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O SENTIDO DO ESPAO. EM QUE SENTIDO, EM QUE SENTIDO?1

Fernando Freitas Fuo Este texto carece de sentido, e at mesmo sua existncia questionvel. Qualquer tentativa de compreender o sentido do espao, percorrendo esses estranhos lugares em busca de um sentido, s pode resultar numa tola incurso. Normalmente, atribumos existncia aos espaos e s coisas, mas na realidade, sem ns, elas no existiriam. Pensar um espao como existente, significa pensar em si prprio. Infelizmente, na exigncia da objetividade, acabamos por abstrair os espaos, as coisas e, conseqentemente, nossa prpria existncia. Gabriel Marcel, certa vez disse: Quanto mais eu acentuar a objetividade das coisas, cortando o cordo umbilical que liga minha existncia, mais converterei este mundo num espetculo sentido como ilusrio.2 Para os existencialistas a existncia precede a essncia. Em termos filosficos todo objeto tem uma existncia, um sentido e uma essncia. E essa essncia o prprio sentido, ou vice-versa. Entretanto, muitas pessoas

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crem que a essncia vem antes da existncia. Essa idia tem sua origem no pensamento religioso do sculo XVIII quando se acreditava na existncia de uma essncia natural, um sentido para os homens como natureza humana e, por exemplo, conceitos inatos do que deveria ser uma casa, uma praa, uma escola, etc. O que derivaria, posteriormente, na teoria dos tipos e fentipos, na cruel teoria determinista do carter em psicologia. Exemplificando, Sartre em O Ser e o Nada, explicou esse falso sentido da natureza determinista, ironicamente, citando o caso das ervilhas e dos pepinos: Muitas pessoas crem que as ervilhas, por exemplo, se arredondam conforme a idia de ervilha e os pepininhos, so pepininhos, porque participam da essncia de pepininho. No a idia, a essncia, o sentido, o significado inato que atua sobre a ervilha a fim de arredond-la, sobre o pepino a fim de along-lo, mas sim o organizador dos embries ou qualquer outro agente misterioso.3 E no caso da casa, da arquitetura e do espao: o arquiteto. Da a grande inclinao do arquiteto em se tornar um demiurgo, pois ele diretamente responsvel no s pela materialidade da coisa, da existncia da arquitetura, mas tambm porque manipula conscientemente ou inconscientemente essa pseudo-essncia ou sentido, que normalmente creditamos arquitetura e sua autonomia. Para os que acreditam na criao divina ou no mito do darwinismo, tudo que vive no mundo da matria explica-se pelos antecedentes imediatos at os mais longnquos. A essncia do vivente est por assim dizer no germe, em sua raiz. E que uma forma pr-determinada por uma anterior, isto , o que podemos chamar de determinismo arquitetnico. Com uma certa freqncia encontramos nos livros de histria da arquitetura a rvore genealgica da arquitetura ocidental com suas razes e troncos nas arquiteturas egpcia, grega ou mesopotmica. Podemos observar o mito do darwinismo arquitetnico tambm na proposio do Abade Laugier, no sculo XIX, remetendo origem dos tipos arquitetnicos cabana primitiva, tenda rabe, entre outros. Essa tem sido a trajetria do sentido do espao, ou seja: o sentido remete-se a uma origem mais ou menos perdida, seja divina ou humana. No existe uma essncia a priori, segundo os existencialistas. A essncia do ser humano est suspensa na sua liberdade, em seu projeto, em sua possibilidade, por assim dizer, de sua construo. Para eles a origem, a existncia humana algo totalmente sem sentido, e o sentido sempre produzido, inventado e reinventado. Talvez fosse melhor ver o espao arquitetnico apenas como um estado de uma situao em constante mudana. A construo de um nada que vem a ser um projeto, um envio. S ao se tornar para mim o espao recebe um significado, um sentido. O espao para mim ao contrrio do espao em si, s existe porque estou aqui. Ns no dependemos dele; ele quem depende de ns, e sem ns nada seria.

Acrlico sobre tela -120 x 300 cm (trptico) entitulado: Em que sentido, em que sentido?
Marilice Corona, 2000

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O sentido do espao s existe a partir da experincia do eu; portanto, o sentido do espao da arquitetura no est no interior da abstrao do espao, no interior da arquitetura, na relao utilitria entre o cheio e o vazio, e tampouco nas entranhas das paredes. Qualquer sentido que se possa atribuir est fora dele, muito alm de sua superfcie. Est no interior de quem o vivencia, est nas pessoas que nele se deslocam constantemente. Curiosamente transportamos o sentido do espao para qualquer lugar que formos. O espao no , como cr a maioria dos arquitetos, uma realidade rgida e vlida para todos. Ele em si to plstico e imaterial como o prprio tempo, variando com os indivduos, com os povos, com as pocas, e, principalmente, com os pontos de vistas. No existe um espao objetivo e autnomo do ser humano. Existem diferentes maneiras de perceber e compreender esse espao bruto, l fora, sem significao, a espera de minha chegada. Por exemplo, desse mesmo espao podemos produzir as mais diversas representaes, como a do pintor, do arquiteto, do fotgrafo, do engenheiro, do mdico etc. Mas certamente, a somatria deles nunca retratar a experincia de cada um, apenas ampliar seus sentidos, mostrando a existncia de diversos pontos de vista. A fenomenologia tem tratado a questo do espao a partir do eu, da dimenso corporal, resgatando as orientaes do acima-abaixo, frentetrs, esquerda-direita, mas colocando o papel do homem numa profundidade corporal tambm questionvel. Mais precisamente a Fenomenologia da Percepo de Merleau-Ponty se contraps concepo espacial cartesiana, abstrata, indiferenciada, uma espcie de plano regular, homogneo, onde se dispem todos os corpos. Merleau-Ponty nos fez ver que o corpo a nossa principal referncia espacial e que o espao deve ser compreendido no s a partir dele, mas tambm como uma extenso do prprio corpo. Essa compreenso fenomenolgica do espao apoiouse na experincia corporal e vivencial, abrindo espao para incorporar tambm os estudos de Piaget. A partir dos anos 60-70 alguns tericos da arquitetura aportaram uma grande contribuio para esse tipo de viso do espao. Nesse sentido que foram produzidos os trabalhos principalmente de C. N. Schulz, J. Muntaola, Charles Moore, Kevin Lynch entre outros.4 Os objetos, os espaos e a arquitetura, servem-nos apenas de instrumentos. Caso no tenham nenhuma relao com o nosso desgnio, permanecem no estado de existentes brutos: so como se no existissem. Os espaos que ns visualizamos, quando deixam de ser usados, vivenciados, voltam ao estado de ser bruto, esvaziado. Mas seus mltiplos significados, seus sentidos, ns transportamos. Existe uma passagem de Paul Foulqui em O Existencialismo, na qual narra a transformao do eu em representao, de seu esvaziamento quando percebe sua prpria existncia. Estou no jardim pblico da lea de castanheiros, contemplo o verde relvado em cujo centro se ergue uma esttua: tudo isso existe para mim. Mas de sbito um outro passeante detm-se a contemplar esse

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espetculo que tambm engloba a minha pessoa. Imediatamente a minha representao que para mim o verdadeiro mundo se desagrega e seus elementos se organizam em torno do recm chegado; agora, para ele que tudo isto existe (...). No s o relvado, a esttua, o banco, a sebe organizam-se em torno dele como instrumentos de seus desgnios ou como obstculos: eu tambm me acho classificado entre as coisas, reduzido ao papel de meio, de representao, para realizar os fins de outrem.5 Quando as coisas comeam a nos olhar, explicou Leyla PerroneMoiss ao descrever os distintos modos de ver do poeta Fernando Pessoa, estamos experimentando no o mistrio do conhecimento, mas o mistrio do desconhecimento. aquela experincia do inconsciente que Freud conceituou como unheimlich (a inquietante estranheza) e que, quando deixa de ser eventual, passa a permanente, se chama loucura, psicose. Ver-se vendo, olhar-se olhando, deixar de olhar e de ver o que se olha e v fora de si, para tentar captar, no sentido inverso, o prprio ponto de onde o sujeito olha. O resultado dessa operao, alm da perda do objeto exterior, o eclipse do prprio sujeito, que topa com o ponto cego da conscincia tentando captar-se a si mesma como objeto.6 Nessa situao tudo parece oco, como disse Fernando Pessoa. Sempre que se fala nesses clichs conceituais: sentido do espao, sentido da arquitetura, ou significado da arquitetura, me lembro do divertido e lcido filme do Monty Python, O Sentido da Vida, no qual eles passam o filme todo procurando o sentido ou significado da vida como se fosse um objeto, sem nunca encontr-lo. difcil responder queles que julgam suficiente haver palavras, coisas, imagens e idias. Pois no podemos nem mesmo dizer, a respeito do sentido, que ele exista: Nem nas coisas, nem no esprito, nem como uma existncia fsica, nem com uma existncia mental.7 A busca de um sentido das coisas e do espao todo um semsentido, e qualquer tentativa em compreender, deve passar pela lgica do non-sense. O sentido no vive sem o sem-sentido, pois justamente ele que alimenta o sentido. Deleuze em a Lgica do sentido mostrou que O no senso e o sentido acabam com sua relao de oposio dinmica, para entrar na co-presena de uma gnese esttica, como no-senso da superfcie e sentido que desliza sobre ela.8 O bom senso se diz de uma direo: ele senso nico. Exprime a existncia de uma ordem de acordo com a qual preciso escolher uma direo e se fixar a ela.9 O non-sense: o que destri esse bom senso, o sentido nico, o senso. Se pensarmos no sentido como orientao, temos seu oposto, a desorientao. Deleuze encontrou esse universo desorientador em Lewis Carrol. Em que sentido, em que sentido?, perguntava Alice. Essa pergunta no tem resposta nem sentido porque prprio do sentido no ter direo, orientao, no ter bom sentido, mas sempre as duas ao mesmo tempo.10

Cena do filme O Sentido da Vida. Monty Python. Inglaterra,1983

Cartaz do filme O sentido da vida,1983

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A desorientao a perda do sentido, do significado, a poro esquecida e pouco estudada, principalmente, na arquitetura, mas que faz parte do processo de conscincia da existncia. a experincia na qual no sabemos mais exatamente o que est diante de ns e o que no est. A desorientao devolve o indivduo ao espao existencial, bruto, indiferenciado. o estado no ser que desconjuga a relao espao-tempo, jogando-o no abismo dos sentidos. Um lapso da razo que transporta para a infinitude do espao e da insignificncia de todas as coisas contidas nele. Tudo igual na desorientao e nada nos causa estranhamento neste estado porque nada reconhecvel ou identificvel. Freud foi um dos primeiros a nos mostrar que os mecanismos do sentido passam pelo no sentido, pelo inconsciente, e foi em seu ensaio Das Unheimlich (A Inquietante Estranheza), onde procurou demonstrar a existncia de um domnio todo peculiar da esttica que escapava s formulaes clssicas da teoria do belo. A unheimlich freudiana, no fundo, pode ser vista tambm como um estudo sobre a orientao. Didi-Huberman em sua obra O que vemos, o que nos olha, nos explica que Freud propunha ainda um ltimo paradigma para explicar a inquietante estranheza: a desorientao, experincia na qual no sabemos mais exatamente o que est diante de ns e o que no est; ou ento se o lugar para onde nos dirigimos j no aquilo dentro do qual seramos desde sempre prisioneiros. Propriamente falando, o estranhamento inquietante seria sempre algo em que, por assim dizer, nos vemos totalmente desorientados.11 A Inquietante Estranheza relaciona-se com o sobrenatural, algo de fantstico que emerge dentro da realidade e que ocasiona o sinistro. A desorientao que Freud analisa no tanto a desorientao provocada pelo aparecimento do imprevisvel, mas sim como ele mesmo disse aproveitando-se da definio de Schelling do sinistro, como algo que deveria ter permanecido oculto, mas saiu luz. Freud procurou demonstrar que o fenmeno da unheimlich est nas coisas familiares, mas que de repente mostram-se desfamiliares, perturbadoramente estranhas. Ou seja, em outras palavras: que a desorientao pode brotar tambm inesperadamente das coisas estruturadas pelo sentido da orientao. Esse conceito vai servir como uma luva para justificar a unheimlich como uma manifestao do reprimido. Sua teorizao sobre a unheimlich tinha suas bases na literatura fantstica em voga no final do sculo XIX e incio do XX. E, ir se utilizar precisamente do conto de E.T.A. Hoffmann: O homem de areia e o conseqente drama da perda dos olhos para ilustrar a unheimlich.12 O escritor, diz Freud referindo-se a Hoffmann, provoca em ns, inicialmente, uma espcie de incerteza, na medida em que, e decerto intencionalmente, no nos deixa perceber se nos introduziu no mundo real ou num qualquer universo fantstico por ele criado.13 Algo similar

