Anda di halaman 1dari 28

Caratteri generali del Romanticismo europeo

Quando parliamo di Romanticismo ci riferiamo a una realt estremamente complessa, che non solo interessa la letteratura e l'arte europea (e nordamericana), ma si lega alle manifestazioni del pensiero filosofico, politico e scientifico; produce nuove mode e nuovi comportamenti sociali, all'interno di un mutamento profondo della sensibilit e della mentalit. Il tentativo di definire in maniera complessiva e unitaria il Romanticismo europeo impresa disperata. Non solo i movimenti romantici nazionali si affermano in tempi diversi (una 'scuola' romantica francese esplode in tutta la sua vitalit nei pieni anni Venti, quando in Germania un'esperienza ormai conclusa), ma soprattutto rivelano fisionomie molto differenziate. In realt, dietro lo stesso nome, si nascondono spesso concezioni, poetiche e orientamenti di gusto o del pensiero molto diversi. Il poeta italiano pi vicino alla grande lirica romantica europea e all'imaginario che la caratterizza appare ad esempio Leopardi, che sempre si professa per 'antiromantico'. Un aperto sostenitore del Romanticismo come Manzoni invece fedele a una letteratura realistica e vigilata dalla ragione (legata agli ideali morali e civili dell'Illuminismo lombardo), polemicamente estranea ad e alcune il delle manifestazioni fascino che nutre per pi il molta tipiche del Romanticismo l'irrazionale europeo (quel misterioso, letteratura

fantastico

contemporanea tedesca e inglese). Abbiamo perci preferito dedicare alle tradizioni romantiche nazionali capitoli separati, limitandoci a individuare (con

necessaria

approssimazione)

alcuni

tratti

comuni

ai

vari

movimenti romantici. Ci troviamo di fronte a sentimenti ed espressioni che si ricollegano direttamente a tendenze gi individuate nel secondo Settecento. Le 'scuole' romantiche, mentre riprendono temi e forme entrati negli ultimi decenni a far parte della sensibilit europea, ne approfondiscono per le implicazioni teoriche, inserendoli in compiute e organiche concezioni estetico-letterarie (potremmo anzi parlare di un vero e proprio 'primato dell'estetico'). La 'rivoluzione' romantica ci appare in primo luogo come la raggiunta consapevolezza dell'aprirsi di un nuovo mondo e di una nuova epoca: il delinearsi di una 'modernit' contemporanei come il tramonto sentita dai definitivo di un sistema

culturale e poetico che aveva caratterizzato la plurisecolare tradizione europea.

1 - L'esperienza del dissidio 1.1 L'uomo scisso Un motivo ricorrente negli scritti dei romantici (a partire dal saggio fondamentale di Schiller: Della poesia ingenua e sentimentale) l'idea che la coscienza della modernit ha portato l'uomo a una condizione consapevole di dissidio e di scissione: scissione tra io e mondo, tra corpo e spirito. Se la letteratura degli antichi era stata ricerca di armonia e di ordine, la letteratura dei moderni non pu che dare voce a quel dissidio, esprimendo le contraddizioni che caratterizzano il rapporto conflittuale dell'individuo con il mondo, dell'io con se stesso (con

il profondo della propria interiorit). Da una parte l'individuo si sente parte di un Tutto infinito ( cio costituito di Spirito, capace di pensare l'Assoluto: il principio divino che d movimento alle cose e genera la realt sensibile); dall'altra parte egli consapevole dei propri oggettivi limiti umani ( corpo, vive nel tempo, conosce la caducit). Perci i Romantici colgono il Tragico come condizione esistenziale dell'individuo: tragica (perch votata alla sconfitta) l'aspirazione a superare i limiti dell'umano e del destino, tragico il desiderio dell'uomo per qualcosa che si sa irraggiungibile. All'armonia delle estetiche classicistiche si contrappone perci una letteratura che esprima l'inafferrabile, il continuo trapassare e tramontare delle cose; una letteratura che dia voce all'instabile mescolarsi di aspirazioni, nostalgia e disillusioni che vivono nell'animo dell'uomo moderno. 1.2 I limiti della ragione L'arte non pu ricorrere alla ragione per esprimere una condizione umana che fatta di contraddizioni e misteri, che non articolabile razionalmente. La verit dell'uomo e della sua condizione nel tempo della storia pu essere solo colta intuitivamente, cercata nell'attivit creatrice dell'immaginazione, trasformata in simboli, in figure. Di qui derivano alcuni degli aspetti fondamentali delle poetiche e delle estetiche romantiche: la sfiducia nella ragione; il fascino esercitato dal misterioso e dall'ineffabile; l'arte come rivelazione intuitiva e per via simbolica di ci che si cela sotto l'apparenza delle cose.

2. L'irrazionale collettivo 2.1 L'incomprensibilit degli eventi Una parte consistente della letteratura e del pensiero romantico esprime una fondamentale sfiducia nella ragione e nella possibilit di comprendere razionalmente ogni aspetto della condizione umana (ovviamente l'affermazione non conclude i tanti aspetti della cultura romantica: si pensi alla concezione della realt e della storia di Hegel, di cui abbiamo parlato sopra). Accanto alle zone d'ombra della psiche, alle forme inafferrabili e misteriose della sensibilit individuale (che gi avevano interessato scrittori e poeti del tardo Settecento, dagli Strmer und Drnger tedeschi, a Rousseau e Alfieri), il Romanticismo attratto dalle molteplici manifestazioni di quell' non-razionale collettivo che segna destini e vicende dei popoli. In ci giocarono un ruolo essenziale le terribili esperienze storiche tra la Rivoluzione francese e la caduta di Napoleone. Non solo quegli eventi proposero in maniera traumatica l' esperienza della violenza, ma soprattutto misero in risalto l'impotenza della Ragione a penetrare e comprendere i meccanismi profondi dell' agire collettivo. L' ideale assoluto e astratto di Giustizia che animava Robespierre e Saint-Just aveva condotto al furore omicida del Terrore. E intere generazioni di giovani erano state sacrificate nelle guerre napoleoniche. Eppure quelle esperienze gi andavano assumendo per i sopravissuti e per le nuove generazioni i colori mitici dell'eroismo, stagione esaltante di giovinezza e morte: si leggano le fulminanti pagine iniziali delle Confessioni di un figlio del secolo (1836) di Alfred de Musset o i primi capitoli della Certosa di Parma (1839) di Stendhal. In quale

