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Transversalidade | Design | Lingua gens

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RESUMO

Este pequeno ensaio discute as diferenas entre a configurao grfica tradicional religiosa dos santinhos, em oposio esttica formal que legitimada pelo campo do design como noo hegemnica. Palavras-chave:
design grfico, comunicao visual, Rio de janeiro

Santinhos: popular culture versus cultural hegemony

ABSTRACT

This small assay argues about the differences between the graphic form of traditional religious santinhos, in opposition to the graphic form that is legitimized by the design field as a hegemonic notion. Keywords:
graphic design, visual communication, Rio de Janeiro

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A representao grfica com a qual se configura os impressos religiosos dos santinhos capaz de nos levar a pensar sobre a aplicao do design grfico como linguagem visual e sua eficcia comunicacional, especialmente no que diz respeito cultura de massa e a indstria cultural. O exame emprico dos santinhos nos instiga a refletir sobre qual seria a configurao imagtica mais apropriada para comunicar, a mais adequada ou popular, para transmitir uma mensagem a um determinado indivduo ou grupo social. Descobrir qual a forma mais popular, aquela que atingiria a maior parte das pessoas seria como encontrar uma lmpada maravilhosa de Aladim e para manter-se na mesma atmosfera do exemplo, uma espcie de Abre-te Ssamo para o consumo industrial. Todos aqueles que vivem da produo da mais valia buscam qual seria a melhor forma de comunicao visual. Curiosamente, ao contrrio do que poderamos esperar, nas universidades e escolas de nvel superior, a configurao grfica dos santinhos, de acordo com os conhecimentos defendidos no estaria apta a representar como pea de design grfico, isso que ns chamamos de design grfico. Embora seja uma pea grfica, ainda que com fins religiosos, a sua composio formal no estaria de acordo com as regras, leis ou fundamentos tericos compreendidos como imprescindveis na consagrao de um artefato grfico dentro do campo erudito do design. Um aluno universitrio que ousasse confeccionar um cartaz tendo como base referencial esse modelo, ao que poderamos denominar de modelo popular, ou ainda, design vernacular, no obteria uma boa avaliao na disciplina de Projeto Grfico, por exemplo, pois seu trabalho seria considerado como exemplo de incoerncia ou inadequao quanto verdadeira ordem dos elementos que compem a forma imagtica. Enfim, as escolas pautam-se por normas eruditas e reprimem ou marginalizam os exemplos discrepantes. Consideramos que a noo terica que assimilada e reproduzida dentro do campo do design e que detm seus princpios ontolgicos fixados originalmente na escola de design alem Staatliches-Bauhaus, estritamente formalista

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e dogmtica. Percebemos tambm que sua manuteno nos dias de hoje se deve aos fundamentos estruturalistas trazidos ao Brasil nos anos sessenta e setenta. O modo como se pensa e reproduz para os alunos a noo de boa forma ou bom design, nos dias de hoje, encontra sua fundamentao no modo de pensar onde a anlise das estruturas tem uma importncia maior se comparada interpretao etnogrfica do fenmeno. Para a noo hegemnica, aquela que est em vigor nos cursos de design brasileiros a forma possuiria uma lgica genuna interna e prpria, capaz de se auto-enunciar atravs de si mesma, ou seja, haveria um modelo fixo, estrutural e a priori que o senso comum ou nossas competncias psicolgicas, encontradas igualmente em todos os seres humanos, compreenderia como boa forma. Enfim, o bom design estaria pr-definido em uma dimenso extra-sensvel, isto , fora do contexto social. Ou seja, haveria um modelo daquilo que seria mais bem compreendido como configurao imagtica e ele seria tambm inerente ao sujeito social. Para que possamos analisar uma configurao grfica com objetividade e iseno talvez seja preciso examinar o que isso que uma forma arquetpica ou uma conveno de representao empregada pelos designers e legitimadas socialmente pela categoria profissional e assimiladas de modo geral. A noo forma arquetpica nos remete filosofia grega, escola de Elia1, ao mundo das ideias primignias, imutveis e atemporais. Dessas ideias primignias teriam sido originadas todas as outras e o trabalho do designer seria, a partir da gerao de alternativas, selecionar aquilo que deseja e mont-las dando-lhes, por conta da disposio formal, uma personalidade distinta que seria no apenas o reflexo das ideias primignias, mas o reflexo de sua subjetividade, posto que todas as noes circulariam entre os sujeitos sociais e o mundo das ideias. Levando-se em considerao que estaramos vivendo em

1 CIPINIUK, Alberto. A palavra e as coisas: a logomarca e seu modelo. In.: IX Simpsio Interdisciplinar do LaRS, maio de 2011.