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acontece nos filmes de R. Polansky, O beb de Rosemary e O inquilino, que nos fazem vacilar se os acontecimentos so reais ou frutos da imaginao paranica do personagem central. Alm das conotaes da unheimlich, que podem ser traduzidas como Inquietante Estranheza, sinistro, no familiar, estranhamento, desorientao, todas esto associadas teoria favorita de Freud: repressocastrao.14 Alguns estudos crticos posteriores trataram de elucidar melhor as proposies de Freud sobre a Inquietante Estranheza, como O espelho da medusa, de Tobin Siebers, que desmontou praticamente toda teoria da unheimlich mostrando uma srie de debilidades dos argumentos freudianos, evidenciando-a como uma forma da superstio.15 Esses estudos mais atualizados mostram que o fantstico, a Inquietante Estranheza, o sinistro, a desorientao ou a falta de sentido no nascem da rejeio, da castrao e represso, embora possam atuar sobre eles. Eles so elementos intrnsecos formao da realidade convencionada, do sentido comum, do bom senso, do familiar. Representam um no sentido da realidade, um questionamento dentro da lgica social, que se introduz na realidade para afirmar a prpria debilidade da realidade, j que para dar sentido sociedade e cidade foi necessrio organiz-la de uma maneira lgica. Eles alimentam e reafirmam a realidade atravs de sua ocultao, enquanto permanecem silenciosos. Por isso, quando a Inquietante Estranheza aparece, tem a capacidade de desestruturar, desorientar e principalmente desestabilizar o centro onde se localiza o sentido ocidental. Tudo parecia estranho, sinistro, aterrador e surpreendente para Freud. A unheimlich demonstra bem os temores da sociedade do incio do sculo XX, principalmente os temores de Freud, que acreditava, talvez, serem imutveis ao longo do tempo. O tema da repetio, que aparece como um componente da desorientao, da Inquietante Estranheza, em Freud baseava-se num certo temor de que um fato que envolvesse o eu pudesse repetir-se indefinidamente e independentemente de sua vontade, como o automatismo.16 E justamente, o fato de estar perdido, desorientado, de retornar ao mesmo lugar contra a sua vontade, que provoca o sentimento do eterno retorno. Quando Freud se perde nas ruas de uma pequena cidade italiana, o que lhe parece terrivelmente assustador o fato de ter de retornar quela rua onde todas aquelas mulheres perceberiam que ele estava perdido, andando zonzo, totalmente desorientado. Muito mais a vergonha de revelar seu estado, do que o medo ou o desconforto propriamente dito de que algo terrvel poderia lhe acontecer. A desorientao, o descontrole, so estados que no gostamos de revelar, e que portanto devem permanecer ocultos. Talvez por ser desestruturadora, desorientadora e pouco compreensvel, que a Arquitetura Deconstrutivista recebeu fortes crticas por parte dos arquitetos mais tradicionais e conservadores, no final do sculo XX, recalcando-se em sua lgica construtiva em detrimento das riquezas de seus aspectos de orientao.

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Certamente, para Freud seria difcil perder-se em uma cidadezinha do interior da Itlia. Essa sensao de no poder controlar sua vontade de ir onde deseja ir lhe incomodava, suscitava o desejo de retornar a um lugar seguro, de voltar a sua casa, ao conforto domstico do lar. Mas isso, para muitos, hoje, est longe de provocar um sentido imediato ao retorno familiar, s coisas familiares, muito pelo contrrio. Revelar o oculto da casa concordando com Freud revelar o reprimido, as entranhas, as instalaes, o esqueleto, o que faz funcionar e sustentar a casa. Revelar o oculto, o sinistro, sempre revelar tambm o estranho e o surpreendente. Foi justamente com essa fora que trabalharam os Brutalistas Peter e Alison Smithson, Rogers e Piano no Beaubourg, Archigram e sua Arquitetura Pop , ou mais pontualmente David Greene, reavaliando o que seria o habitar, o lar para uma s pessoa, um envoltrio nico, sua roupa, seu Living Pod, sua bolsa. Toda interpretao esttica de Freud, tanto em seus aspectos negativos ou positivos, sempre tratou as pinturas e os livros, as obras e os fenmenos em geral, como objetos que encobrem um segredo, uma ocultao, e que atravs de um processo analtico se pode revelar esses elementos ocultos.17 Observa-se que Freud tambm relacionava o loop a uma conjuno, a uma coincidncia que pode acontecer, como no caso do nmero 62, que ele cita como exemplo.18 Coincidncias estas que so vistas como sinais, como premonies de algo, supersties, ou artimanhas do acaso, objetivo to explorado pelos surrealistas, como Andr Breton e Michel Carrouges, por exemplo. Para os surrealistas o sentido ou o significado da imagem e das coisas brota do encontro, isto , no existe sozinho como fato ou coisa isolado, brota da conjuno de duas ou mais partes. E quanto mais distantes estas partes estiverem uma da outra em seus sentidos anteriores, mais sentido e intensidade potica ter a nova imagem criada. O acaso pondera de forma determinante nesses encontros. Agora, esse mais sentido buscado pelos surrealistas exatamente o mais sem-sentido. Entretanto, devemos observar que repetio no tem nada a ver, pelo menos num primeiro momento, com reprodutividade tcnica, a reproduo infinita. A repetio pode ser limitada e pode no produzir a eterna sensao do loop infinito como andar em um carrossel. O que se pode observar hoje que o conceito da unheimlich freudiana no um conceito muito sustentvel, pois mutvel ao longo do tempo e carece de um sentido atualizado. O que ontem para Freud ou qualquer contemporneo seu pudesse ser algo unheimlich, sinistro para ns, hoje faz parte do cotidiano e no nos provoca nenhuma sensao temerosa. Pelo contrrio, muitas vezes e em determinadas situaes, como estar perdido, pode ser extremamente ldico e divertido. Atualmente, difcil transladar os sentimentos da unheimlich para a arquitetura, exceto dentro de outros suportes de representao, como no cinema, nos filmes de terror gtico de Drcula, Frankstein ou mesmo nas suas verses darks de Aliens.19 Uma das tentativas bem sucedidas de

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aproximao da Inquietante Estranheza para o universo da arquitetura foi feita em uma srie de ensaios escritos por Anthony Vidler em seu livro The architectural uncanny, essays in the modern unhomely. Neste livro, como ele mesmo diz, no tentei uma histria exaustiva ou um tratamento terico do tema, tampouco constru ou apliquei uma compreenso da teoria da uncanny baseada na fenomenologia, na dialtica negativa ou na psicanlise. Mas escolhi algumas aproximaes que se mostram relevantes para a interpretao dos edifcios e projetos contemporneos provocados pelo ressurgimento do interesse da uncanny como metfora da condio moderna.20 A unheimlich no s um problema de percepo pessoal, mas tem a ver com a forma e a disposio espacial da arquitetura e com o que poderamos chamar de uma topologia do sentido, que no tem nada a ver com os eixos de orientao corporais de acima-abaixo, direita-esquerda. Husserl, ao estudar a origem da geometria, atribua a ela a funo de formao de sentido, de orientao e organizao. Devemos entender que essa formao de sentido assenta-se sobre uma formao geomtrica que a arquitetura ajudou a construir, ou melhor: inseparvel. Os primeiros passos para uma organizao dos sentidos, tal como compreendemos, hoje, foram dados no Quatrocentos, quando se inventou a perspectiva e se utilizaram vrios instrumentos pticos para a representao em profundidade. Sentido este que logo se fez reticulado como um tabuleiro, seguindo as regras gramaticais da confeco da perspectiva: pirmide visual albertiana, pontos imaginrios no infinito, linha do horizonte, distncia do observador, etc. Foi nesta poca que a pirmide, que articulava o cosmo-mundo segundo o eixo vertical ascendente-descendente, foi derrubada. Ao se inverter a pirmide substituiu-se o olho divino, localizado no vrtice superior, pelo olho humano, colocando-o no vrtice deitado. Essa seria exatamente a pirmide visual, a veduta de Alberti, que proporcionava o efeito de profundidade na superfcie da tela, iluso da realidade, diametralmente oposta representao e organizao medieval. Esse foi o princpio de uma gramtica universal das imagens que se estabeleceria nos sculos seguintes com todos os tratados de pintura e perspectiva, em outras palavras, estabelecendo as origens das imagens tcnicas, da fotografia. justamente essa orientao imposta pelas imagens tcnicas estabelecidas basicamente mediante os critrios de luz, distncia, e fotogenia, que norteia nossa vida atual, nossos sentidos.21 Praticamente desde o Renascimento toda a concepo do espao tem-se fundamentado no sentido de profundidade ou de verticalidade.22 Mas o mais profundo a pele, j dizia Paul Valry. Portamos o espao diretamente na carne. Espao que no uma categoria ideal do entendimento, mas o elemento despercebido, fundamental, de todas as nossas experincias sensoriais ou fantasmticas.23 Didi-Huberman com outras palavras comenta esse mesmo deslocamento da geometria que expliquei anteriormente, utilizando-se de uma passagem de O Processo de Kafka.

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Assim o homem do campo portava em seus ombros, na fadiga do envelhecimento e no progressivo escurecimento de seus olhos, uma espcie de geometria. Num certo sentido ele a encarnava, ele decidia sobre seu tempo passado diante da porta, decidia, portanto, sua carne. Com freqncia houve engano sobre o estatuto da geometria. Quando se fez dela no Renascimento, por exemplo um simples fundo ou uma espcie de cenrio teatral como nas pinturas de Piero de La Francesca, sobre os quais se destacavam os corpos humanos e suas histrias mimeticamente representadas; de maneira simtrica, houve engano - no minimalismo, por exemplo - quando se fez da geometria um simples objeto visual especfico do qual toda a carne estaria ausente.24 A busca desesperada do sentido muitas vezes nos leva a bater na figura da porta ou entrar no labirinto. A porta o elemento que se abre, a ciso, o corte que permite a passagem dos corpos, estabelece um dentro e um fora, estabelece uma ligao. Porta em si a prpria existncia do espao, o inicio da vida. Na antiga Escandinvia os exilados levavam consigo as portas de suas casas, em alguns casos lanavam-nas ao mar e desembarcavam no lugar onde encalhavam essas portas. Eram, a sua vez, passagens e bssolas.25 Mas existem portas que no levam ao nada, num jogo sinistro, um labirinto composto de portas e passagens, como no filme O cubo.26 Na desorientao estamos simultaneamente dentro e fora, ou simplesmente nem dentro nem fora. essa desconfortvel sensao fora da lgica que define a sensao expressa por Heidegger, do eu se ver desagregar e se tornar um objeto de representao para o outro. De se abrir em ns o que nos olha no que vemos, apropriando-nos mais uma vez da expresso de Didi-Huberman.27 A palavra desorientao associa-se a uma indisposio espacial, uma desorganizao. Isso porque acreditamos que orientar organizar e vice-versa, dar um sentido s coisas. Da a importncia da geometria ocidental, que sempre privilegiou a viso e a regularidade dos espaos, os alinhamentos da cidade reticulada na formao do sentido moderno. Quanto mais a sociedade do espetculo avana em sua trajetria ao nada, mais rgidas e especializadas suas formas se tornam. Para a organizao de nossa cultura foi necessria uma disciplina imposta s formas, ao longo de alguns sculos, atravs de estratgias estticas compositivas baseadas em simetria, assimetria, ritmos, em uma disposio dos corpos no espao organizados e disciplinados, sobretudo de uma acomodao da viso mediante as regras da perspectiva, do distanciamento entre os corpos, e do incremento de luz despejado sobre eles. Ou seja, a perspectiva no existe como coisa natural, foi preciso criar e construir essa realidade pintada. O sentido da geometria clssica, ou dentro da prpria psicanlise, tem sido visto como uma tecitura de continuidades, tanto visual, como literria e espacial. O sentido, nesse sentido, se d atravs da seqncia