zona oscura dell' animo umano avevano potuto annidarsi i semi dell'orrore? La pretesa illuministica di penetrare le cause dei comportamenti collettivi, di neutralizzare alla luce della ragione le follie del fanatismo, appariva impotente di fronte alla forza delle fedi, dei sentimenti e delle passioni. 2.2 La nazione In questa attenzione per le manifestazioni collettive razionalmente inspiegabili si inserisce il concetto di nazione, che tanta parte ebbe nella letteratura (oltre che nel pensiero filosofico e politico) del Romanticismo. Legame ancestrale tra individuo e collettivit, tra popolo e terra, la nazione idea che acquista nel Romanticismo un valore spesso sacrale, fondato sulla potenza di un sentimento misterioso, di fronte al quale apparivano deboli le argomentazioni del cosmopolitismo illuminista. E' una concezione che anima i Discorsi alla nazione tedesca (1807) di Fichte, o gli ultimi drammi di Schiller (in particolare il Guglielmo Tell, 1805) e tanta letteratura patriottica italiana. Talora il concetto di nazione si colora di tratti misticoreligiosi. Come ad esmepio in Mazzini, che vedeva nella nazione una missione sacra di civilizzazione dell'umanit, una sorta di anello intermedio tra individuo e Dio. Riprendendo suggestioni presenti nel pensiero di Herder (17441803), la letteratura romantica tedesca si interess cos al folklore, come espressione dello 'spirito del popolo' (Volksgeist), proiezione dei valori e delle aspirazioni della nazione. Di qui le grandi raccolte di fiabe (famosissima quella dei fratelli Grimm, 1812-1822) e gli studi sulle tradizioni popolari, che nel corso del secolo si diffusero in tutti i paesi dell'Europa. Tra i tanti nomi:

Claude Fauriel (1772-1844), amico e corrispondente di Manzoni, che studi la cultura popolare francese; e Niccol Tommaseo (1802-1874), con l'importante raccolta e traduzione dei Canti popolari toscani, corsi, illirici, greci (1841-42). 2.3 La riscoperta del sacro Il Romanticismo ebbe un fortissimo interesse per la Fede e le manifestazioni del sacro. Un recupero che talora esalt il ruolo della religiosit tradizionale (anche nelle forme della superstiziosit), sentita come espressione dei pi profondi bisogni interiori dell' uomo e delle sue aspirazioni. Un' opera come il Gnie du Christianisme (Il Genio del Cristianesimo) di Chateaubriand (1802) - uno dei testi pi tradotti e letti nel primo Ottocento - si iscrive in quella riscoperta del sacro e della religiosit che caratterizza molti autori del periodo romantico (vanno perlomeno ricordate la famosa conversione di Manzoni, nel 1810, o il misticismo che caratterizza le ultime opere dei tedeschi Novalis e Friedrich Schlegel, che si converte al cattolicesimo).

3. Le zone buie della psiche. 3.1 Il sogno, la follia, il desiderio Troviamo nella letteratura romantica un'acuta attenzione per la soggettivit e per l' io. Il tentativo di penetrare nella verit dell'individuo porta lo scrittore romantico a sprofondare negli abissi dell'interiorit, nelle zone oscure della psiche. L'attenzione per il mondo sentimentale dell'individuo (che gi aveva caratterizzato la sensibilit preromantica) si sposa con

l'attrazione del Romanticismo per l'irrazionale e l'indeterminabile, per le manifestazioni pi imprevedibili e misteriose dell'animo umano. Di qui lo spazio riservato in alcuni autori romantici all'onirico, alla follia, al delirio, a quegli stati mentali in cui il venir meno del controllo razionale sembra aprire improvvise e inedite illuminazioni. Talora i confini tra sogno e realt diventano labili e incerti - si pensi ad alcuni racconti di Gerard de Nerval (18081855) o dello scrittore americano Edgar Allan Poe (1809-1849) - e la realt sembra sfuggire ad ogni controllo. Il sogno pu divenire la rivelazione di una verit misteriosa, e mettere l'individuo a contatto dell'assoluto (come il sogno del 'fiore azzurro' - simbolo di un'irraggiungibile felicit la cui ricerca segner il destino di tutta una vita - che apre l' Enrico di Ofterdingen, romanzo incompiuto di Novalis). Reale e immaginario spesso si confondono, portando alla deriva della follia e della dissociazione schizofrenica. Molte immagini care alla narrativa romantica appartengono alla sfera del doppio: traducono cio narrativamente l'immagine di un uomo dissociato, che guardando dentro se stesso scopre la presenza di un altro (un alter-ego, un 'sosia'), un insieme inquietante di pulsioni e desideri. E' la storia dell'uomo che vende al diavolo la propria ombra, simbolo dell'identit individuale, perdendo quiete e ragione (Storia meravigliosa di Peter Schlemihl, di Adalbert Von Chamisso); lo scienziato che trova la pozione che libera da ogni inibizione le pulsioni istintive (Lo strano caso del dottor Jekill e del signor Hyde, di Stevenson); specchi o ritratti che riflettono immagini dell'individuo dotati di vita propria. Temi di una narrativa fantastica che esprimono l'inquietudine dell'uomo di fronte a un'interiorit buia e

misteriosa, nella quale si annidano possibili 'mostri'. A questi temi va aggiunto quel vero e proprio fascino esercitato sulla sensibilit romantica dalla manifestazione del male: la crudelt, il dolore voluttuoso, il sangue, la forza devastante della lussuria, le manifestazioni dell'interiorit del diabolico. negli Prodotti aspetti di pi un'esplorazione colta

inconfessabili e morbosi.