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outro regime cultural, que o designer de hoje seria o designer da cultura da ps-modernidade, ele poderia ser compreendido como um possuidor de uma personalidade distinta ou nica, relacionando a ideia de originalidade com a concepo de sujeito individual2 e sua identidade. Que as formas produzidas pelos designers, ainda que fossem um reflexo das formas primignias, seriam expressas de modo singular. Em outras pocas, na Antiguidade, por exemplo, essa noo natural que compreendemos hoje como noo subjetiva no existia. Acreditava-se que isso que era assimilado como individual, era estabelecido pelos deuses, ou seja, uma ordem divina das coisas predominava sobre qualquer sentimento secular ou capacidade de escolha particular. Um ponto importante a ser considerado seria questionar a validade das estampas religiosas dos santinhos pelos membros da academia por motivos de inadequao formal ou falta de substncia esttica. preciso informar que a substncia esttica de qualquer produto cultural no uma categoria transcendental, externa ao objeto e que eventualmente poderamos encontrar em algum artefato sem levarmos em considerao sua contextualizao espacial e temporal. Assim como mencionado por David Harvey3, as categorias espao e tempo apenas podem ser percebidas caso consideremos as produes materiais, isto , os artefatos, que por sua vez so artefatos de representao social. A qualidade esttica de um objeto, incluindo a a arte e o design, no adjetiva. Ela resultado de prticas sociais concretas, sensveis, de circunstncias verificveis, e no proveniente de uma dimenso idealista, onde os princpios formais so autnomos e estveis para toda a eternidade. A despeito da vontade dos acadmicos a configurao tradicional do artefato grfico religioso do santinho se mantm ativa e em circulao meio a cultura popular e de
2 HALL, Stuart. A Identidade Cultural na Ps-Modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2006. 3 HARVEY, David. Condio Ps-Moderna: Uma Pesquisa sobre as Origens da Mudana Cultural. So Paulo: Edies Loyola, 2010.

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massa desde o perodo colonial, poca em que essas imagens foram trazidas para as Amricas como parte de uma estratgia poltica religiosa4, que atravs de um trabalho coercitivo, buscaria implantar um novo sistema de imagens, de novos cones religiosos, socialmente. Desse modo, visava-se suprimir uma identidade cultural pr-existente, ou seja, pretendiam sobrepor uma cultura aborgene, substitu-la por outra. Nesse processo houve uma hibridao entre a cultura indgena e a recm-chegada. Muito da iconografia metropolitana teve de ser abandonada nesse processo, contudo, apesar dos imensos esforos empregados para adapt-la de forma eficaz, o sentido do sagrado nas imagens foi mantido. Nos dias de hoje, podemos verificar concretamente que o santinho permanece arraigado parte da cultura tradicional. Embora vivamos em uma sociedade industrial e basicamente laica, o santinho um exemplo no perodo contemporneo, da persistncia e resistncia de uma cultura. Ele reproduzido e distribudo aos milhes pelo Brasil, e embora o santinho conserve sua configurao clssica como um iconotexto5 , seria a partir dessa esttica formal catlica que ele estabeleceria uma relao emocional direta entre o sujeito e o divino. O impresso grfico s comunica alguma coisa, pois respeita formas tradicionais que seriam uma espcie de esteio de sua significao, enfim s se comunicaria, pois mantm seu carter sacro. preciso lembrar que para muitos indivduos esse impresso possui um valor sagrado profiltico inestimvel, capaz de realizar milagres na vida de muitas pessoas. Embora o santinho seja um artefato produzido e distribudo em quantidades inacreditveis, e que por esse motivo poderamos inseri-lo no conjunto de objetos difundidos pela indstria cultural atravs da cultura de massa, o seu valor comunicacional como artefato grfico no estaria legitimado pela cultura hegemnica, isto ,

4 GRUZINSKI, Serge. A Guerra das imagens: de Cristvo Colombo a Blade Runner (1492-2019). So Paulo: Companhia das Letras, 2006. 5 A configurao grfica composta por elementos textuais e elementos no textuais (imagem) Na frente do impresso o santinho apresenta uma imagem religiosa clssica, muitas vezes representada por uma pintura erudita, e no verso fixada uma orao.