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da ordem da continuidade. O ponto de enlace por excelncia, como disse Lyotard, em seu livro Discurso, figura.28 Entretanto, no devemos confundir a desorientao com o estranhamento ou com o surpreendente (schock). Freud j apontava a diferena, entre a palavra unheimlich e o surpreendente. A desorientao nunca chega a ser uma surpresa, ela imediatamente joga o sujeito num espao indeterminado, num espao liso, escorregadio, num tempo indeterminado, onde no h lugar para o surpreendente, onde ele no faz o menor efeito. O estranhamento foi um recurso bastante utilizado pelos surrealistas, por Eisenstein, Bertolt Brecht e tambm pelos artistas dos anos 60, com a inteno de acabar com a apatia esttica. O estranhamento pressupe um corte, um schock, um despertar; e no necessariamente uma desorientao, muito menos pode ser visto como algo sinistro.29 Entretanto, no universo das artes, alguns tericos e crticos afiliados a Freud, principalmente a escola francesa de esttica, recorreram Inquietante Estranheza para designar, por outro vis, a teoria do estranhamento, do schock.30 A inquietante estranheza produz a desorientao, mas, uma vez desorientado, nada mais produz a inquietante estranheza. A desorientao um deslize do espao-tempo. Talvez o mais difcil de entender e articular que o sentido do espao tambm o sentido do tempo. Todo nosso sentido, nossa compreenso do mundo, fruto desse casamento contratual entre espao-tempo. Mas com a desorientao do espao vem junto o aniquilamento do tempo. O tempo zero. O sentido de orientao e desorientao do espao-tempo pode ser melhor compreendido com o auxlio dos conceitos de tempo cclico e de tempo linear. No tempo circular, caracterstico dos povos primitivos, a arquitetura e os espaos so quase imutveis, a cultura de um modo geral permanece a mesma. O que aconteceu com meus avs est acontecendo comigo agora, e o que aconteceu comigo agora, acontecer com meus sucessores. Na cultura ocidental, linear e acumulativa, os espaos e a arquitetura mudam freqentemente, e se reserva arquitetura o papel de monumento, de reservatrio da histria. O elemento que resiste passagem do tempo.31 No tempo cclico as orientaes espaciais arquitetnicas permanecem as mesmas devido permanncia das formas; j no tempo linear elas esto constantemente mudando, provocando no s um estado de constante desorientao, conforme a sociedade vai mudando, mas essas desorientaes so graduais, e na maioria das vezes permitem que s possamos compreend-las atravs das geraes. Por isso, utilizamos flechas, placas, sinalizaes para nos orientarmos no tempo e no espao. A nadificao do tempo esse perodo nem sempre agradvel que experimentamos quando estamos desorientados e sentimos um forte impulso para retornar casa, ao lar, como indicava Freud, e que no tem correspondente nem no tempo cclico, nem no linear, ou tampouco no espetacular, constituindo uma outra categoria de tempo, muito prxima

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Cartaz do filme

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ao que poderamos designar como tempo zero, onde tudo se move mas o tempo no passa. Onde o prprio tempo se contradiz. Uma experimentao ntima, real, pessoal em todos os sentidos, mas que no existe para os outros.32 Gelia ontem ou gelia amanh, mas jamais gelia hoje, dizia Alice. A desorientao tambm pode ser interpretada circunstancialmente como estar perdido. Significa andar, andar e no encontrar nenhum ponto de referncia ou chegada. Uma situao onde andamos em crculo como os ponteiros do relgio, o tempo passa, mas temos a ntida sensao que permanecemos no mesmo lugar, no mesmo espao delimitado. Tudo tambm igual nessa situao, todas as coisas se vem envoltas no velo do igual, e no conseguimos encontrar uma sada. como estar no labirinto, como se todas as portas se fechassem, nos sentimos como que aprisionados. Na desorientao estamos sempre fora, fora de ns, fora do mundo organizado. Nesse estado o interior passa a ser a sada, a orientao. Na desorientao podemos experimentar, entre outras, dois tipos de sensaes: uma, onde o tempo no passa, mas o espao permanece em sua extenso; e outra, onde o tempo passa, mas o espao parece condenado a um encarceramento definitivo. Tudo sugere que no estado da desorientao existe uma ruptura da sincronia do enlace tempo-espao, uma outra compreenso do mundo, uma outra viso. O tempo da desorientao o perodo no qual nos vemos enquanto representao. Deslocados de tudo, de todos, inclusive de ns mesmos, ocos. Passamos para o outro lado do espelho. como se fssemos jogados ali sem saber porqu e nem quando. Lembro-me de um antigo seriado de TV, que ajuda a ilustrar essa sensao de desorientao espacial temporal, O Tnel do Tempo,33 cujos personagens so dois cientistas que viajam pelo tempo atravs de uma curiosa mquina em forma de tnel, onde eram literalmente jogados em diversos momentos e situaes da histria por essa mquina que havia fugido ao controle. Funcionava aleatoriamente, andando deriva ao longo da histria. Esses personagens, a cada vez que eram jogados nesses momentos da histria, experimentavam rapidamente essa forte sensao de desorientao, sem saber o que estava acontecendo; para orient-los, um ou outro sempre comentava que deveriam estar, provavelmente pelas roupas, aes, em determinado ano, em determinado lugar, cidade, ou determinado fato histrico. Na verdade quem acabava orientando-os era o conhecimento da histria, a prpria histria universal, essa pseudocincia que no tem outra funo do que a pretensa orientao temporal do homem, que preferiu o tempo linear ao cclico. O grande indutor da orientao e desorientao o conhecimento, reconhecimento e desconhecimento. Reconhecer um determinado lugar, uma determinada situao, orientar-se, dar um sentido. O conhecimento aquilo que explica, agora faz sentido.

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Mas numa poca cada vez mais plena de mudanas e desorientaes, cada vez mais necessria sua contrapartida: a aquisio de memria a granel para guardar nosso conhecimento, para que no se perca nosso sentido, nossa histria. Mircea Eliade, em seu clssico Mito e realidade, nos d um timo exemplo da relao memria-esquecimento com a orientaodesorientao, sentido e no-sentido. Buda no Dighanyhya afirma que os deuses caem do cu quando lhes falta memria, e sua memria se confunde; ao contrrio dos deuses que no esquecem, so imutveis, eternos, de uma natureza que no conhece mudanas. O esquecimento equivale ao sono, mas tambm perda de si mesmo, ou seja, desorientao, cegueira.34 Numa outra passagem, Eliade explica: Mas a mitologia da memria e do esquecimento se modifica, enriquecendo-se de uma significao escatolgica, quando se esboa uma doutrina de transmigrao. A funo do Letes (esquecimento) invertida: suas guas no mais acolhem a alma que acaba de deixar o corpo, com o fim de faz-la esquecer a existncia terrestre. Ao contrrio, o Letes apaga a lembrana do mundo celeste na alma que volta terra para reencarnar-se. O esquecimento no simboliza mais a morte, mas o retorno vida.35 O no-sentido equivale ao esquecimento e tem seu lado positivo e negativo. Faz parte de um mesmo fenmeno, a busca da renovao do sentido. O esquecimento est diretamente associado ao esgotamento mental, aos traumatismos e alienao. Apia-se no esgotamento e nas extenses humanas. O esquecimento uma coisa absolutamente humana e visto por ns na maioria das vezes como algo negativo. Talvez seja por isso que os computadores tm memria, mas no esquecem. Curiosamente com a delegao da memria ao computador, como prtese mesmo, acabamos por dar-nos ao luxo e relaxamento de esquecermos mais e mais e mais, porque, como disse McLuhan, no lugar do corpo onde as prteses, as extenses atuam, acaba provocando uma espcie de anestesia, uma atrofia da parte metaforicamente amputada. Esse aparente non-sense, desorientao para a qual caminha a sociedade, fruto de um falso desejo patrocinado e controlado pelos organizadores da Sociedade do Espetculo: as corporaes de telefonia, informtica, bancos, agncias de cartes de crdito, indstrias da segurana, etc. Cada vez temos mais mapas, radares, GPS, celulares, e podemos ser localizados em qualquer parte, controlados, mapeados. Lembrando um pouco W. Reich, o corpo o receptculo da memria e dos traumas, basta ativar certas partes para virem mente certas lembranas. Como o corpo memria, e se o esquecimento incentivado pela indstria das memrias, isso significa uma certa poltica de aniquilamento do corpo enquanto corpo e receptculo da memria. Quanto mais prteses de memria mais esquecimento. Em uma das passagens do livro Cem Anos de Solido, Garca Mrquez nos apresenta uma curiosa doena que a princpio se manifestaria

Cena do seriado americano Time Tunel (Tnel do Tempo), produzido pela 20th Century Fox Television, 1966-67.

Elenco do seriado Time Tunel (Tnel do Tempo). 20th Century Fox Television, EUA,1966-67.

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atravs da peste da insnia e que evoluiria para uma situao mais terrvel: o esquecimento. Quando o enfermo acostumava-se a estar acordado por dias e dias, sem sentir-se cansado, sua memria comeava a se apagar, gradualmente. Primeiro as lembranas de infncia, depois o nome e o sentido das coisas e das pessoas, e, num estado terminal, esquecia-se por completo da conscincia da prpria existncia, caindo em um estado que Mrquez descreveu como uma espcie de idiotice sem passado.36 Os Situacionistas37 opuseram-se aos sistemas ideolgicos, ao trabalho e ao conceito de arte, ou, em outras palavras, a qualquer situao onde aparecesse um sentido da vida, um sentido comum, l estavam para deton-lo. A desorientao foi um elemento fundamental para a Teoria da Deriva formulada por Guy Debord. A deriva era algo prximo figura do flaneur de Baudelaire. Os situacionistas perambulavam, como fizeram os surrealistas Andr Breton e Aragon pelas ruas de Paris, ou como fez muito antes Rtif de la Bretone em Les nuits de Paris,38 por seus labirintos em busca de desejos subversivos e novidades. O perder-se era sempre o objetivo perseguido pelos situacionistas, e para isso no mediram estratgias fsicas e espaciais para a desorientao. Para eles atravs da deriva era possvel conseguir uma conscincia crtica do potencial ldico dos espaos urbanos e de sua capacidade para engendrar novos desejos.39 No fundo, a Teoria da Deriva de Debord tambm reivindicava e vinha somar com as proposies dos anos 60-70 de uma nova sociedade

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Constant em seu ateli.

The naked city Ilustration de lhypothse des plaques tournantes em psychogeographique.

G. Debord

New Babylon Paris

Constant,1963 - Haags Gemeentemuseum

New Babylon Nord

Constant,1958 - Haags Gemeentemuseum

nmade, onde a mobilidade deveria desempenhar um papel fundamental. A concepo da cidade como um novo territrio nmade, onde se produzisse uma srie de desorientaes programadas, aparece mais nitidamente na idia dos mapas psicogeogrficos (naked city) de Debord. A deriva deveria constituir-se numa cincia, que eles denominariam psicogeografia, e para isso enumeraram toda uma srie de campos de investigao cientfica que poderiam ser utilizados pelo mtodo psicogeogrfico. Entretanto, deve-se pensar que vagar, errar, sempre um perderse de certa forma controlado, e no significa estar perdido, como por exemplo, vagar sobre territrios conhecidos em busca do inusitado. Outra situao oposta vagar em um territrio ou espao totalmente desconhecido, inusitado, tentando orientar-se, com o risco de se perder. Talvez a maior contribuio da Internacional Situacionista, se tivssemos que resumi-la, seria a tentativa de derrubar todas as barreiras entre a arte e a vida. A arte como poltica revolucionria, como estratgia de criar situaes. Negando a prpria condio da arte tradicional, a IS e os Provos,40 nos anos 50, j utilizavam a cidade como palco e ferramenta para suas criaes que libertariam a sociedade. Como preferncias e anticonformismos pela arte tradicional, vo ter nas performances rpidas e irrepetveis, na criao de ambientes, na mail art, na criao de situaes, na interveno sobre cartazes, nas decollages suas formas prediletas para acabar com a apatia e a sonolncia da sociedade do espetculo.

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Utilizaram-se da esttica do shock, do estranhamento e do princpio do dtournement (desvio de um objeto de sua funo original), que se apropriaram descaradamente do princpio surrealista da collage, do acaso, para produzir suas situaes. Quando alcanarmos o momento da construo de situaes, a meta final de nossa atividade, todo o mundo poder manipular situaes inteiras mudando essa ou aquela condio determinante.41 Uma das estratgias arquitetnicas para alcanar esse fim era a utilizao do labirinto. Os labirintos deveriam funcionar como espaos de deriva atravs das cidades. Em 1959, no Stedelijk, Museu de Amsterd, a IS transformou algumas salas em labirintos, em uma clara homenagem obra de Gustav Hocke, Maneirismo, o mundo como labirinto.42 Constant, um dos principais integrantes, criou sua proposta de anticidade: Nova Babilnia, baseada no princpio do labirinto mutante. O labirinto como concepo dinmica do espao, oposto perspectiva esttica. Mas tambm e, sobretudo, o labirinto como estrutura de organizao mental e mtodo de criao, vagabundeios e erros, trajetos e caminhos sem sada, escapadas luminosas e recluso trgica, na mobilidade generalizada da poca (mais aparente que geral), a grande dialtica do aberto e do fechado, da solenidade e da comunho.43 Para Constant, o que interessava era a inveno ininterrupta, a inveno como modo de vida. Assim ele chegar arte da cidade como labirinto, depois de ser expulso da Internacional Situacionista por Guy Debord. O labirinto o espao para a desorientao. a metalinguagem da existncia do espao, do espao bruto. No toa que para alguns autores no labirinto, no mito do Minotauro e de Ariadne, que repousa a origem da arquitetura. Talvez o documento mais importante sobre a desorientao seja um pequeno mas contundente texto de Constant, O princpio da desorientao, o qual trato de reproduzir quase em sua ntegra, abaixo: um fato bvio que na sociedade utilitarista, a construo do espao baseia-se no princpio da orientao. Se no fosse assim, o espao no poderia funcionar como lugar de trabalho. Quando o uso do tempo se pe desde o ponto de vista da utilidade, importante no perder tempo e minimizar os deslocamentos entre a casa e o lugar de trabalho. Dito de outro modo, se valoriza o espao medida que se utiliza com esse objetivo. Por esse motivo, todas as concepes urbansticas, at o presente, partem da orientao. Se pensarmos, entretanto, numa sociedade ldica, na qual se manifestam as foras criativas das grandes massas, esse princpio perde sua razo de ser. Uma construo esttica do espao incompatvel com as contnuas mudanas de comportamento que se podem produzir numa sociedade sem trabalho. As atividades ldicas conduziriam inevitavelmente a uma dinamizao do espao. O homo ludens atua sobre seu entorno: interrompe, troca, intensifica, percorre os trajetos e deixa as marcas de sua atividade.