3.2 L'auscultazione dell'io La sensibilit settecentesca aveva enfatizzato il ruolo del 'genio', inteso come ci che innato nell'individuo, il nucleo pi intimo della sua personalit. L'espressione del sentimento e delle passioni (e delle sue potenzialit distruttive) aveva caratterizzato le opere degli Strmer und Drnger in Germania e la sensiblerie settecentesca (Rousseau e i suoi epigoni), fondata sulla libera espressione dei sentimenti, in un'indagine psicologica attenta alle sottili modulazioni del desiderio, della malinconia e del patetico. Questi motivi sono ben presenti nella letteratura romantica dell'Ottocento, soprattutto francese e italiana. E' un'attitudine all'introspezione psicologica che pone in risalto le sottili contraddizioni dei desideri (si pensi a quel piccolo capolavoro che l'Adolphe di Constant), l'intimo colloquio con se stessi, la contemplazione malinconica della natura, le forme della passione (spesso nella dolorosa tensione tra abbandoni e pentimenti, tra cadute e rinascite). Sono aspetti della letteratura romantica che pi influiranno sui comportamenti sociali, fino a un trito sentimentalismo: i languori e gli ardori di tanta letteratura

minore ottocentesca (largamente amplificati dal melodramma e dalla moda) che Flaubert in Madame Bovary (1857) sottoporr a una critica feroce e impietosa. 3.3 L'Io come conoscenza del mondo In altri casi l'auscultazione dell'io e il soggettivismo acquistano valenza metafisiche, di diventano per il mezzo per accedere affiorare all'intuizione Verit, rivelare l'improvviso

dell'Assoluto che si cela sotto l'apparenza della realt. E' una concezione che troviamo soprattutto nei poeti tedeschi e inglesi, vicina alle suggestioni della filosofia idealistica postkantiana (Fichte, Schelling), secondo la quale l' IO individuale (che parte dell'Assoluto, dello Spirito divino) a costruire anche il mondo esterno, che pone privo il di una sua autonoma con oggettivit. Penetrare nelle profondit dell' Io diviene un percorso conoscitivo, soggetto in contatto l'invisibile. Ne deriva una concezione della poesia sentita come improvvisa illuminazione, intuizione di una realt misteriosa, come 'estasi', che letteralmente significa 'uscita da se stessi', dai limiti del corpo e del pensiero razionale. E' l'esperienza tradotta poeticamente da Novalis negli Inni alla notte (1798): un'uscita dai confini tra la morte e la vita, che conducono il poeta a ritrovare, nell'unit dello spirito, la donna amata defunta. Oppure si pensi alla particolare avventura conoscitiva delle Ballate liriche (1797) di Wordsworth: lo sguardo soggettivo e 'veggente' del poeta trasforma una realt comune in qualcosa che rivela un mistero, una verit sotterranea e insondabile. Ma di natura 'estatica' anche l'esperienza descritta da Leopardi nell'Infinito: un dato sensibile e concreto (una siepe che

impedisce allo sguardo di spaziare) che rivela al poeta l'intuizione dell'infinito, in un correre dolce e vertiginoso del pensiero, solo con se stesso.

4. Il rifiuto delle regole 4.1 Contro il classicismo Chiamata a dare voce all'imprevedibile e all'insondabile, la letteratura romantica non accetta regole che cristallizzino il fluire della fantasia e dell'immaginazione, la libera creativit del poeta. La lotta contro le 'regole' della tradizione classicistica, negli scrittori romantici, fa tutt'uno con la celebrazione dell'originalit creativa. Un motivo presente non solo nei tanti scritti polemici anticlassicisti prodotti dal Romanticismo, ma che si esprime anche attraverso suggestive immagini poetiche: come il ricorrere, nella lirica inglese, dell' immagine del vento e dell'arpa eolia (lo strumento appeso agli agli alberi che suoni al soffiare del vento), simbolo dell'ispirazione, che come il vento sembra nascere dal nulla, e che nessuna forza pu imbrigliare. L' ideale di un' arte non costretta da regole rigide alimenta la polemica romantica nei confronti dell' estetica classicistica, con le sue norme vincolanti, la rigorosa divisione dei generi e degli stili. Ne deriva la nascita di un nuovo 'olimpo' di autori del passato. E' significativa nel l'esaltazione nella di Shakespeare (gi cominciata Settecento, triade Bibbia-Omero-