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fundada nos parmetros eruditos, ainda que pasteurizados ou domesticados para as massas. Para reforarmos nossa argumentao, poderamos ressaltar que a maioria dos artefatos produzidos pelos designers e legitimados pelo campo como objetos de design, isto , de bom design grfico, poderiam ser considerados medocres, talvez, se comparados a um impresso tradicional religioso, tendo em vista a curta temporalidade desses objetos. Na verdade, argumentamos que a sua contingncia ou efemeridade, seria isso que legitimado como criativo atualmente. Apesar de muitas pessoas considerarem a atividade do designer, grfico ou de produto, como aquele que se dedica concepo ou criao de objetos, acreditamos que poderamos ressaltar que essa concepo dirige-se particularmente para tratar da parte exterior, a aparncia, aquilo que visvel no objeto, trabalhando quanto aos significados que essa configurao poder vir a produzir nos indivduos. Contudo, a parte interna, a concepo do aspecto tecnolgico do objeto no diria respeito aos saberes do design, apenas os valores formais, que funcionariam na dimenso da percepo sensorial propiciando o entendimento daquilo que o objeto pretende a comunicar. O desejo de compreender o sentido de um objeto pelas suas qualidades sensveis, a relao entre a forma de um artefato e o seu sentido de significao nos traz um problema: seriam as configuraes formais realmente essenciais para a melhor compreenso ou aplicao possvel para um objeto, no sentido de revelar a lgica interna, prpria ao artefato? Teramos a o verdadeiro Abre-te Ssamo para a caverna dos quarenta ladres (consumo)? Ou ser que esse sentido seria apenas consequncia do uso padro, de seu emprego sistemtico? Sabemos que a maior parte dos objetos que utilizamos no original, ou uma novidade no sentido literal da palavra, mas redesenho de outros objetos mais antigos empregados com a mesma finalidade. Majoritariamente, quase todos os objetos criados so produzidos desta maneira, isto , a partir de outros, ou melhor, o designer nunca parte do zero.

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Desse modo, assumiramos que a prtica profissional se trata de uma expresso esvaziada de sua potncia vivencial, assim como grande parte dos produtos culturais que atendem a indstria cultural. Os efeitos e os detalhes no refletiriam na produo da inovao, do novo, no rompendo com a conscincia de modelos previamente definidos e formatados. Pelo contrrio, a indstria cultural promove a reproduo dos mesmos modelos. A diferena entre aquilo que fabricado parece resumir-se a mera aparncia, ou melhor, nas transformaes do aparato conceitual social, resultando em um processo de produo mercantil, que impe como condio de permanncia no mercado a obedincia aos modelos pr-determinados. A aparncia das coisas , no sentido mais amplo, uma consequncia das circunstncias de sua produo. Isto , nas sociedades industriais, o design foi empregado habitualmente para disfarar ou mudar sua verdadeira natureza e enganar nosso senso cronolgico. Na verdade, os bens manufaturados no variam de aparncia por motivos de imoralidade ou intencionalidade de seus produtos, mas para atender s circunstncias de sua produo e seu consumo. E nesse sentido, deveramos reconhecer que a prtica de dissimular e transformar a forma dos objetos foi essencial para o desenvolvimento da sociedade industriais moderna. De um modo geral, a produo cultural gerada atravs das novas tecnologias, parece torna-se cada vez mais estereotipada, com a finalidade nica de atender estritamente ao desenvolvimento da sociedade industrial. Afinal, para contribuir inteiramente com o desenvolvimento do sistema mercantil, a imposio de um falso padro sobre a aquilo que se deseja, e do que no se deseja, essencial. O designer, como profissional, parece cada vez mais submeter-se lgica de mercado, reproduzindo modelos hegemnicos e restringindo o domnio dessa prtica que reconhecemos como cincia do design para poucos profissionais. Profissionais estes que funcionam como agentes

