello debido a sus menores exigencias musicales. Aparecen las violas del renacimiento que posteriormente dar lugar a los violines y violas sobre 1555 alcanzando su mximo esplendor con los instrumentos de la escuela cremonense y otros que definen su forma y calidad actual.

Mientras tanto los rabeles sencillos y rsticos quedan en manos de las clases bajas y asociados especialmente a los pastores. Sobre los siglos XV y XVI comienza a citarse en los escritos como asociado a ste gremio, que comienza a tener gran fuerza debido a que la produccin de lana de oveja merina se convierte en la mayor fuente de ingresos de Castilla. Se Organiza la Mesta, especie de Gran

Patronal que controlas u explotacin y se trazan las caadas Reales, veredas y cordeles que cruzan la Pennsula de Sur a Norte por la que se desplazan continuamente los pastores acompaando a los rebaos a los pastos de invierno y verano, evidentemente, se llevaban sus rabeles mezclndose unos con otros. Debi de ser la poca de mayor esplendor del rabel pastoril, ya que los pastores eran muchos. En esta poca y siglos posteriores se cita mucho al rabel siempre en manos pastoriles y relacionndolo con lo buclico de dicha profesin. En el siglo XVIII decae la industria de la lana, pero el rabel sigue emplendose como instrumento principal en ambientes rurales. He citado el uso del rabel en centros Urbanos, quizs sea la faceta menos conocida de ste instrumento pues la visin 'decimonnica' imperante sobre el mundo del folclore lo asocia exclusivamente a los mbitos rurales, sin embargo no debemos de olvidar que las ciudades no eran lo que son hoy, si no el centro 'neurlgico' de las comarcas rurales, all se celebraban los mercados a los que acudan de todos los lugares, con sus productos, msica e instrumentos y en sus plazas y tabernas se desarrollaban las actividades ldicas de los asistentes, adems sus habitantes, aunque de ciudad o burgo estaban muy estrechamente relacionados con el campo, siendo ste su origen primero. No es de extraar pues que tambin aqu se tocase el rabel, aunque lleg a tener tan mala consideracin social que en un momento dado, su uso fue prohibido fuera de locales de baja categora, burdeles, tabernas etc.

En el XIX comienza un cierto declive pero comienzan a aparecer otros instrumentos que lo desplazan entre ellos la guitarra, con mas posibilidades meldicas, pero demasiado grande para ser transportada y el acorden, adems se sustituye por el violn, ya ms asequible, en los casos de celebraciones colectivas como las rondas, Un ejemplo es los verdiales Malageos en que el violn, instrumento principal se toca parecido a como se tocara un rabel. Pero se mantiene en ambientes familiares como instrumento de Ocio. Aunque ya en muchos lugares desaparece. El verdadero declive del Rabel comienza hacia la mitad del siglo XX, La industrializacin, el xodo a las ciudades, la radio y la televisin, todo ello unido a un sentimiento generalizado de desprecio hacia lo de pueblo hace que se vaya olvidando muchas de nuestras tradiciones e instrumentos, llegando a desaparecer en la mayora de los sitios donde se tocaba al morir los ltimos taedores. Por suerte an quedaron algunos msicos y a partir de los aos 70 los viejos rabeles olvidados en las cuadras empezaron a ser recuperados por nuevas generaciones y a construirse nuevos ejemplares. Y en ste punto estamos. Supervivencia del Rabel en la Pennsula Ibrica: Estoy convencido de que el Rabel hace pocos siglos era conocido e interpretado en todos los lugares e la Pennsula, sin embargo en la actualidad sola se ha mantenido en algunos lugares muy concretos y en algunos casos a duras penas.

Quizs sea la zona sur de Cantabria y Norte de Palencia el lugar en donde ms rabeles y rabelistas han llegado hasta nuestos das, gracias a lo cual se puede considerar el instrumento como salvado por nuevas generaciones que han aprendido de sus mayores. Se distinguen dos comarcas que aunque cercanas fsicamente estn separadas por un inmenso macizo montaoso que las hace inaccesibles una de otra si no es bajando a la costa y volviendo a subir: Campoo y Polaciones. Muchos y muy buenos rebalsas han dado stos valles en tiempos recientes y lo ms curioso e interesante desde un punto de vista etnogrfico es que en Campoo se toca sobre el pecho y en Polaciones sobre las piernas, segn los dos modelos que hemos comentado.