Shakespeare cara al gusto 'primitivo' del preromanticismo). Assurto a simbolo di un' arte pi libera, capace di esprimere con intensit anche le antinomie e i paradossi della vita, Shakespeare ha unito il sordido e il sublime, il tragico e il comico, in una

meravigliosa mescolanza che ha soppiantato la rigida divisione dei generi e dei temi propri delle poetiche classicistiche. Shakespeare appare 'romantico' perch uno dei grandi fondatori della sensibilit moderna; accanto a lui figurano Ariosto e Tasso, Cervantes e Caldern de la Barca: quanti hanno rifiutato i modelli classici per dare espressione allo 'spirito' del loro tempo (lo Zeitgeist), ad una nuova, nascente visione del mondo. 4.2 Il genere romanzo La rigorosa distinzione dei generi letterari (per cui ad ogni genere devono corrispondere particolari temi, forme e ambientazioni) definitivamente soppiantata dal trionfo del Romanzo. Genere 'ibrido' e fuori dalle convenzioni, il romanzo si presenta come la forma ideale di una letteratura capace di rappresentare la vita nella sua complessit e in tutte le sue tonalit: personaggi del popolo o della borghesia (che secondo la tradizionale distinzione dei generi potevano aver posto solo nella commedia, in una dimensione comica o leggera) possono ora divenire protagonisti di storie serie o tragiche. La libert formale del romanzo concede inoltre al narratore di stabilire con il lettore una variegata molteplicit di piani comunicativi. Il narratore pu farsi saggista, commentatore ironico o 'filosofico', pu abbandonarsi all'afflato lirico o al realismo. 4.3 La rappresentazione del reale Il grande romanzo della prima met dell'Ottocento si lega per altro a un aspetto importante del Romanticismo: il realismo. La dimensione del sogno, dell'irrazionale e del fantastico, non

esaurisce infatti le tematiche del Romanticismo. La vocazione a una rappresentazione rigorosa e precisa della realt del resto riconducibile all'esigenza romantica della libert creativa e alla ricerca della sincerit. Di qui la rappresentazione accurata degli ambienti sociali (il milieu) e delle esatte circostanze storiche che caratterizzano la narrativa di Stendhal e Balzac (che nel centinaio di romanzi e racconti della Comdie humaine ha composto un ritratto grandioso della societ francese dell'et della Restaurazione). Analoga sensibilit per la realt storico-sociale caratterizza l'opera di Manzoni, il cui percorso creativo, dalle tragedie (Il conte di Carmagnola e Adelchi) ai Promessi sposi, contrassegnato dal principio di una schietta aderenza al 'vero'. Un atteggiamento in linea del resto con quella vocazione realistica (dai forti motivi civili ed educativi, di sapore illuministico) che contraddistingue il primo romanticismo italiano.

4.4 Antica e nuova mitologia Rientra nell' ambito del rifiuto delle norme anche la riflessione dei romantici sulla mitologia. In area italiana e francese essa si leg essenzialmente a motivi polemici anticlassicistici; un continuo ripetersi di motivi triti: la mitologia classica incapace di parlare alla sensibilit degli uomini moderni, appartiene a una concezione dell'uomo e della natura ormai scadute. La mitologia classica costringe inoltre la libera fantasia del poeta a incanalarsi per percorsi obbligati (il solito repertorio di immagini, metafore ed emblemi) che limitano il libero svolgersi della fantasia, quasi constringendolo a pensare il gi pensato, a 'vedere' il gi visto. Di pi alto livello teorico certamente la discussione sulla

mitologia in area tedesca, aperta dall'importante Discorso sulla mitologia di Friedrich Schlegel (apparso sulla rivista Athenum nel 1800). Come la mitologia antica aveva dato corpo alle concezioni e alla visione del mondo dell'uomo antico, cos il Romanticismo deve dare vita a una nuova mitologia: un nuovo insieme di immagini ed emblemi (Schlegel - cos come il filosofo Schelling parlano anche di 'geroglifici') che esprimano attraverso la concretezza sensibile dell'immagine il materiale confuso dell'anima romantica. Spunti che ci conducono a quella riflessione sul simbolo che ebbe grande importanza nella cultura romantica. Per i romantici il simbolo non un segno che rimanda convenzionalmente a un significato, ma un'immagine che possiede in s qualcosa di ci che vuole rappresentare ( dunque legata in forma 'analogica' alla realt). Il simbolo, traduzione in immagine di un'intuizione, pu esprimere cos ci che , da un punto di vista razionale, indicibile. L' eroe romantico, tra insoddisfazione, ribellione e fuga. L'isolamento dell'eroe romantico Molti aspetti del personaggio nobile e insoddisfatto, dotato di una sensibilit e di un' aspirazione alla grandezza che gli rende insopportabile la mediocrit contemporanea, che avevamo riscontrato parlando di Alfieri, Foscolo e Goethe (il modello del Werther e dell' Ortis), o di Schiller, permangono nella letteratura del primo Ottocento. Spesso spogliato delle pose 'plutarchiane' che avevano caratterizzato la letteratura del secondo Settecento, l'eroe romantico avverte dolorosamente il contrasto tra i propri

valori ideali e un mondo dominato dalla logica dell'interesse economico e dall'utilitarismo (di qui la sua vocazione alla fuga e al rifiuto del mondo contemporaneo che, come vedremo, pu assumere in letteratura le forme pi diverse). Circola cos costantemente nelle opere romantiche l'idea che il mondo abbia perduto ogni bellezza, che un diluvio di prosaica meschinit abbia sommerso ogni purezza e nobilt. Spesso l'eroe insoddisfatto e infelice coincide con l'artista, che persegue ideali di vita e valori incomponibili rispetto a quelli dominanti nella societ. Questo atteggiamento di dissidio e rottura tra artista e societ esprime del resto il disagio di molti intellettuali di fronte ai valori che la borghesia trionfante nell' Europa ottocentesca sta imponendo. Il disprezzo verso la borghesia si configura allora come risposta polemica del letterato alla constatazione della propria marginalit sociale. E' questo un atteggiamento che percorre tutto il secolo: dalla polemica dei romantici tedeschi contro i farisei (il borghese ipocrita e stolidamente soddisfatto di s), passando attraverso l' imperativo di Baudelaire di 'epatr le bourgeois' [=scandalizzare il borghese], fino alla malinconica e autoironica constatazione di Gozzano - ma siamo ormai all'inizio del Novecento - secondo la quale la poesia non pi tra i generi di prima necessit. L'insoddisfazione come condizione esistenziale - Il contrasto tra individuo e valori collettivi non esaurisce le forme dell'insoddisfazione dell'eroe romantico, che spesso acquista un carattere assoluto, risulta qualcosa che tocca la sostanza profonda della natura umana e la sua condizione esistenziale. E' l' idea che nella natura umana sia insita l' aspirazione all'