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legitimadores6 na medida em que constituem uma elite dominante. Ou seja, conseguiramos facilmente separar quem est fora e quem est dentro do campo do design, pois pertencer ou exercer essa prtica profissional seria algo que se adquire fazendo parte das elites, adquirindo financeiramente uma formao tcnica de base, aderindo a certas formas de pensar e gostos especficos. Dependendo da estratificao social de origem, dos recursos econmicos e educativos, a apropriao desses contedos seria desigual, e consequentemente o reconhecimento e prtica de um design de melhor qualidade funcionaria como uma espcie de distino social. Todas as prticas sociais humanas so produes criativas e representacionais, do mesmo modo que todos os outros artefatos culturais. Independente de sua temporalidade, territorialidade, ou configurao formal, todos os artefatos carregam algum contedo, algo a nos relatar sobre o grupo social que o legitimou e das instncias de circulao que operaram na validao do que foi consagrado como merecedor de um valor material esttico. Contudo, as prticas sociais podem se distinguir umas das outras, na medida em que podem variar dentro de uma srie de contextos, sejam eles geogrficos, temporais, polticos ou social. Nesse ltimo, vamos nos concentrar nas produes materiais que se inserem na cultura popular7, como so, nesse caso, os santinhos. Poderamos, por assim dizer, afirmar que a noo de cultura popular surge a partir de um processo de apropriao desigual dos bens econmicos e culturais pelas classes inferiores, na qual passam a reproduzir bens reais e simblicos das condies gerais e especficas do lugar social qual ocupa. A cultura popular no deve ser compreendida como uma expresso independente da personalidade de um povo, como uma espcie de noo idealista, pois esta expresso particular

6 BOURDIEU, Pierre. A Economia das trocas Simblicas: Introduo, Organizao e Seleo Sergio Miceli. So Paulo: Editora Perspectiva, 2007. 7 GARCA CANCLINI, Nstor. As Culturas Populares no Capitalismo. So Paulo: Editora Brasiliense, 1983.

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no existe como uma entidade a priori, mas como um produto da interao das relaes sociais. Ademais, ela no deve ser considerada como um conjunto de tradies ou de essncias ideais fixadas em uma dimenso abstrata. A cultura popular viva, ativa. Ela surge a partir das condies materiais de vida das classes populares, onde as canes, as crenas, e as festas se inter-relacionam atravs do trabalho material. Lembremos que embora os artefatos sociais possam se traduzir como expresses da individualidade, so, na verdade, expresso de um longo processo de assimilao histricocultural de um grupo social, portanto uma forma de expresso coletiva. De qualquer forma, os objetos que so compreendidos como artefatos de valor e legitimados pelo campo do design, so sinceros, ou, honestamente convencidos de sua sinceridade, assim como os impressos religiosos o so. No h como negar que as imagens religiosas possuem um poder que atravessa os tempos. No podemos considerar imagens religiosas como uma bobagem, algo sem valor, fruto de alguma crendice qualquer. Do mesmo modo, a sua configurao no uma coisa pitoresca, brega, cafona ou de mau gosto. Esses impressos so produzidos de forma honesta. As pessoas que o produzem consideram sua configurao grfica religiosa digna e correta em relao s circunstncias de sua poca, ou do lugar social que ocupam. Muitas vezes no temos muita clareza sobre os reais significados de tais objetos, da o fato de nos indagarmos, de procurarmos redefini-los, de analis-los como suporte de inmeras interpretaes ou leituras diferentes sobre dimenses para ns desconhecidas. Quando pensamos, por exemplo, na Nossa Senhora de Guadalupe, patrona da Cidade do Mxico, ou na imagem de Santa Maria dell Impruneta8 , cultuada em Florena, suscitamos o mesmo tipo de pergunta: o que teria levado a permanncia do culto essas imagens e suas representaes? As imagens votivas, ou milagres, outro exemplo, confeccionadas em forma de mos, pernas e olhos para pagamento de promessas, to comuns no Brasil, podem

8 BURKE, Peter. Testemunha Ocular: Histria e Imagem. Bauru, SP: EDUSC, 2004.

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nos servir como vestgios remanescentes de culturas passadas, visto que estes ritos ainda permanecem vivos, tal como outras prticas culturais do passado nos dias atuais. preciso dizer que discutir valor esttico nos dias de hoje no se trata apenas de discorrer sobre o emprego de formas de acordo com esse ou com aquele estilo, mas compreender como e por que os grupos sociais elegeram tal ou tal forma e que uso fazem dela. Nesse sentido,o designer deve estar politicamente inserido, isto , ciente sobre os acontecimentos, as transformaes e as diferenas sociais e culturais dentro do territrio o qual ele ocupa. A prtica comunicacional do design no deve ser restrita e direcionada apenas a uma minoria, que compe as camadas sociais mais elevadas e legitimadas como uma elite dominante. Ao contrrio do que pode ser encontrado na maior parte dos estudos sobre design, nos quais sugerem se tratar de um mtodo especial de resolver problemas, pouco apresentado sobre o design relacionando-o a gerao lucros. Na sociedade industrial, o principal objetivo da produo de artefatos, um processo no qual o designer desempenha um papel fundamental, gerar lucro para o fabricante9. O exerccio dessa prtica acaba por provocar efeitos muito mais duradouros do que os produtos efmeros, visto que ao trabalharem de acordo com os modelos fixados pela indstria cultural podem gerar formas tangveis e permanentes s ideias sobre quem somos e como devemos nos comportar. Por essa razo o designer deve ser um profissional em plena conscincia de sua funo social, e que, desse modo, busque integrar, unir os indivduos socialmente ao invs de separ-los ou segreg-los. Todavia, definir um lugar para o design significa entendlo de forma socialmente ampliada, dentro de um projeto em que o design venha a ser algo desejvel para todos, algo que possa ser facilmente explicado e acessvel. O design no pode ser visto como uma quimera metafsica que s uns poucos