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Mais que uma ferramenta de trabalho, o espao se converte para ele em um objeto de jogo. Por isso quer que seja mvel e varivel. Como j no necessita deslocamentos rpidos, pode intensificar e complicar o uso do espao, que para ele principalmente um terreno do jogo, de aventura e explorao. Seu modo de vida ser favorecido pela desorientao, que far com que o uso do tempo e do espao seja mais dinmico. Com o labirinto, a desorientao se persegue conscientemente. Em sua forma clssica, a mais simples, a planta de um labirinto mostra, num dado espao, o trajeto mais longo possvel entre a entrada e o centro. Cada parte desse espao se visita como mnimo e solenemente uma vez: no labirinto clssico no se pode escolher. Mais tarde inventaram labirintos mais complicados, acrescentando caminhos sem sada, pistas falsas que obrigam a voltar atrs; entretanto, existe um nico caminho correto que conduz ao centro. Este labirinto uma construo esttica que determina os comportamentos. A liberao do comportamento exige um espao social, labirntico e ao mesmo tempo continuamente modificvel. J no haver um centro ao qual se deva chegar, mas sim um nmero infinito de centros em movimento. J no se tratar mais de se extraviar no sentido de se perder, mas sim no sentido mais positivo, de encontrar caminhos desconhecidos. O labirinto muda sua estrutura sobre a influncia dos extravios. um processo ininterrupto de criao e destruio, ao que chamo labirinto dinmico. No se conhece praticamente nada desse labirinto dinmico. Entende-se que no se poder prever ou projetar um processo dessa natureza se ao mesmo tempo no se praticar. Mas essa prtica ser o impossvel enquanto a sociedade conservar seu carter utilitarista. Numa sociedade ldica, a urbanizao ter automaticamente o carter de um labirinto dinmico. A criao e recriao contnua dos modos de comportamento requerem a construo e reconstruo infinita de seus cenrios, isto o urbanismo unitrio.44 No labirinto clssico todos os trajetos so programados entre duas paredes que vo dobrando e redobrando-se, sem sinais, orientados a um final, a um ponto de chegada central, ou simplesmente a uma estratgia de cruzar o espao de um lado a outro. Uma vez dentro dele, procura-se controlar e orientar seu trajeto para no voltar ao ponto de partida, para no dar de cara na parede ou continuar a girar em crculos, tal qual uma mquina desgovernada, um disco arranhado. O labirinto expressa o mundo existencial, simboliza o inconsciente, o erro, a errncia e o distanciamento da origem da vida. A qualidade de perdido que determina a particular psicologia do paraso relaciona-se com o sentimento geral de abandono e de queda que o existencialismo reconhece como estrutura essencial no humano, como afirmou JeanEduardo Cirlot.45 Para ele o tema de se perder e tornar a se encontrar tem
La Torre de Babel
QUARONI, 1967

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seu paralelo no tema da morte e da ressurreio. Sentir-se perdido ou abandonado sentir-se morto, pois, ainda que se projete a culpa ou a causa desse extravio circunstancial, sempre reside um esquecimento da origem e da ligao com essa origem que o fio de Ariadne.46 O prprio fio que desvendou a lgica do labirinto constitui em si origem do labirinto. O que Ariadne fez com seu fio foi desdobrar o labirinto, esticar, desenred-lo. Isto porque os labirintos esto prximos dos entrelaamentos, dos laos, dos arabescos, dos ns. Do n do universo, do caos. H esse outro sentido para o labirinto, o de n, um lao que deve ser desatado. O que me fez lembrar de um trecho extremamente esclarecedor e lcido de R. D. Laing, em seu clssico livro, Laos, que nos permite avanar na busca de uma sada para o labirinto. A gente est dentro logo a gente est fora daquele dentro onde a gente esteve A gente se sente vazia porque no h nada dentro da gente A gente trata de pr dentro da gente aquele dentro do fora dentro do qual a gente j esteve... Mas pouco ainda. A gente trata de chegar ao dentro daquele fora do qual a gente est dentro e chegar ao dentro do fora. Mas a gente no chega dentro do fora pondo o fora pra dentro poisembora a gente esteja toda dentro do dentro do fora a gente est fora do prprio dentro da gente e quando a gente entra no fora a gente permanece vazia porque enquanto a gente est dentro mesmo o dentro do fora est fora e ainda no h nada dentro da gente Nunca houve nada dentro da gente e nunca haver nada dentro da gente.47 O sentido no est na origem, no centro, nem dentro, nem fora do labirinto, no est em parte nenhuma; talvez possamos compreend-lo por sua mitologia. Certas culturas tm alimentado o mito de que o sentido ou a essncia est no centro, no vazio das coisas ou do labirinto. O prprio Tao remete-se utilidade das coisas e dos seres ao vazio.48 A origem o centro do labirinto, seu fim e seu incio. Mas no centro no h nada, a no ser a histria e o mito que carregamos e adquirimos durante sua travessia. Exatamente no centro habita o falso sentido de que em seu centro sempre existe algo, e que este algo o centro do qual tudo parte e tudo chega. E esse centro sempre vazio. Essa crena encontrada tambm em Cirlot:: A travessia, a peregrinao, a passagem, so formas diversas de expressar o mesmo

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avano, partindo de um estado natural para um estado de conscincia por meio de uma etapa na qual a travessia simboliza justamente o esforo de superao. Essa travessia implica o avano atravs do labirinto at descobrir seu centro, que uma imagem do centro, na sua identidade.49 O vazio que se encontra no centro do labirinto, nos espaos e lugares em geral ou nas salas vazias, faz parte de um sentido comum secular muito discutido nas religies, que gerou o equvoco de que a essncia reside no vazio, no centro, na relao entre o cheio e o vazio, entre um dentro e um fora. Mas a histria dos que conseguiram sair do labirinto esqueceu de contar que para perceber esse vazio necessrio estar presente ali. E o que se encontra no final do labirinto sempre o prprio ser ocupando o espao, o eu. O vazio e/ou o silncio no existem. Cabe reconhecer a inexistncia do silncio, no s por deduo terica, mas porque dizem as orelhas, como disse ironicamente Quetglas.50 Na Antigidade, o labirinto simples e clssico possua um centro, um corao, uma cabea. O que Constant de certa forma mapeava em sua proposta que a analogia do labirinto com o corpo, do centro como lugar do sentido, como corao, j no faz mais sentido. Nos labirintos modernos j no h um centro e, por isso, nos prope uma Babilnia, uma gigantesca metfora de uma megalpole onde seria quase impossvel seu registro, seu mapeamento, pois estaria em constante mudana. Um outro mito que tem alimentado o labirinto o de que ele o lugar do encontro. A funo do labirinto da cidade nunca o encontrarse, mas sim o perder-se. uma armadilha, uma trampa para aprisionar e matar. Seu objetivo que, uma vez l dentro, no se consiga mais sair, seja por um motivo ou por outro. S que nesse processo do perder-se, o homem acaba, algumas vezes, encontrando seu sentido atravs da desorientao. Os labirintos so literalmente prises, assim imaginou Piranesi em sua Crceres. O seu oposto - a vastido, o mar, o deserto - no deixam tambm de ser uma espcie de priso, labirinto, assim visualizou Jorge Luis Borges em um conto de suas Mil e uma noites.51

Si el arte te pierde djamos guiarte

Catlogo de Exposio. Bilbao, 2001 - Fundao Guggenheim

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No no fato necessariamente de vagar pelo labirinto, numa espcie de novo nomadismo, que nos encontraremos, mas sim, talvez, o permanecer esttico ante sua imensido e complexidade. O vagar a zonzo em busca de uma sada s pode levar loucura ou diverso, que foi a maneira encontrada pelos situacionistas para viver sua existncia, viver enlouquecidamente deriva na cidade. Os mitos servem no s para explicar que todas as coisas tm uma origem e servem de modelos para novas criaes, mas sobretudo para estabelecer proibies, criar medos e temores, supersties, o oculto, a unheimlich. Mas o que oculta o espao do labirinto clssico? Se no h janelas nem portas, s dobras. Pode ele ser revelao como crem alguns? Se nele no h a janela albertiana tradicional, no h ponto de vista para a perspectiva, no h uma fuga. Os jogos infantis desde a Antigidade at os atuais videogames incorporaram o labirinto tratando-o como um elemento importante na aprendizagem da orientao, para vivermos e nos deslocarmos com habilidade dentro deles. Curiosamente o labirinto (maze) um dos primeiros vus que nos colocam para no ver que possa existir um fora, fora o jogo do dentro e do fora. O papel do labirinto, de certa forma, tem sido de no nos deixar ver o mundo que existe fora dele, ou pelo menos imagin-lo. Sua funo exatamente no s encarcerar o corpo, mas a mente tambm, sob a alegao de proteo, de uma aprendizagem para a orientao, de seu aspecto ldico. A lgica do labirinto a lgica do jogo. Mas esse jogo tem uma funo enganosa, tpica do labirinto: uma vez dentro no se pode parar de jogar. Sua lgica a de no propiciar outra possibilidade espacial fora do labirinto, a no ser de repetir sua prpria lgica do jogo. Os labirintos so como as mnadas de Leibnitz, no agem diretamente umas sobre as outras; elas no tm portas nem janelas pelas quais tudo possa entrar ou sair, mas cada uma est em correspondncia com todas as outras. Deleuze serviu-se da metfora do labirinto para explicar o conceito de espao em Leibniz, em seu livro A Dobra. Diz Deleuze, Leibniz explica em um texto extraordinrio: um corpo flexvel ou elstico ainda tem partes coerentes que formam uma dobra, de modo que no se separam em partes de partes, mas sim se dividem at o infinito em dobras cada vez menores, que conservam sempre uma coeso. Assim, o labirinto do contnuo no uma linha que dissociaria em pontos independentes, como a areia fluida em gros, mas sim como um tecido ou uma folha de papel que se divide em dobras at o infinito ou se decompe em movimentos curvos, cada um dos quais est determinado pelo entorno consistente ou conspirante. Sempre existe uma dobra na dobra, como tambm uma caverna na caverna. A unidade da matria, o menor elemento do labirinto a dobra, no o ponto, que nunca uma parte, e sim uma simples

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extremidade da linha.52 O espao leibniziano constitudo como um labirinto com um nmero infinito de dobras, algo similar cidade composta de quadras, casas, quartos, mveis, dobras dentro de dobras, dobras que conformam espaos, como um origami, a arte da dobradura do papel. O labirinto serve-se de uma representao racional - a geometria clssica - para explicar uma outra geometria espacial existente, nem sempre visvel de se representar, conformada por dobras sobre dobras. A funo da dobra, como a do labirinto, ocultar, cegar.53 Talvez, a morte de Deus explique e fundamente o mito da modernidade, o fim da essncia, o incio da existncia. A essncia d lugar existncia. O mito histria. O espao descentralizado ao fim do centro como elemento estruturador e orientador do espao.54 Ao lado dos deuses supremos e criadores que se tornam dei otiosi e se eclipsam, as histrias das religies conhecem deuses que desaparecem da superfcie da terra, mas desaparecem porque foram mortos pelos homens. Contrariamente morte do deus otisus, que apenas deixa um vazio rapidamente preenchido por outras figuras religiosas, a morte violenta dessas divindades criadora. Algo de muito importante para a existncia humana surge em decorrncia de sua morte.55 Mas a crena de que existe um sentido do espao, uma essncia, persiste em suas roupagens camufladas ou emboloradas. E, mais do que em qualquer outra parte, ele sobrevive na historia e teoria da arquitetura, na mente de muitos de seus tericos que continuam a acreditar que a arquitetura tem uma essncia, um significado. Isso porque eles, talvez, na maioria das vezes no so capazes de se desvencilhar de suas crenas, sem deixar de lev-las para a arquitetura. Nossas estantes esto cheia de significados, sentidos e essncias desvanecentes, basta dar uma olhada na grande produo bibliogrfica arquitetnica a partir dos anos 70. Esse modismo pode ser explicado ou justificado como uma reao angstia existencial surgida nos anos 50-60, e para superar essa angstia recorreuse cincia da lingstica para voltar a significar, preencher o mundo esvaziado.56 A histria ou o passado parece que tem pouco a oferecer para encontrar o sentido da arquitetura, isto porque a histria toda senso comum, montagem de cacos, e o sentido nunca princpio ou origem, ele produzido, criado, reinventado, constantemente como a prpria histria. A idia de que o sentido carregue uma profundidade s pode ter uma explicao lgica na origem da representao em perspectiva. Numa profundidade disposta na superfcie de representao da pintura, numa iluso totalmente oposta representao medieval, que abria portas e janelas, derrubava paredes para mostrar a profundidade dos corpos, misturava tempos distintos em sua narrativa, evidenciando um sentido que se abrigava na profundidade dos corpos, no interior de suas casas. O sentido despeja-se na superfcie. Na superfcie que se dobra sobre si mesma. Na continuidade entre direito e avesso, que se confundem na seqncia das dobras, como na folha de uma revista com seu verso e

