x^y
2011
witli
funding fron>
Univrsityof Toronto
Iittp://www.arcliive.org/details/dictionnairedem01rous
qf^
OEUVRES
J. J.
ROUSSEAU,
TOME
XIV.
1I.\CI
DE
1.
OUJiOJV.
OEUVRES
DE
J. J.
ROUSSEAU
DICTIONNAIRE DE MUSIQUE.
T07,7P. PIE.IXIfi
A PARIS,
CHEZ EMLER FRRES LIBRAIRES
,
raiE GU.ftATTD
?>
23.
ivi
nr.r.crsXM.
MAR2
>.
r,
1,-
fh
m
t.i
DICTIONNAIRE
DE MUSIQUE.
Ut psallendi materiem
disccrent.
Martian. Cp.
A M,
PREFACE.
La musique
est
,
de tous
les
beaux-arts
,
celui dont le
et
tionnaire est, par consquent, le plus utile. Ainsi l'on ne doit pas mettre celui-ci au nombre de ces compilations ridicules
que
la
mode ou plutt
;
la
est utile
par le
aux artistes s'il est mauvais ce n'est choix du sujet, ni pav la forme de l'ouvrage.
;
il
faut
pour en juger. L'utilit' du sujet n'tablit pas, j'en conviens, celle du livre elle me justifie seulement de l'avoir entrepi'is, et c'est aussi tout ce que je puis prtendre car d'ailleurs je sens bien ce qui manque l'exe'cution. C'est ici moins un dictionnaire en forme, qu'un recueil de matriaux pour un dictionnaire qui n'attendent qu'une meilleure main pour tre employs. Les fondements de cet ouvrage
;
;
XIV.
PREFACE.
,
fuient jets si la hte, il y a quinze ans, dans l'Encyclopdie que quand j'ai voulu le reprendre sous urre, je n'ai pu lui donner la solidit qu'il auroit eue, si j'aVois eu plus de temps pour eu digrer le plan et pour
,
l'excuter.
Je ne formai pas de moi-mme cette entreprise elle fut propose on ajouta que le manuscrit entier de TEncyclopdie devoit tre complet avant qu'il en ft imprim une seule ligne; on ne me donna que trois mois pour remplir ma tche et trois ans pouvoient me suffire peine pour lire extraire comparer et compiler les auteurs dont j'avois hesoin mais le zle de l'amiti m'aveugla sur l'impossibilit du succs. Fidle ma par&le aux dpens de ma rputation je fis vite et mal ne pouvant Lien faire en si peu de temps. Au bout de trois mois mon manuscrit entier fut crit, mis au net et livr. Je ne l'ai pas revu depuis. Si j'avois
;
me
travaill
volume
mieux
Je ne
digr, et
volume comme les autres cet essai pu rester dans l'tat o je l'auiois mis.
,
,
me repens pas d'avoir t exact, mais je me repens d'avoir t tmraire, et d'avoir plus promis que je ne pouvois excuter. Bless de l'imperfection de mes articles , mesure que les volumes de l'Encyclopdie paroissoient , je rsolus de refondre le tout sur mon brouillon et d'en faire loisir un ouvrage part trait avec plus de soin. J'tois , en recommenant ce travail, porte de tous vivant au milieu des artistes et les secours ncessaires des gens de lettres je pouvois consulter les uns et les
,
;
me fournissoit, de la Bibliothmanuscrits dont j'avois besoin et souvent je tirois de ses entretiens des lumires plus sres que de mes recherches. Je crois devoir la mmoire de cet honnte et savant homme un tribut de reautres.
M.
l'abb Sallier
les livres et
que du
roi
vir partageront
connoissance que tous les gens de lettres qu'il a pu sersrement avec moi. .a rotvaifr la campagne m'ta toutes ces ressources
PRFACE.
au moment que je commenois d'eu iher parti. Ce n'est pas ici le lieu d'expliquer les raisons de cette retraite on conoit que dans ma faon de penser l'espoir de faire un bon livre sur la musique n'en toit pas une pour me retenir. Eloign des amusements de la
: , ,
ville
prive' des
mon
soit
vues; et
l'aJt
ou
mme
de
l'utilit
du
travail
que
j'avois entrepris, je
m'y re-
mettois de temps autre , mais toujours avec moins de succs, et toujours prouvant que les difficults d'un
de cette espce demandent pour les vaincre des lumires que je n'tois plus en tat d'acqurir, et une cha, dslivre
esprant d'tre jamais porte de mieux faire, et voulant quitter pour toujours des ides dont mon esprit s'loigne de plus en plus, je me suis occup, dans ces
montagnes rassembler ce que j'avois fait Montmorency, et de cet amas indigeste est
,
Paris et
sortie l'es-
ici.
Cet historique m'a paru ncessaire pour expliquer les circonstances m'ont forc de donner en si mauvais tat un livre que j'aurois pu mieux faire avec les secours dont je suis priv. Car j'ai toujours cru que le respect qu'on doit au public n'est pas de lui dire des fadeurs mais de ne lui rien dire que de vrai et d'utile, ou du moins qu'on ne juge tel de ne lui rien prsenter sans y avoir donn tous les soins dont on est capable et de croire qu'en faisant de son mieux , on ne fait jamais assez bien pour lui. Je n'ai pas cru toutefois que l'tat d'imperfection oi j'tois forc de laisser cet ouvrage diJt m'empcher de le publier , parce qu'un livre de cette espce tant utile l'art il est infiniment plus ais d'en faire un bon sur
comment
4
celui
F Hj F A C E.
que je donne, que de commencer par tout crei% Lesconnoissances ncessaires pour cela ne sont peut-tre
pas fort grandes; mais elles sont fort varie'es, et se trouvent rarement runies dans la mme tte. Ainsi mes compilations peuvent pargner beaucoup de travail
ceux qui sont en tat d'y mettre l'ordre ncessaire et tel, marquant mes erreurs, peut faire un excellen livre qui n'et jamais rien fait de bon sans le mien. J'avertis donc ceux fj^i ne veulent souffrir que des
; ,
mais pour ceux ceux qui ne sont pas tellement occups des fautes qu'ils comptent pour rien ce qui les rachte ceux enfin qui voudront bien chercher ici de quoi compenser Is miennes y trouve^ ront peut-tre assez de bons articles pour tolrer les mauvais et dans les mauvais mme assez d'observations neuves et vraies pour valoir la peine d'tre tries et choisies parmi le reste*. Les musiciens lisent peu et cependant je connois peu d'arts o la lecture et la rflexion soient plus ncessaii-es. J'ai pens qu'un ouvrage de la forme de celui-ci seroit prcisment celui qui leur convenoit et que pour le leur rendre aussi profitable il falloit moins y dire ce qu'ils saqu'il toit possible
celui-ci
;
bientt
ils
en seroient rebuts
que
le
mal ne
d-^'tourne pas
du bien
,
vent que ce qu'ils auroient besoin d'apprendre. Si les manoeuvres et les croque-notes relvent souvent
*
Dans un
le
lettre
dans
premier de
ses
de Lalande Dialogues
attention particulire, et
articles
comme
de ce Dictionnaire se rapportant aux mots Accent , Consonnance Dissonnance, ExFu^ue Godt, Harmonie, Intervalle, Licence pression
lui seul, les
, , ,
Ope'ra, Prparation, Be'citalif, Son, Tempe'rament Trio, Unit' de me'lodie , Voix, et suTtoutVartcle Enharmonique, dans lequel, dit-il, ce genre, jusqu'
Mode, Modulation,
,
est
p
ici des ei-reurs, j'espre
REF.ver..
que
les vrais artistes et les
hom-
mes de ge'uie y trouveront des vues utiles dont ils sauront bien tirer parti. Les meilleurs livres sont ceux que le vulgaire dcrie, et dont les gens talent profitent
sans en parler.
les
raisons de la mdiocrit de
vrage
mme,
trac, et de la
donner un px'cis du plan que je me suis manire dont j'ai tch de le suivre. Mais
ides qui s'y rapportent se sont effaces
de de
mon
mme
de
ma
mmoire.
Mon premier
projet
commodit d'un dictionnaire, et l'avantage d'un trait mais pour excuter ce projet il et lailu me ren:
,
dre sans cesse prsentes toutes les parties de l'art, et n'en traiter aucune sans me rappeler les autres; ce que le dfaut de ressources et mon got attidi m'ont bien-
rendu impossible, et que j'eusse eu mme bien de la faille au milieu de mes premiers guides, et plein premire ferveur. Livr moi seul, n'ayant plus de ni savants ni livres consulter; forc, par consquent, de traiter chaque article en lui-mme, et sans gard ceux qui s'y rapportoient pour viter des lacunes j'ai di faire bien des redites. Mais j'ai cru que dans un livre de l'espce de celui-ci c'toit encore un moindre mal de commettre des fautes que de faire des omissions. Je me suis donc attach surtout bien complter le Vocabulaire, et non-seulement n'omettre aucun terme
tt
peine
ma
technique, mais passer plutt quelquefois les limites de l'art que de n'y pas toujours atteindre et cela m'a mis dans la ncessit de parsemer souvent ce dictionnaire
, ,
de mots italiens
et
de mots grecs
les
uns, tellement
consacrs par l'usage, qu'il faut les entendre mme dans la pratique les autres, adjpti de mme par les savants,
;
O
fl auxquels,
PREFACE.
vu a dsutude de ce qu'ils expriment pas donn de synonymes en franois. J'ai tch
,
on n'a cependant de me renfermer dans ma rgle et d'viter l'excs de Brossard qui donnant un dictionnaire franois en fait le vocabulaire tout italien et l'enfle de mots absolument trangers l'art qu'il traite. Car qui s'imaginera jamais que la vieige les aptres, la messe, les morts soient des termes de musique parce qu'il y a des musiques relatives ce qu'ils expriment; que ces autres mots, page, feuillet, quatre, cinq, gosier, raison,
, ,
,
dj
parce qu'on
Quant aux
sentielles
,
rinlelligence
du
reste
j'ai vit
un dictionnaire, surtout par rapport aux instruments des anciens. M. Dipartie vaste, et qui rempliroit seule
comme
elle n'enlroit
l'y
pas dans
mon premier
plan
je
si
n'ai
eu garde de
bien senti
la basse
la difficult
harmonique dans le systme de fondamentale , quoique ce systme imparfait et dfectueux tant d'gards, ne soit point, selon moi celui de la nature et de la vrit , et qu'il en rsulte un remplissage sourd et confus , plutt qu'une J)onne harmonie : mais c'est un systme enfin; c'est le premier, et c'toit le seul, jusqu' celui de M. Tarlini , o l'on ait li par des principes ces multitudes
J'ai ti-ait la partie
,
de rgles isoles qui sembioient toutes arbitraires t qui faLioient de l'art harmoni(iue une tude de mmoire plutt que de raisonnement. Le systme de M.Tarlini, quoique meilleur mon avis, n'tant pas encore aussi gnralement connu, et n'ayant pas, du moins en France , la mme autorit que celui de M. Rameau n'a pas d lui tre substitu dans un livre destin pria,
PREFACE.
cipalcment pour la nation franoise. Je me suis donc content d'exposer de mon mieux les principes de ce
j'ai
systme dans un article de mon dictionnaire et du reste cru devoir celte dfrence la nation pour laquelle j'e'crivois , de prfrer son sentiment au mien sur le fond de la doctrine harmonique. Je n'ai pas d cependant m'abstenir, dans l'occasion, des objections nces:
du
livre
rence en lcliel.
J'exhorte
amateurs de
lire ce livre
juger avec autant d'impartialit que j'en ai mis l'crire. Je les prie de considrer que ne professant pas je n'ai d'autre intrt ici que celui de
sans dfiance
et
de
le
et, quand appuyer en faveur de la musique franoise o je puis tenir une place, contre l'italienne, o je ne puis tre rien. Maiscliercliant sincrement le progrs d'un art que j'aimois passionnment mon plaisir a fait taire ma vanit. Les premires habitudes m'ont long-temps attach la musique franoise et j'en tois enthousiaste ouvertement. Des comparaisons attentives et impartiales m'ont ntran vers la musique italienne et je m'y suis livre avec la mme boQne foi. Si quelquefois j'ai plaisant c'est pour rpondre aux autres sur leur propre ton; mais je n'ai pas comme eux donn des bous mots pour
l'art;
Maintenant que
les
malheurs
et les
maux m'ont
enfin
dtach d'un got qui n'avoit pris sur moi que trop d'empire, je persiste, par le seul amour de la vrit, dans
que le seul amour de l'art m'avoit fait porMais, dans un ouvrage comme celui-ci, consacr la musique en gnral je n'eu connois qu'une, qui, n'tant d'aucun pays, est celle de tous et je n'y suis jamais entr dans la querelle des deux musiques que quand il
les jugements
ter.
,
;
s'est
l'RFACIi.
J"ai fait bien des fautes, sans
commun.
tre
sais assur
que
la ]jartialit
une
seule. Si elle
m'en
imputer
tort
par
les
mon livre
peu importants qui sont aussi dans celui-ci, ceux qui pourront faire cette remarque voudront bien se rappeler que ds l'anne'e 1750, le manuscrit est sorti de mes mains sans que je sache ce qu'il est devenu depuis ce temps-l. Je n'accuse personne d'avoir pris mes articles, mais il n'est pas juste que d'autres m'accusent d'avoir pris les
leurs
Motiers-Tiavers,
le
20 dcembre 1764.
AVERTISSEMENT.
grammaticale des mots pouvoit embarles abrvia, on l'a de'signe par verbe neutre; s. m., subst.^ntif tions usites : t'. MASCULIN, etc. On ne s'est pas asseivi cette spcification pour chaque article , parce que ce n'est pas ici un dictionnaire de langue. On a pris un soin plus ncessaire pour des mots qui ont plusieurs sens en les distinguant par une lettre majuscule quand on les prend dans le sens technique, et par une petite lettre quand on les prend dans le sens du discours. Ainsi , ces mots , air et Air ^ mesure et Mesure^ note et Note temps et Temps porte et Porte , ne sont jamais quivoques et
l'espce
Quand
le sens
la
manire de
les
crire.
,
Quelques autres sont plus embarrassants, comme Ton qui a dans l'art deux acceptions toutes diffrentes. On a pris le parti de l'eVrire en italique pour distinguai
AVERTISSEMENT.
\m intervalle, et en romain pourdsigner une modulation Au moveu de cette prcaution, la phrase suivante, par
exemple n'a plus rien d'quivoque Dans les Tons majeurs, l'intervalle de la Tonique la Me'diante est compose' d'un Ton majeur et d'un
:
Toi mineur.
*
*.
Tel
{
est Wt'erlissfiinent
mires
annonce s'y tre prescrite a en effet rigoureusement suivie. Mais nous nous sommes bien convaincus qu'il ue rrultoit autre chose de cette multiplication Je majuscules qu'une bigarrure peu agrable l'oeil, et sans utilit relle pour le lecteur, dont Tintelligence n'a jamais nul effort faire pour distinguer le cas oii les mots note, temps,
mesure,
oix ils
etc.
le
communment
les autres
adopt.
Nous
compose, l'usage gnralement reu relativement l'emploi Quant a la manire diffrente d'imprimer le niot ton suivant les deux acceptions qui lui sont propres dan musical, on s'est conform exactement aux intentions de Part l'auteur, la majuscule prs, tyii n'a pas paru plus ncessaire pour ce mot-l que pour tous les autres. ( Note de 31. P., dans l'dition en 22 vol., publie p.nr M. Ledes majuscules.
fvre.
DICTIONNAIRE
DE MUSIQUE
A.
mi
la
la
mi
re
ou simplement
la.
sixime son de la
gamme
diatonique et natu-
autrement
(Voyez
Gamme.
)
(
A A
(
battiita.
Voyez Mesur.
ou
livre ouvert,
l'ouverture
du
livre.
ainsi
qu'on
encore en Italie une assemble de musiciens , laquelle les Franois ont denom de concert. ( Voyez Concert. )
C'est le
que porte encore aujourd'hui l'Opra de Paris. Je ne dirai rien ici de cet tablissement clbre, sinon que de toutes les acadmies du royaume et du monde, c'est assurment celle qui fait le plus de bruit. (Voyez Ophv. )
Accent.
On
, toute modification de la voix parlante dans la dure ou dans le ton des syllabes et des mots dont le discours est compos ;
la plus gnrale
ce qui montre un rapport trs-exact entre les deux usages des accents et les deux parties de la mlodie, savoir le rhythme et l'intonation. Accentiis , dit le grannnairien Sergius dans Donat, qiiasi ad cantus. Il y a autant ^accents diffrents qu'il y a de manires de modifier ainsi la voix et il y a autant de genres ' accents qu'il y a de causes gnrales de ces modifi;
cations.
On
simple discours
qui renferme
dits,
des accents proprement son des syllabes est grave ou aigu, et celle de la quantit, par laquelle chaque syllabe est brve ou longue Vaccent logique ou rationnel, que plusieurs confondent mal propos avec le prcdent cette seconde sorte ^accent indiquant le rapport la connexion plus ou moins grande que les propositions et les ides ont entre elles se )narque en partie par la ponctuation enfin
la rgle le
par lesquels
Vaccent pathtique ou oratoire, qui, par diverses inflexions de voix , par un ton plus ou
vif
ou plus
coutent.
ce
i3
de leurs effets dans la langue doit tre la grande affaire du musicien ; et Denys d'Halicarnasse regarde avec raison Vaccent en gnral comme la semence de toute musique. Aussi devons-nouK admettre pour une maxime incontestable que le plus ou moins 'accent est la vraie cause qui rend les langues plus ou moins musicales car quel seroit le rap:
port de la musique au discours si les tons de la voix chantante n'imitoient les accents del
? D'o il suit que moins une langue a de pareils accents , plus la mlodie y doit tre
parole
monotone, languissante
qu'elle
et
le
fade, moins
bruit et la force
ne cherche dans
le
des sons
charme
qu'elle
ne peut trouver
Quant
imitative
la
les
immdiat de la musique du thtre, on ne doit pas opposer maxime que je viens d'tablir que tous
:
hommes tant sujets aux mmes passions doivent en avoir galement le langage car autre chose est Vaccent universel de la nature,
qui arrache tout
homme
mlodie particulire une nation, du plus ou moins d'imagination et de sensibilit qu'on remarque d'un peuple l'autre en doit introduire une infinie dans l'idiome accentu, si j'ose parler ainsi. L'Allemand , par exemple , hausse galement
engendre
la
La
seule diffrence
4
,
ACf:
et
il
crie
toujours sur
que mille mouvements divers agitent rapidement et successivement dans le mme cas, modifie sa voix de mille manires le mme fond de passion rgne dans son me; mais quelle varit d'expression dans ses accents et dans son langage
ton. L'Italien,
:
mme
Or,
quand
le
mu-
accents divers
qui s'accordent parfaitement dans la bouche de l'orateur, ne sont pas si faciles concilier
sous la plume du musicien, dj
les rgles particulires
si
de son
art.
On
gn par ne peut
douter que la musique la plus parfaite ou du moins la plus expressive ne soit celle o tous les accents sont le plus exactement observs ;
mais ce qui rend ce concours si difficile est que trop de rgles dans cet art sont sujettes se contrarier mutuellement et se contrarient d'autant plus que la langue est moins musicale car nulle ne l'est parfaitement autrement ceux qui s'en servent chanteroient au lieu de parler. Cette extrme difficult de suivre la fois les rgles de tous les accents obligent donc souvent le compositeur donner la prfrence l'une ou l'autre, selon les divers genres de musique qu'il traite. Ainsi les airs de danse exigent surtout un accent rhythmique et ca~
, ;
:
ACC
lenc dont en
i5
chaque nation le caractre est dtermin par la langue. Uaccent grammatical doit tre le premier consult dans le rcitatif, pour rendre plus sensible l'articidation des mots sujette se perdre par la rapidit du dbit dans la rsonnance harmonique mais accent passionn l'emporte son tour dans et tous deux y sont sules airs dramatiques bordonns, surtout dans la symphonie, une
,
:
et
termin par l'espce de mlodie que le musicien veut approprier aux paroles. En effet ^ le premier et piincipal objet de
toute
de plaire l'oreille ainsi un chant agrable voil la premire loi qu'il n'est jamais permis d'enfreindre. L'on doit donc premirement consulter la mlodie et Vaccent musical dans le dessein d'un air quelconque ensuite, s'il est question d'un chant dramatique et imitatif, -il
est
;
musique
donne
au sentiment son expression , et Vaccent rationnel par lequel le musicien rend avec justesse les ides
du pote
aux autres
chaleur dont nous sommes anims en leur parlant, il faut leur faire entenla
est
dre ce que nous disons. Uaccent grammatical ncessaire par la mme raison et cette
;
pour tre ici la dernire en ordre, n'est pas moins indispensable que les deux prcrgle,
6
,
ACC
dents puisque le sens des propositions et des phrases dpend absolument de celui des mots mais le musicien qui sait sa langue a rarement besoin de songer cet accent ; il ne
:
sauroit chanter son air sans s'apercevoir s'il parle bien ou mal , et il lui suffit de savoir
qu'il doit toujours bien parler.
tefois
les
sentiments
et
,,
ACC
Innier en son propre
17
le
cur
porter dans celui des autres. (Voyez Gnie. ) kst-il question de YaccenC rationnel , l'art a
tout aussi peu de prise pour le saisir, par la raison qu'on n'apprend point entendre des sourds. Il faut avouer aussi que cet accent
est
sique
les autres du ressort de la muparce qu'elle est bien plus le langage des sens que celui de l'esprit. Donnez donc au musicien beaucoup d'images ou de sentiments et peu de simples ides rendre car
moins que
,
il
l'en-
tendement ne fait que parler. Accent. Sorte d'agrment du chant franois, qui se notait autrefois avec la musique mais que les matres de got du chant marquent aujourd'hui seulement avec du crayon jusqu' ce que les coliers sachent le placer d'eux-mmes. Uaccent ne se pratique que sur une syllabe longue, et sert de passage d'une note appuye une autre note non appuye , place sur le mme degr il consiste en un coup de gosier qui lve le son d'un degr pour reprendre l'instant sur la note suivante le mme son d'o l'on est parti. Plusieurs donnoient le nom de plainte V accent. ( Voyez le signe et l'effet de accent , planche
;
,
B f^ffure
i3.
Accents. Les potes emploient souvent ce mot au pluriel pour signifier le chant mme et l'accompagnent ordinairement d'une pi-
b
,
A c
t.
thte
comme doux
il
tendres
tristes
accents
alors ce
le
sens de sa
,
racine; car
cantus
d'o
comme
concentus.
dents
Accident Accidejvtel. On appelle acciou signes accidentels les btuols dises ou bcarres qui se trouvent par accident dans
,
le
et
mode ou
On
les
Accolade. Trait perpendiculaire aux lignes, tir la marge d'une partition et par lequel on joint ensemble les portes de toutes les parties.
cuter en
on compte
les
les lignes
d'une partition
les accolades
,
non par
et tout ce qui est compris sous. une accolade ne forme qu'une seule ligne. (Voyez Partition.) Accompagnateur. Celui qui dans un concert accompagne de l'orgue, du clavecin, ou de tout autre instrument d'accompagnement.