En Polaciones se conservaban los rabeles ms sencillos de caja de tapa de piel, mientras que en Campoo predomina la tapa de madera

u hojalata y los rabeles en forma de ocho mas planos. Hay quien quiere ver en esta forma reminiscencias de las violas de dos cuerpos que aparecen en esculturas de la edad media y que son asombrosamente parecidas a ciertos modelos de rabel campurriano. Otro ncleo de inters que conserva rabeles es la zona de los montes de Gredos, en sus tres vertientes, Toledo, Avila y Cceres, numerosos pueblos conservan rabeles, y algn rabelista y constructor, predomina la forma de 'media botella' con tapa de piel u hojalata, algunos son mas elaborados con dos cuerpos cncavos. Algo mas alejado, aunque dentro del rea referido la zona de Oropesa y Lagartera de Toledo ha conservado tambin rabeles y rabelistas. En esta zona el rabel se toca sobre el pecho. La sierra de la Demanda, entre la Rioja, Burgos y Soria, tambin se han encontrado rabeles y rabelistas recientes y esta en proceso de recuperacin, los modelos son sencillos de un solo cuerpo y tapa de piel u hojalata, se tocan sobre el pecho. En Asturias, en el concejo de Caso, conserva unos rabeles muy elaborados con tapa de piel y exquisitamente tallado, de tres cuerdas y que se tocan sentados sobre las piernas. Lo que ms llama la atencin es que estn mucho ms trabajados que otros del mismo gnero, fabricados por artesanos muy hbiles. Una gran tapa de resonancia de piel le confiere una gran sonoridad. En cierta ocasin, un asturiano me entreg para restaurar un rabel que dijo haber encontrado en un pueblo de la costa de Asturias, no me pudo especificar en cual mucho ms rstico y en malas condiciones, con tapa de hojalata.

En la montaa de Len han aparecido varios ejemplares de rabel, de muchas formas, debi de existir una gran variedad hasta no hace mucho tiempo, el ejemplar de la exposicin es una copia de uno restaurado que apareci en un anticuario de Len y que procede de la montaa El rabel en Porto de Sanabria, tambin tocado sobre las piernas, muy sencillo y gran caja cuadrada u cncava y tapa de piel, cuerdas de crin de caballo, lo que le da un sonido profundo y grave. He hablado sobre el tema con algunos anticuarios de avanzada edad, alguno me coment que en su juventud, ya dedicado al negocio, envi en sacos multitud de rabeles y otras cosas pare enviarlas a pas europeos. Por ltimo comentar el caso del rabel aparecido en Ruguilla, Guadalajara, que es mas un violn rstico, parece ser un caso aislado. Hay referencias de rabeles en otros lugares pero faltan los trabajos de investigacin serios que los confirmen y cataloguen, Seguramente si buscamos encontraremos muchos mas rabeles en lugares que ni nos imaginamos.

Construccin y materiales: Refirindonos ya al rabel pastoril que conocemos hoy, En la mayora de los casos, era el propio rabelista el constructor de su instrumento, en especial los pastores que por su trabajo estaban en continuo contacto con la naturaleza y disponan de tiempo mientras vigilaban los rebaos. Las herramientas eran sencillas, hacha, navaja, lezna.......las que normalmente usaba en su vida cotidiana. Cada cual en funcin de sus medios y habilidades, no todos eran buenos talladores de madera y cada cual pona en ello sus propias cualidades. Muchos rabeles pasaban de padres a hijos y en ocasiones alguien especialmente hbil los fabricaba por encargo de otros instrumentistas, pero no es lo normal, ni era una dedicacin

profesional Hemos de hacer un inciso sobre el concepto de 'calidad' del sonido. Probablemente sea muy distinto del que hoy tenemos, Hoy buscamos instrumentos que tengan una calidad de sonido en funcin de un uso ms profesional o predefinido por el concepto de instrumentos de Orquesta. Antes no era tan importante, el rabel era un accesorio para acompaar al canto o al baile o para tocar en ratos libres. Por lo que he podido apreciar la bondad de un instrumento estaba mas relacionada con el volumen y con ideas predefinidas y tradicionales de cada zona que con lo que hoy entendemos por calidad acstica. En una zona de rabeles de curda de tripa una cuerda metlica sonar mal, y si `siempre ' se han hecho de tapa de piel, la hojalata no gustar. Con algunas excepciones la materia bsica para la fabricacin de los rabeles es la madera, que se emplea para fabricar la caja de resonancia clavijas arco puente y tapas. Parece que los rabeles ms primitivos son de una sola pieza de madera caja y mstil, la caja de resonancia ahuecada y tallada sobre la misma pieza, aunque existen muchos casos de rabeles en varias piezas y con dos tapas. La madera empleada, como es natural se elige entre las habituales de la zona, en general no muy duras el pino o su raz es muy utilizado, el arce, el aliso, el sauce o fresno, que por su vetado, son adems de ser maderas que se trabajan fcil y ligeras de transportar. En ocasiones se emplean maderas mas duras, cerezo o roble, en especial para casos de tapas de piel sobada u hojalata, ya que en