9 FORTY, Adrian. Objetos de Desejo design e sociedade desde 1750. So Paulo: Editora Cosac Naif, 2007.

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iniciados podem entend-lo. Isso reforaria temporariamente, talvez, a importncia do designer, no entanto, em ltima anlise, apenas degrada o campo do design ao separ-lo do funcionamento da sociedade. A impresso que temos que o objeto de design uma espcie de bem opcional que se pode adquirir de forma mercantil. Quase sempre, o bom design algo que serve para diferenciar e distinguir, agregar valor simblico, isto , algo para excluir. Tentar definir uma separao entre o design e o que se considera design vernacular, parecenos uma viso arraigadamente hierarquizadora, etnocntrica e elitista10. Atravs dessa denominao, poderamos supor que existe um design normal, ou seja, um design culto no popular, que seria capaz de distinguir, classificar, ou ainda julgar a produo do design fora daquilo que o prprio campo classificou e codificou, aparentemente, como prtica. Logo, haveria um design que seria o verdadeiro, autntico, que no precisaria ser adjetivado, visto que ele mesmo estaria erigido como regra, norma e parmetro para os demais. O exerccio dessa atividade comunicacional, deveria ao menos fazer prevalecer sua funo social de modo igualitrio, reproduzindo valores e sentidos lingusticos e culturais que nos servem de cdigos para as inter-relaes humanas. Somente atravs da investigao dos processos materiais, dos artefatos de representao social, que poderamos compreender adequadamente o que o design, e apreciar a sua inestimvel importncia em representar ideias, valores e crenas, aos quais nos so apresentados e assimilados por intermdio dos produtos materiais, assim como as estampas religiosas dos santinhos representam. Reproduzir um modelo de design considerado hegemnico nos conduz a classificaes e julgamentos ideolgicos sem o menor valor heurstico. Contudo, propomos evitar confundir o conceito de alteridade com o de inferioridade.

10 NEVES, Luiz Felipe Bata. O Paradoxo do Coringa: e o jogo do Poder e Saber. Rio de Janeiro: Edies Achiam Ltda., 1979.

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Bibliografia
BOURDIEU, Pierre. A Economia das trocas Simblicas: Introduo, Organizao e Seleo Sergio Miceli. So Paulo: Editora Perspectiva, 2007. BURKE, Peter. Testemunha Ocular: Histria e Imagem. Bauru, SP: EDUSC, 2004. CIPINIUK, Alberto. A palavra e as coisas: a logomarca e seu modelo. In.: IX Simpsio Interdisciplinar do LaRS, maio de 2011. FORTY, Adrian. Objetos de Desejo design e sociedade desde 1750. So Paulo: Editora Cosac Naif, 2007. GARCA CANCLINI, Nstor. As Culturas Populares no Capitalismo. So Paulo: Editora Brasiliense, 1983. GRUZINSKI, Serge. A Guerra das imagens: de Cristvo Colombo a Blade Runner (1492-2019). So Paulo: Companhia das Letras, 2006. HALL, Stuart. A Identidade Cultural na Ps-Modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2006. HARVEY, David. Condio Ps-Moderna: Uma Pesquisa sobre as Origens da Mudana Cultural. So Paulo: Edies Loyola, 2010. NEVES, Luiz Felipe Bata. O Paradoxo do Coringa: e o jogo do Poder e Saber. Rio de Janeiro: Edies Achiam Ltda., 1979. S. BECKER, Howard. Falando da Sociedade: ensaio sobre as diferentes maneiras de representar o social. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2010.