infinito, all' Assoluto, all' eternit; tale aspirazione convive per con la consapevolezza che l' uomo moderno ha acquisito della propria finitezza, dei propri limiti invalicabili. L' uomo moderno ha cio perduto l' illusione degli antichi di essere parte integrante e armoniosa della natura. Senza riuscire a penetrare nei misteri dell' universo e della creazione, egli ha per intravisto l' infinit dell' universo, l' abisso del tempo infinito, in cui la sua stessa esistenza non che un caso, un fortuito evento.

Tipologia dell'eroe romantico Da questo complesso di motivi derivano molteplici atteggiamenti caratteristici dell' eroe romantico: Titanismo. L' idea di una ribellione estrema dell' individuo al proprio destino di uomo. Pur consapevole dei propri limiti, e perci votato alla sconfitta, l' uomo pu affermare con determinazione la propria ribellione all' ordine stesso della natura: come un grido lanciato verso un cielo vuoto o verso un dio ingiusto, un grido inutile ma denso di una tragica grandezza e di una disperata dignit. E' un motivo che trova la sua pi alta espressione nel Faust di Goethe (di cui abbiamo parlato nel capitolo precedente), e che ricorre negli eroi di Byron, animati da una volont inquieta, da un inappagabile desiderio di affermazione di s. Sehnsucht. E' un termine tedesco che propriamente significa 'desiderio' (sucht) della nostalgia, o anche 'desiderio del

desiderare'. Formula tipica di un' inquietudine, un male di vivere che si esprime come aspirazione a qualche cosa di inattingibile e misterioso di cui si ignora la sostanza. E' l' appassionata risposta che l' uomo d all' angoscia della vita, al senso della propria inutilit. Sehnsucht ansia, tensione verso qualcosa che non possibile oggettivare. E' una sorta di misticismo deviato che spinge l'uomo verso ci che sta al di l della realt, che abbraccia l'infinito senso del tempo e dello spazio. Sehsucht il desiderio di ci che necessariamente inappagabile: raggiungerlo significherebbe uscire dai limiti dell'umano, dalla prigione del corpo e del tempo, significherebbe dissolversi nel nulla. L' amore romantico. Manifestazione tipica della sensibilit

romantica, essa configura l' amore come esperienza assoluta e totalizzante, avventura spirituale che trasporta l' individuo al di l della propria stessa finitezza. L'amore pu essere conoscenza profonda di s, scandaglio della propria interiorit. Ma in alcuni poeti romantici l' amore sentito come una sorta di esperienza mistica, un mezzo attraverso il quale superare i propri limiti e sentire (intuitivamente) lo Spirito del mondo. L' esperienza d' amore si colloca dunque nella tipica tensione romantica tra finito e infinito: ne deriva che esso si traduce normalmente in insoddisfazione e infelicit, depositario di promesse e attese destinate a rimanere insoddisfatte. Il colloquio con la natura. Il colloquio con la natura in solitudine resta un aspetto rilevante dell' atteggiamento romantico (e accanto alle tante espressioni che esso trova in poesia, non si

possono non ricordare i paesaggi, sospesi in un silenzio carico di mistero, del pittore tedesco caspar David Friedrich, 1774-1840). Nella natura l' eroe romantico proietta le proprie aspirazioni a una vita pi sincera, non costretta dalle convenzioni. Anche in questo caso molta poesia romantica si collega a temi tipici della sensiblerie tardo settecentesca (il colloquio con la natura di Rousseau; la nuova dimensione del paesaggio che si fa strada nelle arti figurative). Talora la natura acquista per vere e proprie caratteristiche 'panteistiche' (l' idea cio che Dio si identifichi con la Natura stessa, con la materia stessa e il principio che ad essa d vita). La Natura allora sentita come manifestazione del divino: immergersi e confondersi in essa come superare la propria finitezza di individuo-uomo per penetrare - in un istante di esaltazione - il senso della realt. Motivi che trovano espressione altissima ad esempio nelle liriche 'filosofiche' del poeta tedesco Hlderlin, ma che rinviano in generale al recupero - soprattutto in area redesca - degli aspetti panteistici del pensiero di Spinoza ( ). La fuga dalla realt. L'insoddisfazione romantica per il proprio tempo si esprime spesso in letteratura nel tema della fuga (e nei connessi topoi dello straniero e dell'esule). Fuga da se stessi e dalle proprie inquietudini, dal proprio tempo e dalla societ contemporanea, ricerca di paradisi esotici o artificiali: il motivo della fuga dalla propria realt assume nella letteratura romantica infinite modulazioni. Pu concretizzarsi nell'abbandono della citt e di ogni consorzio umano, in una ricerca di se stessi nel diretto contatto con la

natura.