Moebius Strip II
M.C. Escher, 1963

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seu reverso, e com toda sua perverso da arte das superfcies, que a collage explora muito bem. Devemos entender que o sentido incorpora o outro lado da verso e que a pseudoneutralidade do sentido e da superfcie inseparvel de seu estatuto de duplo e paradoxo. A dobra a continuidade do avesso e do direito, do verso e reverso da folha, a arte de instaurar esta continuidade entre as superfcies. Foi mais ou menos assim que compreendeu Deleuze A lgica dos sentidos.57 O que est dentro est fora, e o que est fora, logo pode estar dentro. A superfcie, a cortina, o tapete, o casaco, eis onde o cnico e o estico se instalam e aquilo de que se cercam. O duplo sentido da superfcie, a continuidade do avesso e do direito, substituem a altura e a profundidade. Nada atrs da cortina, salvo misturas inominveis. Nada acima do tapete, salvo o cu vazio. O sentido aparece e atua na superfcie, pelo menos se soubermos convenientemente, de maneira a formar letras de poeira ou como um vapor sobre o vidro em que o dedo pode escrever.58 Como frizou Deleuze, De tanto deslizar, passar-se- para o outro lado, uma vez que o outro lado no seno o sentido inverso. E se no h nada para ver por trs da cortina porque todo o visvel, ou antes, toda a cincia possvel, est ao longo da cortina, que basta seguir o mais longe, estreita e superficialmente possvel para inverter seu lado direito, para fazer com que a direita se torne esquerda e inversamente.59 O que ele nos diz, em outras palavras que toda lgica do sentido assenta-se sobre uma lgica do no-sentido, com toda a carga de seus paradoxos, e que a superfcie onde se funda o sentido se desdobra constantemente, transformando-se em non-sense, e vice-versa como num anel de Moebius. Mas o anel de Moebius tambm um terrvel labirinto, ele uma armadilha simples e perfeita para o mito do eterno retorno. A metfora do anel de Moebius ou da cortina com seu forro e opacidade o que realmente nos impede de ver um outro tipo de espao que no seja esse que se dobra e desdobra num contnuo infinito de repeties. A perspectiva de quem vaga ainda sobre o anel ou a cortina de um olhar voltado para sua superfcie de base, para seu horizonte infinito; a isso continuamos a chamar tridimensionalidade ou profundidade redobrada pela superfcies. exatamente a opacidade dessa superfcie, desse horizonte incerto que a fsica nos faz duvidar a cada amanhecer, que no nos permite visualizar as duas faces de sua superfcie em simultaneidade, criando a falsa iluso de que ora estamos dentro, ora estamos fora. Mas existe um fora do anel, e esse fora que a lgica perversa do labirinto, do anel com suas oposies, no nos permite ver. E quando percebemos as repeties a que somos submetidos pela lgica do espao, quando nos vemos nos vendo, somos acometidos pela Inquietante Estranheza, pela sensao de ficarmos como condenados a vagar pelo labirinto, ou de nos transformar nas formigas que andam em um nico sentido no anel desenhado por Escher. Sempre poderemos ver o outro lado da superfcie do anel, da

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cortina, do espelho, mas nunca o que est fora da superfcie ou dentro da espessura inconcebvel dela. O que nos revela essa lgica de oposio, desses paradoxos e fissuras, que no podemos acreditar que existe um jogo do dentro e do fora, o jogo do labirinto, pois nessa geometria estamos sempre dentro, e o que pensamos ser o fora sempre ser um dentro. No corte, na emenda do anel, do labirinto, da cidade que se pode vislumbrar a possibilidade de que em algum momento eles possam se tornar transparentes, revelando uma outra viso no s calcada e recalcada em um sentido e em um no-sentido, mas uma viso completamente distinta desde o dentro para fora, como do fora para dentro. Como se de repente o labirinto opaco se espelhasse, refletindo o universo fora dele. Mas a lgica perversa das mnadas diz que esse outro fora pode ser mais um labirinto. O problema do labirinto, j no o de entrar e perder-se; para quem nasceu no labirinto, para os filhos do Minotauro, o problema sair dele. E na medida que a pseudo-imensido de um a fora, do deserto, do espao, to assustador quanto o prprio labirinto, continuamos a espichar e a estender nossas cidades interminavelmente at que nos expliquem uma outra lgica da compreenso do espao. H os que dizem que no labirinto a gente no se perde, a gente se encontra; h outros que defendem que o labirinto o lugar da perda. Na verdade o labirinto, seja em suas dobras ou em sua dupla superfcie, o lugar da simultaneidade da perda e do encontro; isso porque faz parte mesmo da lgica do sentido e da cidade. Restaria uma pergunta, talvez sugerida pelos Situacionistas mas nunca dita, ou seja, se a lgica da cidade assenta-se sobre a lgica do sentido, ou se a lgica do sentido fruto da lgica da cidade, ou de como se d essa correspondncia? A desorientao, a inquietante estranheza a percepo da existncia de uma fratura no espao e no tempo. O lapso, a descontinuidade, a emenda, a cola de quando se passa de dentro para fora do Anel de Moebius. Pelo efeito da dobra, a cidade se apresenta ora como uma produo ordenvel lgica, ora como um labirinto ilgico, carente de qualquer sentido, dependendo do lado da superfcie em que estamos. O sentido muito frgil, se rompe fcil, quando sua superfcie cortada ele ca na profundidade do abismo, dos significados.60 Deveria-se ainda pensar se o sentido da arquitetura no deveria tambm ser interrogado no seu sentido de persistncia, nessa pseudoessncia da permanncia, em sua imortalidade ante o tempo, ou mesmo em sua transitoriedade. Ou ainda de ser no s a prpria superfcie onde se integram as demais artes, mas o suporte onde se depositam as proposies do sentido. Curiosamente, tampouco o sentido da arquitetura est na superfcie, em seu revestimento, como tentaram mostrar os Novos Brutalistas ao pelarem a arquitetura mostrando a beleza de sua nudez, de sua estrutura, criando uma espcie de anti-arquitetura, e reinventando um novo sentido para a arquitetura, evidenciando seu aspecto de construo bruta e de espao existencial.

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A estria dos trs porquinhos, nesse sentido mais que ilustrativa para mostrar os falsos sentidos da arquitetura criados entre permanncia e efmero. Desde cedo a estria trata de colocar na cabea das crianas o valor de uma arquitetura slida, permanente, em contraposio arquitetura frgil e efmera. Por trs do pano de fundo dessa estria encontra-se associada a valorizao do trabalho, onde aqueles que no trabalham devem morar numa arquitetura frgil e perecer, ou ento se abrigar na casa do porquinho prtico. Era contra isso que os Situacionistas, e principalmente Debord, em sua Sociedade do espetculo, se debatia. S o slido com seu paradoxo efemeridade tem sentido para uma sociedade baseada na explorao do trabalho, na produo pela produo, na sociedade de consumo. Para isso a estria opera diretamente com o terror da sinistra figura do lobo mau que derruba as casas com seu sopro. Ignasi Sola Morales, em seus ltimos ensaios tambm percebeu essas diferenas, Os lugares da arquitetura atual no podem ser permanncias produzidas pelas forcas da firmitas vitruviana. So irrelevantes os efeitos de durao de estabilidade, do desafio da passagem do tempo. reacionria a idia de lugar como cultivo e entretenimento do essencial, profundo, de um genius loci difcil de acreditar em uma poca de agnosticismo. Mas essas desiluses no tm porque levar ao nihilismo de uma arquitetura da negao.61 Encontramos falta de sentido em muitas coisas e em muitos sentidos, como as j apresentadas anteriormente: a orientao, a existncia, a memria, o espao do labirinto, etc. Mas existe ainda um outro sentido no diretamente vinculado ao espao, mas que poderamos associar proliferao repetitiva das coisas, produo excessiva de objetos, s grandes megalpoles; toda essa infinidade de coisas, por um motivo ou outro, acaba nos parecendo igual, despertando-nos a baunasia, a falta do sentido do espao, das cidades e da prpria existncia. A perda de sentido tambm a perda da individualidade, da identidade, anunciada por Freud como o problema do duplo na unheimlich, ou a constante preocupao apontada no IX e no X Congresso Internacional de Arquitetura Moderna sobre a perda da identidade na arquitetura; ou ainda o triunfo do anonimato, a perda da aura, anunciados por Edgar Alan Poe, Baudelaire e W. Benjamim. Para o sentido do espao ou do lugar no existe o no-lugar. Triste expresso, pois todo lugar um lugar. Todo espao uma possibilidade de um vir-a-ser ou do que j foi. O espao anterior ao homem, e se no for parte da extenso dele. Logo, impossvel levar adiante a categoria de no-lugar como algo que inexiste. evidente que tanto para Melvin Webber, nos anos 60, como para Marc Aug, o no-lugar no significa o no-lugar propriamente dito. Os espaos que eles designam como nolugares so lugares sem significao, desatados do tempo, da histria, da memria, iguais ou semelhantes em todos os lugares, sem identidade. Desde sua tica: desorientadores.62

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Entretanto, dentro do sentido de orientao da sociedade eles possuem um papel relevante de serem lugares de transio de uma cultura a outra, de comungar o universal, de criar territrios orientveis em qualquer territrio distinto do viajante, ou mesmo dentro da prpria cultura. Por exemplo, uma das funes dos aeroportos no provocar a desorientao dos viajantes, mas sim amenizar qualquer desorientao que se possa produzir, levando at ao paradoxal efeito de se ter aterrissado no mesmo lugar. A maioria deles possui regras de orientaes comuns, ditadas mundialmente, como, por exemplo, embarque no segundo pavimento e desembarque no primeiro, setores de check in, etc. Os rpidos deslocamentos de um ponto a outro, sem ao menos percorrer as distncias sobre terra, percebendo lentamente suas diferenas de um territrio a outro, fazem com que os aeroportos e todos esses nolugares, faam parte de um cdigo de orientao universal. Essa pseudo falta de uma identidade formal arquitetnica bastante criticada, no mais que o correspondente de uma outra lgica formal, cuja funo no provocar a desorientao, mas que infelizmente pouco trabalhada em termos de arquitetura. No bastando todos os labirintos fsicos e reais que nos aprisionam, recriamos novos labirintos nos espaos virtuais. Pelo medo da desorientao continuamos a construir labirintos por onde passamos.63 No mar ou no deserto da Internet encontramos muitas coisas interessantes. Um trabalho plstico com um lcido e interessante texto O lugar: agora... onde mesmo? Um labirinto, mais um labirinto de Duane Michals. Um trabalho que mostra mediante textos e imagens que nossa orientao totalmente equivocada e imposta pela onipresena das imagens tcnicas, pela janela da mquina fotogrfica. O texto diz o seguinte: O lugar feito pelo olhar, mas o nega. Atrai a viso e a modela. Tem uma luz artificial, mas que no vem substituir a do sol: vem concorrer com ela, brigar com ela pela primazia de fazer ver o existente. O lugar feito a partir de uma janela: a janela da mquina, a janela maqunica que abre para uma outra realidade a realidade virtual. Na casa, a porta o limite entre o dentro e o fora. Na casa, a janela a abertura do fora, como um quadro para o dentro, e do dentro como uma nesga para o fora. Mas agora, na casa outra janela se abre, e v-se um outro fora por onde se entra, uma outra realidade que luta com o dentro da casa e o fora da casa pela ateno do olhar, do sentir e do pensar. Para as mquinas, funcionar, agora, conectar-se aos humanos e impor-lhes a inteligibilidade, os limites maqunicos. Como que convida para um labirinto, a mquina convida o homem a ir consigo. O homem aceita. O que elas dizem dito num espao sem compromissos de fixar no tempo a mensagem o que se v/l hoje pode desaparecer amanh, sem aviso. Endereos no so mais encontrados, a busca de links esbarra em