estos casos son stas las que ms contribuyen a la amplificacin del sonido. Para las clavijas y puente la madera debe de ser mas dura, roble, brezo y para el arco ms flexible, una vara de avellano o sauce. Para que no se abra la madera debe de ser cortada en invierno, es normal la savia en esa poca no circula y por tanto el secado de la madera no ser tan brusco. Lo que no est tan claro es la fase menguante de la Luna, He buscado la explicacin y no la he encontrado en el mbito fsico, por mas consultas que he hecho. Si la encuentro en el mbito mticoreligioso. Comparando muchas creencias sobre la influencia de la Luna en la vida cotidiana y refirindome a Historiadores de las religiones como Mircea Elade que cita la deidad lunar como influyente sobre la vegetacin y la humedad. Pero no vayan a creer que por no ser algo 'cientfico' carece de importancia, pues el respeto a los distintos elementos de la naturaleza carga de sentido espiritual a las actividades en una sociedad en que no hay separacin entre vida mito y religin. La madera se suele secar en ambientes muy hmedos, para que sea secado lento y no abra la madera, en ocasiones bajo estircol o en cuadras.

Hay casos en que se emplean otros materiales para fabricar la caja de resonancia, en especial objetos cncavos o ya huecos, es una forma prctica de ahorra trabajo. Por ejemplo y aunque es un caso del sur de Francia el arrabec de zueco que emplea ste calzado. Aprovecha la forma de media una calabaza vinatera sobre la que se tensa la piel y se aade el mstil, es caso de algn ejemplar de Toledo o el curioso Rabel procedente de Puerto de Castilla en Avila cuya caja es un trozo de cuerno de vaca. Que conocemos gracias al fabricante de rebeles Julio Arribas. Javier Asenso cita en un magnfico articulo sobre el rabel en Rioja el empleo de crneos de animales. Estos casos suelen ser raros y responden a la inventiva puntual de personas concretas y no de la tradicin general. Son eso s muy curiosos y llamativos.

Las tapas ms primitivas y ms fciles de obtener y colocar, as como reponer son las de piel seca con sal y sobada para romper los ligamentos. Esta al humedecerla se vuelve muy maleable y puede tensarse sobre la caja, que al secar alcanza gran tensin. En ocasiones se tensaban pieles curtidas con taninos, que no se pueden tesar tanto, en estos casos se impregna con algn tipo de cola como cola de pescado o de conejo lo que la hace ms rgida. La tapa de madera es mas complicada de elaborar y requiere una cierta habilidad, por eso creo que no se generaliza hasta que no aparecen herramientas mas sofisticadas. La aparicin de la hojalata en envases por ejemplo de aceite o arenques a finales del siglo pasado es aprovechada por los rabelistas para confeccionar tapas resistentes que no tendran que cambiar a menudo como la piel ni tan afectadas por la humedad del ambiente. Por ello se empleo tanto, adems de dar un sonido fuerte aunque un poco metlico. Como dije antes, a veces priva la cuestin prctica sobre la calidad, adems el sonido de la hojalata se asume pronto como adecuado para rabel. Las cuerdas suelen ser de tripa o crin de caballo, que no de yegua pues al estar orinadas son ms frgiles, lo mismo ocurre con las del arco (yo no se que componente e realidad hay en esta explicacin, quizs sea de ndole ms mitolgica), en muchos lugares prefieren la tripa de gato, a lo mejor porque es ms fina o porque las de otros animales se comen y en el gato se desperdicia, con la cabeza (el resto se come). Que se fabrica salando tensando y retorciendo dicha vscera. Mas modernamente se introduce las cuerdas metlicas, de