(
soit
grand
ait l'oreille
Acc
sensible
,
ly
,
les
doigts souples
et le
got sr.
le
C'est V accompagnateur de
donner
ton
aux voix et le mouveiTient l'orchestre, La premire de ces fonctions exige qu'il ait toujours sous un doigt la note du chant pour la et soutenir ou remettre refrapper au besoin
,
la
voix quand
elle
foiblit
ou
s'gare.
La
se-
conde exige
son accompagnement par des coups fermes, gaux , dtachs, et bien rgls tous gards, afin
qu'il
la basse et
marque
de bien faire sentir la mesure aux concertants surtout au commencement des airs. On trouvera dans les trois articles suivants les dtails qui peuvent manquer celui-ci. AccoMPAGKEiMETiT. C'cst l'excutiou d'uuc
harmonie complte et rgulire sur un instrument propre la rendre, tel que l'orgue, le
clavecin
,
le
torbe
la
guitare
etc.
Nous
prendrons
ici le
On
qui est ordinairement la basse. On touche cette basse de la main gauche , et de la droite l'harmonie indique par la marche de la basse, par le chant des autres parties qui marchent en mme temps par la parti-
musique
yeux
ou par
les chif-
qu'on trouve ajouts la basse. Les Italiens mprisent les chiffres; la partition mme
30
AOC
la promptitude et la y supple, et ils accom;
pagnent fort bien sans tout cet appareil. Mais ce n'est qu' leur disposition naturelle qu'ils sont redevables de cette facilit, et les auqui ne sont pas ns comme eux musique, trouvent la pratique de V accompagnement des obstacles presque insurmontables il faut des huit et dix annes pour y russir passablement. Quelles sont donc les causes qui retardent ainsi l'avancement des lves et embarrassent si long-temps les matres, si la seule difficult de l'art ne fait point
tres peuples
la
,
pour
cela
Il
?
:
y en a deux principales l'une, dans la manire de chiffrer les basses; l'autre, dans la mthode de V accompagnement. Parlons d'abord de la premire. Les signes dont on se sert pour chiffrer les basses sont en trop grand nombre il y a si peu d'accords fondamentaux pourquoi fautil tant de chiffres pour les ex^orimer? Ces mmes signes sont quivoques, obscurs, insuffisants par exemple, ils ne dterminent presque jamais l'espce des intervalles qu'ils expriment, ou, qui pis est ils en indiquent d'une autre espce. On barre les uns, pour marquer des dises; on en barre d'autres pour marquer des bmols les intervalles majeurs et les superflus mme les diminus s'expriment souvent de la mme manire quand les
:
!
Acc
cliiffres
sont doubles
ils
,
quand
ils
sont simples
ils
n'offrent presque
;
jamais que l'ide d'un seul intervalle de sorte qu'on en a toujours plusieurs sous-entendre
et
dterminer.
Comment remdier
primer
?
ces inconvnients?
mais on se plaint
qu'il
y en a dj
laissera plus
on
n'est dj
deviner l'accompagnateur, qui que trop occup et ds qu'on fait tant que d'employer des chiffres il faut qu'ils puissent tout dire. Que faire donc? Inventer de nouveaux signes, perfectionner le doigter, et faire des signes et du doigter deux moyens combins qui concourent soulager l'accompagnateur. C'est ce que M. Rameau a tent avec beaucoup de sagacit dans sa Dissertation sur les diffrentes mthodes d'accompagnement. Nous exposerons aux mots chiffres et doigter les moyens qu'il propose. Passons aux mthodes. Comme l'ancienne musique n'toit pas si compose que la ntre ni pour le chant ni pour
de choses
l'harmonie, et qu'il n'y avoit gure d'autre basse que la fondamentale, tout V accompagne-
ment ne consistoit qu'en une suite d'accords parfaits dans lesquels l'accompagnateur substituoit de temps en temps quelque sixte la
,
le
conduisoit
ils
, ,
2.
les
ACC
modulations , renvers les parties surcharg, peut-tre gt l'harmonie par des foules de dissonances, on est contraint de suivre d'autres rgles. Campion imagina , dit-on celle qu'on appelle rgle de l'octave (voyez Rgle de l'octave); et c'est par cette ma vari
thode que la plupart des matres enseignent encore aujourd'hui V accompagnement. Les accords sont dtermins par la rgle de l'octave relativement au rang qu'occupent les
notes de la hasse et la marche qu'elles suivent dans un ton donn. Ainsi le ton tant
note de la hasse-continue aussi conrang de cette note dans le ton le rang de la note qui la prcde immdiatement et le rang de la note qui la suit, on ne se trom^ pera pas beaucoup en accompagnant par la rgle de l'octave si le compositeur a suivi l'harmonie la plus simple et la plus naturelle: mais c'est ce qu'on ne doit gure attendre de la musique d'aujourd'hui, si ce n'est peut-tre en Italie o l'harmonie parot se simplifier mesure qu'elle s'altre ailleurs. De plus, le
la
connu,
nue,
le
moyen d'avoir toutes ces choses incessamment prsentes? et, tandis que l'accompagnateur
s'en instruit, que deviennent les doigts? A peine atteint-on un accord qu'il s'en offre un autre , et le moment de la rflexion est prci-
sment celui de l'excution. Il n'y a qu'une habitude consoiTime de musique, une exprience rflchie, la facilit de lire une ligne de
ce
,
23
moment
pent-ils
avec ce secours.
Que de
fautes chap-
mieux exerc
Attendra-t-on
mme pour accompagner, que l'oreille soit forme, qu'on saclie lire aisment et rapidement toute musique , qu'on puisse dbrouiller livre ouvert une partition? Mais en fut-on l, on auroit encore besoin d'une habitude du doigter fonde sur d'autres principes ' accompagnement que ceux qu'on a donns jusqu' ]M. Rameau. Les matres zls ont bien senti l'insuffipour y suppler ils ont sance de leurs rgles
, :
prpare, s'accompagne,
les
et se
diffrents cas
dtail prodigieux
et
assez sentir, et
demeure accable.
Plusieurs conseillent d'apprendre la
com:
comme
com-
position
mme
l'invention prs
qu'il faut
de plus au compositeur! c'est comme si l'on proposoit de commencer par se faire orateur pour apprendre lire. Combien de gens au contraire veulent que l'on commence par
,
24
et et
AGC
assurment plus raisonnable
la basse, la rgle
plus naturel.
La marche de
la
de l'octave,
manire de prparer et sauver les dissonances, la composition en gnral, tout cela ne concourt gure qu' montrer la succession d'un accord un autre; de sorte qu' chaque accord, nouvel objet, nouveau sujet de rflexion. Quel travail continuel! quand l'esprit
sera-t-il assez instruit,
quand
les
l'oreille sera-t-
elle assez
doigts ne soient
plus arrts?
Telles sont les difficults que M. Rameau s'est propos d'aplanir par ses nouveaux chiffres et par ses nouvelles rgles * accompagnement. Je tcherai d'exposer en peu de mots les
mthode
est fonde.
Chacun de ces accords est fondamentalement divis par tierces. (C'est le systme de M. Rameau. ) L'accord consonnant est compos de trois notes , comme ut mi sol; et le dissonant de quatre, comme sol sire fa; laissant part la supposition et la suspension , qui,
la place des notes, dont elles exigent le retranchement en introduisent d'autres comme par licence; mais Y accompagnement n'en porte toujours que quatre. (Vo^ez Supposition et
,
SlTSPEKSION.
ACC
25
des accords consonnants se succdent, ou des accords dissonants sont suivis d'autres accords disonants, ou les consonnants et les
dissonants sont entrelacs.
Ou
consquent autant de changements de ton. Les accords dissonants se succdent ordinairement dans un mme ton, si les sons n'y sont point altrs. La dissonance lie le sens harmonique, un accord y fait dsirer l'autre, et sentir que la phrase n'est pas finie. Si le ton change dans cette succession, ce changement est toujours annonc par un dise ou par un bmol. Quant la troisime succession , savoir l'entrelacement des accords consonnants et dissonants, M. Piameau la rduit deux cas seulement; et il prononce en gnral qu'un accord consonnant ne peut tre immdiatement prcd d'aucun autre accord dissonant que celui de septime de la dominante-tonique, ou de celui de sixte-quinte de la sous-dominante, except dans la cadence rompue et dans les suspensions; encore prtend-il qu'il n'y a pas d'exception quant au fond. 11 me semble que l'accord parfait peut encore tre prcd de l'accord de septime diminue et mme de relui de sixte-superflue; deux accords originaux , dont le dernier ne se renverse point.
,
iO
ses
A ce
harmoniques: i. des toniques qui se succdent et forment autant de nouvelles modulations 2. des dissonances qui se succdent ordinairement dans le mme ton 3. enfin des consonnanceset des dissonances qui s'entrelacent, et o laconsonnanceest, selon M, Rameau, ncessairement prcde de la septime de la dominante ou de la sixte-quinte de la sous-dominante. Que reste-t-il donc faire pour la facilit de V accompagnement y sinon d'indiquer l'accompagnateur quelle est celle de ces textures qui rgne dans ce qu'il accompagne ? Or c'est ce que M. Rameau veut qu'on excute avec des caractres de son invention. Un seul signe peut aisment indiquer le ton, la tonique, et son accord. De l se tire la connoissance des dises et des bmols qui doivent entrer dans la composition des accords d'une toniqiu^ une autre* La succession fondamentale par tierces ou par quintes, tant en montant qu'en descendant, donne la premire texture des phrases harmoniques, toute compose d'accords cou; ; ,
sonnants.
en descendant, donne
la
seconde
et cette succes-
L'harmonie ascendante
est fournie
par une
ACC
-i-
en descendant , accompagnes de la dissonance propre cette succession , qui est la sixte-ajoute ; et c'est la troisime texture des phrases harmoniques. Cette dernire n'avoit jusqu'ici t observe par personne , pas mme par M. Rameau, quoiqu'il en ait dcouvert le
les
principe dans la cadence qu'il appelle ingupar les rgles ordinaires , l'harHre. Ainsi
,
nat d'une succession de dissonances descend toujours, quoique, selon les vrais principes et selon la raison , elle doive
monie qui
la
quales
consonnances et les dissonances s'entrelacent. Toutes ces textures peuvent tre indiques par des caractres simples , clairs peu nombreux qui puissent en mme temps indiquer quand il le faut Iq dissonance en gnral car l'espce en est toujours dtermine par la texture mme. On commence par s'exercer sur ces textures prises sparment; puis on les fait succder les unes aux autres sur chaque ton et sur chaque mode successivement. Avec ces prcautions M. Rameau prtend qu'on apprend plus d'accompagnement en six mois qu'on n'en apprenoit auparavant en six ans et il a l'exprience pour lui. ( Voyez ChifTRES et Doigter. ) A l'gard de la manire d'accompagner avec
, ,
; ,
a8
intelligence
,
ce
elle
comme
donner, je me contenterai de faire ici quelques observations gnrales que ne doit ignorer aucun acccompagnateur. I. Quoique dans les principes de M, Rameau l'on doive toucher tous les sons de chaque accord, il faut bien se garder deprendre toujours
cette rgle la lettre. Il
Dans
la
il
a quelque son
la
duret
quelquefois
On retranche encore assez souvent la quinte ou l'octave de la basse dans les accords dissonants, pour viter des octaves
tre se retranchent.
peuvent faire un aux extrmits. Par la mme raison quand la note sensible est dans la basse on ne la met pas dans V accompagnement , et l'on double au lieu de cela la tierce
ou des quintes de
,
suite qui
mauvais
effet, surtout
ou
la sixte
de la raam droite.
On
,
doit viter
et
d'avoir
deux doigts joints, car cela fait une dissonance fort dure, qu'il faut garder pour quelques occasions o l'expression la demande. En gnral on doit penser en accompagnant que quand M. Rameau veut qu'on remplisse tous les accords il a bien plus d'gard la mca,
ACC g nique des doigts et son systme particulier ' accompagnement c^n la puret de l'harmonie. Au lieu du bruit confus que fait un pareil accompagnement il faut chercher le rendre agrable et sonore, et faire qu'il nourrisse et renforce la basse, au lieu de la couvrir et de
,
l'touffer.
Que
si
l\jn
demande comment
ce retran-
chement de sons s'accorde avec la dfinition de V accompagnement par une harmonie complte je rponds que ces retranchements ne
,
dans le vrai qu'hypothtiques , et seulement dans le systme de M, Rameau; que , suivant la nature, ces accords, en apparence ainsi mutils, ne sont pas moins complets que puisque les sons qu'on y suppose les autres ici retranchs les rendroient choquants et souvent insupportables qu'en effet les accords dissonants ne sont point remplis dans le systme de M. Tartini comme dans celui de M. Rameau que par consquent des accords dfectueux dans celvii-ci sont complets dans l'autre, qu'enfin le bon got dans l'excution demandant qu'on s'carte souvent de la rgle gnrale, et \ accompagnement \e plus rgulier n'sont
, ,
,
tant pas toujours le plus agrable, la dfinition doit dire la rgle, et l'usage apprendre
quand on
II.
toujours proportionner le bruit de V accompagnement au caractre de la musique et celui des instruments ou des voix que
On doit
3o
l'on doit
AC c
accompagner. Ainsi dans un cliur on frappe de la main droite les accords pleins ; de la gauclie on redouble l'octave ou la quinte,
quelquefois tout l'accord.
On en
;
entendre qu'avec toute leur harmonie, et de manire rappeler fortement et .pour longtemps l'ide de La modulation. Au contraire , dans un air lent et doux, quand on n'a qu'une
voix foil)le ou un seul instrument accompagner , on retranche des sons , on arpge doucement on prend le petit clavier. En un mot on a toujours attention que Y accompagnement
,
qui n'est
fait
et
embellir
le
chant , ne
le
III. Quand on frappe les mmes touches pour prolonger le son dans une note longue ou une tenue, que ce soit plutt au commencement de la mesure ou du temps fort que dans un autre moment on ne doit rabattre qu'en marquant bien la mesure. Dans le rcitatif italien quelque dure que puisse avoir une note de basse, il ne faut jamais la frapjier qu'une fois et fortement avec tout son accord on refrappe seulement l'accord quand il change sur la mme note mais quand un accompagnement de violons rgne sur le rcitatif, alors il
,
:
la
musique
ACC
la
voix,
la
les rentres, et l'y remettre quand elle dtonne l'accompagnateur , ayant toujours le chant sous les yeux et l'harmonie dans l'esprit, est charg spcialement d'empcher que la voix
ne s'gare. ( Voyez Accompagnateur. ) V. On ne doit pas accompagner de la mme manire la musique italienne et la franoise.
Dans
celle-ci,
il
pger gracieusement et continuellement de bas en haut , remplir toujours l'harmonie autant qu'il se peut , jouer proprement la basse , en un mot se prter tout ce qu'exige le genre.
Au
de
contraire
en accompagnant de
l'italien
il
basse, n'y faire ni trilles ni agrments , conserver la marche gale et simple qui lui convient V accompagnement doit tre plein , sec et sans arpger , except le cas dont j'ai pari
la
lui
numro
quelques tenues ou pointspeut sans scrupule. retrancher des sons ; mais alors il faut bien choisir ceux qu'on fait entendre eu sorte qu'ils se fondent dans l'harmonie et se raarieutbien avec la voix. Les Italiens ne veulent pas qu'on entende rien dans V accompagnement ni dans la basse qui puisse distraire un moment l'oreille du chant et leurs accompagnements sont toujours dirigs sur ce principe que le plaisir et l'attention s'vaporent en se partageant. VI. Quoique V accompagnement de Torguc
III
,
et
d'orgue.
On y
3a
soit le iTime
A.CC
le
got
eni
est trs-diffrent.
Comme
:
les
sons de l'orgue
moins sautillante il faut lever la main enmoins qu'il se peut, glisser les doigts d'une touche l'autre sans ter ceux qui dans la place o ils sont, peuvent servir l'accord o l'on passe. Rien n'est si dsagrable que d'entendre hacher sur l'orgue cette espce di accompagnement sec, arpg, qu'on est forc de pratiquer sur le clavecin. ( Voyez le mot Doigter. ) En gnral Torgue, cet instrument ne s'associe avec si sonore et si majestueux aucun autre, et ne fait qu'un mauvais effet dans V accompagnement si ce n'est tout au plus pour fortifier les rippines et les churs. ]\. Rameau, dans ses Erreurs sur la musique \ient d'tablir ou du moins d'avancer un nouveau principe dont il me censure fort de n'avoir pas parl dans l'Encyclopdie savoir que V accompagnement reprsente le corps sonore. Comme j'examine ce principe dans un autre crit je me dispenserai d'en parler dans cet article , qui n'est dj que trop long. Mes disputes avec M. P.ameau sont les choses du monde les plus inutiles au progrs de l'art, et par consquent au but de ce Dictionnaire. AccoMPAGKEMEjVT cst cucorc toutc partie de basse ou d'autre instrument, qui est compose sous un chant pour y faire harmonie. Ainsi un solo de violon s'accompagne du violoncelle ou
et
tire le
AGC
33
flte se
du
clavecin, et
un accompagnement de
marie fort bien avec la voix. L'harmonie d V accompagnement ajoute l'agrmentdu chant^ en rendant les sons plus surs, leur effet plus doux, la modulation plus sensible, et portant l'oreille un tmoignage de justesse qui la flatte.
Il
V a mme par rapport aux voix, une forte raison de les faire toujours accompagner de queU que instrument, soit en partie soit l'unisson;
,
car quoique plusieurs prtendent qu'en chantant la voix se modifie naturellement selon les
lois
du temprament (Voyez TE.-MPRA3iE3fT)> cependant l'exprience nous dit que les voix les plus justes et les mieux exerces ont bien de la peine se maintenir long-temps dans la justesse du ton, quand rien ne les y soutient. A force de chanter on monte ou l'on descend insensiblement ; et il est trs - rare qu'on se trouve exactement en finissant dans le ton d'o l'on toit parti. C'est pour empcher ces variations que l'harmonie d'un instrument est employe; elle maintient la voix dans le mme diapason ou l'y rappelle aussitt quand elle
,
basse est de toutes les parties la plus propre V accompagnement , celle qui sous'gare.
La
tient le
reille
,
mieux
la
voix, et
satisfait le
plus l'o-
parce qu'il n'y on a point dont les vibrations soient si fortes, si dterminantes, ni qui laisse moins d'quivoque dans le jugement de l'harmonie fondamentale.
Accompagner,
v. a.
et n.
C'est en gnral
34
ACC
les parties
jouer
d'accompagnement dans Texcution d'un morceau de musique; c'est plus particulirement, sur un instrument convenable frapper avec chaque note de la basse les
,
accords qu'elle doit porter , et qui s'appellent l'accompagnement. J'ai suffisamment expliqu
dans les prcdents articles en quoi consiste cet accompagnement. J'ajouterai seulement que ce mot mme avertit celui qui accompagne dans un concert qu'il n'est charg que d'une partie accessoire qu'il ne doit s'attacher qu' que sitt qu'il a la en faire valoir d'autres moindre prtention pour lui-mme, il gte
,
l'excution
et
plus
il
mirer
rend ridicule; et sitt qu' force de bruit ou d'ornements dplacs il dtourne soi l'attention due la partie principale , tout ce qu'il montre de talent et d'excution montre la fois sa vanit et son mauvais got. Pour accompagner avec intelligence et avec applaudissement il ne faut songer qu'
,
plus
il
se
Accord,
5.
sons rendus la
formant ensemble un
tout harmonique.
L'harmonie naturelle produite par la rcsonnance d'un corps sonore est compose de trois
ACC
sons diffrents, sans
35
compter leurs octaves, lesquels forment entre eux Vaccord le plus agrable et le plus parfait que l'on puisse entendre d'o on l'appelle par excellence atcord parfait. Ainsi pour rendre complte l'harmonie il faut que chaque accord soit au moins compos de trois sons. Aussi les musiciens trouvent-ils dans le trio la perfection harmo:
nique, soit parce qu'ils y emploient les accords en entier, soit parce que, dans les occasions o ils ne les emploient pas en entier, ils ont
de donner le change l'oreille et de lui persuader le contraire , eu lui prsentant les sons principaux des accords de manire lui faire oublier les autres. (Voyez Trio.) Cependant l'octave du son principal produisant de nouveaux rapports et de nouvelles consonl'art
,
nances par
les
complments des
intervalles
(Voyez CoMPLiMEwx), on ajoute ordinairement cette octave pour avoir l'ensemble de toutes les consonnances dans un mme accord. (Voyez CoNsoNNANCE.) De plus, l'additionde la dissonance ( Voyez Dissonance ) produisant un quatrime son ajout Vaccord parfait, c'est
une ncessit,
si
Vaccord
accords ne
exprimer cette dissonance. Aussi la suite des peut tre complte et lie qu'au moyen de quatre parties. On divise les accords en parfaits et imparfaits. accord parfait est celui dont nous vc-
3G
Acc
nons de parler, lequel est compos du sou fon= damental au grave, de sa tierce, de sa quinte, et de son octave il se subdivise en majeur ou mineur , selon l'espce de sa tierce. ( Voyez Majeur, Mi>-eur.) Quelques auteurs donnent aussi le nom de paifaits tous les accords , mme dissonants dont le son fondamental est au grave. L.es accords imparfaits sont ceux o rgne la sixte au Heu de la quinte et eu gnral tous ceux o le son grave n'est pas le
:
fondamental. Ces dnominations, qui ont t donnes avant que l'on connt la basse fondamentale , sont fort mal appliqus celles
:
ReKV1RSE3IENT.
en consonnants et dissonants. Les accords consonnants sont Vaccord parfait et ses drivs tout autre
se divisent encore
:
Les accords
accord est dissonant. Je vais donner une table des uns et des autres selon le systme de
M. Rameau.
.1
^7
TABLE
DE TOUS LES ACCORDS
REUS DArs l'harmonie.
ACCORDS FOx\DAMENTAUX.
ACCORD PARFAIT, ET SES DRIVS.
Le son fondamental
au grave.
Sa
lieice
|E-
d
,
II
9
1
^ e
e
li
L r
^
G
m
1
I
LI
e
Accord parfait.
Ls
Accord de
sixte.
Accord de
si
xte-
quarte.
le
ton
et
ne se
le
mineure,
et c'est elle
qui constitue
que on mode.
fait
au grave.
Sa quinte au grave.
Sa septime
au grave.
^K^
Accord
sen.sible.
M.
De
fausse-
Depetitesixte m.ijeure.
l">e
triton,
quinte.
XIV.
38
Acc
des sons de cet accord, ne peut s'alt-
Aucun
rer.
Sa
tierce
Sa quinte
au grave.
mental au grave.
au grave.
Sa septime au grave.
n
Cl
1 1 1 1
c c
h o
grandesixte.
"S
c
C'
i
!
rt
Il
1
il
Accord
de septime.
De
De
petite-sixte
De
seconde,
mineure.
La
peuvent
s'altrer
mental au grave.
Sa tierce au grave.
Sa quinte au grave.
.Va
septime
au grave.
&
Accord de septi-
rr"
De
sixte
De secoudcsuperflue,
me
diminue.
re, et fausse-
quinte.
Aucun
rer.
39
Sa tierce au grave.
Sa quinte
au grave.
sa uxte au grave.
te
Accord
de
sixte ajoute.