Meta

dell'inquieto

viaggiare

pu divenire allora il

paesaggio esotico delle foreste vergini americane ( il caso dei fortunatissimi racconti Ren e Atala, di Chateaubriand), alla ricerca di un contatto con la forza primigenia e misteriosa della natura. E' fuga dalla propria realt l'attrazione per l'esotico, che tanta parte ebbe nell'immaginario romantico. L'oriente, ad esempio, non solo ispir viaggi reali (si pensi all'inquieto viaggiare di Byron; o a Grard de Nerval, di cui resta testimonianza nel suo Viaggio in oriente), ma stimol atmosfere e suggestioni (Flaubert, Baudelaire). Spesso il tema della fuga dalla realt invece viaggio nel tempo, ricerca di un esotismo non geografico ma storico. Rientra in questa sensibilit il fascino esercitato nella letteratura romantica dal Medioevo, che ispir i romanzi storici di Walter Scott e una serie infinita di crezioni in prosa e in versi (dal ricordato Enrico di Ofterdingen di Novalis; al romanzo Salammb di Flaubert, ambientato nel'lantica Cartagine; alle molte mediocri novelle in versi scritte in Italia tra il 1820 e il 1840). A questi temi va poi connesso l'interesse per i 'paradisi artificiali'. Lo stordimento, la dilatazione o lo sconvolgimento delle facolt percettive prodotte da allucinogeni, ispirarono poeti e letterati, dalle Confessioni di un oppiomane, dell'inglese Thomas de Quincey, ad alcuni scritti di Thophile Gautier e degli hasciscins, dedicati alle esperienze prodotte dal consumo di droghe.

L' arte come esperienza dell'Assoluto. Caratteristico del Romanticismo la celebrazione dell' arte come

straordinaria

avventura

conoscitiva.

L'

arte

non

semplicemente diletto, ma costituisce un mezzo attraverso il quale l' uomo pu intuire il senso misterioso delle cose, la profonda unit vitale che genera l' esistenza: la si chiami Idea, Tutto, Dio, o sia la Natura stessa. La riflessione pi coerente di questo atteggiamento teorizzata dal filosofo tedesco Schelling, che ritiene l' arte (e soprattutto la musica: pura forma svincolata dal significato) il solo mezzo per accedere, per via intuitiva, alle verit pi profonde. Questo complesso di atteggiamenti tipico del romanticismo tedesco, ma resta sostanzialmente estraneo -come vedremo- al Romanticismo italiano, anche se con questo complesso di motivi va tenuto presente per affrontare la lettura del maggiore lirico dell' Ottocento italiano, Leopardi. Se l' arte penetrazione di un soprasenso o di un senso nascosto delle cose, allora l' artista una sorta di sacerdote, mago o veggente: colui che attraverso l' arte svela lo Spirito del mondo, penetra nella muta o ingannevole apparenza delle cose. Ne deriva un vero e proprio mito dell' artista, superiore all' uomo comune, del quale non condivide le passioni e gli interessi. Tale motivo si trasforma presto in luogo comune, cristallizzandosi anche in un vero e proprio 'tipo' che letteratura popolare e melodramma contribuiranno a diffondere, fino alle grottesche storture della moda.

L'ironia romantica In quanto esperienza della scissione tra 'io' e mondo, tra reale e ideale, il Romanticismo trov nell'ironia una forma adatta ad

esprimere l'ambiguo rapporto tra il soggetto e la realt. L'ironia cio lo sguardo che rivela le contraddizioni della realt, consente di intuire quella compresenza di opposti di cui essa costituita. L'ironia assunse nella letteratura romantica forme diverse. Talora appare come critica dei valori dominanti di un'epoca. In questo senso fu impiegata da Manzoni nei Promessi sposi, dai grandi romanzieri realisti francesi, o nelle prose corrosive dei Reisebilder di Heinrich Heine. Il commento ironico appare allora come l'urto improvviso che rivela la possibilit di considerare le cose sotto un'altra luce, liberando la sguardo dalla prigionia del luogo comune. Ma l'ironia anche autoironia del poeta, nello stesso tempo consapevolezza dei propri limiti e affermazione di libert interiore. Anche quando si abbandona alla contemplazione il poeta infatti consapevole di muoversi nella finzione e nel gioco, dal quale pu in ogni momento prendere le distanze, affermando l'inafferrabile e multiforme libert dell'io rispetto alle cose del mondo.

Romanticismo italiano La nascita ufficiale del Romanticismo italiano

convenzionalmente collocata nel 1816, quando cio la scrittrice francese Madame De Stael pubblic su una rivista milanese, La Biblioteca italiana, un articolo intitolato Sulla maniera e l' utilit delle traduzioni. In esso si esortavano i letterati Italiani ad uscire dall' isolamento e dall' arretratezza culturale in cui il paese da

tempo versava; li si invitava a confrontarsi con le letterature europee, soprattutto tedesca e inglese, per trovare in esse lo stimolo verso una nuova letteratura, vivace, capace di dar voce alle esigenze e alle istanze dei nuovi tempi. L' articolo provoc accese polemiche che si protrassero negli anni successivi. I letterati italiani si divisero tra i due fronti contrapposti dei 'classicisti' e dei 'romantici'. I primi rifiutarono le tesi di Madame De Stael (da alcuni furono addirittura sentite come un vero e proprio affronto recato alle patrie lettere) appellandosi alla perfezione e alla purezza della tradizione letteraria italiana; i secondi accolsero invece con favore la proposta di aprire la letteratura e il pensiero italiano a nuove sollecitazioni e modelli. Madame De Stael da tempo andava svolgendo in Europa il ruolo di propagatrice della nuova cultura romantica, ispirata a modelli tedeschi. Il castello della signora a Coppet (nei pressi di Ginevra) ospitava abitualmente August Wilhelm Schlegel, il cui Corso di letteratura drammatica (1809) fu il principale veicolo di divulgazione, in Italia e in Francia, della cultura romantica tedesca. La stessa Madame De Stael aveva pubblicato nel 1814 La Germania, fornendo un quadro complessivo (non privo di semplificazioni e fraintendimenti) della cultura tedesca nelle sue varie articolazioni (usi e costumi, letteratura, musica e filosofia). L' articolo di Madame De Stael sulla Biblioteca italiana segna la data d' inizio ufficiale e convenzionale, come si detto, del Romanticismo italiano, facendo da catalizzatore di un' esigenza di rinnovamento culturale variamente sentita presso i letterati pi avvertiti, soprattutto delle generazioni pi giovani. E giovani furono infatti i protagonisti della prima 'scuola' romantica italiana, che accolsero entusiasticamente le proposte della