acero. Siempre se habla del nmero de cuerdas, en mi opinin, creo que en la mayora de los casos es de una dos o tres, pero en muchos casos las dos graves o al menos una de ellas se usa como bordn. Por intento de imitar a los violines a veces se aaden cuatro, que no creo que se usen. Si ciertos ejemplares poseen mas agujeros para clavijas en el clavijero me parece que responde mas a que se han agrandando por el uso y se hacen nuevos para aprovechar las clavijas existentes. Siempre es ms fcil hacer un agujero que una nueva clavija. Las crines del arco deben de ser impregnadas en resina, o pez, para conferir la friccin adecuada, en ciertos lugares se emplea serrn de pino, que contiene dicho producto. Me han referido casos en que el arco es un simple palo de madera muy dura muy pulido sin crines impregnado en resina, pero yo no lo he visto nunca. Otros complementos del rabel son los cordales de cuero o un simple clavo, en algunos rabeles de Avila se coloca una tira de cuero a lo largo del diapasn con objeto de suavizar la dignacin. Existen modelos de Rabel, y as llamados, en Chile y Argentina, de tapas de madera de origen evidentemente Ibrico que poseen puente-alma, es decir, al igual que determinadas vielas del renacimiento o las trompas marinas, y seguramente por influencia de stas, llevadas por los colonizadores espaoles, que intentaban

posees un puente una de cuyas patas se apoya en la tapa superior, y la otra, mas larga, en la tapa inferior transmitiendo pues el sonido en ambos lados, haciendo que ambas vibren por transmisin directa y no por simple resonancia. Es por supuesto un instrumento volucionado' que posiblemente tenga mas que ver con una popularizacin de los instrumentos cultos llevados por virreyes y gobernadores que con los instrumentos pastoriles.

Revista musical chilena

versin impresa ISSN 0716-2790

Rev. music. chil. v.54 n.194 Santiago jul. 2000

doi: 10.4067/S0716-27902000019400007

El canto a lo poeta
Por Francisco Astorga Arredondo El canto a lo poeta es un frondoso rbol que tiene ms de 400 aos. Es una de las tradiciones ms antiguas de Chile y goza de plena vigencia en nuestra zona central. Es la poesa cantada que utiliza principalmente los metros poticos de la cuarteta o copla y la dcima espinela. Se divide en dos grandes grupos: canto a lo divino y canto a lo humano. Su origen se remonta a la poca de la Conquista (siglo XVI). Los primeros misioneros jesuitas ensearon a los indgenas la doctrina cristiana a travs del verso (la dcima) y as se gener el canto a lo divino. Este abarca los temas o fundamentos bblicos o de carcter religioso, por ejemplo: la creacin del mundo, el nacimiento de Cristo, la Virgen Mara, los Santos, etc. Con respecto al origen del canto a lo divino en Chile el padre Miguel Jord nos dice lo siguiente: "Tengo la firme conviccin de que los padres Jesuitas que se establecieron en Bucalemu y Convento en el ao 1619 implantaron este mtodo. Ellos fueron los primeros que utilizaron el Canto a lo Divino para evangelizar y difundieron la 'Bendita sea tu pureza', que

fue como matriz de todos los versos a lo Divino. Dice el historiador P. Hanisch en el libro 'Historia de la Compaa de Jess en Chile' que 'en el ao 1919 don Sebastin Garca Garreto (en el colegio de Bucalemu hay un cuadro colonial que representa eso) fund en Bucalemu una casa de misioneros que recorrieran todo el pas, desde el Choapa hasta el Maule, predicando a los indgenas. Esta misin circulante se hizo, desde entonces, cada ao y duraba varios meses'; esto se hizo desde 1619 hasta 1770, ao en que los Jesuitas fueron expulsados de Chile. Por tanto, fueron 150 aos de misiones itinerantes en que los misioneros iban, de norte a sur, predicando a indgenas, espaoles y mestizos y les enseaban a 'cantar y rezar la Doctrina Cristiana en versos', como consta en muchos documentos de la poca. Bucalemu, por lo tanto, habra sido el epicentro desde donde se irradi esta tradicin. Adems tenemos otra coincidencia: aquella zona de misiones comprenda la regin entre el Choapa y el Maule, que es la zona donde actualmente se conserva la tradicin del Canto a lo Divino"1 Bendita sea tu pureza y eternamente lo sea, pues todo un Dios se recrea en tan graciosa belleza. A ti, celestial princesa, Virgen sagrada Mara, yo te ofrezco en este da alma, vida y corazn; mrame con compasin, No me dejes, Madre ma.