De
petite-sixte
*
De
septime
ajoute.
De seconde
ajoute.
ajoute.
Je joins
ici
partout le
mot
ajoute
pour
dis-
de septime.
Ce dernier renversement de septime ajoute n'est pas admis par M. Rameau, parce que ce renversement forme un accord de septime, et
que Yacci^rd de septime
est
fondamental. Cette
Il
ne faudroit donc
comme
un renversement, puisque, dans les propres principes de M. Rameau, ce mme accord est souvent fondamental. Mais la pratique des plus grands musiciens, et la sienne mme, dment
l'exclusion qu'il voudroit tablir.
^4-e-
4o
ACC
jie se
et aucun de proprement qu'un accord de petite-sixte majeure dise par accident et dans lequel on substitue quelque-
Cet accord
renverse point
ses sons
ne peut
s'altrer.
Ce
n'est
Yoyez Supposition.
fonda-
Le son
Sa tierce
au grave.
Sa septime
an grave.
an grave,
mental au
1^
d
Ncrord
De septime
et sixte.
De
sixte-quarte.
et quinte.
De septime
et seconde.
de neuvime.
C'est
un cinquime son
c'est-
du son fondamental c{ui est ici la note marque en noir; dans cet tat V accord de neuvime peut se renverser en retranchant encore de l'accompagnement l'octave de la note
qu'on porte
la basse,
*^
ACC
4f
dessous duquel on
ainsi c'est
fait
entendie la mdian te
cause de
un
se
vritable
accord de neuvime;
la
mais
sible
il
ne
renverse point,
en re-
Le
son fon-
Sa seplimf
an grave.
trancliant
(lamentai
Jeux
sons.
au grave.
f
Accord de neuvime
et quarte.
B
Accord
le
De
septime
De
seconde
quarte.
et quarte.
et quinte.
C'est
on
ajoLite
On ne frappe gure cet accord plein de sa duret on en retranche ordinairement la neuvime et la septime, et, pour le le lenverser , ce retranchement est indispensadamental.
cause
ble.
-8
"=1-
4^
C'est Vaccord
fait la
ACC
dominant sous lequel
la
basse
tonique.
ee
U
point
-e-
C'est Yaccord de septime diminue sur la note sensible, sous lequel la basse fait la tonique.
Ces deux derniers accords ne se renversent parce que la note sensible et la tonique , s'entendroient ensemble dans les parties suprieures ce qui ne peut se tolrer. Quoique tous les accords soient pleins et complets dans cette table comme il le falloit pour
, ,
montrer tous leurs lments ce n'est pas dire qu'il faille les employer tels on ne le peut pas toujours et on le doit trs-rarement. Quant aux
, ;
la
place et
c'est
dans ce
clioix exquis
que consiste le plus grand art du Mlodie ( Voyez Composition Effet, Expression etc.)
compositeur.
,
,
ACC
,
43
,
de la manire d'employer tous ces accords pour en former une harmonie rgulire. J'ajouterai seulement ici les observations suivantes.
I. C'est une grande erreur de penser que le choix des renversements d'un mme accord soit indiffrent pour l'harmonie ou pour l'expression. Il n'y a pas un de ces renversements
le
monde
triton
;
ceur de
et
la fausse-quinte et l'aigreur
du
cependant l'un de ces intervalles est renvers de l'autre. Il en est de mme de la septime diminue et de la seconde superflue, de la seconde ordinaire et de la septime. Qui ne sait combien la quinte est plus sonore que la accord de grande-sixte et celui de quarte? petite-sixte mineure sont deux faces du mme accord fondamental mais de combien l'une n'est-elle pas plus harmonieuse que l'autre! IJ accord de petite-sixte majeure au contraire, n'est-il pas plus brillant que celui de faussequinte ? Et, pour ne parler que du plus simple de tous les accords , considrez la majest de l'acco/Y/ parfait la douceur de V accord de sixte, et la fadeiu: de celui de sixte-quarte, tous cependant composs des mmes sons. En gnral les intervalles superflus, les dises dans le haut sont propres par leur duret exprimer
44
-^cc
la
remportement,
gus
:
au contraire les bmols l'aigu, et les intervalles diminus, forment une harmonie plaintive qui attendrit le cur. C'est ime multitude d'observations semblables qui , lorsqu'un habile musicien sait s'en prvaloir , le rendent matre des affections de ceux qui
l'coutent.
II. Le choix des intervalles simples n'est gure moins important que celui des accords pour la place o l'on doit les employer. C'est par exemple, dans le bas qu'il faut placer les quintes et les octaves par prfrence, dans le haut les tierces et les sixtes. Transposez cet ordre, vous gterez l'harmonie en laissant les
mmes
III.
accords.
Enfin , l'on rend le^ accords plus harmonieux encore en les rapprochant par de petits intervalles plus convenables que les grands la capacit de l'oreille. C'est ce qu'on appelle resserrer l'harmonie et que si peu de musiciens savent pratiquer. Les bornes du diapason des voix sont une raison de plus pour resserrer les churs. On peut assurer
,
qu'un chur
est
mal
fait
de leur diapason ,et sont si loignes les unes des autres qu'elles semblent n'avoir plus de rapport entre elles. On appelle encore accord l'tat d'un instrument dont les sons fixes sont entre eux dans
.VCC
4J
toute la justesse qu'ils doivent avoir. On dit en ce sens qu'un instrument est d'accord, qu'il
pas u accord, qu'il gaide ou ne garde La mme expression s'emploie pour deux voix qui chantent ensemble,
n'est
se font
entendre
la fois
soit
en contre-partie.
FAUX
choque
l'oreille,
parce qu'il est iUal compos , et que les sons quoique justes , n'y forment pas un tout har-
monique.
Accorder
ou lcher
les
les tuyaux, augmenter ou diminuer la masse du corps sonore, jusqu' ce que toutes les
doivent avoir.
Pour accorder un instrument, il faut d'abord fixer un son qui serve aux autres de terme de comparaison. C'est ce qu'on appelle prendre ou donner le ton. (Voyez Ton.) Ce sont ordinairement 1'//^ pour l'orgue et le clavecin, le la pour le violon et la basse, qui ont ce la sur une corde vide et dans un mdium propre lre aisment saisi par l'oreille.
, ,
46
Acc
,
bassons et ont leur ton peu prs fix, qu'on ne peut gure changer qu'en changeant quelque pice de l'instrul'gard des fltes
hautbois
ils
ment.
On
peut encore
mais
les
,
allonger
un peu
quelque chose
il
parce
que la juste proportion est rompue entre la longueur totale de l'instrument et les distances d'un trou l'autre. Quand le ton est dtermin on y fait rapporter tous les autres sons de l'instrument lesquels doivent tre fixs par l'accord selon les intervalles qui leur conviennent. L'orgue et le clavecin s accordent par quintes jusqu' ce que la partition soit faite et par octaves pour le reste du clavier: la basse et le violon, par quintes la viole et la guitare par quartes et par tierces etc. En gnral on choisit toujours des intervalles consonnants et harmonieux afin que l'oreille en saisisse plus aisment la justesse. Cette justesse des intervalles ne peut, dans
,
, , , ,
la
pratique,
faut que
pour
il
que altration. Chaque espce d'instrument a pour cela ses rgles particulires et sa mthode ' accorder. (Voyez Temprament.) On observe que les instruments dont on tire
c o
47
ce
qui vient
selon
quelques-uns, de l'humidit qui, sortant de la bouche avec l'air, les renfle et les raccourcit;
ou plutt suivant la doctrine de M. Euler, que la chaleur et la rfraction que l'air reoit pendant l'inspiration rendent ses vibrations plus frquentes, diminuent son poids, et, augmentant ainsi le poids relatif de l'atmosphre rendent le son un peu plus aigu. Quoiqu'il en soit de la cause, il faut, en accordant, avoir gard l'effet prochain et forcer un peu le vent quand ou donne ou reoit car pour rester le ton sur ces instruments d'accord durant le concert, ils doivent tre tm peu trop bas en commenant.
c'est
,
, ; ,
Accordeur , s. m. On appelle accordeurs d'orgue ou de clavecin ceux qui vont dans les
glises ou dans les maisons accommoder et accorder ces instruments, et qui, pour l'ordinaire en sont aussi les facteurs. Acoustique s. f. Doctrine ou thorie des sons, (Voyez Son.) Ce mot est de l'invention
, ,
de M. Sauveur,
tends.
et vient
du grec
elx.ryj'x>
,
j'en-
\J acoustique est
proprement
la partie
tho-
donner
les
raisons
du
plaisir
que nous
4S couvre
les affections etc.
VCT
ou proprits des cordes
quelquefois adjectif
,
vibrantes,
Acoustique est
un phnomne
etc.
Acte
s.
autre dans la
un espace
la
vraisemblance ou l'intrt libert qui l'oblige bien tudier la gradation, des passions
thtrales
,
le
temps
le
les
d-
velopper, celui o
progrs est au plus haut point , et celui o il convient de s'arrter pour prvenir l'inattention, la langueur, l'-
puisement du spectateur. Il n'est pas non plus permis de changer de dcoration et de faire sauter le thtre d'un lieu un autre au milieu d'un acte mme dans le genre merveilleux parce qu'un pareil saut choque la rai, ,
son,
la vrit,
,
la la
rillusion
que
de favoriser en tout. Quand donc l'action est interrompue par de tels changements, le musicien ne peut savoir ni comment il les doit
marquer
pendant
ter le
qu'ils
durent
le
mme chaos
Quelquefois
que d'introduction
alors
il
s'appelle/^ro/oo^Mf^.
(Voyez ce mot.
Comme
le
prologue ne
fait
pas partie de la pice, on ne le compte point dans le nombre des actes qu'elle contient , et
qui est souvent de cinq dans les opra franois,
(
mais toujours de
trois
dans
les italiens.
est
un mouvement dans
surtout dans la basse, qui oblige toutes les autres parties concourir
former ime cadence ou l'viter expressment. Voy. Cadekce viter. ) Acteur s. m. Chanteur qui fait un rle dans la reprsentation d'un opra. Outre toutes les qualits qui doivent lui tre communes avec T acteur dramatique, il doit en avoir beaucoup de particulires pour russir dans son art. Ainsi il ne sufft pas qu'il ait un bel organe pour la parole, s'il ne l'a tout aussi beau pour le chant ; car il n'y a pas une telle liaison entre la voix parlante et la voix chau(
, ,
XIV.
tante,
celle
que
la
un acteur le dfaut de quelque qualit qu'il a pu se flatter d'acqurir, on ne peut lui pardonner d'ol'autre. Si l'on
de
pardonne
naturelles qui
y sont ncessaires
telles entre
par ce mot \'oix , timbre que l'tendue, la justesse, et la flexibilit. Je pense qu'un thtre dont l'objet est d'mouvoir le cur par les chants doit tre interdit ces voix dures et bruyantes qui ne font qu'tourdir les oreilles; et que , quelque
s'il l'a
en a tout autant
qu'il faut
s'il
il
saura
sait se faire
Avec une voix convenable, acteur doit par l'art; et quand sa voix
saisir et
, il en auroit besoin luirendre avec intelligence !a partie musicale de ses rles. Rien n'est plus insupportable et plus dgotant que de voir un hros, dans les transports des passions les plus vives contraint et gn dans son rle peiner et s'assujettir en colier qui rpte mal
mme pour
mour
montrer au lieu des conibats de l'ade la vertu ceux d'un mauvais chanteur avec la mesure et l'orchestre et plus incertain sur le ton que sur le parti qu'il doit
sa leon
et
; ,
ADA
5l
prendre. Il n^y a ni chaleur ni grce sans facilit, etVacteur dont le rle lui cote ne le
rendra jamais bien. Il ne suffit pas Yacteur d'opra d'tre un excellent chanteur, s'il n'est encore un excel-
ne doit pas seulement lui-mme, mais aussi ce qu'il laisse dire la symphonie. L'orchestre ne rend pas un sentiment qui ne doive sorses regards son gestir de son me ses pas
lent
;
pantomime car
il
avec la musique, sans pourtant qu'il paroisse y songer ; il doit intresser toujours, mme en gardant
te, tout doit s'accorder sans cesse
quoique occup d'un rle diffiun instant oublier le personnage pour s'occuper du chanteur, ce n'est qu'un musicien sur la scne, il n'est plus c^eH/-. Tel excella dans les autres parties, qui s'est fait siffler pour avoir nglig celle-ci. Il n'y apoint d'acteiir qui l'on ne puisse cet gard donner le clbre Chass pour modle. Cet excellent pantomime en mettant toujours son art au-dessus de lui et s'efforant toujours d'y exceller s'est ainsi mis lui-mme fort au-dessus de ses confrres acteur unique et homme
le silence, et
,
cile
s'il
laisse
estimable
il
de
et
ses talents
Adagio,
;iir
dsigne
cinq principaux degrs de mouvement distingus dans la musique italienne. ( Voyez Mou-
vement.
Adxigio est
un adverbe
,
italien
qui
signifie l'aise,
posment
Le mot adagio se prend quelquefois substanet s'applique par mtaphore aux morceaux de musique dont il dtermine le mouvement il en est de mme des autres mots semblables. Ainsi l'on dira, un adagio de Tartini un andante de S.-Martino ini
tivement
, :
,
allegro
de Locatelli,
,
etc.
Afeetuoso
adj.
tte
pris
adverbialement.
Ce
caractre
af-
fectueuse et douce.
de
tant,
soit
en
descendant.
Voyez Mjlo,
PE.
Martianus Capella donne aprs Aristide au mot agog, un autre sens que j'expose au mot Tirade. Agrments du chawt. On appelle ainsi dans la musique franoise certains tours de gosier et autres ornements affects aux notes qui sont dans telle ou telle position selon les
Quintilien
, ,
\tR
rgles prescrites par le got
53
du chaut.
Voyez.
GOUT bu CHANT.
CEJVT
,
Coui.
le
Flatt,
AiENT,
,
Cadence
PLEifE, la
se et le PoRT-DE-voix. ( chacun en son lieu , et la Planche B,fg. i3. ) Aigu adj. Se dit d'un son perant ou lev par rapport a quelque autre son. (Voyez Son. ) En ce sens le mot aigu est oppos au mot
,
frquentes
et
du corps sonore sont son est aigu. Les sons considrs sous les rapports d'a/jO^5 de graves sont le sujet de l'harmonie. (Voyez
,
plus
le
surnumraire
adj.
pris
musique
la corde ou le son qu'ils appeloient PROSX.AMBANOMENOS. ( VoyCZ CC mOt. ) Sixte ajoute est une sixte qu'on ajoute l'accord parfait, et de laquelle cet accord ainsi augment j)rend le nom. ( Voyez Accord
grecque
et
Sixte.
chanson ou d'une petite pice de posie propre tre chante et par extension l'on appelle air la chanson mme. Dans les opra l'on donne le nom ' airs tou les chants mesurs, pour les distinguer du rcitatif, et gnralement on appelle air tout morceau complet de musique vocale ou
,
54
AIR
fasse lui seul
le
morceau
qu'on puisse
Si le sujet
soit que ce une pice entire , soit dtacher du tout dont il fait
,
ou
le
Saumaise croit que ce mot vient du latin ra ; et Burette est de son sentiment quoique Mnage le combatte dans ses tymologies de
,
la
langue francoise. Les Romains avoient leurs signes pour le rhythme ainsi que les Grecs avoient les leurs,
et ces signes, tirs aussi
de leurs caractres
,
se
nommoient non-seulement mime rus mais encore sera c'est--dire nombre, ou la marque du nombre numeri nota, dit Nonnius Marcellus. C'est en ce sens que le mot ra se trouve employ dans ce vers de Lucile
,
: :
Et Sextus Rufus s'en est servi de mme. Or, quoique ce mot ne se prt orignairement que pour le nombre ou la mesure du chant, dans la suite on en fit le mme usage qu'on avoit fait du mot numerus et l'on se servit du mot ra pour dsigner le chant
,
mme; d'o
cits
,
est
venu
le
le
mot
dans
mme
Lf^s
qu'ils appeloient
AtR
Chanson.
)
,
35
Les nomes avoient chacun leur et plusieurs toient caractre et leur usage propres quelque instrument particulier, peu prs comme ce que nous appelons aujourd'hui /j/ce^ ou sonates.
La musique moderne
de danse dont ces
airs
a diverses espces
de nos opras sont, pour ainsi dire, le fond sur quoi se peignent les tableaux de la musique imitative; la ralodir l'harmonie est le coloris tous est le dessin les objets pittoresques de la belle nature, tous
Les
airs
ou
les
les
sentiments rflchis
modles que
l'artiste
l'attention
l'intrt, le
charme de
l'oreille, et
l'motion
du cur, sont la fin de ces imitation?. (Voyez. Imitation. ) Un air savant et agrable , un air trouv par le gnie et compos par le got
,
est le
chef-d'uvre de la musique ; c'est l que se dveloppe une belle voix , que brille
c'est l que la passion mouvoir l'me par le sens. Aprs unhel air on est satisfait, l'oreille ne dsire plus rien il reste dans l'imagination, on l'emporte avec soi on le rpte volont sans pouvoir en rendre une seule note, on
une
belle
symphonie;
vient insensiblement
tel qu'on l'entendit au spectacle; on voit la scne, l'acteur, le thtre on entend l'accompagnement, l'ap;
^6
,vin
plaudissement ; le vritable amateur ne perd jamais les beaux airs qu'il entendit en sa vie ,
il
fait
recommencer
,
l'opra
qnand
il
veut.
Les paroles des airs ne vont point toujours de suite ne se dbitent point comme celles
du
rcitatif;
l'or-
elles
elles
ne font peignent
ou un tableau qu'il faut voir sous divers points de vue ou un sentiment dans lequel le cur se complat, duquel il ne peut , pour
,
ainsi
dire,
se dtacher,
et
les
diffrentes
phrases de air ne sont qu'autant de manires d'envisager la mme image. Voil pourquoi
un. C'est par ces rptitions c'est par ces coups redoubls qu'une expression qui d'abord n'a pu vous mouvoir, vous branle enfin, vous agite, vous transporte hors de vous; et c'est encore par le mme principe que les roulades qui ,
le sujet doit tre
bien entendues
dans les airs pathtiques paroissent dplaces ne le sont pourtant pas toujours le cur, press d'un sentiment trs- vif l'exprime souvent par des sons inarticuls plus vivement que par des paroles. (Voyez Neume. ) La forme des airs est de deux espces. Les petits airs sont ordinairement composs de deux reprises qu'on chante chacune deux fois;
,
mais
les
grands
airs
Al.
lin
d'un
ait
en rondeau
marquent qu'il faut reprendre la premire partie non tout--fait au commenmais l'endroit o est marqu le cement
,
renvoi.
sorte de
Alla brve. Terme italien qui marque une mesure deux temps fort vite , et
qui se note pourtant avec une ronde ou semibrve par temps. Elle n'est plus gure d'usage qu'en Italie, et seulement dans la musique d'glise. Elle rpond assez ce qu'on appeloit en France du gros-fa. Alla zoppa. Terme italien qui annonce un
entre deux temps sans syncoper entre deux mesures^ ce qui donne aux notes une marche ingale et comme boiteuse. C'est un avertissement que cette mme marche continue ainsi jusqu' la fin de
l'air.
Allegro ,
italien
,
Ce mot
d'un air , indique , du vite au lent, le second des cinq principaux degrs de mouvement distingus dans la musique italienne. Jllegro signifie gai; et c'est aussi l'indication d'un mouvement gai,
crit
le
pour
cela
il ne que ce mouvement
:
ne soit propre qu' des sujets gais il s'appli-que souvent des transports de fureur, d'emportementet de dsespoir, qui n'ont rien moins que de la gaiet. (Voyez Mouvemekt. )
Le diminutif
la
allegretto indique
une
gaiett'
mesure.
Allemande , s. f. Sorte d'air ou de pice de musique dont la mesure est quatre temps et se bat gravement. Il paroit par son nom que ce caractre d'air nous est venu d'Allemagne
,
connu du
tout, \J alle-
vieillie, et
peine
:
musiciens s'en servent-ils aujourd'hui ceux qui s'en servent encore lui donnent un
mouvement plus
gai.
Allemande est aussi l'air d'une danse fort commune en Suisse et en Allemagne. Cet air,
ainsi
se bat
que
il
Amateur. Celui
profession
,
fait sa
pour son
sique.
plaisir et
On
sans
savoir la musique ou
cer, s'y connoissent
,
notre
et
frquentent
Ce mot est traduit de l'italien dilettante. Ambitus, s. m. Nom qu'on donnoit autrefois l'tendue de chaque ton ou mode du
mode
grave l'aigu ; car quoique l'tendue d'un ft en quelque manire fixe deux octaves , il y avoit des modes irrgiiliers dont
.VKT
Vambitiis excdoit cette tendue,
3.J
et d'autres
o il n'y arrivoit pas. Dans le plain-chant ce mot est encore usit mais Vambuus des modes parfaits n'y est que
imparfaits
;
d'un octave ceux qui la passent s'appellent modes s upe?'/Ius, ceux qui n'y arriventpas, mof/e.
:
diminus.
(Voyez Modes, Tojns de l'glise. ) Amoroso. Voyez Tenduemeivt. Akvc.vmptos. Terme de la musique grecque qui signifie une suite de notes rtrogrades ou procdant de l'aigu au grave; c'est le
,
,
contraire de Veuthia.
camptosa.
Une
nom
d'a-
Voyez Mlope.
,
A:ndante
Ce mot,
crit la tte
d'un
dsigne
du
italienne.
Andante
est le participe
ment marqu sans tre gai et peu prs celui qu'on dsigne en francois
par
la
mesure
ce qu'il faut
Voyez Largo. )
AfOTVNER,
et
r.
n.
en hsitant la musique qu'on a sous les yeux. AKTrE>AE, s. f. En latin antiphona. Sorte de chant usit dans l'Eglise catholique.
f)n
AJVT
Les antiennes ont t ainsi nommes, parce que dans leur origine on les cliantoit deux churs qui se rpoudoient alternativement et Ton comprenoit sous ce titre les psaumes et les hymnes que l'on cliantoit dans l'glise. Ignace, disciple des aptres, a t, selon Sol'auteur de cette manire de chanter crate parmi les Grecs; et Ambx'oise l'a introduite dans l'glise latine. Thodoret en attribue l'iavenlion Diodore et Flavien. Aujourd'hui la signification de ce terme est restreinte certains passages courts tirs de l'criture, qui conviennent la fte qu'on clbre , et qui , prcdant les psaumes et les cantiques , en rgle l'intonation. L'on a aussi conserv le nom ai! antiennes quelques hymnes qu'on chante en l'honneur de la Vierge , telles que Regina cli^ Salve re, ,
gina^
etc.
,
Antiphokie
Grecs
cette
s.
f.
Nom
,
que donnoient
les
unisson
(
et
qu'ils
appeloient
homophonie.
<^'v
voix ,
comme
'voix.
AnTii'HOKiER ou A]VTiPHo>AiKE
S.
m. Li-
vre qui contient en notes les antiennes et autres chants dont on use dans l'glise catholique.