scrittrice francese, facendosene propagatori e sostenitori. Nello stesso 1816 uscirono tre famosi 'manifesti', opuscoli che riassumevano - in un tono colloquiale e talora arguto - i principali punti del progetto culturale romantico. Primo in ordine di tempo fu uno scritto di Ludovico di Breme (1780-1820), Intorno all' ingiustizia di alcuni giudizi letteri italiani; seguito dalle Avventure letterarie di un giorno, di Pietro Borsieri (1788-1852). Per ultimo, nel dicembre del 1816, usc il pi famoso dei manifesti del 1816, la Lettera semiseria di Grisostomo al suo figliuolo di Giovanni Berchet (1783-1851). Nel 1818 i romantici milanesi fonderanno un loro periodico, Il Conciliatore (tra i cui redattori figurava, oltre ai personaggi gi ricordati, Silvio Pellico; quell' non protagonista, ma partecipe figura poi simpatizzante per esperienza editoriale,

Alessandro Manzoni), il cui orientamento liberale in materia politica insospett presto il governo austriaco, che soppresse il giornale dopo appena pochi mesi di vita. Parlando del primo romanticismo italiano c' un dato geografico che va sottolineato. Esso fu un fenomeno essenzialmente milanese, e lombardi e piemontesi ne furono i protagonisti (esponenti dell' alta borghesia e di quell' aristocrazia progressista lombarda che gi nel Settecento guardava con interesse al progetto 'illuminato' di una modernizzazione civile ed economica della regione). Che Milano divenisse la protagonista di un movimento cos significativamente innovatore non un caso. La citt aveva acquisito durante il periodo napoleonico il ruolo di vera capitale della cultura italiana, attirandovi stabilmente personaggi della levatura di Foscolo, Monti, Cuoco. A Milano non era poi mai morta la grande tradizione illuminista che era stata

dei Verri e di Beccaria: l' ideale cio di una cultura non staccata dai problemi del presente, attenta alla realt sociale e politica, disponibile inoltre ad accogliere le suggestioni pi aggiornate delle letterature e delle scienze straniere. Un segno significativo della vivacit culturale di Milano del resto il fatto che il famoso articolo di Madame De Stael fu pubblicato nella Biblioteca italiana, periodico culturale 'ufficiale', voluto e finanziato dal governo austriaco da poco ricostituitosi in Lombardia (la Biblioteca italiana cominci ad uscire nel 1816), interessato in quegli anni ad attirarsi il favore dei ceti intellettuali milanesi. I 'giovani' romantici milanesi nei loro manifesti si occuparono essenzialmente di letteratura, ma non va dimenticato il fatto che ben presto la dicitura stessa di 'romantico' assunse valenze pi complesse. innovatore, Romantico in divenne come sinonimo in di progressista o il movimento letteratura politica:

romantico italiano si leg cos strettamente agli ideali liberali e al progetto di indipendenza nazionale che stava cominciando a prendere corpo nelle coscienze delle classi dirigenti italiane. Il Romanticismo si deline cos come la cultura-bandiera di una nuova borghesia imprenditoriale (pi presente in Lombardia che in ogni altra parte d' Italia) che tendeva a concepire la letteratura come strumento di crescita civile ed etica della nazione. A questo scopo i romantici italiani guardarono con favore al giornale, moderno strumento di intervento, di stimolo per l' opinione pubblica; si posero inoltre il problema della diffusione della cultura, della necessit cio di aprirsi ad un pubblico pi vasto di quello, estremamente elitario, che era da sempre il naturale destinatario dello scrittore italiano. Si trattava di una problematica sostanziamente nuova per l' Italia, che stava

conoscendo solo allora, e in forme ancora embrionali, la nascita di una borghesia delle imprese e delle professioni; un ceto in gran parte da costruire, che avrebbe dovuto costituire la struttura portante di una nuova nazione, moderna, economicamente e socialmente pi dinamica. E' appunto a quel ceto emergente che i teorici romantici guardano (cfr. il brano di Berchet), come al naturale pubblico 'medio' cui destinata una letteratura pi agile e 'popolare', capace perci di rinunciare alle pi retrive convenzioni (dalla mitologia al rispetto rigoroso delle regole della tradizione), per aprirsi a forme letterarie in grado di raggiungere un pubblico pi vasto. In questa ottica si inserisce la riflessione sul romanzo, genere pi 'facile', ma non per questo superficiale, capace anzi di riflettere con profondit e ricchezza di sfumature su societ, politica e morale. La parabola produttiva di Manzoni in questo senso significativa: dalla lirica e le due tragedie in versi (scritte tra il 1818 e il 1822), approda al romanzo (i Promessi sposi - vero e proprio best seller italiano dell' Ottocento - esce nel 1827), individuato come il genere non solo pi fruibile da un pubblico di media cultura, ma anche meglio capace di esprimere la complessit della visione della storia e delle concezioni etiche dell' autore. La fedelt a una letteratura sentita come impegno, intervento sulla societ, stimolo dell' opinione pubblica, ebbe rilevanti conseguenze sulle poetiche stesse del romanticismo italiano, che rifiut molti aspetti dell' irrazionalismo tipico della sensibilit dei romantici tedeschi o inglesi. La poesia intesa come rivelazione; l' esperienza estetica come avventura mistica; l' attrazione per l' orrido, il perturbante, il sogno e l' incubo (insomma, il grande fascino 'notturno' del romanticismo); l' esaltazione del medioevo