Entre los espaoles venan trovadores y juglares que suplieron textos religiosos por textos profanos manteniendo el mismo estilo musical y literario, desarrollando el canto a lo humano. Este incluye los temas o fundamentos que no son bblicos ni de carcter religioso, por ejemplo: ponderaciones, literatura, historia humana, amor, contrapuntos, etc. Los doce pares de Francia dentraron a la Turqua, el Almirante Baln sus estados defenda. El muy noble emperador Carlomagno y sus vasallos cayeron como unos rayos destruyendo al gran seor. All reinaba el error la estupidez, la ignorancia; triste fue la circunstancia al verse en aquella tierra, sufriendo una cruda guerra LOS DOCE PARES DE FRANCIA... Dentro del canto a lo humano encontramos la paya, que es un duelo

improvisado entre dos cantores a lo poeta. Paya es una voz quechua que significa "dos". El abate Juan Ignacio Molina, en su obra Historia civil del Reino de Chile, escrito en el siglo XVIII, habla de "los compositores de repente, llamados en su lengua Payadores"2. Esta evidencia sugiere, ya en este siglo, la existencia de "puetas" autnticamente chilenos. Es famoso el contrapunto entre el arribano Mulato Taguada y el abajino Javier De la Rosa (siglo XIX), paya recogida y recompuesta, en partes, por Nicasio Garca y otros "puetas", de la que se transcribe un fragmento: De la Rosa: 000000En la villa 'e Curic, 000000000000000estando en una ramada, 000000000000000me ha venido a desafiar 000000000000000el mulatillo Taguada. Taguada: 0000000Seor poeta abajino, 00000000000000ya podemos principiar: 00000000000000afrmese en los estribos 00000000000000que el pingo lo va a voltiar

Taguada: 0000000Mi don Javier De la Rosa, 00000000000000yo le voy a preguntar, 00000000000000contsteme sin demora: 00000000000000cuntas onzas pesa el mar? De la Rosa: 00000Habis de saber, Taguada, 00000000000000yo te voy a contestar: 00000000000000dame luego la romana 00000000000000y quien lo vaya a pesar.

De la Rosa: 00000Yo te pregunto, Taguada 00000000000000si a tanta altura te subes, 00000000000000me podras hoy decir: 00000000000000dnde se paran las nubes? Taguada: 00 0000Mi don Javier De la Rosa, 00000000000000se lo dir por mi maire: 00000000000000por la permisin de Dios 00000000000000se sujetan en el aire... 1. ESTILO LITERARIO Tanto el verso a lo divino como el verso a lo humano son una

composicin potica de cuatro dcimas glosadas de una cuarteta, ms una quinta dcima de despedida. La cuarteta es una estrofa de cuatro "vocablos" octoslabos, cuyas posibilidades de rima pueden ser:

A 0000Separando a los siameses B 0000se luce la medicina; B 0000por la permisin divina A 0000la fe y esperanza crece.

00A 0000Tanto que yo te he querido, 00B 0000por qu no me quieres?, di; 00A 0000tengo el corazn herido 00B 0000 slo por quererte a ti.

A 0000Salve, escala de Jacob, B 0000de pecadores consuelo, C 0000 por donde el arrepentido B 0000 ha de subir hasta el Cielo.

La dcima es una estrofa de diez "vocablos" octoslabos, cuya rima es la siguiente:

A 0000 El que nace pa' cantor B 0000 y quiere ser afamao B 0000 necesita buen cuidao, A 0000 estudiar ms y mejor. A 0000 Encomendarse al Seor C 0000 y saber muy bien vivir, C 0000 nunca tratar de afligir D 0000 a otro humilde cristiano; D 0000 con el guitarrn en mano C 0000 cantando me hei de morir.