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file not found. A NET o espao do puro presente, que foge do futuro, apagando o passado.64 Se certas coisas ou certas arquiteturas nos parecem hoje sem sentido, no importa. Assim como o esquecimento, logo a memria retorna, logo a face do no-sentido se desdobra e d espao a um novo sentido. Quanto mais hoje as coisas paream sem sentido, mais sentido tero amanh, por fora mesmo da natureza do sentido. O descortinar do sem-sentido sempre passa pelo labirinto, cruza de ponta a ponta a cidade. O poeta Floriano Martins e o escritor Claudio Willer, escreveram um interessante editorial para a revista Agulha sobre cidade e memria, salientando a essencialidade do instante, da deriva, no apenas recorrendo ao bordo da ruptura, mas antes sondando as inmeras possibilidades de identificao, complementaridade, desdobramento. As cidades e sua msica abrasada de extravios so uma imposio de falsos encontros. Tudo perda ali, a comear pelo que julgamos encontrar: a idia precria de localizao que ostentam as inmeras sinalizaes, os caminhos dados como nicos, ainda que bifurcados. A rigor, a nica razo para que o homem mergulhe no labirinto aflitivo da malha urbana a de buscar perder-se de todo e descobrir ali uma anttese para o que lhe foi deturpado a caminho. Entrar ali para perder-se de si, tratando de recuperar um outro j de muito desfeito. Portanto, as cidades no so lugar de encontro, mas antes de acento da perda. Assim vale caminhar por elas, perdendo-se no esgotamento de ruas e em sua escurido ardilosa. Seguir por ali como quem recorda um verso de Ren Crevel: com as pernas abertas, uma cidade dorme nua sobre o mar fosforescente. No descartar jamais o ertico. A prpria e cultuada beleza, de prdios, roupas, carros - a esttica da velocidade, seu charme domado - nos engana ao esconder o vazio em que se ergue. O humano pode se instalar em qualquer espao, mas deve levar consigo o sentido. Hoje um ardil conceitual embaralhou o racional ao irracional, proveniente de uma astcia respaldada em certo temor atvico do homem conhecer-se mais intimamente. As cidades devem ser vistas como um convite a que o homem saia de si, sim, mas que essa aventura se justifique por uma busca mais ampla de sua existncia. Tocar as reentrncias das cidades; beijar-lhe com sutileza os caminhos, embriagando-lhes o passo. Um homem no pode compreender nada fora de si se evita tocar-se. As mulheres esto mais prximas desse conhecimento essencial porque sabem faz-lo. Sabem preencher com mos internas e externas todo o mpeto de sua vida. Os homens se distraem com uma exuberncia fortuita e erguem cidades onde ningum mais se toca entre si. Pensemos nas cidades como um aglomerado de casas e ruas conectivas. No temos a seno uma fertilizao da solido. Os espaos de convivncia so ilusrios porque o mercado das almas prevalece em tais sesmarias.

Srie Things Are Queer

Duane Michals

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As cidades so um lugar fecundo para que se perceba as vozes que revelam as dissidncias. Entregar-se a elas, perder-se nas dobras insuspeitas. Tornar a vida uma grande aventura. Calvino a elas se referiria como palimpsestos: raspando-lhes a face vamos dar em outra que nos evita olhar e logo em mais outra que se abre despojada e outra mais e mais, at o infinito. No entanto, o que quer que engulamos, ter seu destino certo sob uma tica que no mais apenas laboratorial. As cidades no so mgicas. No so fantsticas. No so indcios de uma evoluo humana. O prprio Calvino diria: no existe linguagem sem engano. As cidades so a medida exata do homem que temos hoje. Este homem to afeito ao racional que consegue desconquistar-se. No est mais. No mais ele. E rigorosamente no ensina a si mesmo sequer uma rua mais tranqila para chegar ao espelho. Raspando a face do que nos mostra o cotidiano damos em um imenso vazio desconfigurado. No h cidades. Seguindo as placas, nada muda, pois abolimos a distino entre visvel e invisvel. Perdemos as cidades, quando o ideal era nos perdermos nelas.65 E quanto mais se estende essa busca pelo sentido, mais sem sentido ela se torna. Este texto carece de sentido, at mesmo sua existncia questionvel. Qualquer inteno na tentativa de compreender o sentido do espao, percorrendo esses estranhos lugares em busca de um sentido, s pode resultar numa tola incurso. Normalmente, atribumos existncia aos espaos e s coisas, mas na realidade, sem ns, elas no existiriam. Pensar um espao como existente, significa pensar em si prprio. Infelizmente, na exigncia da objetividade, acabamos por abstrair os espaos, as coisas e conseqentemente nossa prpria existncia. Gabriel Marcel, certa vez disse: Quanto mais eu acentuar a objetividade das coisas, cortando o cordo umbilical que liga minha existncia, mais converterei este mundo num espetculo sentido como ilusrio.66 Para os existencialistas a existncia precede a essncia. Em termos filosficos todo objeto tem uma existncia, um sentido e uma essncia. E essa essncia o prprio sentido, ou vice-versa. Entretanto, muitas pessoas crem que a essncia vem antes da existncia. Essa idia tem sua origem no pensamento religioso do sculo XVIII quando se acreditava na existncia de uma essncia natural, um sentido para os homens como natureza humana e, por exemplo, conceitos inatos do que deveria ser uma casa, uma praa, uma escola, etc. O que derivaria posteriormente na teoria dos tipos, na cruel teoria determinista do carter em psicologia. Exemplificando, Sartre em O Ser e o Nada, explicou esse falso sentido da natureza determinista, ironicamente, citando o caso das ervilhas e dos pepinos: Muitas pessoas crem que as ervilhas, por exemplo, se arredondam conforme a idia de ervilha e os pepininhos, so pepininhos, porque...

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NOTAS 1 Uma pequena parte desse texto, basicamente o que se refere ao sentido do espao existencial, foi apresentado originalmente no I Congresso Internacional de Psicanlise e Interseces - Arquitetura: Luz e Metfora. Grupo de Estudos Avanados (GEA), em Porto Alegre, 22 a 25 05/2002. 2 MARCEL, Gabriel. Da recusa invocao. In: FOULQUI, Paul. O existencialismo. So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1955. p.45. 3 SARTRE, J.P. O ser e o nada. In: FOULQUI, Paul., op. cit., p.64. 4 Refiro-me aos trabalhos de Josep Muntaola, Topogenesis I, II, III, Arquitectura como lugar. Barcelona: Oikos-Tau, 1979-80. O trabalho de Charles Moore, Cuerpo, memoria y arquitectura. Madrid: H. Blume Ediciones, 1982. E os de Christian Norberg Schulz, Existencia, espacio y arquitectura. Barcelona: Blume, 1975. Schulz foi um dos poucos tericos da arquitetura a estudar o sentido do espao, principalmente em seu livro Existncia, espao e arquitetura. Entretanto, interpretou o espao existencial como o lugar da existncia, e infelizmente no chegou a aproximar a percepo do espao existencial, do espao bruto, como viam os existencialistas. No trabalho de Schulz observa-se esse deslocamento de pensamento do espao existencialista (Heidegger, Sartre) concepo do espao fenomenolgico de Bachelard e Merleau-Ponty, sem esgotar o questionamento do espao existencial. Estava mais preocupado, ao fim, em estabelecer categorias do espao, descrev-los, evocar os espritos do lugar, do que propriamente interrog-lo ao limite. 5 FOULQUI, Paul. O existencialismo. So Paulo: Difuso Europia do Livro,1955, p.80-81. 6 PERRONE-MOISS, Leyla. Pensar estar doente dos olhos. In: NOVAES, Adauto (Org). O Olhar. So Paulo: Companhia das Letras, 1995. p.327-345. Neste ensaio Perrone-Moiss nos descreve os distintos modos de ver do poeta Fernando Pessoa e seus heternimos, mostrando o olhar de uma pessoa que no se contentou em dispor de um nico olhar, mas disps de vrios, enfrentando o risco de perder a si mesma de vista. 7 DELEUZE, Gilles. A Lgica dos sentidos. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 2000. p.21. Neste livro, Deleuze apresenta uma srie de paradoxos que formam a Teoria do Sentido, alicerado no trabalho de Lewis Carrol e na filosofia dos esticos. 8 Op. cit., p.143. O no-senso ao mesmo tempo o que no tem sentido, mas que como tal, ope-se ausncia de sentido, operando a doao de sentido, e isto que preciso entender por non-sense. Id. ibid., p.74. 9 Id. ibid., p.78. A noo de absurdo esteve sempre latente nas filosofias irracionais ou nas que se recusavam a encontrar um sentido racional para a existncia, como obviamente o existencialismo. Os existencialistas procuravam uma sada ante o labirinto: a condio humana, propondo a escolha lcida do prprio destino, do trajeto, da arquitetura do labirinto, ou a revolta. O non-sense seria o disparate puro e simples, o absolutamente sem sentido, enquanto o absurdo, enquanto absurdo, teria ainda um sentido, embora inexplicvel e distante, como a obra de Kafka. 10 Id. ibid., p.70. 11 DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: 34, 1998. p.231. A Inquietante Estranheza est situada parte porque define um lugar paradoxal da esttica: o lugar de onde suscita a angstia em geral; o lugar onde o que vemos aponta para alm do princpio de prazer; o lugar onde ver perder-se, e onde o objeto da perda sem recurso nos olha. o lugar da Inquietante Estranheza. p.227. 12 O estudo dos sonhos, das fantasias e dos mitos ensinou-nos ainda que a angstia acerca dos olhos, o medo de cegar, freqentemente um substituto da angstia da castrao. FREUD, Sigmund. Textos essenciais sobre literatura, arte e psicanlise. Portugal: Publicaes Europa-Amrica. p. 221. [s.d.] 13 FREUD, op. cit., p.220. Comento sobre esse tema em Arquiteturas Fantsticas, baseado-me no trabalho de Todorov: o fantstico algo misterioso, inexplicvel ou inadmissvel que se introduz na vida real, definindo-se sempre em relao realidade e ao imaginrio. Acontece na hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais em face de um acontecimento aparentemente sobrenatural. FUO, Fernando. O fantstico na arquitetura, In: FUO, Fernando Freitas (Org.). Arquiteturas fantsticas. Porto Alegre: Editora da Universidade /UFRGS, Faculdade Ritter dos Reis, 1999. p. 13-36. 14 Os sentimentos e os significados da unheimlich so to amplos e irrestritos na lngua alem que seria difcil traduzir literalmente para o portugus. Mas em seu ensaiou Freud tratou de selecionar alguns desses aspectos. Freud quando buscava o correspondente da unheimlich na lngua portuguesa (acho que s por ser mais erudito, pois creio que no sabia nada de portugus, ademais em se tratando de um sentimento, que j difcil de se explicar em sua prpria lngua) dizia o seguinte: O italiano e o portugus parecem contentar-se com palavras que parecem perfrases. Na lngua portuguesa encontrei trs tradues para a unheimlich: A inquietante estranheza, O estranho, e O sentimento de algo ameaadoramente estranho, em uma edio de Portugal. 15 SIEBERS, Tobin. El espejo de la medusa. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1985. Siebers resumidamente mostra, no captulo concernente a Freud, como ele tratou de afastar o papel da superstio do discurso da unheimlich. Veja-se tambm o trabalho de Max Milner La fantasmagoria, um estudo sobre as prteses visuais na literatura. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1990. 16 "Inicialmente precisamos lembrar que nesses fenmenos de automatismo, estamos confrontando com uma autonomia do mecanismo. Esta caracterstica nos interessa pois ela prpria a toda estrutura de repetio. O sujeito que vivencia essa compulso de repetio experimenta a sensao de sentir-se excludo. A lgica da compulso de repetio se apresenta diante de nossos olhos como algo autnomo que est mais alm do nosso controle. por esta razo que Freud mencionava, por vrias vezes, a figura do destino como uma possibilidade freqentemente evocada para dar conta desses fenmenos. SOUZA, Edson Luiz Andr de. Uma esttica negativa em Freud, In: SOUZA, Edson; TESSLER, Elida; SLAVUTZKY, Abro. (Org.), A inveno da vida. Porto Alegre: Artes e Ofcios, 2001. p.128. 17 Nesse sentido sobre a trajetria da esttica Freudiana e Ps-Freudiana (Lyotard, Damisch, Didi-Huberman...) veja-se o elucidativo ensaio de HUCHET, Stphane: Linguagens do no-saber: teoria da arte e psicanlise. In: SOUZA, Edson; TESSLER, Elida; SLAVUTZKY, Abro. (org.). op. cit., p. 176-188. 18 A partir de uma srie de outras experincias, reconhecemos tambm facilmente que apenas o fator de repetio involuntria que transforma em ameaadoramente estranho aquilo que at ali foi inofensivo, e nos impe a idia de que algo de funesto