come et misteriosa del misticismo cristiano e della fondazione dello spirito (Geist) della nazione: tutti questi elementi caratteristici del romanticismo nord-europeo restarono estranei ai poeti e teorici del primo romanticismo italiano. Essi espressero per lo pi una posizione moderata, che afferm l' esigenza di un rinnovamento dei temi e delle forme della letteratura, senza per rigettare completamente la tradizione italiana, ma soprattutto senza rinunciare ad una letteratura concepita come esercizio critico della ragione, guida irrinunciabile dell'intellettuale nel suo sforzo di capire la storia e il presente. Dopo il Conciliatore La breve storia del Conciliatore indicativa dello stretto rapporto che in Italia si instaur tra Romanticismo e ideali risorgimentali. I redattori del giornale furono tutti, chi pi chi meno, impegnati sul fronte politico, e alcuni pagarono con l' esilio o la prigione (celeberrimo il caso di Silvio Pellico) la loro militanza antiaustriaca. L' attento controllo censorio esercitato dal governo austriaco su Milano dopo il 1820 assegn indirettamente un ruolo centrale a Firenze, che negli anni Venti si deline come il principale centro di aggregazione della cultura italiana di orientamento romantico in arte e letteratura, liberale e moderato in politica. A partire dal 1821 ( e fino al al 1833) fu stampata a Firenze l' Antologia, una rivista fondata da Gian Pietro Viesseux (1779-1863), banchiere ginevrino trapiantato in Italia. Vera erede del Conciliatore, l' Antologia condivise con la soppressa rivista milanese non solo l' orientamento politico, ma anche una viva sensibilit per la promozione della cultura e per l' esigenza

della diffusione dell' istruzione, nonch l' attenzione per gli esiti pi aggiornati della cultura europea. Gi negli intendimenti del fondatore, l' Antologia non fu per una rivista di letteratura, il cui ruolo fu anzi fortemente ridimensionato a favore delle scienze sociali italiana, (articoli sui di economia bisogni e e diritto; informazioni di sviluppo). sulle All' innovazioni tecnologiche straniere; osservazioni sulla societ suoi prospettive Antologia collaborarono uomini come Gino Capponi (17921876), forse il pi noto esponente del liberalismo moderato toscano; Niccol Tommaseo (1802-1874), figura di scrittore e studioso tra le pi complesse del nostro Ottocento (su di lui torneremo parlando della lirica e del romanzo); Giuseppe Montani (1789-1833), gi collaboratore del Conciliatore, molto attento alla letteratura d' oltralpe (tradusse, tra gli altri, Chateaubriand). Con il gruppo dell' Antologia ebbe rapporti di stima e amicizia Leopardi (anche se essi non si concretizzarono mai in una diretta collaborazione alla rivista). Conciliatore ed Antologia si iscrivono nella diffusione di testate giornalistiche che caratterizz il rinnovamento del panorama culturale italiano nei primi decenni dell' Ottocento. Fenomeno non inedito nell' Italia settecentesca (basti pensare al Caff milanese), il giornale non aveva per conosciuto la diffusione che aveva caratterizzato gli altri paesi europei. La Milano di Cattaneo e Tenca

Il ruolo di principale centro della cultura progressista e romantica che Milano aveva assunto durante l'et napoleonica e durante il

breve periodo del Conciliatore, si riafferm a partire dagli anni Quaranta. La cultura milanese della prima met dell'Ottocento rimase comunque segnata da una forte impronta liberale, favorita dal malcontento per le sempre pi marcate tendenze autoritarie assunte dal governo austriaco. L'esosa tassazione imperiale e la mancanza di una vera autonomia amministrativa favorirono in Lombardia una convergenza politica tra i ceti produttivi della media e alta borghesia (pi direttamente colpiti dalla burocrazia e dalla fiscalit austriaca) e l'ala progressista dell'aristocrazia. Dopo la breve ma importantissima esperienza del Conciliatore, non va dimenticato il ruolo che assunse per la cultura lombarda una rivista come gli Annali universali di statistica, economia, storia, viaggi e commercio, nella quale si form un'intera generazione di giovani intellettuali (Carlo Cattaneo, Giuseppe Ferrari, Cesare Correnti). Nata nel 1824, la rivista fu diretta dal 1827 da Gian Domenico Romagnosi (1761-1835), grande giurista, e figura importantissima di maestro per la generazione nata all'inizio del secolo: per essa Romagnosifu modello di un grande rigore intellettuale posto al servizio della crescita civile e sociale, nella linea della tradizione illuminista lombarda. Gli Annali si occuparono dei pi vari aspetti della societ e dell'economia, in un amolteplicit di interessi concreti che sar ripresa dalla pi interessante testata milanese dell'Ottocento, Il Politecnico, diretto da Carlo Cattaneo, che usc dal 1839 al 1844 (una seconda serie della rivista uscir tra il 1860 e il 1865). Nel 1838 fondata a Milano anche la Rivista europea (che vivr fino al 1847. Orientata verso interessi prevalentemente letterari, la Rivista europea fu diretta dal 1845 da Carlo Tenca, forse il

maggior critico letterario italiano prima di De Sanctis.