A P
6I
Apothetus. Sorte de nome propre aux Htes dans l'ancienne musique des Grecs. Apotome s. m. Ce qui reste d'un ton majeur aprs qu'on en a retranch un limma qui est un intervalle moindre d'un comma que le semi-ton majeur. Par consquent, Vapotome est d'un comma plus grand que le semi-ton moyen. (Voyez Comm v, Semi-ton. ) Les Grecs qui n'ignoroient pas que le ton majeur ne peut, par des divisions rationnelles, le partase partager en deux parties gales geoient ingalement de plusieurs manire.^.
,
,
Voyez IlfTERVALLE.
De
X awlre V apotome
9.187.
La gnration de cet apotome se trouve la septime quinte ut dise en commenant par lit naturel car la quantit, dont cet ut dise surpasse Yut naturel le plus rapproch, est
;
prcisment
quer.
le
mme nom
Rameau
,
appeloient apotome
lequel
Et
XIV.
6-2
,
APY
de deux sons en raison de aosS 2048 , intervalle encore moins sensible l'oreille que
le
prcdent.
Jean de Mris et ses contemporains donnent partout le nom cVapotome au semi-ton mineur, et celui de dise au semi-ton majeur. adj. Les sons apprciables dont on peut trouver ou sentir l'unisson et calculer les intervalles. M. Euler donne un espace de huit octaves depuis le son le plus aigu jusqu'au son le plus grave apprciables h notre oreille mais ces sons extrmes n'tant gure agrables, on ne passe pas communment dans la pratique les bornes de cinq octaves , telles que les donne le clavier ravalement. Il y a aussi un degr de force audel duquel le son ne peut plus s'&pprcier. On ne sauroit apprcier le son d'une grosse cloche dans le clocher mme il faut en diminuer la force en s'loignant, pour le distin,
Apprciable
sont ceux
guer.
De mme
d'tre
les
cessent
apprciables
c'est
pourquoi
chanter
d'avec
l'gard
du bruit
qui
il
ne
apprcie ja-
mais,
le son.
et c'est ce
fait sa diffrence
ainsi
dans les genres pais trois des huit sons lesstables de leur systme ou diagramme quels ne touchoient d'aucun ct les intervalles
vRi
serrs, savoir
:
63
,
la
proslambanomne
hypexbolon.
la
nte
synnmnon
Ils
et la nte
noji pais
le
genre diatonique, parce que clans les ttracordes de ce genre la somme des deux pre-
miers intervalles toit plus grande que le troisime, (Voyez Epais, Genre, Son, T-
italiens con
les
cordes
ils
ou
sont crits.
lien, signifie
Ce diminutif, venu de l'itaproprement /'e^;V;V; mais le sens de ce mot est chang en France et l'on y donne le nom ^ ariette de grands morceaux de musique d'un mouvement pour l'ordinaire assez gai et marqu, qui se chantent avec des accompagnements de sjraphonie, et qui sont communment en rondeau. ( Voyez Air
s.f.
,
Ariette,
ROKDEAU.
Arioso, adj.pris adverbialement. Ce mot itad'un air, indique une manire de chant soutenue dveloppe et affecte aux grands airs. Aristoxniens. Secte qui eut pour chef Aristoxne de Tarente, disciple d'Aristote et qui toit oppose aux pythagoriciens sur la mesure des intervalles et sur la manire de dterminer les rapports des sens; de sorte que
lien, la tte
,
64
les aristoxniens s'en
p.
rapportoienl uniquement
au jugement de
la prcision
l'oreille, et les
pythagoriciens
du
calcul.
(Voyez Pythagori-
ciens.
la clef. C'est y mettre le nombre de dises ou de bmols convenables au ton et au mode dans lequel on veut cj-ire de la musique. (Voyez BMOL, Clef, Dise.) n. C'est faire une suite d'arArpger, pges ( Fojez l'article suivant. ) Arpeggio, Arpge ou Arpgemejvt, s. m. Manire de faire entendre successivement et rapidement les divers sons d'un accord au lieu de les frapper tous la foi?. Il y a des instruments sur lesquels on ne peut former un accord plein qu'en arpgeant;
'.
;
Armer
tels
sont le violon
le violoncelle
la viole
;
et
car la
convexit du chevalet empche que l'archet ne puisse appuyer la fois sur toutes les cordes. Pour former donc des accords sur ces instruments, on est contraint d'arpger, et comme on ne peut tirer qu'autant de sons qu'il y a de cordes \ arpge du violoncelle ou du violon ne sauroit tre compos de plus de quatre sons. Il faut pour arpger que les doigts soient arrangs chacun sur sa corde, et que V arpge se tire d'un seul et grand coup
,
d'archet qui
grosse corde
commence fortement
,
sur la plus
et
vienne
finir
en tournant et
ARS
iie
65
vement, ou qu'on donnt plusieurs coups d'archet, ce ne ssroit plus arpger, ce seroit passer trs- vite plusieurs notes de suite.
Ce qu'on fait sur le violon par ncessit on le pratique par got sur le clavecin. Comme on ne peut tirer de cet instrument que des sons qui ne tiennent pas on est oblig de les refrapper sur des notes de longue dure. Pour faire durer un accord plus long-temps, on le frappe en arpgeant commenant par les sons bas et observant que les doigts qui ont frapp les premiers ne quittent point leurs touches que tout V arpge ne soit achev afin que l'on puisse entendre la fois tous les sons de l'ac, ,
,
_,
Voyez ACCOMPAGKEMENT. ) un mot italien qu'on a francis dans celui d! arpge. Il vient du mot arpa cause que c'est du jeu de la harpe qu'on a
cord.
(
jirpeggio est
de V arpgemeiit. Thsis. Termes de musique et de prosodie. Ces deux mots sont grecs. Arsis vient du verbe cl^ fo//o, j'lve, et marque l'tir l'ide
Aasis
et
lvation de la voix
ou de
la
main
l'abaisse-
ment qui
pelle
qu'on ap-
3-jr,
depositio^ remissio.
,
Par rapport donc la mesure per arsin signifie en lei'ant, ou diwant le premier temps ; per thesin , en baissant, ou durant le dernier temps. Sur quoi l'on doit observer que notre manire
de marquer la mesure est contraire celle des
66
anciens
et
;
AUT
levons
on peut
ehesis le
dire
qu
arsis
indique
le
temps fort
et
Battre la Mesure.
Par rapport
on dit qu'im chant, un contre-point, une fugue, sont per thesin quand les notes montent du grave l'aigu per arsin, quand elles descendent de l'aigu au
la vcix,
,
qu'on
appelle aujourd'hui fugue renverse ou contrefugue, dans laquelle la rponse se fait en sens
contraire, c'est--dire en descendantsi la guide
a
mont,
AssAi.
et
en montant
si la
guide a descen-
du.
(Voyez Fugue.)
Adverbe augmentatif qu'on trouve asmot qui indique le mouair.
vement d'un
a fait sur ce
bvues ordinaires en substituant son vrai et unique sens celui ^ime sage mdiocrit de lenteur ou de vitesse. Il a cru classai signifoit assez. Sur quoi l'on
ses
mot une de
teur de prfrer, pour son vocabulaire, sa langue maternelle, une langue trangre qu'il
n'entendoit pas.
Aubade,
nade.
)
s.
f. Concert de nuit
en plein
air
AuTHEivTiQur, ou
AuTHEivTE. adj.
Quand
UT
67
trouve divise hanaoniquement comme dans cette proportion (5 , 4> 3, c'est-dire quand la quinte est au grave , et la quarte
l'octave se
le mode ou le ton s'appelle authenou authente ; la diffrence du ton />/gal^ o l'octave est divise arithmtiquement
l'aigu,
tique
comme dans cette proportion 4 > 3 , 2 ; ce qui met la quarte au grave et la quinte
l'aigu.
.
adopte par tous les aumais qui ne dit rien, j'ajouterai la suivante le lecteur pourra choisir. Quand la finale d'un chant en est aussi la tonique et que le chant ne descend pas juscette explication
,
teurs
le
ton s'appelle
chant descend on finit la dominante le ton est plagal. Je prends ici ces mots de tonique et de dominante dans l'acsi le
ception musicale.
et
de plaai ne
;
et
,
qu'on place la finale au bas du diapason ce qui rend le ton authentique , soit qu'on la place au milieu, ce qui le rexi plagal , pourvu qu'au surplus la modulation soit rgulire la musique moderne admet tous les chants
,
comme
du
(
diapason
la
finale.
Voyez Mode. )
,
Il y a dans les huit tons de l'Eglise romaine quatre tons authentiques savoir, le premier ,
68
le
BAL
troisime , le
cinquime
et
le
septime.
On
mais cette
h fa
Nom
tin
,
pour lequel
il
peu-
disant
B mi
fa quand il est bmol; si. (Voyez Si. ) B jnol. (Voyez Bmol. ) B quarre ( Voyez Bquakre. ) Ballet, s. m. Action thtrale qui se reprsente par la danse guide par la musique. Ce mot \ ient du vieux Franois baller danser
est naturel
,
quand
mais
les
Franois l'appellent
chanter, se rjouir.
La musique d'un
ballet doit
avoir encore
chanteur peut tirer des paroles, et qu'il faut de plus qu'elle supple , dans le langage de l'me et des passions, tout ce que la danse ne peut dire aux yeux du spectateur. Ballet est encore le nom qu'on donne en France une bizarre sorte d'opra , o la danse
B
n'est gure
et n'y fait
AJL
69
mieux place que dans les autres pas un meilleur effet. Dans la plu-
sujets diffrents
si
le
prologue.
contiennent d'autres
ballets
qu'on
Ce
principale
et
les
meilleurs danseurs ne
ordonnance peu thtrale pour un bal o chaque acteur a rempli son objet lorsqu'il s'est amus lui-mme, et o l'intrt que le spectateur prend aux personnes le dispense d'en donner la chose; mais ce
sent bien. Cette
,
suffit
dfaut de sujet
et
o le tout doit tre li par quelque action secrte qui soutienne l'attention
au spectateur. Cette pas sans exemple, mme l'Opra franois et l'on en peut voir un trs-agrable dans les Ftes vnitieimes^ acte
l'intrt
donne de
adresse
d'auteur n'est
du
bal.
En
bal
,
qu'elle-mme
et tout ballet qui n'est qu'un doivent tre bannis du thtre lyrique.
yr>
BAL
effet l'action
,
de la scne est toujours fa reprsentation d'une autre action et ce qu'on y voit n'est que l'image de ce qu'on y suppose; de sor^s que ce ne doit jamais tre un tel ou un tel danseur qui se prsente vous, mais le personnage dont il est revtu. Ainsi quoique la danse de socit puisse ne rien reprsenter qu'elle-mme la danse thti-ale doit ncessairement tre l'imitation de quelque autre chose de mme que l'acteur chan, ,
En
tant reprsente
et la
cupe.
La
o par cons, et quent il n'y a qu'imitation d'imitation. Tout l'art de ces sortes de drames consiste prsenter sous des images sensibles des rapports purement intellectuels , et faire penser au spectateur tout autre chose que ce qu'il voit comme si, loin de l'attacher la scne, c'toit un mrite de l'en loigner. Ce genre exige d'ailleurs tant de subtilit dans le dialogue que le musicien se trouve dans un pays perdu
sur des sujets allgoriques
parmi
les
grammes, tandis que le spectateur ne s'oublie pas un moment comme qu'on fasse, il
:
la
les acteurs
K\R
71
les
peuples qui veulent et mettent le plus d'esprit au thtre sont ceux qui se soucient le moins de l'illusion. Que fera donc le musicien sur des drames qui ne donnent aucune prise son art.*' Si la musique ne peint que des sentiments ou des images comment rendra-t-elle des ides purement mtaphysiques telles que o l'esprit est sans cesse occules allgories p du rapport des objets qu'on lui prsente avec ceux qu'on veut lui rappeler ? Quand les compositeurs voudront rflchir sur les vrais principes de leur art ils mettront avec plus de discernement dans le choix des drames dont ils se chargent plus de vrit dans l'expression de leurs sujets et quand les paroles des opras diront quelque chose la musique apprendra bientt parler.
vend
Barbarh
dien.
)
adj.
Mode
s.
barbare.
Voyez Ly-
Ba.rca.uolles
f. Sorte
de chansons eu
langue vnitienne que chantent les gondoliers Venise. Quoiqiie les airs des barcarolles soient faits pour le peuple, et souvent composs par les gondoliers mmes , ils ont tant de mlodie et un accent si agrable qu'il n'y a pas de
l'Italie
qui ne se pique
les
met
porte
eX le
got
72
finesses
BAR
de la musique, ne veulent point altrer genre simple et naturel de leurs barcaroUes. Les paroles de ces chansons sont communle
conversamais ceux qui les peintures fidles des murs du peuple peuvent plaire, et qui aiment d'ailleurs le dias'en passionnent facilement lecte vnitien sduits par la beaut des airs de sorte que plusieurs curieux en ont de trs - amples reles
chantent
cueils.
N'oublions pas de remarquer , la gloire du Tasse , que la plupart des gondoliers savent par cur une grande partie de son pome de
la Jnisalem. dlivre
^
que plusieurs
le
savent
tout entier
leurs
barques le chanter alternativement d'une barque l'autre, que c'est assurment une belle barcaroUe que le pome du Tasse , qu'Homre seul a eu avant lui l'honneur d'tre ainsi chant, et que nul autre pome pique n'en a eu depuis un pareil.
B.vRDES. Sorte
d'hommes
,
trs-singuliers, et
,
lesquels
prophtes
potes
musiciens.
Bochard
ter
;
fait
driver ce
nom
e part chan^
et
Camden
,
convient
barcle signifie
un chanteur, en celtique
adj.
Barypvcni
BAR
ainsi cinq des huit sons
;
j3
ou cordes stables de leur systme ou diagramme savoir , Thypathypaton, Thypat-mson, la mse, la paramse, et la ut-dizeugmiion, ( Voyez PycKI, Sof, TTRVCORDE. )
hasse.
la taille et h
est
celle
dulations et dissonances, le
mouve-
ment
Il
contraint.
du haroco des
Barr. C barr sorte dmesure. ( Voy, C. ) Barres. Traits tirs perpendiculairement a la fin de chaque mesure sur les cinq lignes de la porte, pour sparer la mesure qui finit de celle qui recommence. Aiubi les notes contenues entre deux barres forment toujours unr
,
mesure complte, en valeur et en dure chacune des autres mesures comprises entre deux autres barres tant que le mouvement ne change mais comme il y a plusieurs sortes de pas
,
;
mesures qui diffrent considrablement en dure, les mmes diffrences se trouvent dans les valeurs contenues entre deux barres de chale
cune de ces espces de mesures. Ainsi, dans grand triple qui se niarque par ce signe
-,
et
somme
des noirs
74
BAS
et tlemie; et
ronde
dans le petit triple l, qui se bat vite, les deux barres n'enferment que trois croches ou leur valeur; de sorte que huit fois la valeur contenue entre deux barres de cette dernire mesure ne font qu'une fois la valeur contenue entre deux barres de l'antre. Le principal usage des barres est de distinguer les mesures et d'en indiquer \e frapp lequel se fait toujours sur la note qui suit immdiatement la barre. Elles servent aussi dans les partitions montrer les mesures correspondantes dans chaque porte. ( Voyez
Partition. ) Il n'y a pas plus de cent ans qu'on s'est avis de tirer des barres^ de mesure en mesure. Auparavant la musique toit simple ; on n'y
voyoit gure que des rondes
,
des blanches et
des noires
peu de croches. Avec des divisions moins ingales la mesure en toit plus aise suivre. Cependant j'ai vu nos meilleurs mu,
,
musique d'Orlande et de Claudin. Ils se perdoient dans la mesure, faute des barres auxquelles ils toient accoutums et ne suivoient
,
qu'avec peine des parties chantes autrefois couramment par les musiciens de Henri III et de Charles IX. Bas, en musique, signifie la mme chose que grave ^ et ce terme est oppos haut ou
aigu.
On dit ainsi que le ton est trop bas , qu'on chante trop bas , qu'il faut renforcer les
BAS
sons dans
le bas.
7^
Bas signifie aussi quelquefois doucement , demi-voix ; et en ce sens il est oppos 9. fort. On dit parler bas, chantei* ou
si
psalmodier basse- voix : il chantoit ou parloit bas qu'on avoit peine l'entendre.
Coulez
si
lentement
et
murmurez
si
BAS
La Mothe.
Bas se dit encore dans la subdivision des dessus chantants, de celui des deux qui est
au-dessous de l'autre; ou, pour mieux dire, ^r75-dessus est un dessus dont le diapason est
au-dessous du /e^m/ ordinaire. (Voyez Dessus.
)
Basse. Celle de quatre parties de la musique qui est au-dessous des autres, la plus basse de toutes d'o lui vient le nom de basse.
;
parties
corps de l'har-
aussi est-ce une maxime chez les muque, quand la basse est bonne, rarement l'harmonie est mauvaise. Il y a plusieurs sortes de basses. Basse-fondamentale dont nous ferons un article ci-
monie
siciens
aprs.
Basse-continue , ainsi appele parce qu'elle dure pendant toute la j)ice son principal usage, outre celui de rgler l'harmonie est de soutenir la voix et de conserver le ton. On
;
,
76
reste
BAS
,
dont
il
en
un
trait^ qui
,
vers le
le
commencement du
dernier sicle
la
,
mit
,
Basse-figure
qui
au
lieu
en partage la valeur en plusieurs autres notes sous un mme accord. (Voyez Har::\ioaieFIGURE. )
Basse-contrainte dont le sujet ou le chant born un petit nombre de mesures, comme quatre ou huit, recommence sans cesse, tandis que les parties suprieures poursuivent leur chant et leur harmonie et les varient de dif, , ,
la
chaconne
mais on ne
La
ou chromatiquement et avec lenteur de la tonique ou de la dominante dans les tons mineurs est admirable pour les morceaux pahasse-contrainte descendant diatoniquement
,
la langueur et la tristesse.
franois.
si
un bon
effet
rarement de mme des chants qu'on leur adapte et qui ne sont pour l'ordinaire qu'un vritable accompagnement. Outre les modulations dures et mal amenes qu'on y vite avec peine ces chants retourns de mille manires et cependant monotones produisent des renversements peu harmo l'oreille,
en
et sont eux-mmes assez peu chanen sorte que le dessus s'y ressent beaucoup de la contrainte de la basse. Basse-chantante , est l'espce de voix qui chante la partie de la basse. Il y a des bassesrcitantes et des basses-de-chur ; des concor-
nieux
tants
dants ou basses-tailles qui tiennent le milieu ; des basses proprement dites que l'usage fait encore appeler
entre la taille et la basse
,
basses-tailles
et enfin
les
des basses-contre
,
les
plus
graves de toutes
sous la basse
voix
,
mme
et qu'il
les contre-basses ^
Basse - FOKDAMEKTALE est celle qui n'est forme que des sons fondamentaux de l'harmonie; de sorte qu'au-dessous de chaque accord elle fait entendre le vrai son fondamental de cet accord, c'est--dire celui duquel il drive par les rgles de l'harmonie. Par o l'on voit que la basse-fondamentale ne peut avoir d'autre contexture que celle d'une succession rgulire et fondamentale , sans quoi la marche des parties suprieures seroit mauvaise. Pour bien entendre ceci il faut savoir que, selon le systme de M. Piameau , que j'ai suivi dans cet ouvrage tout accord quoique form de plusieurs sons n'en a qu'un qui lui soit fondamental savoir celui qui a produit cet accord et qui lui sert de basse dans l'ordre direct et naturel. Or, la basse qui rgne sous
, ,
78
les
BAS
sons fondamentaux des accords
car entre
,
le
com-
au beau chant,
et surtout l'expression
com-
me je
son fondamental au lieu d'tre sa place naturelle qui est la basse , se transporte dans les autres parties , ou mme ne s'exprime point
du
tout
vers.
fre point
l'a
produit
mmes
on a long-temps pris toutes ces combinaisons pour autant d'accords fondamentaux et on leur a donn diffrents noms qu'on peut voir au mot Accord et qui ont achev de les dis, ,
tinguer,
comme
si la
diffrence des
noms en
et
,
M.
d' Alembert
dans
ses Elments de
Musique
que plusieurs de ces prtendus accords i\toienl que des renversements d'un seul. Ainsi l'accord de sixte n'est qu'un accord parfait dont la tierce est transporte la basse; en y portant la quinte , on aura l'accord de sixtequarte. Voil donc trois conibinaisons d'un
accord qui n'a que
trois soiis
:
BAS
79
quatre sont susceptibles de quatre combinaisons, chaque son pouvant tre port la basse.
qui
d'un mme accord prsente toujours le son fondamental , il est vident qu'on rduit au tiers le nombre des accords consonnants et au quart le nombre des dissonants. Ajoutez cela tous les accords par supposition qui se rduisent encore aux mmes fondamentaux vous trouverez l'harmonie simplifie un point qu'on n'eut jamais espr dans l'tat de confusion o toient ses rgles avant M. Rameau. C'est certainement, comme l'observe cet auteur une chose tonnante qu'on ait pu pousser la pratique de cet art au point o elle est parvenue sans en connotre le fondement , et qu'on ait exactement trouv toutes les rgles , sans avoir dcouvert le principe qui les donne. Aprs avoir dit ce qu'est la basse-fondamentale soiis les accords, parlons maintenant de sa marche et de la manire dont elle lie ces accords entre eux. Les prceptes de l'art sur ce point peuvent se rduire aux six rgles sui, , ,
vaiites.
I. La hasse-fondamentale ne doit jamais sonner d'autres notes que celles de la gamme du ton o l'on est , ou de celui o l'on veut pas-
ser c'est la premire et la plus indispensable de toutes ces rgles. II. Par la seconde, sa marche doit tre lel;
8o
BAS
,
lement soumise aux lots de la modulation qu'elle ne laisse jamais perdie l'ide d'un ton qu'en prenant celle d'un autre; c'est--dire que la basse-fondamentale ne doit jamais tre errante ni laisser oublier un moment dans quel
ton l'on
III.
est.
Par
la prparation des
comme je
,
et
qui
jamais ncessaire quand la liaison peut exister sans elle. (Voyez Liai-
par consquent
son, Pkparer.) IV. Par la quatrime elle doit aprs toute dissonance suivi e le progrs qui lui est prescrit par la ncessit de la sauver. ( Vo) ez Sauver. ) V. Par la cinquime, qui n'est qu'une suite des prcdentes la basse-fondamentale ne doit marcher que par intervalles consonnants si ce n'est seulement dans un acte de cadence rompue, ou aprs un accord de septime diminue qu'elle monte dialoniquement toute autre marche de la basse-fondamentale est mau,
,
vaise.
BAS
foible
,
8l
les
niais surtout
que tous
mais
s'il
le
compo-
y songer,
veut faire
une musique o le mouvement soit bien marqu et dont la mesure tombe avec grce. Partout o ces rgles seront observes Tbarmonie sera rgulire et sans faute; ce qui n'empchera pas que la musique n'en puisse tre dtestable. (Voyez Composition.) Un mot d'claircissement sur la cinquime rgle ne sera peut-tre pas inutile. Qu'on retourne comme on voudra une basse-fondamentale si elle est bien faite, on n'y trouvera jamais que ces deux choses , ou des accords parfaits sur des mouvements consonnants, sans lesquels ces accords n'auroient point de liaison ou des accords dissonants dans des actes de cadence en tout autre cas la dissonance ne sauroit tre ni bien place, ni bien sau,
ve.