1.1. Clasificacin de los fundamentos del canto a lo poeta a) Canto a lo divino Antiguo Testamento: Creacin, Adn y Eva; Can y Abel; No, Torre de Babel; Abraham, Jos, Moiss; Tabernculo; David, Salomn;

Sansn; Elas, Daniel, Isaas; profetas. Nuevo Testamento: Anunciacin, Virgen Mara, San Jos; Nacimiento; Bautismo; Jesucristo; La Biblia; Los Evangelios; Padre Nuestro; Rosario; Confesin, Comunin; La Misa; Doctrina Cristiana; Hijo Prdigo; El pobre Lzaro; Padecimiento; La Cruz; Apocalipsis; Muerte, Juicio, Infierno, Gloria. Temas de inspiracin bblica: San Francisco; Santa Rosa; San Antonio; Salutacin y Despedimento de Angelito. Temas no inspirados en la Biblia: Genoveva de Brabante; Judo errante; Ponderaciones a lo divino; Verso autorizado a lo divino. b) Canto a lo humano: Historia; Acontecimientos sociales y polticos; Astronoma, Geografa, Aritmtica y otras ciencias; Literatura; Ponderacin; Por el Amor; Esquinazos; Parabienes a los Novios; Brindis; Payas; Contrapuntos; Verso autorizado. Algunas facetas de la paya: Canto a dos razones; Canto con pie forzado; Canto de contrarresto; Contrapunto en cuartetas (personificacin); Paya por preguntas y respuestas (banquillo); Contrapunto en dcimas. 2. ESTILO MUSICAL Las melodas que se usan para cantar a lo poeta se denominan entonaciones. Existen entonaciones que se cantan en todo el valle central, como "La comn" y entonaciones que son propias de cada pueblo o rincn, como "La codeguana", de la localidad de Codegua. El toquo es la pulsacin rasgueada y/o punteada del instrumento que acompaa el canto a lo poeta. Cada entonacin tiene su propio toquo.

3. INSTRUMENTOS MUSICALES El rabel es un instrumento parecido al violn, de slo tres cuerdas, que se toca apoyndolo en las rodillas y frotando sus cuerdas con un arco. Es posible que el rabel se haya conocido en toda Amrica, como lo demuestra la existencia del rabel panameo y la rebeca

brasilea, pero el instrumento con las caractersticas antes descritas slo tiene vigencia en Chile, especialmente en la zona central. La primera referencia literaria del rabel en Chile data de 1665: en los funerales de La Quintrala, "dos rabelistas y cinco cantores asistieron a la ceremonia"3. En el siglo XVIII "Fray Antonio Sors menciona el rabel utilizado por manos indgenas, con tan slo una cuerda"4. El rabel chileno es descendiente directo del rabel espaol de mediados del siglo XVI. Desde entonces ha tenido tres cuerdas, generalmente de tripa; adems ha conservado, hasta hoy, "las mismas maneras de afinacin descritas por Bermudo en 1555, es decir, por quintas (novena entre primera y tercera cuerda) y por quinta y cuarta (octava entre primera y tercera cuerda)"5. En el canto a lo poeta se utilizaba (y se sigue utilizando) el rabel como apoyo a las entonaciones, llevando la meloda y la expresin de sta; adems interpreta preludios e interludios con motivos derivados de la meloda. Otro instrumento es el guitarrn. Nace con la historia del canto a lo poeta y es uno de los instrumentos ms representativos de nuestra tradicin musical. Carlos Lavn, en su obra El rabel y los instrumentos chilenos, nos dice: "En concreta referencia al ms complicado de los instrumentos chilenos, puede calificarse el guitarrn como uno de los ms originales del Nuevo Mundo. [...] En virtud de su voluminosa caja y la curiosa dotacin de 25 cuerdas, cuatro de las cuales actan solamente por simpata y se les llama 'diablitos', exige una virtuosidad en el ejecutante, en orden a destacar sus grandes recursos tanto de timbre como de matices. Sus 'bajones' y 'tiples' son de gran fuerza. Puede dominar el 'trmolo' (las cuerdas estn muy juntas y algunas afinadas al unsono o a la octava). Puede dominar el punteo y asocia y funde todos esos procedimientos en una tcnica sonora absolutamente caracterstica que sugiere el conjunto instrumental. Es tan sensible su superioridad que ha llegado a destacar ciertos pasajes tpicos de su tcnica, introducindolos en la frase vocal que domina en los 'Cantos de Velorio' o en el 'Canto a lo Divino', hacindolos, asimismo, adoptar por la guitarra, simulando sus propios y peculiares sistemas de