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e inevitvel est a ocorrer, se no falaramos apenas de acaso. Assim decerto indiferente quando, por exemplo, se recebe e inevitvel est a ocorrer, se no falaramos apenas de acaso. Assim decerto indiferente quando, por exemplo, se recebe uma chapa com um dado nmero - pode ser o 62 - num vestirio onde se entregou o casaco, ou se descobre que o camarote que nos foi destinado num navio tem o mesmo nmero. Mas essa impresso modifica-se quando ambos os acontecimentos, independentes um do outro, se tornam prximos, ou seja, quando algum, no mesmo dia, depara vrias vezes com o nmero 62, quando, suponhamos, levado a verificar que tudo o que tem uma classificao numrica moradas, quarto no hotel, carruagem do comboio - apresenta invariavelmente o mesmo nmero, ou pelo menos um deles. Isso considerado ameaadoramente estranho e quem no invulnervel s tentaes da superstio ser levado a atribuir um sentido oculto a esta insistente repetio de um nmero, talvez a ver nisso como que uma indicao acerca da durao da sua vida. FREUD, op.cit.,p.225. 19 Sobre o tema dos suportes de representao veja-se FUO, Fernando (org). O Fantstico na arquitetura, op. cit., p. 13-36. 20 VIDLER, Anthony. The architectural uncanny: essays in the modern unhomely. 3.ed. Cambridge, Massachusetts: Mit Press, 1994. p.19. Como a unheimlich um sentimento no muito preciso em sua definio, Vidler nos mostra uma unheimlich muitas vezes prxima ao sentimento de medo A sensibilidade contempornea v o uncanny surgir nos vazios dos estacionamentos abandonados ou dos shopping mall., p. III. No ensaio Unhomely houses, Vidler faz um passeio pela uncanny da arquitetura da literatura, reafirmando no s as anlises feitas por Freud sobre O homem de areia de E.T.A. Hoffmann, mas tambm analisando os trabalhos de Quincey, Charles Nodier e Hermann Melville. Praticamente em seu primeiro captulo ele trata de transcrever quase que literalmente grande parte do ensaio de Freud. uma tentativa de delinear e explorar os aspectos espaciais e arquitetnicos da uncanny como foi caracterizada na literatura, filosofia, psicologia e na arquitetura desde o final do sculo XIX at o presente. Na segunda parte Vidler examina a complexidade e mudana das relaes entre edifcio e corpo, estrutura e lugares que se caracterizam por tentar desestabilizar as convenes da arquitetura tradicional nos anos recentes, com referncia s teorias crticas do estranhamento, indeterminao lingstica e representao, que serviram como veculos para os experimentos das vanguardas artsticas (Coop, Himmelblau, Stirling, Tschumi). Na parte trs, Vidler apresenta a implicao da uncanny para o urbanismo e especialmente para a interpretao da condio espacial, baseado nas tentativas de Freud para abordar os efeitos de encontrarse perdido na cidade, e o fascnio moderno pelo flaneur, desde Benjamin a Breton. Vidler observou os meios atravs dos quais a psicologia e a psicanlise encontraram na cidade o lugar para a explorao da ansiedade e parania. Vidler descreve o que poderia ser considerado como uma sensibilidade ps-urbanismo, do surrealismo ao situacionismo. No fundo o livro uma coletnea de ensaios crticos atados pela tnue linha do unheimlich apresentado nos primeiros captulos. Vidler apresenta praticamente a mesma descrio de Freud em sua tentativa de definir a unheimlich. 21 Sobre a trajetria da arquitetura desde a tica da cmara escura, tratei exaustivamente em A Mquina de Fragmentos, em Arquitetura como Collage. Barcelona: Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Barcelona, UPC, 1987-1992. (Tese doutoral) 22 Deleuze, em seus trabalhos, principalmente em A dobra inaugura um novo sentido para o sentido que no mais se funda na profundidade produzida pela perspectiva clssica quatrocentista, nem na verticalidade (ascendente-descendente) religiosa medieval. Deleuze prope um sentido na superfcie, baseado nos postulados existencialistas e fenomenolgicos de Heidegger, Husserl. DELEUZE, Gilles. El pliegue. Barcelona: Ediciones Paids, 1988. 23 DIDI-HUBERMAN, op.cit.,p.246. 24 Id. ibid., p.246. 25 CIRLOT, Jean-Eduardo. Dicionrio de smbolos. So Paulo: Moraes, 1984. p.472. 26 Este filme produzido no Canad e dirigido por Vicenzo Natali foi premiado no Festival do Cinema Fantstico em 1997. Outro exemplo curioso o da casa da viva do inventor do rifle Winchester: comeou construindo quartos para abrigar os fantasmas das pessoas que seu marido havia matado; sucessivamente ela foi aumentando a casa, construindo corredores interminveis com quartos sem portas e sem janelas, com escadas que no levam a lugar nenhum ou que sobem pelas paredes, portas que abrem para abismos. 27 DIDI-HUBERMAN, op. cit., p. 246. 28 LYOTARD, Jean-Franis. Discurso, figura. Barcelona: Gustavo Gilli, 1979. 29 Em A vontade de potncia Nietzche percebeu de uma maneira muito lcida e antecipatria a incorporao do estranhamento e do acaso como fenmenos estticos controlados, como forma de representao da dominao do medo, como vontade de potncia mesmo, e que seriam plenamente incorporados pelas vanguardas do incio do sculo XX. Diz ele: Na economia interior da alma do homem primitivo prepondera o medo do mal. O que o mal? Trs coisas: o acaso, o incerto, o sbito. A Histria da civilizao representa uma diminuio daquele medo do acaso, do incerto, do sbito. Civilizao significa justamente aprender a calcular, aprender a pensar casualmente, aprender a prevenir, aprender a acreditar em necessidade. at possvel um estado de segurana, de crena em lei e calculabilidade, que chega `a conscincia como fastio (tdio), em que o gosto pelo acaso, pelo incerto e pelo sbito sobressai como excitante. In: Os Pensadores. So Paulo: Abril, 1983. p.391. 30 Sobre a esttica do estranhamento veja-se os trabalhos de Peter BURGUER (Teoria de la Vanguardia), Simn MARCHN FIZ (Del arte objectual al arte de concepto), Victor SKLOVSKI (La obra de arte como procedimento). A desorientao como um despertar, assim como o estranhamento ou a teoria do schock serve para acabar com a apatia e o torpor. Desde que Hipnos irmo de Tanathos, compreende-se porque, na Grcia como na ndia e no gnosticismo, ao do despertar tenha uma significao soteriolgica. Scrates despertava os interlocutores, algumas vezes contra a vontade deles. ELIADE, Mircea. Mito e realidade. So Paulo: Perspectiva, 1999. p. 113. 31 A orientao do tempo na Antigidade era dada pelo surgimento dos astros: do sol, da lua, das estrelas. Era externa ao corpo, inclusive a arquitetura retratava muitas vezes a representao do cosmo, a passagem do sol, como na arquitetura egpcia. 32 S o presente existe no tempo e rene, absorve o passado e o futuro, mas s o passado e o futuro insistem no tempo e dividem ao infinito cada presente. No trs dimenses sucessivas, mas duas leituras simultneas do tempo. DELEUZE, Gilles. A Lgica dos sentidos, op.cit., p.6. Os paradoxos de sentido so essencialmente a subdiviso ao infinito (sempre passado-futuro e jamais

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presente) e a distribuio nmade (repartir-se em um espao aberto ao invs de repartir um espao fechado).p.78. 33 Criado por Irwin Allen e produzido pela 20th Century Fox Television. Foram ao todo 30 episdios feitos entre os anos de 1966 e 1967. 34 Eliade mostra-nos que o conceito de esquecimento equivale, na ndia, ignorncia, escravido, e morte e que se encontra uma situao similar na mitologia grega na figura da Mnemosine. ELIADE, Mircea, op. cit., p.105. 35 Id.ibid.,p.109. notvel que tambm para Plato, o esquecimento no faz parte integrante da morte, mas, ao contrrio, relacionada com a vida, a reencarnao. ao voltar vida terrestre que a alma esquece as idias. Id. ibid., p.112. 36 Uma noite, na poca em que Rebeca se curou do vcio de comer terra e foi levada para dormir no quarto das outras crianas, a ndia que dormia com eles acordou por acaso e ouviu um estranho rudo. Sentou-se alarmada, pensando que tinha entrado algum animal no quarto, e ento viu Rebeca na cadeira de balano, chupando o dedo e com os olhos fosforescentes como os de um gato na escurido. Pasmada de terror, perseguida pela fatalidade do destino, Visitacin reconheceu nesses olhos os sintomas da doena cuja ameaa os havia obrigado, a ela e ao irmo, a se desterrarem para sempre de um reino milenrio no qual eram prncipes. Era a peste da insnia. Ningum entendeu o pnico de Visitacin. Se a gente no voltar a dormir, melhor, dizia Jos Arcdio Buenda, de bom humor. Assim a vida rende mais. Mas a ndia explicou que o mais temvel da doena da insnia no era a impossibilidade de dormir, pois o corpo no sentia cansao nenhum, mas sim a sua inexorvel evoluo para uma manifestao mais crtica: o esquecimento. Queria dizer que quando o doente se acostumava ao seu estado de viglia, comeavam a apagar-se da sua memria as lembranas da infncia, em seguida o nome e a noo das coisas, e por ltimo a identidade das pessoas e ainda a conscincia do prprio ser, at se afundar numa espcie de idiotice sem passado.(...) Ao fim de vrias semanas, Jos Arcdio Buenda encontrou-se uma noite rolando na cama sem poder dormir. Quando percebeu que a peste tinha invadido a povoao, reuniu os chefes de famlia para explicar-lhes o que sabia sobre a doena de insnia, e estabeleceram medidas para impedir que o flagelo se alastrasse para outras povoaes do pantanal. Foi Aureliano quem concebeu a frmula que havia de defend-los, durante vrios meses, das evases da memria. Descobriu-a por acaso. Insone experimentado, por ter sido um dos primeiros, tinha apreendido com perfeio a arte da ourivesaria. Um dia, estava procurando a pequena bigorna que utilizava para laminar os metais, e no se lembrou do seu nome. Seu pai lhe disse: ts. Aureliano escreveu o nome num papel que pregou com cola na base da bigorna: ts. Assim, ficou certo de no esquec-lo no futuro. No lhe ocorreu que fosse aquela a primeira manifestao do esquecimento, porque o objeto tinha um nome difcil de lembrar. Mas poucos dias depois descobriu que tinha dificuldade de se lembrar de quase todas as coisas do laboratrio. Ento marcou com o nome respectivo, de modo que bastava ler a inscrio para identific-las. Quando seu pai lhe comunicou o seu pavor por terse esquecido at dos fatos mais impressionantes de sua infncia, Aureliano lhe explicou o mtodo, e Jos Arcdio Buenda o ps em prtica para toda a casa e mais tarde o imps a todo o povoado. Com pincel cheio de tinta, marcou cada coisa com o seu nome: mesa, cadeira, relgio, porta, parede, cama, panela. Foi ao curral e marcou os animais e plantas: vaca, cabrito, porco, galinha, aipim, bananeira. Pouco a pouco, estudando as infinitas possibilidades do esquecimento, percebeu que podia chegar um dia em que se reconhecessem as coisas pelas suas inscries, mas no se recordasse a sua utilidade. Ento foi mais explcito. O letreiro que pendurou no cachao da vaca era uma amostra exemplar da forma pela qual os habitantes de Macondo estavam dispostos a lutar contra o esquecimento: Esta a vaca, tem-se que ordenh-la todas as manhs para que se produza o leite e o leite preciso ferver para mistur-lo com o caf e fazer caf com leite. Assim, continuaram vivendo numa realidade escorregadia, momentaneamente capturada pelas palavras, mas que haveria de fugir sem remdio quando esquecessem os valores da letra escrita. Na entrada do caminho do pntano, puseram um cartaz que dizia Macondo e outro maior na rua central que dizia Deus existe. Em todas as casas haviam escrito lembretes para memorizar os objetos e os sentimentos. Mas o sistema exigia tanta vigilncia e tanta fortaleza moral que muitos sucumbiram ao feitio de uma realidade imaginria, inventada por eles mesmos, que acabava por ser menos prtica, porm mais reconfortante. Pilar Ternera foi quem mais contribuiu para popularizar essa mistificao, quando concebeu o artifcio de ler o passado nas cartas, como antes tinha lido o futuro. Derrotado por aquelas prticas de consolao, Jos Arcdio Buenda decidiu ento construir a mquina da memria, que uma vez tinha desejado para se lembrar dos maravilhosos inventos dos ciganos. A geringona se fundamentava na possibilidade de repassar, todas as manhs e do princpio ao fim, a totalidade dos conhecimentos adquiridos na vida. Imaginava-a como um dicionrio giratrio que um indivduo situado no eixo pudesse controlar com uma manivela, de modo que em poucas horas passassem diante de seus olhos as noes mais necessrias para viver. MRQUEZ, Gabriel Garca. Cem anos de solido. So Paulo: Record, 1980. p.35-39. 37 Integrantes da Internacional Situacionista: Asger Jorn, Constant, Guy Debord, Pinot Gallizio, Raoul Vainegem, Knabb, Gilles Ivain... A cidade era apenas uma das preocupaes do grupo que reunia artistas urbanistas, cineastas e poetas. Sobre a Internacional Situacionista veja-se : Situacionista, teoria e prtica da revoluo. So Paulo: Conrad, 2002. 38 BRETONE, Rtif de la. Les nuits de Paris. Paris: Gallimard,1986. ARAGON. Le paysan de Paris. Paris: Gallimard,1990. BRETON, Andr. O amor louco. Lisboa: Estampa, 1971. 39 ANDREOTTI, Libero. Introduo: a poltica urbana da internacional situacionista. In: ANDREOTTI, Libero; COSTA, Xavier. Situacionistas, arte poltica e urbanismo. Barcelona: Museu Dart Contemporani de Barcelona: Actar, 1996. p. 21. 40 Sobre os Provos, ver GUARNACCIA, Matteo. Provos. So Paulo: Conrad Livros, 2001. Coleo Baderna. 41 Guy Debord citado em ANDREOTTI, op. cit., p. 29. 42 HOCKE, Gustav. Maneirismo, o mundo como labirinto. So Paulo: Perspectiva, 1974. 43 LAMBERT, Jean-Clarence. Constant y el labirinto. In: ANDREOTTI, Libero; COSTA, Xavier. Situacionistas, arte poltica e urbanismo. Barcelona: Museu Dart Contemporani de Barcelona / Actar, 1996. p.100. Lambert neste artigo distingue o neologismo labirintiano, que comeou a circular no festival do labirinto, por ele organizado em 1984 na Fundao