Il suit de l que la basse-fondamentale ne peut marcher rgulirement que d'une de ces trois manires i. monter ou descendre de tierce ou de sixte 2 de quarte ou de quinte S'', monter diatoniquement au moyen del dissonance qui forme la liaison ou par licence sur un
: ;
.
accord parfait. Quant la descente diatonique, c'est une marche absolument interdite
la lasse-fondamentale
,
ou tout au plus
tolre
dans
le
Sa
cutifs
,
BAS
spars par
:
un repos exprim ou
sous-
entendu
tion, et c'est
pour n'avoir pas dml le vrai fondement de certains passages que M. Ra,
descendre diatoni(piement la bassefondamentale sous des accords de septime ce qui ne se peut en bonne harmonie. (Voyez Cadence, Dissonance. )
a
fait
;
meau
La
se re-
et
;
souvent
elle
fe-
un
fort
mauvais
effet
com-
dit trs-bien M. Hameau pour le jugement non pour l'oreille. Elle produiroit tout au moins une monotonie trs-ennuyeuse par les retours frquents du mme accord, qu'on det
me
combinant en diffrentes manires sur la bassecontinue sans compter que les divers renversements d'harmonie fournissent mille moyens de prter de nouvelles beauts au chant et une nouvelle nergie l'expression, ( Voyez Accord, Renversement. ) Si la basse-fondamentale ne sert pas composer de bonne musique, me dira-t-on, si mme on doit la retrancher dans l'excution, quoi donc est-elle utile? Je rponds qu'en premier lieu elle sert de rgle aux coliers pour ajjprendre former une harmonie rgulire, et donner toutes les parties la marche diatonique et lmentaire qui leur est prescrite par
;
BAS
cette basse ~ fondamentale
;
J
elle sert
comme je
l'ai dj dit, prouver si monie dj faite est bonne et rgulire car toute harmonie qui ne peut tre soumise une
;
basse
vaise
donn
quoiqu'
la v-
une basse-continue, ne fera gure mieux une basse-fondamentale et bien moins encore sau^
cipalesrgles que
S'assurer
du ton
,
on commence
et
voir
II.
ou
il
est.
Essayer successivement sous chaque note cordes principales du ton , commenant parles plus analogues, et passant jusqu'aux plus loignes, lorsque l'on s'y voit forc.
les
III.
Considrer
le
si la
drer avec
dans ce qui
84
fondamentale
,
BAS
et
quand
IV. Ne changer la note de basse-foudamenque lorsqu'on a puis toutes les notes conscutives du dessus qui peuvent entrer dans son accord ou que quelque note syncopant dans le chant peut recevoir deux ou plusieurs notes de basse pour prparer des
taie
, ;
soit
plei-
nes, soit vites , et surtout les repos, qui viennent ordinairement de quatre en quatre
mesures ou de deux en deux afin de les faire tomber toujours sur les cadences parfaites ou
,
irrgulires.
YI. Enfin observer toutes les rgles donnes ci-devant pour la composition e\a.bassefondamentale. Voil les principales observations faire
pour en trouver une sous un chant donn ; car il y en a quelquefois plusieurs de trouvables mais quoi qu'on en puisse dire, si le chant a de l'accent et du caractre, il n'y a qu'une bonne basse-fondamentale qu'on lui puisse adapter. Aprs avoir expos sommairement la manire de composer une basse-fondamentale il
:
resteroit
donner
les
moyens de
;
la transfor-
mer en basse-continue
s'il
et
ne
falloit
regarder qu'
marche diato:
nique
et
mai?
BAT
8:>
ne croyons pas que la basse, qui est le guide et le soutien de l'harmonie, l'me, et, pour ainsi dire, l'interprte du chant, se borne
des rgles si simples ; il y en a d'autres qui naissent d'un principe plus sr et plus radical
principe fcond mais cach , qui a t senti par tous les artistes de gnie, sans avoir t dvelopp par personne. Je pense en avoir jet le germe dans ma Lettre sur la Musique franoise. J'en ai dit assez pour ceux qui m'entendent; je n'en dirois jamais assez pour
,
les autres.
Voyez
toutefois
Unit de m-
lodie.
Je ne parle point ici du systme ingnieux de M. Serre de Genve, ni de sa double basse~ fondamentale, parce que les principes qu'il avoit entrevus avec une sagacit digne d'loges ont t depuis dvelopps par M. Tartini dans un ouvrage dont je rendrai compte avant
la fin
de
celui-ci.
(Voyez Systme.
B.vT\BU , Jiothiis. C'est rplthte donne par quelques-uns au raodehypophrygien, qui a sa finale en si et consquemment sa quinte fausse, ce qui le retranche des modes authenet au mode olien , dont la finale est tiques
, ;
en fa
et la
quarte superflue
ce qui l'le
du
XIV.
86
passer en silence.
R \T
Anciennement
il
v avoit autant de
sortes
de
puis la ronde, qui vaut une mesure, jusqu' la maxime , qui en valoit huit et dont la du,
quatrime ligne. Aujourd'hui le plus grand bton est de quatre mesures ce bton , partant d'une ligne ,
;
Planche
fois
A
,
figure 12.
On
le
deux
mer huit mesures , ou douze, ou tout autre multipledequatre, et l'on ajoute ordinairement
au-dessus un chiffre qui dispense de calculer
la
les
signes
du chiffre 16 dans la inme figure 12 indiquent un silence de seize mesures. Je ne vois pas trop quoi hon ce douhle signe d'ime
couverts
Aussi les Italiens qui une plus grande pratique de la musique suggre toujours les premiers moyens d'en abrger les .lignes, coinmencent-ils supprimer les btons
, t
mme chose.
auxquels
le
ils
marque
compter. Mais une attention qu'il faut avoir alors est de ne pas confondre ces chiffres dans la porte avec
noml)re de mesures
quer l'espce de
la
,.
BAT
dans
signe
ses
la figure
87
i3,
il
du trois temps d'avec le nombre des paucompter, de peur qu'au lieu de 3i mesures ou pauses on n'en comptt 33r. Le plus petit bton est de deux mesures, et il s'tend seuletraversant un seul espace
,
,
ment d'une ligne sa voisine. {Mme phmche , fgure la. ) Les autres moindres silences, comme d'une mesure, d'une demi-mesure, d'un temps, d'un demi-temps, etc., s'expriment par les
mots e pause , de demi-pause
demi- soupir ,
etc.
(
,
de soupir, de
)
Voyez
ces mots.
Il est ais
de comprendre qu'en combinant tous ces signes , on peut exprimer volont des silences d'une dure quelconque. 11 ne faut pas confondre avec les htons des silences d'autres btons prcisment de mme ligure , qui, sous le nom de pauses initiales, servoient dans nos anciennes musiques annoncer le mode c'est--dire la mesure , et dont nous parlerons au mot Mode. Batojs de mesure, est un bton fort court, ou mme un rouleau de papier dont le matre de musique se sert dans un concert pour rgler le mouvement et marquer la mesure et le temps. ( Voyez Battke l.v mesuke. ) A l'Opra de Paris il n'est pas question d'un rouleau de papier mais d'un bon gros bton de bois bien dur dont le matre frappe avec force pour tre entendu de loin.
, ,
88
BVT
Battement,
s.
ois
que la cadeiice commencepar la note suprieure celle sur laquelle elle est marque, aprs quoi l'on bat alternativement cette note suprieure et la vritable: au lieu que le battement commence par le son mme de la note qui le
porte; aprs
coups de gosier, mi
mi
re
mi
re ut ut sont
une cadence;
et
ceux-ci, re mi re mi re mire
pluriel.
Batte3Iekts au
forts et soutenus,
comme ceux de
l'approche d'un intervalle consonnant , ils forment , par secousses plus ou moins frquentes
des renflements de son qui font peu prs l'oreille l'effet des battements du pouls au tou-
pourquoi M. Sauveur' leur a aussi battements. Ces battements deviennent d'autant plus frquents que l'intervalle approcheplus de la justesse et lorsqu'il y parvient ils se confondent avec les vibrations du son. M. Serre prtend dans ses Essais sur les principes de l'harmonie que ces battements -produits par la concurrence de deux sons ne sont qu'une apparence acoustique occasione par
cher
,
c'est
donn le nom de
.^
BAT
les vibrations
8q
:
; mais la raconfondent alors ne permettant point l'oreille de les distinguer il en doit rsulter , non la cessation absolue de ces battements , mais une apparence de son grave et continu une espce de foible bourdon , tel prcisment que celui qui rsulte dans les expriences cites par M. Serre, et depuis dtailles par M. Tartini , du concours de deux sons aigus et consonnants. ( On peut voir au mot Systme que des dissonances les donnent aussi. ) Ce qu'il y a de bien cer tain, continue M. Serre, c'est que ces
se
battements
se
suivent
,
dite
le son fondamental, si par le moyen d'un troisime corps sonore , on le faisoit actuellement r-
sonner.
car
le
rapport de deux
quand
il
approche de la simplicit qui en fait une consonnance et jamais les vibrations ne doivent concider plus rarement que quand elles touchent presque l'isochronisme. D'o il suivroit, ce me semble, que les battements devroient se ralentir mesure qu'ils s'acclrent.
,
90
l'accord est juste.
BAT
temprament, ( Voyez TE3irRAME]\T. ) Car il est clair que de tous les tempraments possibles celui qui laisse le moins de battements dans l'orgue est celui que l'oreilleet la nature prfrent. Or c'est une exprience constante et reconnue de tous les facteurs , que les altrations des tierces majeures produisent des
battements plus sensibles et plus dsagrables
que
celles
la
nature
elle-
mme
a choisi.
,
Batterie
s.f.
Manire de frapper
et rp-
d'un
instrument les divers sons qui composent un accord , et de passer ainsi d' accord en accord par un mme mouvement de notes. La batterie n'est qu'un arpge continu, mais dont toutes les notes sont dtaches au lieu d'tre lies comme dans l'arpge. Batieur de mesure. Celui qui bat la mesure dans un concert.
vant.
)
(
Voyez
l'article
sui-
Battre la 3IEsure. C'est en marquer les temps par des mouvements de la main ou du pied qui en rglent la dure et par lesquels toutes les mesures semblables sont rendues parfaitement gales en valeur chronique, ou en temps dans l'excution.
,
BAT
Il
9f
se battent qu'
un
;
trois
ou
quatre
ce
qus que puisse renfermer une mesure encore une mesure quatre temps peut-elle toujours se rsoudre en deux mesures deux temps. Dans toutes ces diffrentes mesures
le
temps frapp est toujours sur la note qui immdiatement le temps lev est toujours celui qui la prcde, moins que la mesure ne soit un seul temps et mme alors il faut toujours supposer le temps foible puisqu'on ne sauroit frapper sans avoir
suit la barre
; ;
,
lev.
lenteur ou de vitesse qu'on mesure dpend de plusieurs choses i*'. de la valeur des notes qui composent la mesure. On voit bien qu'une mesure qui contient une ronde doit se battre plus posment et durer davantage que celle qui ne con-
Le degr de
la
:
donne
tient
qu'une noire; 2. du mouvement indiqu par le mot franois ou italien qu'on trouve ordinairement la tte de Y^w^gai, vite lent , etc. ; tous ces mots indiquent autant de modifications dans le mouvement d'une mme 3. enfin du caractre de sorte de mesure
^ ;
l'air
mme;
qui
s'il
est
bien
fait,
en fera nla
cessairement sentir
mesure
comme
les
italiens.
Ceux-ci
dans
la
mesure
B.VT
;
ment les deux premiers temps et lvent les deux autres; ils frappent aussi les deux premiers dans la mesure trois temps et lvent le troisime. Les Franois ne frappent jamais que les premiers temps et marquent les autres par diffrens mouvemens de la main droite et gauche. Cependant la musique franoise auroit beaucoup plus besoin que l'italienne d'une mesure bien marque car
,
elle
mouvements n'ont aucune prcision naturelle; on presse on ralentit la mesure au gr du chanteur. Combien les oreilles ne sont-elles pas choques l'Opra de Paris du bruit dsses
,
avec son bton que le Petit Prophte compare plaisamment un bcheron qui coupe du bois Mais c'est un mal invisans ce bruit on ne pourroit sentir la table mesure; la musique par elle-mme ne la marque pas aussi les trangers n'aperoivent-ils point le mouvement de nos airs. Si l'on y fait attention , Ton trouvera que c'est ici Tune des diffrences spcifiques de la musique franoise l'italienne. En Italie la mesure est l'me de la musique c'est la mesure bien sentie qui lui donne cet accent qui la rend si charmante; c'est la mesure aussi qui gouverne le musicien dans l'excution. En France , au contraire, c'est le musicien qui gouverne la mefait
et
sure;
il
hAX
93
Que
la
dis-je ? le
bon got
mme
consiste ne
elle n'a
pas grand besoin. L'Opra de Paris de l'Europe o l'on batte mesure sans la suivre partout ailleurs on
_,
Pour peu qu'une musique donne prise la cadence on voit la plupart des Franois qui r coutent faire mille contorsions et un bruit terrible pour aider la mesure marcher ou
, ,
ou des Allemands vous n'entendrez pas le moindre geste qui s'accorde avec la mesure. les Seroit-ce peut-tre que les Allemands Italiens, sont moins sensibles la mesure que les Franois ? H y a tel de mes lecteurs qui ne se feroit gure presser pour le dire mais dirat'il aussi que les musiciens les plus habiles sont ceux qui sentent le moins la mesure ? il est incontestable que ce sont ceux qui la battent le moins et quand force d'exercice
, ,
; ; ,
,
ils
94 nuellement,
c'est
BAT
ils
ne
la
battent plus
du
les
tout
un
fait
yeux
de tout le monde. L'on pourra dire encore que les mmes gens qui je reproche de ne battre la mesure que parce qu'ils ne la sentent pas assez , ne la battent plus dans les airs o elle n'est point sensible et je rpondrai que c'est parce qu'alors ils ne la sentent point du tout. Il faut que l'oreille soit frappe au moins d'un foible sentiment de mesure pour que l'instinct cherche le renforcer. Les anciens dit M. Burette battaient la
;
la
mouvement
de terre et la frappoit alternativement selon la mesure des deux temps gaux ou ingaux. ( Voyez Rhythme. ) C'toit ordinairement la fonction du matre de musique appel
coryphe, Jtof^/^'Ko, parce qu'il toit plac au milieu du chur des musiciens et dans une situation leve pour tre plus facilement vu et entendu de toute la troupe. Ces batteurs de mesure se nommoient en grec TrulK^orroi et
,
TocT^o^o
<r:/vTov<pjc
et
si
du bruit de leurs pieds , de l'uniformit du geste, l'on peut parler ainsi , de la monotonie
,
cause
cause
durhythme
temps.
11
ordinairement leurs
r,.vT
gj
,
nommes en
,
grec
K^.'iVTr'i.idi,
,
/.LoTTcLKa.,
jwjn'^A
,
et
en latin
pediciia
scabella
ou
scah'dla
cause qu'elles
non-seulement du main droite, dont ils runissoient tous les doigts pour frapper dans et celui qui marle creux de la main gauche quoit ainsi le rlivthme s'appeloit manu duc tor Outre ce claquement de mains et le bruit des les anciens avoient encore pour sandales
Ils battaient
,
la
mesure
la
pied
mais aussi de
comme on
le triangle
,
fait
et
Tout ce bruit si dsagrable et si superflu parmi nous cause de l'galit constante de la mesure , ne l'toit pas de mme chez eux o les frquents changements de pieds et de rhythmes exigeoient un accord plus difficile , et donnoient au bruit mme une varit plus harmonieuse et plus piquante. Encore peut-on dire que l'usage de battre ainsi ne s'introduisit qu' mesure que la mlodie devint plus
,
moins on trouve d'exemples de ces batteurs de mesure, et dans la musique de la plus haute antiquit l'on n'en trouve plus du tout.
,
9^
Br.ioL
B fli
,
nires
ment
toit
un semi-ton du mme
la
lorsqu'on
car
il
n'-
pas encore question de nos modes ou tons modernes. Dans le premier cas, le si sonnant assez durement cause des trois tons conscutifs , on jugea qu'il faisoit l'o-
un effet semblable celui que les corps anguleux et durs font la main c'est pourquoi on l'appela b dur ou b carre, en italien b quadro. Dans le second cas au contraire on trouva que le si toit extrmement doux ; c'est pourquoi on l'appela b mol; par la mme analogie, on auroit pu l'appeler aussi b rond, et en effet les Italiens le nomment quelquefois b tondo. Il y a deux manires d'employer le bmol ; l'une accidentelle quand dans le cours du chant on le place la gauche d'une note.
reille
; , ,
BEM
97
Cette note est presque toujours la note sensible dans les tons majeurs , et quelquefois la sixime note dans les tons mineurs
clef n'est
,
quand
la
pas correctement arme. Le bmol accidentel n'altre que la note qu'il touche et
celles qui
la
rebattent immdiatement
ou
si-
mme mesure,
mme
est
la
et alors
il
places sur le
mme
bmol ne
soit
ne
La
arbitraire
en voici
la raison
ils
sont destil'-
ns changer
chelle
:
le lieu
des serai-tons de
or, ces
mme mi.
Si
rel,
XIV.
9^
BM
changeroit de lieu, et se trouverolt descendu d'un degr entre le re et le mi bmol. Or, dans
cette position, l'on voit que les deux semitons ne garderoient plus entre eux la distance prescrite , car le re , qui seroit la note infferoit au grave la sixte du si^ son homologue dans l'autre , et l'aigu , la tierce du mme si, et ce si feroit au grave la
rieure de l'un
tierce
du
re
et l'aigu
la sixte
du mme
re.
d'un ct
le si^ et
Vut,
descende entre
l'ordre
le si
bmol etXela,
toutefois
;
le
la
dans ce nouvel arrangement, se trouvant d'un ct la quarte, et de l'autre la quinte du 7ni, son homologue, et rciproquement, La mme raison qui fait placer le premier bmol sur le si fait mettre le second sur le mi , et ainsi de suite , en montant de quatre ou descendant de quinte jusqu'au sol, auquel on s'arrte ordinairement, parce que le bmol de Vut , qu'on trouveroit ensuite, ne diffre point du si dans la pratique. Cela fait donc une suite de cinq bmols dans cet ordre
12345
:
SI
Mi
La
Re
Sol.
la mme raison, l'on nesauemployer les derniers bernois la clef sans employer aussi ceux qui les prcdent ainsi le bmol du mi ne se pose qu'avec celui du si , celui du la qu'avec les deux prcdents, et chacun des suivants qu'avec tous ceux qui
Toujours, par
roit
le
prcdent.
trouvera dans l'article Cjlef une formule pour savoir tout d'un coup si un ton ou un mode donn doit porter des bmols la
clef, et
On
combien.
a.
la clef
pour
le
ton de
BQUARRE au B QUARRE* , S. m. Caractre de musique qui s'crit ainsi et qui , plac la gauche d'une note marque que cette note ayant t prcdemment hausse par uu
tj ,
,
dise ou baisse par un bmol , doit tre remise son lvation naturelle ou diatonique. Le bcarre fut invent par Gui d'Arezxo. Cet auteur , qui donna des noms aux six premires notes de l'octave, n'en laissa point
d'autre
si
que
:
la
lettre
pour
exprimer
le
naturel
lettre
depuis
*
fa
il
0n
crit
actuellement Bcarre.'
lOO
BEQ
ou b carre par une allusion dont
,
carr,
j'ai
Le
l'effet
la suite
dtruire
voit
du bmol antrieur sur la note qui suile bcarre ; c'est que le bmol se plaant
le si , le bcarre ,
ordinairement sur
ensuite
,
qui venoit
ne produisoit en dtruisant ce bmol que son effet naturel qui toit de reprsenter la note si sans altration. A la fin on s'en servit par extension', et, faute d'autre signe,
,
pour dtruire
aussi l'effet
du
dise; et c'est
encore aujourd'hui. Le bcarre efface galement le dise ou le bmol qui l'ont prcd.
ainsi qu'il s'emploie
y a cependant une distinction faire. Si ou le bmol toient accidentels, ils sont dtruits sans retour par le bcarre dans toutes les notes qui le suivent mdiatement ou immdiatement sur le mme degr, jusqu' ce qu'il s'y prsente un nouveau bmol ou un nouveau dise. JMais si le bmol ou le dise sont la clef, le bcarre ne les efface que pour la note qu'il prcde immdiatement, ou tout au j)lus pour toutes celles qui suivent dans la mme mesure et sur le mme degr ; et chaque note altre la clef dont on veut dtruire l'altration, il faut autant de nouveaux bcarres. Tout cela est assez mal entendu;
Il
le dise
mais tel est l'usage. Quelques-uns donnoient un autre sens au be rre, et lui accordant seulement le droit
,
BIS
d'effacer les dises
lOI
lui
ou bmols accidentels,
de sorte qu'en ce sens sur un/a dis, ou sur un si bmolis la clef, le bcarre ne serviroit
qu' dtruire un dise accidentel sur ce
si,
ou
unbmol
fa dise ou
bmol
du
;
bcarre
bmol, mme celui de la clef, mais jamais pour effacer le dise c'est le bmol seulement qu'ils employoient dans ce
pour effacer
le
dernier cas.
Ton
se
tromperoit souvent.
son de la
si. (
gamme que
Si.
)
les
Franois appellent
Voyez
est crit sous une suite de notes gales et de plus grande valeur que des triples-croches , il marque qu'il faut diviser en
Quand
ce
mot
ment
tion
faite
des
papier
et la peine.
I02
BRA
s.f. C'est le nom d'une note qui noires, ou la moiti d'une ronde.
Blawche,
vaut deux
(Voyez
blanche
jours sur
le
mme
ton,
comme
sont
commu-
nment celles des airs appels musettes. (Voyez Point d'orgue.) Bourre, s. f. Sorte d'air propre une danse de mme nom que l'on croit venir
,
d'Auvergne
gais, et
et qui est
cette province.
comme
la
plupart des
,
ou un multiple de quatre chacune. Dans ce caractre d'air on lie assez frquemment la seconde moiti du premier temps et la premire du second par une blanche syncope. Boutade, s.f. Ancienne sorte de petit ballet qu'on excutoit ou qu'on paroissoit excuter impromptu. Les musiciens ont aussi quelquefois donn ce nom aux pices ou ides qu'ils
excutoient de
et
mme
qu'on
appeloit autrement
Caprice
le
Fan-
taisie.
volume de
voix et chanter tant qu'on a de force, comme font au lutrin les marguilliers de village , et certains musiciens ailleurs.
sa
Branle,
s.
m.