acompaamiento. Se comprende, de esta manera, que los laudistas chilenos [fabricantes de instrumentos] se hayan empeado en decorar este 'instrumento madre' "6. La tradicin del canto a lo poeta y el guitarrn es una tradicin familiar, transmitida de generacin en generacin; por eso creemos que merecen mencin especial los puetas y cantores Arnoldo Madariaga padre, hijo y nieto; ellos son de Casablanca (V Regin). Arnoldo Madariaga padre, al hablar del sonoro instrumento, nos dice: "Cmo no va ser chileno el guitarrn; tiene 4 diablitos, que vienen a ser la cuarteta del verso; 5 ordenanzas, que son los 4 pies del verso ms la despeda y 8 trastes, que son la octoslaba de cada vocablo; tiene 21 clavijas en su pala, que son los 21 toquos que debe saber el pueta; los dos puales del guitarrn nos dan a entender lo que es la paya: desafo, duelo improvisado entre 2 cantores puetas; muchos guitarrones llevan tallada en su brazo una cruz o las naves de una iglesia, lo que significa que el pueta es cantor a lo divino y un espejo, lo que refleja que el cantor y pueta es sano y transparente como el agua cristalina"7. Hermosa descripcin que slo puede hacer un hombre de la tierra. En el canto a lo poeta se emplea tambin la guitarra traspuesta, que es la guitarra chilena por excelencia, y se utiliza con otras afinaciones: "Son cuarenta afinaciones, ninguno las sabe todas" (Santo Rubio)8. La totalidad de los poetas populares trasponen la guitarra. Existen afinaciones para 5 y 6 cuerdas. Algunas de estas afinaciones derivan de la usadas por la vihuela espaola en el siglo XVI. Ejemplos:000000000 La Comn por dos 000000000La Comn por tres 00000000000000000Sol-Do-Sol-Si-Re 0000000000Sol-Re-SolFa-La-Do 00000000000000000500 400 30.20 100000000000 6 00500 40 30 200 1 Los acompaamientos en guitarra del verso son tcnicas que estn enraizadas slidamente en la tradicin y principios que fueron transmitidos oralmente de maestro a discpulo. 4. REALIDAD ACTUAL DEL CANTO A LO POETA

Para hablar de la vigencia de nuestro canto y poesa queremos referirnos a parte de lo conversado en el Segundo Congreso Nacional de Poetas Populares y Payadores, organizado por la Asociacin Nacional de Poetas Populares y Payadores de Chile, AGENPOCH, en Curic (VII Regin), los das 10, 11 y 12 de octubre de 1994. Sntesis de trabajos grupales: a) Los peores momentos del canto a lo poeta en el pasado: La rivalidad que exista entre los cantores de lo divino en los aos 1930, 40 y 50, ya que no se midieron las consecuencias negativas al hacer competitiva la poesa popular. Adems, en ese mismo perodo la Iglesia no aceptaba esta manifestacin de religiosidad popular en los templos. El perodo comprendido entre 1973 y 1987, en que se reemplaz a los autnticos poetas y payadores por pseudoexponentes que tergiversaron los verdaderos valores de nuestra cultura: los "payadores designados". b) Los mejores momentos del canto a lo poeta en el pasado: El perodo comprendido entre 1886 y 1891 durante el gobierno de Balmaceda en que hubo una alta produccin potica, relacionada con los acontecimientos de la poca, en la que se inscribe el renombrado contrapunto entre el Mulato Taguada y don Javier De la Rosa. Desarrollo de la Lira Popular, el diario de los poetas. El Congreso de 1954, al que convocaron los catedrticos de la Universidad de Chile, que cont adems con el importante apoyo de Diego Muoz y Pablo Neruda. ste fue el primer Congreso Nacional de Poetas Populares y Payadores. En 1987, cuando el Papa Juan Pablo II vino a Chile y el canto a lo divino y sus cultores fueron dados a conocer a travs de Chile y el mundo. c) Lo que tenemos en el canto a lo divino: Encuentros Nacionales, que ya se han hecho tradicionales desde