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Gulbekian (Paris e Lisboa), em contraposio palavra labirinto, que s significa complicado. 44 CONSTANT. O princpio da desorientao. In: ANDREOTTI, Libero; COSTA, Xavier. Situacionistas, arte poltica e urbanismo. Barcelona: Museu Dart Contemporani de Barcelona: Actar, 1996. p. 86-87. 45 CIRLOT, op.cit., p.446. 46 Op. cit., p.456. 47 LAING, R.D. Laos. Petrpolis: Vozes, 1981. p.92. 48 Com barro fabricam-se os vasos, neles o til o nada. Esburacam-se portas e janelas para fazer a casa, e o nada delas o mais til para elas. Assim, pois, no ser est o interesse, mas no no ser est a utilidade. TSE, Lao. Tao Te Ching. Madrid: Ediciones Orbis, 1983. p.104. 49 CIRLOT, op. cit., p. 577. 50 QUETGLAS, Jos. Federacin de textos de distinta longitud, hostiles a la esencia vaca del arte moderno. (O lessence du vide: Le vide dessence). Barcelona: Universitat Politcnica de Catalunya. Secci dHistria. ETSAB, s/ data. p. 16. Que o silncio e o vazio possam ocupar a essncia de uma obra de arte, em nosso tempo, uma crena anacrnica. Pressupe a existncia de um espectador alheio a tudo quanto foi a experincia da arte moderna. Op.cit.,p.23. 51 Havia um rei que, um dia, recebeu a visita de um outro rei, monarca de um pas distante e menor. O anfitrio, para zombar da simplicidade de seu hspede, levou-o a um gigantesco labirinto e lhe disse que entrasse, pois l veria a maior maravilha de todo o reino. No tardou para que o visitante percebesse que dificilmente sairia de l com vida. Durante trs dias de solido e trs noites de terror vagou pelos corredores e sales, terraos e jardins onde reinava sempre o silncio mais absoluto. No limite de suas foras, clamou ao seu deus que lhe mostrasse a sada. A poucos metros dali uma curva repentina lhe revelou um retngulo de cores sbitas recortado na parede: demorou a perceber que era uma porta. Levado a presena do outro rei, que tentava disfarar o espanto, disse-lhe apenas que tambm possua um labirinto em sua terra e que, se Deus quisesse, haveria de mostr-lo. Chegando a seu pas, declarou a guerra contra o outro, invadiu-lhe o reino, dizimou-lhe o exrcito e tomou-o prisioneiro. Colocou o monarca destronado sobre um camelo e por muitos dias avanou pelo deserto. De repente cortou as amarras do outro, jogou-o sobre a areia ardente e lhe disse: - Este o meu labirinto, poderoso monarca! Aqui no h paredes a barrar-te os passos, nem escadas que terminam no teto ou portas que abrem para lugar nenhum. Apenas o sol, a areia interminvel e o tempo que vivers at que os abutres te faam a ltima reverncia. Dito isso, partiu a galope com os camelos. Trecho extrado do conto Os dois reis e os dois labirintos. In: BORGES, Jorge Luis. El Aleph. Buenos Aires: Losada, 1952. p.124. 52 DELEUZE, Gilles. El pliegue. Barcelona: Paids, 1988. p. 14. 53 O nmero irracional implica a queda de um arco de crculo sobre a linha reta de dois pontos racionais, e a denncia como um falso infinito; por isso o contnuo um labirinto, e no pode ser representado por uma linha reta, pois a reta sempre deve estar misturada com curvatura...Tudo isso permanece obscuro. Pois se Leibniz levando at o extremo uma metfora esboada por Plotino (multipliquemos a cidade sem que ela funde esta operao) converte a mnada em uma espcie de ponto de vista sobre a cidade. H que entender que a cada ponto de vista lhe corresponde uma determinada forma? Por exemplo, uma rua de tal ou tal forma? Nas cnicas, no h um ponto de vista que remeteria a elipse, outro para a parbola e outro para o crculo. O ponto de vista, o vrtice do cone, a condio sob a qual se capta uma perspectiva, um perfil que apresentaria cada vez toda a cidade a sua maneira. O que se capta desde um ponto de vista no nem
Acrlico sobre tela -100 x 100 cm
Keith Haring,1989

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Fernando Freitas Fuo Arquiteto, doutor pela Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Barcelona com a tese Arquitectura como Collage, 1992. Atualmente professor na Faculdade de Arquitetura e no Programa de Pesquisa e Ps-Graduao em Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. http://www.ufrgs.br/propar/fuao

uma determinada rua, nem sua relao determinvel com as outras ruas, que so constantes, mas a variedade de todas as conexes possveis entre os trajetos de uma rua qualquer a outra: a cidade como um labirinto ordenvel. Id. ibid., p.29-37. 54 Segundo Mircea Eliade, Para o homo religiosus, o essencial precede a existncia. Isso verdadeiro tanto para o homem das sociedades primitivas e orientais como para o judeu, o cristo e o muulmano. O homem como hoje porque uma srie de eventos teve lugar ab origine. Se for verdade que os eventos essenciais tiveram lugar ab origine, esses eventos no so os mesmos para todas as religies. ELIADE, op. cit., p.86. 55 Op. cit., p.91. E, como disse Deleuze: A importncia do estruturalismo e do existencialismo em filosofia mede-se por isso: por ele deslocar as fronteiras. Quando a noo de sentido tomou o lugar das essncias agonizantes, a filosofia religou o sentido a uma nova transcendncia, novo Avatar de Deus, cu transformado e aqueles que encontraram o sentido no homem e seu abismo, profundidade novamente cavada, subterrnea. Em seguida, temos a impresso de um contrasenso operado sobre o sentido; pois de qualquer maneira, cu ou subterrneo, o sentido apresentado como Princpio, Reservatrio, Reserva, Origem. Mas tanto sob a rasura como sob o vu, o apelo no sentido de reencontrar ou restaurar o sentido, seja em um Deus que no teramos compreendido suficientemente, seja em um homem que no teramos sondado o bastante. DELEUZE, Gilles. A Lgica dos sentidos, op. cit., p 74-75. 56 So exemplos disso: El significado en arquitectura de C. Jencks e G. Baird, O significado das cidades de Carlo Aymonino, O significado da arquitetura de Norbert-Schulz, A linguagem moderna da arquitetura de Bruno Zevi, A linguagem clssica da arquitetura de John Summerson, entre outros. 57 Op. cit., p.136. 58 Mas sempre contornando a superfcie, a fronteira, que passamos do outro lado, pela virtude de um anel. A continuidade do avesso e do direito substitui todos os nveis de profundidade. Op. cit., p.12. 59 Id. ibid., p.10. 60 Sobre a importncia do corte, da fratura, veja-se FUO, Fernando Freitas. Canyons, a avenida Borges de Medeiros e o Itaimbezinho. Fumproarte. Propesq. UFRGS. Porto Alegre: UFRGS, Propesq, 2001. 61 SOLA MORALES, Ignasi. Diferencias. Topografia de la arquitectura contempornea. Barcelona: Gustavo Gili, 1995. p. 124. 62 AUG, Marc. Non-places. Indroduction to an anthropology of upermodernity. London, New York: Verso, 1995. WEBBER, Melvin. The urban place and non-place urban realm. In: Explorations into urban struture. Pensilvania, 1964. O que Webber mostrou, e que contribuiu para o conceito de lugar urbano, foi que o lugar fsico tinha cada vez menos relevncia no mundo moderno, porque a amplitude e a flexibilidade das comunicaes estavam mudando. As comunidades, como a raiz da palavra mostra, dependiam primariamente da comunicao, e como estava se tornando cada vez mais independente de qualquer lugar especfico, o mesmo acontecia com a comunidade...Verificar-se-ia ento que as razes para definio e realizao do lugar teriam perdido qualquer fundamento tcnico, tornando-se basicamente psicolgicas. Podia-se construir o lugar atravs de muitos meios, que j referimos - a imagem significativa, oportunidades, tons histricos excessivos, multisignificao, etc. - ou simplesmente evit-los e produzir o no-lugar. JENCKS, Charles. Movimentos Modernos em Arquitetura. Lisboa: Edies 70, 1987. p. 309-311. Sobre o tema do lugar veja-se o importante e atualizado ensaio de Ignasi de Sola Morales, Lugar: permanencia o produccin.. Sem apoiar-se nos estudos de Webber, Sola Morales diz em termos de uma arquitetura de permanncia x arquitetura de acontecimento ou produo a mesma coisa que Webber. In: Diferencias. Topografia de la arquitectura contempornea. Barcelona: Gustavo Gili, 1995. 63 Essa outra abordagem, no menos importante, do perder-se no ciber espao encontrei na rede, apresentada pela artista e semioticista Lucia LEO em seu livro O labirinto da hipermdia: arquitetura e navegao no ciber espao. Lucia Leo, compartilha tambm da crena de que os labirintos podem nos ajudar a compreender melhor e interagir de uma forma mais profunda com os espaos virtuais, mas isso no desmerece em nada a originalidade e a profundidade de seu trabalho Os adventos das redes de hipermdia nos levam a redefinir o prprio conceito de identidade e presena. A mobilidade dos espaos se consegue com a utilizao de elos entre as partes de um mesmo documento ou entre diferentes documentos. Porm, esse tipo de amarrao tem gerado um outro problema: uma construo baseada em uma multiplicidade de lexias. A explorao do espao computacional mediante fragmentos atomizados cria uma percepo tambm fragmentada. como se tivssemos um imenso espao diante de ns, mas s pudssemos acess-lo por meio de pequenos recortes de cada vez. No conseguimos perceber um espao que cresce e se desdobra, no podemos perceber as passagens, as transformaes. Atravs de olhares e percepes diferentes, o labirinto do arquiteto e o labirinto do viajante dialogam e se diferenciam, quem faz o labirinto o viajante; o labirinto s passa a existir como tal, como construo da complexidade, na medida em que algum o penetre e o percorra. Para seu construtor, que tem a viso global do projeto, que tem o mapa, o labirinto no se impe como metfora do obtuso, o complexo labirinto finito. Para o viajante, devido as similitudes das encruzilhadas, aos caminhos aos quais retorna mesmo sem querer, o labirinto se apresente como infinito. A experincia labirntica a experincia daquele que penetra. Fragmentos do resumo do Captulo 5. http://.lucialeao.pro.br/public.html. . 64 Acesso em: http://www.informarte.net/curso/14c_labirinto.htm. Sobre a onipresena das imagens tcnicas na arquitetura veja-se : FUO, Fernando Freitas. Cidades Fantasmas. Revista ARQtexto n1; Interfaces. Propar. UFRGS. Porto Alegre. 2001. p.12-23. Tambm publicado na revista eletrnica Arquitextos, www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/ esp138.asp. 65 MARTINS, Floriano & WILLER, C. http://www.revista.agulha.nom.br/ag30capa.htm 66 MARCEL, Gabriel. Da recusa invocao. In: FOULQUI, Paul. O existencialismo. So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1955. p. 45.