BK
to3.
qui se danse en rond sur un air court et eu rondeau, c'est--dire avec un mme refrain
de chaque couplet. Bref. Adverbe qu'on trouve quelquefois crit dans d'anciennes musiques au-dessus de la note qui finit une phrase ou un air , pour marquer que cette finale doit tre coupe par un son bref et sec, au lieu de durer vtoute sa valeur. ( Voyez Couper. ) Ce mot est mainla lin
un
signe pour
l'exprimer
Brve,
vite
s.f.
fois
plus
que
celle qui la
brve
aprs mie blanche pointe , la croche aprs une noire pointe. On ne pourroit pas
de
la
mme
moiti de la prcdente
pas une brve aprs la blanche simple ni la croche aprs la noire , moins qu'il ne soit question de syncope. C'est autre chose dans le pluin-chant. Pour rpondre exactement la quantit des syllabes
n'est
y vaut la moiti de la longue de plus longue a quelquefois une queue pour la distinguer de la brve qui n'en a jamais ce qui est prcisment l'oppos de la musique , o la ronde, qui n'a point de queue, est double de la blanche qui en a une, ( Voyez Mesure, Valeur des notes.) Brve est aussi le nom que donnoient nos anciens musiciens, et que donnent encore
la brve
la
;
_,
BR
les Italiens
(>
aujourd'hui
de note que nous appelons carre. Il y avoit deux sortes de brves : savoir, la droite ou
parfaite, qui se divise en trois parties gales
vaut trois rondes ou semi-brves dans la triple , et la brt^e altre ou imparfaite qui se divise en deux parties gales, et ne vaut que deux semi-brves dans la mesure double. Cette dernire sorte de brve est celle
et
mesure
le
signe
du C barr
et les
nomment encore
alla brve la
,
mesure
deux temps fort vites dont ils se servent dans les musiques da capella. ( Voyez Alla EEEVE. ) Broderies Doubles, Fleurtis. Tout cela se dit en musique de plusieurs notes de got que le musicien ajoute sa partie dans l'excution, pour varier un cliaut souvent rpt, pour orner ces pasages trop simples ou pour faire briller la lgret de son gosier ou de ses doigts. Rien ne montre mieux le bon ou le mauvais got d'un musicien que le choix et l'usage qu'il fait de ces ornements. La vocale
devient
et,
si
mme
davantage de jour en
le
jout
et
l'on
excepte
clbre Jlyotte
mademoiselle Fel, aucun acteur franois ne se hasarde plus au thtre faire des doubles; car le chant franois , ayant pris vin ton plus tranant et plus lamentable encore depuis quelques annes , ne les comporte plus. Les
Italiens s'y
donnent carrire c'est cliez eux mulation qui mne toujours en faire trop. Cependant l'accent de leur mlodie tant trs-sensible ils n'ont pas craindre que le vrai chant disparoisse sous ces ornements que l'auteur mme y a
:
souvent supposs. A l'gard des instruments, on fait ce qu'on veut dans un solo^ inais jamais symphoniste qui brode ne fut souffert dans un bon orchestre.
Bruit s. m. C'est en gnral toute motion de l'air qui se rend sensible l'organe auditif. Mais en musique, le mot bruit est oppos au mot son, et s'entend de toute sensation de l'oue qui n'est pas sonore et apprc'ciable. On peut supposer, pour expliquer la diffrence qui se trouve cet gard entre le bruit et le son que ce dernier n'est apprciable que par le concours de ses harmoniques et que le bruie ne l'est point parce qu'il en est dpourvu. Mais outre que cette manire d'apprciation n'est pas facile concevoir si l'motion de l'air, cause par le son fait vibrer avec une corde les aliquotes de cette corde, on ne voit pas pourquoi l'motion de l'air, cause par le bruit ^ branlant cette mme corde, n'branleroit pas de mmes ses aliquotes. Je ne sache pas qu'on ait observ aucune proprit de l'air qui puisse faire souponner que l'agitation qui produit le son et celle qui produit le bruit prolong
,
,
I06
BRU
,
ne soient pas de mme nature, et que l'action et raction de l'air et du corps sonore ou de l'air et du corps bruyant se fassent par des
,
lois diffrentes
dans l'un
et
dans l'autre
effet.
pourroit-on pas conjecturer que le bruit n'est point d'une autre nature quele son; qu'il n'est lui-mme que la somme d'une multitude
Ne
qui se font entendre en quelque sorte mutuellement leurs ondulations? Tous les corps lastiques semblent tre plus sonores mesure que leur matire est plus homogne, que le degr de cohsion est plus gal partout, et
,
la fois
et contrarient
quele corps
n'est pas,
pour
squemment
Pourquoi
les
diffrents tons.
le bruit
ne
seroit-il
pas du son
comme fait un son, mais toutes ensemble; parce qu'il n'y en a pas une qui ne trouve son unisson ou ses harmoniques. Pourquoi le bruit ne seroit-il pas du son , puisque avec des sons
on
fait
du
bruit ?
Touchez
touches d'un clavier, vous produirez une sensation totale qui ne sera que du bruit , et qui ne prolongera son effet par la rsonnance des cordes que comme tout autre binit qui feroit
rsonner
les
mmes
ne
seroit-il
c
n''est
107
plus qu'un vritable brnit. ^ comme une voix qui crie pleine tte , et surtout comme
le
le
clocher
son d'une grosse cloche qu'on entend dans mme ? car il est impossible de l'ap-
du clocher, on n'adoucit
son par l'loignement. Mais, me dira-t-on, d'o vient ce changeexcessif en bruit? c'est
que
la
nance d'un si grand nombre d'aliquotes, que le mlange de tant de sons divers fait alors son effet ordinaire et n'est plus que du bruit. Ainsi les aliquotes qui rsonnent ne sont pas
seulement lamoiti, le tiers, le quart, et toutes consonnances, mais la septime partie, la neuvime , la centime , et plus encore ; tout cela fait ensemble un effet semblable celui
les
de toutes
la fois
:
les
et voil
comment
On donne
une
aussi,
musique tourdissante et confuse, o l'on entend plus de fracas que d'harmonie, et plus de clameurs que de chant: Ce n'est que du
bruit
;
d'effet.
(Voyez Chinson.)
C.
C. Celte lettre toit, dans nos anciennes musiques, le signe de la prolation mineure impar-
o8
faite;
CAD
d'o lainme lettre est reste parmi nous celui de la mesure quatre temps, laquelle
renferme
notes,
exactement
les
mmes
valeurs de
(Voyez Mode, Prolation.) C BARR. Signe de la mesure quatre temps vites, ou deux temps poss il se marque en
:
traversant
le
C de haut en
soi fa ut,
perpendiculaire la porte
sol ut
ractre ou terme de
premire note de
lons
ut.
la
(Voyez GvMME.
clefs
de
la
musique.
(Voyez Clef.) Cacophonie, 5. y. Union discordante de plusieurs sons mal choisis ou mal accords. Ce mot vient de xstxo, mauvais, et de aiy, son. Ainsi, c'est mal propos que la plupart des
musiciens prononcent cacaphonie. Peut-tre feront-ils la fin passer cette prononciation
comme
phane.
ils
ont dj
fait
Cadence,
,
s.f.
harmonique sur un repos ou sur un accord parfait ou, pour parler plus gnralement, c'est toutpassaged'un accord dissonant unacccord quelconque; car on ne peut jamais sortir d'un accord dissonant que par un acte de cadence. Or, comme toute phrase harmonique est ncessairement
lie
mes ou sous-entendnes
CAD
riiarnionie n'est
cadences.
log
suite
proprement qu'une
de
tou-
jours de deux sons fondamentaux ^ dont l'un annonce la cadence , et l'autre la termine.
Comme
cadence^
il
il
exprime ou sous-entendue pour faire sentir le repos , il faut que quelque chose d'antrieur le suspende, et ce quelque chose ne peut tre que la dissonance ou le sentiment implicite de la dissonance autrement les deux accords tant galement on pourroit se reposer sur le preI)arfaits mier le second ne s'annonceroit point et ne seroit point ncessaire. L'accord form sur le premier son d'une cadence doit donc toujours tre dissonant, c'est--dire porter ou supposer une dissonance. A l'gard du second il peut tre consonnant ou dissonant selon qu'on veut tahlir ou
sans dissonance
,
car
luder
le
repos.
;
S'il
s'il
est
consonnant,
,
la ca-
est ssona-nl
\vl
cadence
ou
:
imite.
On compte
cadences
imparfaite
et cadence
savoir
ou
irrgulire
:
cadence interrompue,
rompue
dont on
les raisons.
Toutes
XIV.
les
fois
qu'aprs nn accord de lO
de
quinte sur mi accord parfait, c'est une cadence parfaite pleine, qui procde toujours d'une
dominante tonique
la tonique;
mais
si
la ca-
dence parfaite est vite par une dissonance ajoute la seconde note , on peut commencer
la
premire
sur cette seconde note, viter derechef cette seconde cadence , et en commencer une troi-
sime sur la troisime note enfin continuer ainsi tant qu'on veut, en montant de quarte ou descendant de quinte sur toutes les cordes du ton , et cela forme une succession de ca,
Dans cette succession, qui est sans contredit la plus harmonique , deux parties, savoir, celles qui font la septime et la quinte, descendent sur la tierce et
l'octave de l'accord suivant, tandis que
deux
pour
septime
une
ime harmonie ne doit jamais s'arrter qu' une dominante tonique pour tomber ensuite sur la tonique par une cadence pleine. {PL A
succession donne
elle
descendante,
II. Si la basse-fondamentale, au lieu de descendre de quinte aprs un accord de septime descend seulement de tierce, la cadence s'appelle interrompue : celle-ci ne peut jamais tre
CAD
pleine
;
III
mais il faut ncessarement que la seconde note de cette cadence porte un autre accord dissonant. On peut de mme continuer descendre de tierce ou monter de sixte par des accords de septime; ce qui fait une deuxime succession de c^ece^ vites, mais bien moins parfaite que la prcdente car la septime , qui se sauve sur la tierce dans la cadence parfaite , se sauve ici sur l'octave , ce quirend moins d'harmonie, et fait mme sousentendre deux octaves; de sorte que, pour les viter , il faut retrancher la dissonance ou ren:
verser l'harmonie.
Puisque la cadence interrompue ne peut jamais tre pleine, il s'ensuit qu'une phrase ne peut finir par elle mais il faut recourir la
;
La
il
n'y a qu'un seul son qui descende. Les trois pour descendre, cha,
CMme figure. )
Quelques-uns prennent mal propos pour une cadence interrompue un renversement de la cadence parfaite o la basse, aprs un accord de septime, descend de tierce portant un accord de sixte mais chacun voit qu'une telle marche, n'tant point fondamentale, ne peut constituer une cadence particulire.
.,
III. Cadence rompue est celle o la basse fondamentale , au lieu de monter de quarte aprs im accord de septime , comme dans la cadence parfaite monte seulement d'un degr. Cette cadence s'vite le plus souvent par une septime sur la seconde note. Il est certain qu'on ne peut la faire pleine que par licence car alors il y a ncessairement dfaut de liaiy ,
son.
(Voyez
Une
est
dent,
encore descendante; trois sons y descenet l'octave reste seule pour prparer la dissonance mais une telle succession est dure,
;
mal module
IV.
valle
et se
la
pratique rarement.
,
Quand
c'est,
de quinte, de
dominante sur
la toni-
que
comme
dence parfaite.
Si au contraire la basse
de
la
tonique
fait
le
nom de
,
sixte-ajoute.
Voyez Accord.
Cette sixte
qui
traite
comme dissonance sur la basse-fondamentale et, comme telle, oblige de se sauver en montant diatoniquement sur la tierce de l'accord suivant. La cadence imparfaite forme une opposition presque entire la cadence parfaite. Dans le
,
CAD
l3
premier accord de l'une et de l'autre , on divise la quarte qui se trouve entre la quinte et l'octave par une dissonance qui v produit
tierce , et cette dissonance doit rsoudre sur l'accord suivant par une marche fondamentale de quinte. Voil ce que ces deux cadences ont de commun voici maintenant ce qu'elles ont d'oppos.
aller se
:
une nouvelle
Dans la cadence parfaite le son ajout se prend au haut de l'intervalle de quarte, auprs de l'octave formant tierce avec la quinte et produit une dissonance mineure qui se sauve en descendant, tandis que la basse-fondamentale monte de quarte ou descend de quinte de pour tablir repos la dominante la tonique parfait. Dans la cadence imparfaite ^ le son ajout se prend au bas de l'intervalle de quarte auprs de la quinte et formant tierce avec l'octave, il produit une dissonance majeure qui se sauve en montant, tandis que la bassefondamentale descend de quarte ou monte de quinte de la tonique la dominante pour tablir un repos imparfait. M. Rameau qui a le premier parl de cette cadence ^ et qui en admet plusieurs renversements nous dfend dans son Trait de l'Harmonie , page 117, d'admettre celui o le son ajout est au grave portant un accord de septime et cela par une raison peu solide dont j'ai parl au mot Accord. Il a pris cet accord de septime pour fondamental de sorte qu'ii
, , ,
Il4
fait
C\D
sauver une septime par une autre septime , une dissonance par une dissonance pa,
reille
basse-fondamentale. Si une
traiter
par un mouvement semblable sur la telle manire de les dissonances pouvoit se tolrer, il
une
si
trange basse-fonda-
dence imparfaite vite par une septime ajoute sur la seconde note. (Voyez Planche A,
,
jig. 4-
Et cela
est si vrai
que
la
basse-con-
sans quoi le passage ne vaudroit J'avoue que dans le mme ouvrage page 273 M. Rameau donne un exemple semblable avec la vraie basse-fondamentale mais puisrien.
,
qu'il
le
renversetel
ment qui
un
pas-
CAD
hi cadence imparfaite
Il5
sements.
La mme cadence
peut aussi
les
prend en-
On
ma-
donner de
cette
accords formeront une liannonie ascendante, dans laquelle la sixte et l'octave montent sur la tierce et la quinte de l'accord ,
tandis que la tierce et la quinte restent pour
faire l'octave et
prparer la
sixte.
Nul auteur, que je sache, n'a parl, jusqu' M. Rameau, de cette ascension harmonique;
lui-mme ne la fait qu'entrevoir, et il est vrai qu'on ne pourroit ni pratiquer unelongue suite dpareilles cadences, cause des sixtes majeures qui loigneroient la modulation ni mme en
,
remplir
sans prcaution
les
toute l'harmonie.
rgles et la consti,
d'aprs M. Rameau^ de leurs dnominations. La cadence parfaite consiste dans une mar-
M. d'Alemhert donne,
che de quinte en descendant; et, au contraire, X imparfaite consiste dans une marche de quinte en montant en voici la raison quand je dis, lit sol sol est dj renferm dans Vut, puisque tout son comme ut, porte avec fhi sa douzime, dont sa quinte jo/ est l'octave ainsi, quand on va d'ut h sol , c'est le son gnrateur qui passe son produit de manire pourtant que
:
Il6
l'oreille
CAD
dsire toujours de revenir ce pre-
sol
mier gnrateur; au contraire, quand on dit lit j c'est le produit qui retourne au gnrateur; l'oreille est satisfaite et ne dsire plus rien. De plus dans cette marche sol ut le sol se fait encore entendre dans iit\ ainsi l'oreille entend la fois le gnrateur et son produit au lieu que dans la marche ut sol l'oreille qui, dans le premier son^ avoit entendu ut et sol, n'entend plus, dans le second, que sol sans ut. Ainsi le repos ou la cadence de sol ut, a plus de perfection que la cadence ou le repos d'ut sol. Il semble continue M. d'Alembert que dans les principes de M. Rameau on peut encore expliquer l'effet de la cadence rompue et de la crtdeice interrompue. Imaginons pour cet effet qu'aprs un accord de septime sol si refa on monte diatoniquement par une cadence rompue l'accord la ut mi sol ; il est visible que cet accord est renvers de l'accord de sous-dominanle ut mi sol la : ainsi la marche de cadence rompue quivaut cette succession sol si re fa, ut mi sol la, qui n'est autre chose qu'une cadence parfaite , dans laquelle ut au lieu d'tre traite comme tonique, est rendue sous-dominante. Or, toute tonique dit M. d'Alembert peut toujours tre rendue sous-dominante, en changeant de mode j'ajouterai qu'elle peut mme porter l'accord de sixte-ajoute, sans
,
,
:
en changer.
CAD
117
qui con-
A l'gard de
siste
la cadence interrompue ,
descendre d'une
fa
mi
sol si re
encore l'expliquer. En effet, le second accord mi sol si re , est renvers de l'accord de sousdominante sol si re mi : ainsi la cadence inter-
rompue quivaut
cette succession
la
sol si re
fa,
t
sol si re
mi , o
est rendue traite comme dominante sous-dominante en changeant de mode ce qui est permis et dpend du compositeur.
;
Ces explications sont ingnieuses, et monon peut faire du douljle emploi dans les passages qui sembleat s'y rapporter le moins. Cependant l'intention de M. d'Alembert n'est srement pas qu'on s'en serve rellement dans ceux-ci pour la pratique, mais seulement pour l'intelligence du renversement. Par exemple , le double emploi de la cadence inteirompue sauveroit la dissonance fa par la dissonance mi , ce qui est contraire aux rgles l'esprit des rgles et surtout au jugement de l'oreille car dans la sensation du second accord sol si re mi , la suite du premier, sol si re fa l'oreille s'obtrent quel usage
,
, ; , ,
sonnances, que d'admettre le mi pour dissonant. En gnral les commenants doivent savoir que le double emploi peut tre admis sur un accord de septime la suite d'un ac-
J I
CAD
cord Gonsonnant, mais que sitt qu'un accord de septime en suit un semblable , le double emploi ne peut avoir lieu. 11 est bon qu'ils sachent encore qu'on ne doit changer de ton par nul autre accord dissonant que le sensible d'o il suit que dans la cadejice rompue
;
que
les
musiciens ne regardent point comme telle, et qui selon la dfinition en est pourtant une vritable c'est le passage de l'accord de sep,
time diminue sur la note sensible la tonique, Dans ce passage il ne se trouve aucune liaison harmonique^ et c'est le second exemple de ce dfaut dans ce qu'on appelle cadence. On pourroit regarder les transitions enharmoniques comme des manires d'viter cette mme cadence , de mme qu'on vite la cadence parfaite d'une dominante sa tonique par une transition chromatique : mais je ine
borne expliquer
blies.
ici les
dnominations
ta-
Cadence
ment de
c|ue
est, en
gosier
que
les Italiens
et
qui se fait ordinairement sur la pnultime note d'une phrase musicale, d'o sans doute il a pris le nom de cadence. On dit, Cette acce chanteur bat mal trice a une belle cadence
;
la
cadence
etc.
CAD
il
119
V a deux sortes de cadences : l'ime est la cadence pleine ; elle consiste ne commencer le battement de voix qu'aprs en avoir appuy
la note supxeure
brise , et l'on
:
battement de voix sans aucune prparation. (Voyez l'exemple de l'une et de Tautre PI. B ,figurs i3. ) C\DE>'CE (la) est une qualit de la bonne musique, qui donne ceux qui l'excutent ou qui l'coutent un sentiment vif de la mesure, en sorte qu'ils la marquent et la sentent tom-
fait le
ber propos, sans qu'ils y pensent et comme par instinct. Cette qualit est surtout requise dans les airs danser Ce menuet marque bien la cadence ; cette chaconne manque de cadence.
:
La cadence en
,
porte
ordinairement
la cadence
viduelle
parfaite
; trois
cadences
vites, etc.
Cadence signifie encore la conformit des pas du danseur avec la mesure marque par l'instrument // sort de cadence il est bien en
:
cadence. Mais
il
faut observer
que
la cadence
ne se marque pas toujours comme se bat la mesure. Ainsi le matre de musique marque le mouvement du menuet en frappant au commencement de chaque mesure; au lieu que le matre danser ne bat que de deux en deux mesures, parce qu'il en faut autant pour former les quatre pas du menuet.
150
Cadenc
est celle
adj.
bien cadence
,
le plus rhytlime et parfaitement qu'il est possible faire sentir car le choix des accords n'est le mouvement
:
le
pas indiffrent pour marquer les temps de la mesure et l'on ne doit pas pratiquer indif,
fremment
et sur le
la
lev.
frapp
pas de
les mesures en valeurs gales pour en faire sentir les retours gaux mais le rhythme ne dpend pas moins de l'accent qu'on donne la mlodie que des valeurs qu'on donne aux notes car on peut avoir des temps trs-gaux en valeurs , et toutefois trsmal cadencs : ce n'est pas assez que l'galit y soit il faut encore qu'on la sente. Cadenza s. f. Mot italien , par lequel on
partager
indique un point d'orgue non crit et que l'auteur laisse la volont de celui qui ex,
afin qu'il y fasse , cute la partie principale relativement au caractre de l'air les passages les plus convenables sa voix son in,
,
strument, ou son got. Ce point d'orgue s'appelle cadenza parce qu'il se fait ordinairement sur la premire note
d'une cadence finale et il s'appelle aussi arbitrio cause de la libert qu'on y laisse l'excutant de se livrer ses ides et de suivre son propre got. La musique franaise, sur,
tout la vocale
CAV
12
ne laisse au chanteur aucune pareille libert , dont mme il seroit fort embarrass de faire
usage.
Canarder
bois
,
r^ n.
C'est, en jouant
du haut,
un son nasillard et rauque approchant du cri du canard c'est ce qui arrive aux commenants , et surtout dans le bas pour ne pas serrer assez l'anche des lvres. Il
tirer
;
haute-contre de canarder
Espce de gigue dont l'air plus vif que celui de la gigue ordinaire c'est pourquoi l'on le marque quelquefois par^ cette danse n'est plus en usage aujourd'hui. ( Voyez Gigue, ) Canevas s. m. C'est ainsi qu'on appelle rOpra de Paris des paroles que le nuisicien ajuste aux notes d'un air parodier. Sur ces paroles qui ne signifient rien le pote en ajuste d'autres qui ne signifient pas grand'chose, o l'on ne trouve pour l'ordinaire pas plus d'esprit que de sens o la prosodie franoise est ridiculement estropie et qu'on appelle encore avec grande raison des canevas. Canon s. m. C'toit dans la musique ancienne une rgle ou mthode pour dterminer les rapports des intervalles. L'on donnoit aussi le nom de canon l'instrument par le,
Canabie
s.
f.
est d'v;n
mouvement encore
:
XIV.
121
CAN
;
et Ptoloiue a
donn
le
mme nom au
livre
de lui sur les rapports de tous les intervalles harmoniques. En gnral on appeloit sectio canonis la division du monocorde par tous ces
intervalles
,
et
,
canon universalis
la table
le
monocorde
ainsi divis
ou
qui
le reprsentoit.
est
,
une sorte
^
parce que
rp-
mme
,
chant.
on mettoit
la tte
des fugues perptuelles qu'il Tv^^eWe fughe in conseguenza certains avertissements qui marquoient comment il falloit chanter ces sortes
,
de fugues et ces avertissements tant proprement les rgles de ces fugues, s'intituloient canoni , rgles canons. De l prenant le titre pour la chose , on a par mtonymie nomm canon cette espce de fugue. Les canons les plus aiss faire et les plus communs se prennent l'unisson ou l'octave, c'est--dire que chaque partie rpte sur le mme ton le chant de celle qui la prcde. Pour composer cette espce de canon , il ne faut qu'imaginer un chant son gr , y ajouter eu partition autant de parties qu'on
; ,
,
veut
ties
chantes successivement
air;
de toutes ces par, former un seul tchant que cette succession produise un
,
voix gales
puis
chant.