hace unos 20 aos a esta fecha, en el Templo de Maip y en el Santuario de Lourdes, ambos en la Regin Metropolitana. En dichos Encuentros participan entre 60 y 100 poetas, hombres y mujeres, de las distintas regiones del centro del pas, considerando desde la IV hasta la VII Regin, principalmente. Diversas ocasionalidades, tales como: Novenas a la Virgen, a la Santa Cruz, a los Santos y Velorios de angelitos. Se realizan en distintas localidades, algunas en fechas fijas, otras convocadas por los propios cantores a lo divino. Nuevos fundamentos en el canto a lo divino: por la Venida del Papa, por Santa Teresa de Los Andes y por el Padre Hurtado. Actualmente se estn creando por el Jubileo, es decir, por los dos mil aos del nacimiento de Jesucristo. d) Lo que tenemos en el canto a lo humano: Naci del canto a lo divino y es similar en su estilo potico y musical; la diferencia radica en el "fundado". El canto a lo humano naci "al otro da del canto a lo divino". Est naciendo una nueva generacin de poetas y payadores, gracias a las enseanzas de los antiguos maestros, especialmente a travs de los Talleres de Poesa Popular, donde participan nios, jvenes y adultos, especialmente de las comunidades rurales. Existen, aproximadamente, diez mil poetas y cantores, hombres, mujeres y nios, del campo y de la ciudad, cuyas edades fluctan entre 10 y 90 aos. Es frecuente que participen abuelos, padres e hijos en un mismo encuentro. Tenemos una organizacin, la AGENPOCH, nacida en 1992, cuyo principal propsito es la difusin de la poesa popular, especialmente el canto a lo humano. Encuentros Nacionales en Teno (Curic, VII Regin) y Portezuelo (Chilln, VIII Regin). A partir de 1994 han nacido otros Encuentros Nacionales: Casablanca, (V Regin) y El Rincn (La Punta de Codegua, VI Regin). En 1995 se inici el Ciclo Nacional de Payadores en el Instituto Cultural del Banco del Estado (Santiago).

5. ACTUALES ENCUENTROS DEL CANTO A LO POETA9 8 de Enero: Canto a lo Divino al Nio Dios. Loica Abajo, San Pedro de Melipilla. 5 de Febrero: Encuentro Nacional de Cantores a lo Divino. Santuario de Lourdes, Santiago. 4 de Marzo: Encuentro Nacional de Poetas y Payadores. El Rincn, La Punta de Codegua. 25 de Marzo: Encuentro Nacional de Poetas y Payadores. Casablanca. 6 de Mayo: Canto a lo Divino a la Santa Cruz. Los Marcos, Codegua. 27 de Mayo: Canto a lo Divino a la Cruz de Mayo. Los Hornos, Aculeo. 8 de julio: Encuentro Nacional de Poetas y Payadores. Portezuelo, Chilln. 16 de Julio: Canto a lo Divino a la Virgen del Carmen. El Prado, San Pedro de Melipilla. 22 de Julio: Canto a la Virgen del Carmen, Peralillo, Aculeo. Mes de Agosto: Ciclo de Payadores. Instituto Cultural del Banco del Estado, Santiago. 14 de Agosto: Canto a lo Divino a la Virgen del Trnsito. Parroquia de Las Cabras. 23 de Septiembre: Encuentro Nacional de Cantores a lo Divino. Templo de Maip, Santiago. 11 de Noviembre: Canto a lo Divino a la Pursima. Chancn, Rancagua. 7 de Diciembre: Canto a lo Divino a la Pursima. Santuario La Compaa, Graneros.

En lo Humano y lo Divino cuidemos la Tradicin: suene fuerte el guitarrn, que acompaa el buen camino. Que siempre se oigan los trinos de la guitarra traspuesta y la Paya, siempre fresca, nunca deje de brotar; as vamos a lograr que la poesa crezca.
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Jord 1993:5. Citado en Uribe Echevarra 1947:7. Rondn 1982:189. Rondn 1982:190. Rondn 1982:194. Lavn 1955: 23. Citado en Astorga 1996:17. Cuatro payadores chilenos, casete, 1990.

Calendario de referencia, vlido para ao 2000.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS ASTORGA, FRANCISCO 1996 Renacer FONDART. Rancagua: Imprenta Dhelos. del guitarrn chileno,

JORD, MIGUEL (EDITOR) 1993 Miguel Galleguillos: el patriarca del canto a lo divino, FONDART. Santiago: Imprenta Pa Sociedad de San Pablo. LAVN, CARLOS 1955 "El rabel y los instrumentos chilenos", RMCh X/48 (enero), pp. 15-28. RONDN SEPLVEDA, VICTOR 1982 "Contribucin al estudio del rabel chileno", Academia, Academia Superior de Ciencias Pedaggicas de Santiago, N 4 (cuarto trimestre), pp. 181-197. URIBE ECHEVERRA, JUAN 1947 Flor de canto a lo humano. Santiago: Editora Gabriela Mistral.

2012 Facultad de Artes, Universidad de Chile