Pour excuter un tel canon , celui qui doit chanter le premier part seul, chantant de suite
recommenant aussitt sans mesure. Ds que celui-ci a fini le premier couplet, qui doit servir de sujet perptuel , et sur lequel le canon entier a t
l'air entier, et le
interrompre
la
compos
mme
les
autres partent
de mme successivement, ds que celui qui les prcde est la fin du mme premier couplet; en recommenant ainsi sans cesse on ne trouve jamais de fin gnrale et l'on poursuit le canon aussi long-temps qu'on veut. L'on peut encore prendre une fugue perp,
ou la quarte, c'est--dire que chaque partie rptera le chant de la prcdente une quinte ou une quarte plus haut ou plus bas. Il faut alors que le canon soit imagin tout entier, di prima intenzione comme disent les Italiens, et que l'on ajoute des bmols ou des dises aux notes dont les degrs naturels ne rendroient pas exactement, la quinte ou la quarte, le chant de la partie prcdente. On ne doit avoir gard ici aucune modulation, mais seulement l'identit du chant ce qui rend la composition du canon plus difficile, car chaque fois qu'une partie reprend la fugue elle entre dans un noutuelle la quinte
,
:
ia4
CAN
;
veau ton
elle
en change presque
chaque
mme ton qu'une autre ce que ces sortes de canotis d'ailleurs peu faciles suivre, ne font jamais un effet agrable, quelque bonne qu'en soit l'harmonie, et quelque bien chants qu'ils soient. Il y a une troisime sorte de canons, trsrares , tant cause de l'excessive difficult , que parce que ordinairement dnvis d'agrments, ils n'ont d'autre mrite que d'avoir cot beaucoup de peine faire c'est ce qu'on
la fois dans le
,
qui
fait
pourroit appeler double canon renvers, tant par l'inversion qu'on y met dans le chant des
parties,
parties
artifice
que par
celle
les
tel
mmes en
les chantant. Il
y a un
dans cette espce e canons, que, soit qu'on chante les parties dans l'ordre naturel soit qu'on renverse le papier pour les chanter dans un ordre rtrogiade, en sorte que l'on commence par la fin et que la basse devienne le dessus, on a toujours une bonne harmonie et un canon rgulier. Vovez {Planche D,Jg. 1 1 ) deux exemples de cette espce de canons tirs de Bontempi , lequel donne aussi des rgles pour les composer. Mais on trouvera le vrai principe de ces rgles au mot Systme, dans
,
.
M. Tartini. Pour faire un canon dont l'harmonie soit un peu varie , il faut que les parties ne se suivent pas trop promptement, que l'une n'entre que
l'exposition de celui de
CAIT
l5r
long-temps aprs l'autre. Quand elles se suivent si rapidement, comme la pause ou demi-pause , on n'a pas le temps d'y faire passer plusieurs accords , et le canon ne peut manquer d'tre monotone mais c'est un moyen de faire sans beaucoup de peine des canons tant de parties qu'on veut car un canon de quatre mesures seulement sera dj huit parties, si elles se suivent la demi-pause;
; ;
et, chaque mesure qu'on ajoutera , l'on gagnera encore deux parties. L'empereur Charles VI , qui toit grand musicien et composoit trs-bien se plaisoit beaucoup faire et chanter des canofts. L'Italie est encore pleine de fort beaux canons qui ont t faits pour ce prince par les meilleurs matres de ce pays -l. qui signifie Ci-axABiLE. Adjectif itahen cliantable , commode chanter. Il se dit de tous les chants dont, en quelque mesure que ce soit les intervalles ne sont pas trop grands ni les notes trop prcipites de sorte qu'on peut les chanter aisment sans forcer ni gner la voix Le mot cantabile passe aussi peu peu dans l'usage franois. On dit , Parlez-moi du
, , , ,
cantabile
u7i
beau cantabile
me
Cantate,
s.f.
Sorte de petit
pome lyrique
,
et
du musicien
la
chaleur et
les
grces
de.
126
la
r:vx
musique imitative et thtrale. Les cantates sont ordinairement composes de trois rcitad'autant d'airs. Celles qui sont en rcits,
tifs et
en maximes , sont toujours froides mauvaises ; le musicien doit les rebuter. Les meilleures sont celles o, dans une situation vive et touchante le principal personnage parle lui-mme ; car nos cantates sont communment voix seule. Il y en a pourtant quelques-unes deux voix en forme de dialogue et celles-l sont encore agrables quand on y
et les airs
et
sait introduire
de Tintrt. Mais
comme
il
faut
mme dans
La mode
lie,
les concerts
comme on
par leur
nom
qui est
Les cantates qu'on y fait aujourd'hui sont de vritables pices dramatiques plusieurs acteurs , qui ne diffrent des opra
la premire.
qu'en ce que ceux-ci se reprsentent au thtre , et que les cantates ne s'excutent qu'en
concert: de sorte que la cantate est sur
jet
un
su-
sacr.
en
Cajvtatille s.f. diraniutif de cantate n'est effet qu'une cantate fort courte, dont le
,
de rcitatif, en
deux ou trois airs en rondeau pour rordinare avec des accompagnements de symphonie. Le genre de la cantatille vaut moins encore que celui de la rantate , auquel on l'a substitu parmi nous. Mais comme on n'y peut dvelopper ni passions ni tableaux et qu'elle n'est susceptible que de gentillesse c'est une ressource pour les petits faiseurs de vers et pour les musiciens sans gnie.
, , ,
Cantique
s.
m.
chante en
nement mmorable
et
monuments
Ces cantiques toient chants par des churs de musique et souvent accompagns de danses, comme il parot par l'criture. La plus grande pice qu'elle nous offre en ce genre est le Cantique des Cantiques , ouvrage attribu Salomon, et que quelques auteurs prtendent n'tre que l'pithalame de son mariage avec la fille du roi d'Egypte. Mais les thologiens montrent sous cet emblme l'union de Jsus-Christ et de l'glise. Le sieur de Caliusac ne voyoit dans le Cantique des Cantiques qu'un opra trs-bien fait les scnes les rcits les duo, les churs rien n'y manquoit selon lui, et il ne doutoit pas mme que cet opra n'et t reprsent. Je ne sache pas qjx'on ait conserv le nom
:
128
CXR
:
de cantique aucun des chants de l'Figlise romaine si ce n'est le Cantique de Simon celui de Zacharie, et le Magnificat, appel le Cantique de la Vierge. Mais parmi nous on appelle cantique tout ce qui se chante dans nos temples,
,
except
tiques
les
leur
nom.
nom
mode hypoou sur l'hypophrygien comme nous l'apprend Aristote au dix - neuvime de ses
tragdies, qu'on chantoit sur le
,
,
dorien
problmes.
Ga]vto.
Ce mot
italien, crit
du premier violon
marque qu'il
tie
chantante.
s. m. Sorte de pice de musique dans laquelle l'auteur, sans s'assujtir aucun sujet, donne carrire son gnie et se livre tout le feu de la composition. Le caprice de Rebel toit estim dans son temps. Aujourd'hui les caprices de Locatelli donnent de l'exercice nos violons. Ca.ractres de musique. Ce sont les divers signes qu'on emploie poiu* reprsenter tous et toutes les valeurs les sons de la mlodie des tenq:)S et de la mesure; de sorte qu' l'aide de ces caractres on puisse lire et excuter la musique exactement comme elle a t compose, et celte manire d'crire s'appelle noter. ( Vovez Notes, )
,
Caprice
,
libre
CA.R
Il
129
n'y a que les nations de l'Europe qui sachent crire leur musique. Quoique dans les
autres parties
ait
aussi la sienne
il
d'eux
les
ait
ractres
pour
Au moins
,
Arabes ni
Chinois
les
Persans donnent des noms de villes de leur pays ou des parties du corps humain aux quarante-huit sons de leur musique ils disent, par exemple, pour donner l'intonation d'un air , yiilez de cette ville celle-l ou allez du doigt an coude ; mais ils n'ont aucun signe propre pour exprimer sur le papier ces mmes sons et, quant aux Chinois , on trouve dans le P. du Halde qu'ils furent trangement surpris de voir les jsuites noter et lire sur cette mme note tous les airs chinois qu'on leur
:
faisoit
entendre.
Les anciens Grecs se servoient pour caractres dans leur miisique ainsi que dans leur arithmtique des lettres de leur alphabet ; mais au lieu de leur donner dans la musique une valeur numraire qui marqut les mtervalles , ils se contentoient de les employer comme signes les combinant en diverses ma, , ,
chant,
genres
les
et les
3o
CAR
d'AIypius. Les Latns les imitient
le recueil
en se servant, leur exemple, des lettres de il nous en reste encore la lettre jointe au nom de chaque note de notre chelle
l'alphabet, et
diatonique et naturelle.
portes,
rs sous le
nom
de notes
et
Comme
quoique
depuis
admis unanimement
,
et perfectionns
de ce nombre ont t Parran, Souhaitti, tes Sauveur, Dumas, et moi-mme. Mais comme, au fond tous ces systmes en corrigeant d'anciens dfauts auxquels on est tout accoutum, ne faisoient qu'en substituer d'autres dont l'habitude est encore prendre, je pense que le public a trs-sagement fait de laisser les choses comme elles sont, et de nous renvoyer, nous et nos systmes au pays des vaines sp: , ,
culations.
Carillon. Sorte d'air fait pour tre excut par plusieurs cloches accordes diffrents tons. Comme on fait plutt le carillon pour les cloches que les clochespour le carillon, l'on n'y fait entrer qu'autant de sons divers qu'il y a de cloches. Il faut observer, dplus, que tous leurs sons ayant quelque permanence, chacun de ceux
qu'on frappe doit faire harmonie avec celui
CAR
qui
le
l3l
prcde et avec celui qui le suit; assujettissement qui, dans un mouvement gai, doit
s'tendre toute
afin
une mesure
et
mme
au del,
que
les
dissonnent point
un bon
sotte
carillon, et
musique que
quand
mme
justes
;
On
trouvera
( Planche A jig. \/\) l'exemple d'un carillon consonnant, compos pour tre excut sur une pendule neuf timbres faite par M. Romilly , clbre horloger. On conoit que l'extrme gne, laquelle assujettissent le concours harmonique des sons voisins et le petit nombre des timbres, ne permet gux^e de mettre du chant dans un semblable aii\ Cartelles, Grandes feuilles de peau d'ne prpares sur lesquelles on entaille les traits des portes, pour pouvoir y noter tout ce qu'on veut en composant, et l'effacer ensuite avec une ponge l'autre ct qui n'a point de porte peut servir crire et barbouiller, et s'efface de mme pourvu qu'on n'y laisse pas trop vieillir l'encre. Avec une cartelle un compositeur soigneux en a pour sa vie, et pargne bien des rames de papier rgl mais il y a ceci d'incommode, que la plume passant
, ,
continuellement
sur
les
lignes
entailles
l32
gratte et
s'moiisse
CAS
facilement. Les eartelles viennent toutes de Rome ou de Naples. Castrvto, s. m. Musicien qu'on a priv dans son enfance des organes de la gnration,
pour
la
chante
Quelque peu de rapport qu'on aperoive entre deux organes si diffrents il est certain que la mutilation de l'un prvient et empche dans l'autre cette mr.tation qui survient aux homnes l'ge nubile, et qui baisse tout coup
partie appele dessus
soprano.
,
ou
qui
sacrifiant la
nature
fortune
,
livrent
opration
et cruels
pour le plaisir des gens voluptueux qui osent rechercher le chant de ces
malheureux. Laissons aux honntes femmes de nos grandes villes les ris modestes , l'air ddaigneux et les propos plaisants dont ils sont l'ternel objet; mais faisons entendre, s'il se peut, la voix de la pudeur et de l'humanit qui crie et s'lve contre cet infme usage ; et que les princes qui l'encouragent par leurs recherches, rougissent une fois de nuire en tant de faons la conservation de l'espce humaine.
Au reste , l'avantage de la voix se compense dans les castrati par beaucoup d'autres pertes. Ces hommes qui chantent si bien, mais sans
chaleur
les plus
et
sans passion
per-
CAV
;
i33
dent leur voix de trs-bonne heure, et prennent un embonpoint dgotant ils parlent et pro-
les vrais
hommes,
,
et
il
y a mme des lettres telles que IV qu'ils ne peuvent point prononcer du tout. Quoique le mot castrato ne puisse offenser les plus dlicates oreilles il n'en est pas de mme de son synonyme franois preuve vidente que ce qui rend les mots indcents ou dshonntes dpend moins des ides qu'on leur attache que de l'usage de la bonne compagnie, qui les tolre ou les proscrit
,
son gr.
On
mot
ita-
lien s'admet
comme
que
le
fession
au
lieu
mot
franois ne repr-
y est jointe. Catabaucalse. Chanson des nourrices chez les anciens. ( Voyez Chanson. ) Ct ACOUSTIQUE S. f. Scicncc qui a pour objet les sons rflchis ou cette partie de
, ,
Cataphonique,
l'article prcdent.
s.f.
(Voyez
Cavatine,
assez
partie,
rcitatifs
et''
dans
subit
I
des
obligs.
Ce changement
du
XIV.
r34
rcitatif
tH4
,
au chant mesur et le retour inattendu du chant mesur au rcitatif, produisent un effet admirable dans les grandes
expressions,
comme
du
rcitatif oblig.
Le mot cavatina est italien; et quoique je ne veuille pas, comme Brossard, expliquer dans un dictionnaire fi'anois tous les mots techniques italiens , surtout lorsque ces mots ont des synonymes dans notre langue , je me crois pourtant oblig d'expliquer ceux de ces mmes mots qu'on emploie dans la musique note, parce qu'en excutant cette musique, il convient d'entendre les termes qui s'y trouvent, et que l'auteur n'y a pas mis pour
rien.
C'est
Cewtoniser, V. n. Terme de plain-chant. composer un chant de traits recueillis et arrangs pour la mlodie qu'on a en vue. Cette manire de composer n'est pas de l'invention des symphoniastes modernes, puisque, selon l'abb Le Buf, saint Grgoire lui-mme a centonis. Chaconke, s.f. Sorte de pice de musique faite pour la danse dont la mesure est bien marque et le mouvement modr. Autrefois il y avait des chaconnes deux temps et trois mais on n'en fait plus qu' trois. Ce sont pour l'ordinaire des couplets, composs et varis en diverses manires sur une basse contrainte de quatre en quatre mesures commenant
,
;
CH.V
l35
presque toujours par le second temps pour prvenir l'interruption. On s'est affranchi peu peu de cette contrainte de la basse, et l'on n'y a presque plus aucun gard. La beaut de la chaeonne consiste trouver
des chants qui marquent bien le
et,
mouvement,
comme
elle
est souvent
fort longue,
varier tellement les couplets qu'ils contrastent bien ensemble, et qu'ils rveillent sans cesse l'attention de l'auditeur. Pour cela, on passe
et
pal
du grave au
est
gai
ou du tendre au
vif,
ne en Italie, et elle y toit de mme qu'en Espa gne. On ne la connot plus aujourd'hui qu'en France dans nos opras. Ckatsoiv. Espce de petit pome lyrique fort court, qui roule ordinairement sur des
autrefois fort en usage
,
La chaeonne
sujets
un
air
pour
chant dans des occasions familires, comme table, avec ses amis, avec sa
matresse et
mme
seul,
ques instants l'ennui, si l'on est riche, et pour supporter plus doucement la misre et le travail, si l'on est pauvre.
L'usage des chansons semble tre une suite et n'est en effet pas moins gnral ; car partout o l'on parle,
,
ou chante.
Il
n'a fallu
pour
les
imaginer que
l36
,
CHA
dployer ses organes donner un tour agrable aux ides dont on aimoit s'occuper, et fortifier par
sentiment qu'on
vouloit rendre,
ou l'image
les
qu'on
vouloit peindre.
Aussi
anciens
de l vient, selon Arlstote, que le mme grec fut donn aux lois et aux chansons.
nom
Toute la posie Ivrique n'toit proprement que des chansons : mais je dois me borner ici parler de celle qui portoit plus particulirement ce nom et qui en avoit mieux le carac,
Commenons par
les
les
les airs de table. Dans premiers temps, dit M. de La Noze, tous au rapport de Dicarque, de convives
,
Plutarque et d'Artmon ,chantoient ensemble et d'une seule voix les louanges de la Divinit. Amsi ces chansons toient de vritables pans ou cantiques sacrs. Les dieux n' toient point pour eux de trouble-ftes, et ils ne ddaignoient pas de les admettre dans leurs plaisirs.
Dans
la suite
les
cessivement, chacun
,
brancbe de myrte qui passoit de la main de celui qui venoit de chanter celui qui chantoit aprs lui. Enfin, quand la musique se perfec-
que
les habiles
Les autres, contraints de s'en tenir branche de myrte, donnrent lieu un proverbe grec par lequel on disoit qu'un homme chantoit au myrte , quand on vouloit
de
la lyre.
la
le
taxer d'ignorance.
mot qui
signifie oblique
ou
tortueux,
car
comme
il
falloit tre
Les sujets des scolies se tiroient non-seuleet du vin , ou du plaisir en gnral , comme aujourd'hui mais encore de rhistoire , del guerre et mme de la morale.
ment de l'amour
d'Aristote sur la
mort
d'Hermias son ami et son alli, laquelle fit accuser son auteur d'impit. O vertu qui malgr les difficults que vous prsentez aux foibles mortels, tesl'ob jet charmant de leurs recherches vertu pure et aimable! ce fut toujours aux Grecs v.n
!
l38
CHA
X.
pour vous, de souffrir avec constance les maux les plus affreux. Telles sont les semences d'immortalit que vous rpandez dans tous les curs. Les fruits en sont plus prcieux que l'or, que l'amiti des parents, que le sommeil le plus tranquille. Pour vous le divin Hercule et les fls de Lda supportrent raille travaux, et le succs de leurs exploits annona votre puissance. C'est par amour pour vous qu'Achille et Ajax descendirent dans l'empire de Pluton, et c'est en vue de votre cleste beaut que le prince d'Atarne s'est aussi priv de la lumire du soleil prince jamais clbre par ses actions les filles de mmoire chanteront sa gloire toutes les fois qu'elles chanteront le culte de Jupiter hospitalier , et le prix d'une amiti
et
:
durable
et sincre.
Toutes leurs chansons morales n'toient pas si graves que celles-l. En voici une d'un got diffrent, tire d'Athne Le premier de tous les biens est la sant; le second, la beaut; le troisime, les richesses amasses sans fraude; et le qua trime, la jeunesse qu'on passe avec ses
:
*>
amis.
Quant aux
it
l'amour
on en peut juger par les soixante-dix odes d'Anacron qui nous restent mais, dans
le
vin
mmes, on vovoit
en-.
CHA
l3()
core briller cet amour de la patrie et de la libert dont tous les Grecs toient transports.
Du
vin et de la sant
,
_,
dit
une de ces
chansons
pour
ma
avec
le
qu'outre
les
que Clitagora
Thessalienne,
avoient
aiv?si
:
verses professions
chansons
des bergers, dont une espce, appele hucoUasme, toit le vritable chant de ceux qui
conduisoient
le btail
prement
tation
:
la.
moissonneurs, appele qui s'ocfils de Midas cupoit par got faire la moisson la chanson des meuniers, appele hyme ou piauUe comme celle-ci tire de Plutarque Moulez meule , moulez , car Pittacus , qui rgne dans l'auguste Mitjlne , aime moudre ; parce que Pittacus toit grdnd mangeur la chanson des tisserands, qui s'appeloit clijie : la chanson jide desou\-riers en laine celle des nourrices qui
la chanson des
,
le Ijtierse
du nom d'un
s'appeloit catnhaucalse
,
ou nunnie
:
la
chanson
celle des
femmes
Ces
appele calyce
filles.
Pour des
occ<isions particulires,
ils
avoient
140
la
C H
chanson des noces, qui s'appeloient hjmne, pithalame : la chanson de Datis , pour des occasions joyeuses
le
,
Ce
linos se
par eux maneros ^ du nom d'un de leurs princes au deuil duquel il avoit t chant. Par un passage d'Euripide, cit par Athne, on voit que le linos pouvoit aussi
et s'appeloit
,
marquer
Enfin
la joie.
il
o\x
;
chantelles
laphi-
d'Apollon
les upinges
de Diane
etc.
et
plus
et
fit,
durant trs-longdes
le
des grces de la volupt grecque. 11 parot que chant resta toujours rude et grossier chez
les
Romains
clameurs que des chansons et prsumer que les chansons satiriques des soldats aux triomphes de leurs gnraux eussent une mlodie fort agrable. Les modernes ont aussi leurs chansons de
toit plutt des
il
n'est gure
diffrentes espces
selon
les
le
gnie et
l'art
le
got
Franois rempor-
dans
de
les
com-
C H A
41
poser
airs,
sinon pour
le
au moins pour
le sel,
grce et la
fi-
nesse des paroles; quoique, pour l'ordinaire, l'esprit et la satire s'y montrent bien mieux
encore que
le
sentiment
et la
volupt. Ils se
y ont excell dans tous les temps, tmoins les anciens troubadours. Cet heureux peuple est toujours gai, les femmes y tournant tout en plaisanterie
sont plus cet
et
:
amusement,
les
hommes
fort dissips
:
pays produit d'excellent vin le moyen de n'v pas chanter sans cesse.'* Nous avons encore d'anciennes chansons de Thibault, comte
sicle
de Champagne, l'homme le plus galant de son en musique par Guillaume de , mises Machault. Marot en fit beaucoup qui nous restent; et, grce aux airs d'Orland et de Claunous en avons aussi plusieurs de la din Pliade de Charles ix. Je ne parlerai point des chansons plus modernes, par lesquelles les muDu Boussel, La Garde, et siciens Lambert autres , ont acquis un nom , et dont on trouve autant de potes qu'il y a de gens de plaisir parmi le peuple du monde qui s'y livie le plus quoique non pas tous aussi clbres que le comte de Coulanges et l'abb de l'Atteignant
,
,
Languedoc n'ont point non on voit toujours rgner dans ces provinces un air de
et le
;
La Provence
cbant
et la
danse.
Un
au Provenal menace,
4 '^
,
C H A
dit-on
cotnrae
un
d'un coup de stylet: chacun a ses armes. Les autres pays ont aussi leurs provinces chansonnires: en Angleterre, c'est l'Ecosse; en Italie, c'est Venise. (Voyez
Italien menaceroitle sien
Barcaroi.les, ) Nos chansons sont de plusieurs sortes; mais en gnral elles roulent ou sur l'amour ou sur
,
le
d'amour
les
ques , dont plusieurs sont faites pour danser, f;ommeles musettes, les gavottes, les branles ,
etc.
Les chansons boire sont assez communairs de basse ou des rondes de table: c'est avec beaucoup de raison qu'on en fait peu pour les dessus car il n'y a pas une ide de dbaviche plus crapuleuse et plus vile que celle d'une femme ivre.
ment des
comprises sous le nom. de vaudevilles et lancent indiffremment leurs traits sur le vice et sur la vertu , en les rendant galement ridicules; ce qui doit proscrire le vaudeville de
la
bouche des gens de bien. Nous avons encore une espce de chanson
:
CUA
143
qu'on ajuste comme on peut sur des airs de violon ou d'autres instruments, et qu'on fait sans avoir gard a rimer tant bien que mal la mesure des vers, ni au caractre de l'air, ni au sens des paroles, ni le plus souvent l'honntet. (Voyez Parodie.) Chant, s. m. Sorte de modiiicalion de la voix humaine par laquelle on forme des sous varis et apprciables. Observons que pour donner cette dfinition toute l'universalit qu'elle doit avoir , il ne faut pas seulement entendre par sons apprciables ceux qu'on peut assigner par les notes de notre musique, et rendre par les touches de notre clavier , mais tous ceux dont on peut trouver ou sentir l'unisson , et calculer les intervalles de quelque manire que ce soit. Il est trs-difficile de dterminer en quoi la voix qui forme la parole diffre de la voix qui ferme le chant. Cette diffrence est sensible, mais on ne voit pas bien clairement en quoi elle consiste et , quand on veut le chercher, on ne le trouve pas. M. Dodard a fait des observations anatomiques, la faveur desquelles il croit, la vrit, trouver dans les diffrentes situations du larynx la cause de ces deux sortes de voix; mais je ne sais si ces observations ou les consquences qu'il en tire sont bien certaines. (Voyez Voix.) Il semble ne manquer aux sons qui forment la parole que la permanence pour former un vritable
, , ;
,
^HA
la
voix en parlant forment des ne sont point harmoniques, qui ne font pas partie de nos systmes de musique, et qui, par consquent, ne pouvant tie exprims en note, ne sont pas propreintervalles qui
ment du chant pour nous. Le chant ne semble pas natui-el l'homme. Quoique les sauvages de l'Amrique chantent,
parce qu'ils parlent,
le
forment que des voix sans permanence , des mugissements sourds que le besoin leur arrache; je douterois que le sieur Pereyre, avec tout son talent , pt jamais tirer d'eux aucim chant musical. Les enfants crient pleurent et ne chantent point. Les premires expressions de la nature n'ont rien en eux de mlodieux ni de sonore , et ils apprennent chanter comme parler notre exemple. Le chant mlodieux et apprciable n'est qu'une imitation paisible et artificielle des accents de la voix parlante ou passionne: on crie et l'on se plaint sans chanter; mais on imite en chantant les cris et les plaintes et comme de toutes les
,
,
passions humaines
de toutes
les
manires
d'i-
miter
Tiotre
la
Chant, appliqu
plus particulirement
la
musique
en est
partie mlodieuse
et
de
la
dure
de la succs-
145
celle
pression
donn.
Voyez Musique
Mlodie.
,
Les
ils
se gra-
vent facilement dans la mmoire ; mais ils sont souvent l'cueil des compositeurs , parce qu'il
ne faut que du savoir pour entasser des accords pour imaginer des chants gracieux. Il y a dans chaque nation des tours de chant triviaux et uss , dans lesquels les mauvais musiciens retombent sans cesse il y en a de baroques^ qu'on n'use jamais , parce que le public les rebute toujours. Inventer des chants nouveaux appartient l'homme de gnie ; trouver de beaux chants appartient l'homme de got. Enfin, dans son sens le plus resserr, chant se dit seulement de la musique vocale; et, dans celle qui est mle de symphonie on appelle parties de chant , celles qui sont destines pour les voix. Ch.ikt A.MBKOSIEJ. Sorte deplain-chant dont l'invention est attribue saint Ambroise archevque de Milan. (Voyez Plain-chant. ) Chakt grgorien. Sorte de plain-chant dont l'invention est attribue saint Grgoire pape et qui a t substitu ou prfr dans la plupart des glises au chant amhrosien. ( Voyez Plih-chant. )
et qu'il faut du talent
; , , ,
Chant en
ainsi
XIV.
I?
l46
,
CHA
que sur deux sons et ne forme par consquent qu'un seul intervalle. Quelques ordres religieux n'ont dans leurs glises d'autre c^af que le chant en ison. Chant sur i-e livre. Plain-chant ou contrepoint quatre parties , que les musiciens composent et chantent impromptu sur une seule savoir le livre de chur qui est au lutrin ; en
:
,
met
ordinairement la
ts
les
pour guide ,
chantant.
et
composent chacun
la leur
en
Le chant
l'excutent
sur le livre
demande beaucoup de
du plain-chant
il y a des musiciens d'glise si verss dans cette sorte de chant, qu'ils y commencent et poursuivent
mme
porter
des fugues,
,
quand
le sujet
en peut com,
Chanter,
v.
dans l'acception
la
Voyez Chant
mais
in-
communment
faire diverses
par des intervalles admis dans la musique, dans les rgles de la modulation. On chante plus ou moins agrablement
et
CHA
147
proportion qu'on a la voix plus ou moins agrable et sonore , l'oreille plus ou moins
juste
,
l'organe plus
ou moins
flexible
le
got
du chant, A quoi l'on doit ajoudans la musique imitative et thtrale , le degr de sensibilit qui nous affecte plus ou moins des sentiments que nous avons rendre. On a aussi plus ou moins de disposition chanter selon le climat sous lequel on est n , et selon le plus ou moins d'accent de sa langue naturelle; car plus la langue est accentue, et par consquent mlodieuse et chantante^ plus aussi ceux qui la parlent ont naturellement de
tique de l'art
ter
,
facilit chanter.
On a fait un art du chant ; c'est--dire que, des observations sur les voix qui chantoient le
et perfectionner l'usage
(Voyez Matre
Mais
il
reste
bien des dcouvertes faire sur la manire la plus facile , la plus courte et la plus sre d'acqurir cet art.
Chanterelle,
le
j./.
du
vio-
d'une symphonie qu'elle neroule qu'entre les sons de cette corde et ceux qui lui sont les plus voisins, comme sont presque toutes les parties de violon des opras de Lulli
plus aigu.
dit
On
ne quitte pas
la chanterelle, lorsqu'elle
et des
l48
CHA
Chajvtre,^. m. Ceux quichantentau chur dans les glises catholiques s'appellent cAarrej. On ne dit point chanteur l'glise , ni chantre dans un concert. Chez les rforms on appelle chantre celui qui entonne et soutient le chant des psaumes dans le temple ; il est assis au-dessous de la chaire du ministre sur le devant ; sa fonction exige une voix trs-forte , capable de dominer sur celle de tout le peuple^ et de se faire entendre jusqu'aux extrmits du temple. Quoiqu'il n'y ait ni prosodie ni mesure dans notre manire de chanter les psaumes , et que le chant en soit si leut qu'il est facile chacun de le suivre , il me semble qu'il seroit ncessaire que le chantre marqut une sorte de mesure. La raison en est que le chantre se trouvant fort loign de certaines parties de l'glise, et le son parcourant assez lentement ces grands intervalles , sa voix se fait peine entendre aux extrmits qu'il a dj pris un au,
tre ton et
commenc
devient d'autant plus sensible en certains lieux, que le son arrivant encore beaucoup plus lentement d'une extrmit l'autre que du milieu
o
le
est le chantre
la
masse
temple se trouve partage la fois en divers sons fort discordants , qui enjambent sans cesse les uns sur les autres et choquent forte-
CHA
l49
ment une oreille exerce; dfaut que l'orgue mme ne fait qu'augmenter; parce qu'au lieu d'tre au milieu de l'difice comme le chantre il ne donne le ton que d'une extrmit.
,
Or,
le
remde
cet inconvnient
les
me
parot
rayons visuels se communiquent l'instant de l'objet l'il ou du moins avec une vitesse incomparablement plus grande que celle avec laquelle le son se transmet du corps sonore l'oreille, il suffit de substituer l'un l'autre pour avoir dans toute l'tendue du temple un chant bien simultan et parfaitement d'accord il ne faut pour cela que placer le chantre , ou quelqu'un charg de cette partie de sa fonction de manie qu'il soit la vue de tout le monde, et qu'il se serve d'un bton de mesure dont le
trs-simple; car
:
comme
mouvement
,
s'aperoive
partout entendue avant qu'on poursuive,, tout le reste du chant marclierabien ensemble,
et la
discordance dont
je
On
pourroit
mouvement
mesure
l'un
si
dans une
lente.
Il rsulteroit
de
que psaumes
chant des
un peu
l5o
,
CHE
;
de prosodie et d'y observer du moins les longues et les brves les plus sensibles l'autre, que ce qu'il y a de monotonie et de langueur dans ce chant pourroit selon la premire intention de l'auteur , tre effac par la basse et les Autres parties, dont l'harmonie est certainement la plus majestueuse et la plus sonore
,
Chapeau
s.
communment
f.
Voyez
Liaison.
airs
) s.
Chasse,
On donne ce nom
,
certains
ou
ou
d'autres
instruments
la chasse.
qui rveillent
ce qu'on dit
Chevrotter,
nettement
et
alternativement
la
du
gosier les
le trille
cadence ou
en battre un seul coups prcipits, comme plusieurs doubles-croches dtaches et l'unisson , ce qui se fait en forant du poumon l'air contre la glotte ferme , qui sert alors de soupape , en sorte qu'elle s'ouvre par secousses pour livrer passage cet air , et se referme chaque instantpar une
mcanique semblable
l'orgue.
celle
du tremblant de
trille
,
Le
l'o-
CHI
reille
131
ne peut supporter cette substitution , et un seul che frottement au milieu du plus beau chant du monde suffit pour le rendre insupportable et ridicule.
Chiffrer. C'est crire sur les notes de la basse des cbiffres ou autres caractres indiquant les accords que ces notes doivent porter
,
Chiffres. Caractres qu'on place au-dessus ou au-dessous des notes de la basse, pour indiquer les accords qu'elles doivent porter. Quoique parmi ces caractres il y en ait plusieurs qui ne sont pas des chiffres , on leur en a gnralement donn le nom, parce que c'est la sorte de signes qui s'y prsente le plus fr-
est compos
de plu-
s'il
de ces sons par un chiffre , on auroit tellement multipli et embrouill les chijfres , que l'accompagnateur n'auroit jamais eu le temps de les lire au moment de l'excution. On s'est donc appliqu autant qu'on a pu caractriser chaque accord par un seul chiffre de sorte que ce chiffre peut suffire pour indiquer relativement la basse l'espce de l'accord , et par consquent tous les sons qui doivent le composer. Il y a mme un accord qui se trouve chiffr en ne le chiffrant point car selon la
, ,
; , ;
prcision
des chiffres
point chiffre
ou
Le chiffre qui indique chaque accord est ordinairement celui qui rpond au nom de l'accord ainsi l'accord de seconde se chiffre 2 celui de septime 7 celui de sixte , 6, etc. Il y a des accords qui portent un double nom, et qu'on exprime aussi par un double chiffre tels sont les accords de sixte-quarte, de sixtequinte de septime et sixte etc. Quelquefois mme on en met trois, ce qui rentre dans l'inconvnient qu'on vouloit viter mais comme la composition des chiffres est venue du temps et du hasard plutt que d'une tude rflchie, il n'est pas tonnant qu'il s'y trouve
:
;
Voici une table de tous les chiffres pratiqus dans l'accompagnement; sur quoi l'on observera qu'il y a plusieurs accords qui se chiffrent diversement en diffrents pays ou dans le mme pays par diffrents auteurs, ou quelquefois par le mme. Nous donnons toutes ces manires, afin que chacun, pour chiffrer,
,
plus
selon
et
pour accompagner
lui
rapporter cha,
convient
l'auteur.
53
TABLE GENERALE
DE TOUS LES CHIFFRES DE L'ACCOMPAGNEMENT.
Nota.
On
a ajout
usits
CIIlrRLS.
Accord
8
5
parfait.
3}
3b
b3
*
b) 3* 3
**
5
1^4
CHlyraES.
3tj
fcj3
CHI
MOMS Dis ACCORDS.
tierce naturelle.
^q
L^\
Idem.
0/
*6
Accord de
Idem.
cord
sixte.
chiffre
parfait.
comme les
tierces dans
Tacord
Accord de
Idem.
sixte-quarte.
^1
5
f
Accord de septime.
Idem.
l \ 5-'
^}
*7
Idem.
Idem.
Septime avec
tierce majeure.
^\
7
[
Avec
Avec
tierce mineure.
7 I
tierce naturelle.
cHi
cnirpRts.
i55
7b *by 7# **7
7fc5
De
septime naturelle.
*fcj7
Idem.
Septime avec
la quinte fausse,
7\
*'f/
Idem.
Septime diminue. Idem. Idem.
7b
b7
l^}
'^^}
Idem.
Idem.
Idem.
5b
.|
II}
5b
i
^^-Idem.
etc.
**7
7*
^
"^^
Idem.
2/
i56
CHIFFR.
MOMS Dk ACCORD.
Vr
"\etc.
..
Septime superflue.
1
..
Idem.
7*1
6bJ
"
..
..
b6)
Idem.
6b L...
> i
..
Idem.
X7|
b6[....
4
etc.
..
Idem.
'D
Septime
et
seconde.
1)
6
Grande
Idem.
sixte.
*H 5b b5
Fausse-quinte.
..
Idem. Idem.
Idem.
..
b5^
cHi
CHlUf.tS.
iSy
^1
6) .|
^
^
Fausse quiute.
I, rausse-qmn te
...
et sixte
majeure.
Idem.
b5/
5> I
4-
I^e.
Idem.
Petite sixte.
3.
6
41^
3!
*^
6
^0 X6j
4 [ 33
etc.
Idem majeure.
Petite sixte majeure.
*X0
4
[
Idem.
3^
*6
Idem.
?
X6^
5
Idem, avec
la quinte.
33
XIV.
i4
i5g
CBirFBES.
CH
NOMS DES ACCORDS.
^\
.
Idem, avec
la quinte.
X4
3.
3
""en.
Accord de seconde.
Idem.
Idem.
Idem.
X4}
""t)
* 2
^}
2-'
Seconde
Triton.
et quinte,
^\
^^}..... Iden.
X4}
}
^^^^"-
Idem,
6-
Idem.
t\
cHi
NOMS DBS ACCOKDS.
i59
^1
3-'
Seconde
et quinte.
4^}..... Idem.
^4\
4X
*X4
Idem.
Idem. Idem. Idem.
I
^
^
,
*|}
Idem.
Idem.
3 bJ
,
....
Idem.
*Xa
Seconde superflue.
Idem.
Idem.
^^}
^i
^\
4
j
Idem.
etc.
"9
Accord de neuvime.
Idem.
9}
l6o
CaiFFRi.
CHI
KOMt Dt ACCOR
3I
Accord de neuvime.
^f
9
Neuvime avec
Id( Idem.
la
septime.
7( [
5
*4
5
Quarte ou onzime.
Idem.
}
\
Quarte
et
neuvime,
et quarte.
oeptieme
*X5 5X
9/
\
Idem.
Idem.
Quinte superflue
Idei '"'""'
el rpuiile.
5Xi b}
^\
'l]
Septime
et sixte.
Neuvime
et sixte.
CHI
l6l
Quelques auteurs avoieut introduit l'usage de couvrir d'un trait toutes les notes de la basse qui passoient sous un mme accord; c'est ainsi que les jolies cantates de M. Clrambault sont chiffres mais cette invention toit trop commode pour durer elle montroit aussi trop clairement l'il toutes les syncopes d'harmonie. Aujourd'hui quand -on soutient le mme accord sous quatre diffrentes notes de basse ce sont quatre chiffres diffrents qu'on leur fait porter, de sorte que l'accompagnateur induit en erreur, se hte de chercher l'accord mme qu'il a sous la main. Mais c'est la mode en France de charger les basses d'une confusion de chiffres inutiles on chiffre tout, jusqu'aux accords les plus vidents et celui qui met le plus de chiffres croit
; ;
Une
de
chiffres triviaux
rebute l'accompagnateur
souvent ngliger les chiffres ncessaires. L'auteur doit supposer, ce me semble, que l'accompagnateur sait les lments de l'accompagnement, qu'il sait placer une sixte sur une mdiante , une fausse quinte sur une note sensible, une septime sur une domiet lui fait
ne doit donc pas chiffrer des ac moins qu'il ne faille annoncer un changement de ton. Les chiffres ne sont faits que pour dterminer le choix de l'harmonie dans les cas douteux ou le choix des sons dans les accords qu'on ne
nante
,
etc. Il
l62
doit pas
fait
remplir
CHI du reste,
^
c'est
trs-bien
les
trent
les
pour
matres
il
suffit
ceptions.
M. Rameau, dans
diffrentes
nombreux
,
et pourtant insuffisants , obscurs quivoques ; qu'ils multiplient inutilement les accords et qu'ils n'en montrent en aucune
manire
la liaison.
Tous
ces
aux notes arbitraires de au lieu de les rapporter immdiatement l'harmonie fondamentale. La basse-continue fait sans doute une partie de l'harmonie, mais elle n'en fait pas le fondement cette harmonie est indpendante des notes de cette basse, et elle a son progrs dtermin, auquel la basse mme doit assujettir sa marche. En faisant dpendre les accords et les chiffres qui les annoncent des notes de la basse et de leurs diffrentes marches , on ne montre que des combinaisons de l'harmonie ; au lieu d'en montrer la basse on multiplie l'infini le petit nombre des accords fondamentaux, et l'on force en quelque sorte l'accompagnateur de perdre de vue chaque
rapporter
les chiffres
,
la basse-continue
cHi
instant la vritable
i63
succession harmonique.
Aprs avoir
fait
de trs-bonnes observations
de l'accompagnement, M. Rameau propose de substituer nos chiffres d'auters chiffres beaucoup plus simples, qui rendent cet accompagnement tot--fait indpendant de la basse-continue; de sorte que, sans gard cette basse et mme sans la voir, on accompagneroit sur les chiffres seuls avec plus de prcision qu'on ne peut faire par la mthode tablie avec le concours de la basse et des chiffres. Les chiffres invents par M. Rameau indiquent deux choses i". l'harmonie fondamenqui n'ont autale dans les accords parfaits cune succession ncessaire mais qui consta: ,
2. la
succession
harmo-
nique dtermine par la marche rgulire des doigts dans les accords dissonants. Tout cela se fait au moyen de sept chiffres seulement. I. Une lettre de la gamme indique
le
ton
la tonique et son
accord
si
l'on
parfait
un autre, on
change de ton c'est l'affaire d'une nouvelle lettre. II. Pour passer de la tonique un accord dissonant, M. Rameau n'admet que six manires, chacune desquelles il assigne un
caractre particulier
I.
;
savoir
pour Taccord sensible; pour la septime diminue il suffit d'ajouter un bmol ous cet X.
,
Un X
l64
a.
CHI
Un
la to-
nique.
3.
Un
5. Ces deux chiffres j relatifs cette tonique pour l'accord qu'il appelle de tiercequarte et qui revient l'accord de neuvime
,
et quinte sur la
III. Un accord dissonant est suivi d'un accord parfait ou d'un autre accord dissonant dans le premier cas, l'accord s'indique par une lettre ; le second se rapporte la mcanique des doigts. (Voyez Doigter. ) C'est un doigt qui doit descendre diatoniquement, ou deux ou trois. On indique cela par autant de points l'un sur l'autre qu'il faut descendre de doigts. Les doigts qui doivent descendre par prfrence sont indiqus par la mcanique; les dises ou bmols qu'ils doivent faire sont connus par le ton, ou substitues dans les chiffres aux points correspondants; ou bien, dans la chromatique et l'enharmonique, on marque une petite ligne incline en descendant ou en montant depuis la ligne d'une note connue, pour marquer qu'elle doit descendre ou monter d'un semi-ton. Ainsi tout est prvu, et ce petit nombre de signes sufft pour exprimer toute bonne harmonie possible.
:
cao
i65
On
s'il
que
car
y en avoit qui se dussent sauver en montant s'il y avoit des marches de doigts ascendantes dans des accords dissonants les points de M. Rameau seroient insuffisants pour exprimer cela. Quelque simple que soit cette mthode quelque favorable qu'elle paroisse pour la pratique, elle n'a point eu de cours peut-tre a-t-on cru que les chiffres de M. Rameau ne corrigeoient un dfaut que pour en substituer
,
un autre; car s'il simplifie les signes, s'il diminue le nombre des accords non-seulement il n'exprime poht encore la vritable harmonie fondamentale, mais il rend de plus ces si,
les
ou se distraire un instant , prendre un doigt pour un autre, on est perdu sans ressource, les points ne sisi
que
gnifient plus rien, plus de moven de se remettre jusqu' un nouvel accord parfait. Mais avec tant de raisons de prfrence, n'a-t-il
nouvelle;
homme
voil sa
condamnation.
,
Choeur
fois
s.
ou plus, chant
la
par toutes
les
66
chestre.
CHO
On
cherche dans
les
churs un bruit
agrable et harmonieux, qui charme et remplisse l'oreille. Un beau chur est le chef-
d'uvre d'un commenant , et c'est par ce genre d'ouvrage qu'il se montre suffisamment instruit de toutes les rgles de l'harmonie. Les Franois passent en France pour russir mieux dans cette partie qu'aucune autre nation de l'Europe. Le chur ^ dans la musique fnuioise s'ap,
3M petit-chur , qui
trois parties
;
est
seulement compos de
contre qui leur sert de basse. On fait de temps en temps entendre sparment ce petit-chur dont la douceur contraste agrablement avec la bruyante harmonie du grand. On appelle encore petit-chcbur , l'opra de
Paris,
un
certain
nombre des
,
meilleurs instru-
qui forment
comme
un
chur
cision.
est destin
le
pour
les
accompagnements
qui demandent
fois tous
ensemble
de churs simultans
cftft
167
on trouve qu'elle ne fait pas un bien grand effet, que la composition n'en est pas fort facile, et qu'il faut un trop grand nombre de musiciens pour l'excuter. Chorion. Nome de la musique grecque, qui se cliantoit en l'honneur de la mre des
dieux, et qui, dit-on, fut invent par
Olympe
Phrygien.
Choriste,
s.
qui ne chante que dans les churs. On appelle aussi choristes les chantres d'-
au chur Une antienne deux choristes. Quelques musiciens trangers donnent encore le nom de choriste un petit instrument destin donner le ton pour accorder les autres. (Voyez Ton. ) Chorus. Faire chorus c'est rpter en chur l'unisson ce qui vient d'tre chant
glise qui chantent
:
,
yoix seule.
parties
de
un
et
tel
arrangement dans
la suite
modulation
sons, appeles par les anciens agoge, euthia anacamptos. ( Voyez Tirade. )
Chromatique
tivement.
Ce mot
vient
i68
cttR
du grec
XF^y-n, qui signifie couleur, soit parce que les Grecs marquoient ce genre par des caractres rouges ou diversement colors; soit,
disent les auteurs , parce que le genre chromatique est moyen entre les deux autres, comme
la couleur est
moyenne
,
entre le blanc et le
noir
ou
selon d'autres
tons , qui font dans la musique le mme effet que la varit des couleurs fait dans la peinture,
donne
pigonus.
,
dont
on trouvera
le
ties gales.
Ptolome ne divise ce mme genre qu'en deux espces, molle ou anticum, qui procde
par de plus
n.
dont
grands.
Mme figure,
B.
Aujourd'hui le genre chromatique consiste donner une telle marche la basse-fondamenque les parties de Iharmonie, ou dr' tale moins quelques-unes, puissent procder p;i: semi-tons tant en montant qu'en descenda)U ce qui se trouve plus frquemment dans le
,
:
mode mineur,
CHR
quelles la sixime et la septime note
sujettes
169
y sont
par la nature du mode. Les semi-tons successifs pratiqus dans le chromatique ne sont pas tous du mme genre mais presque allernativement mineurs et majeurs, c'est--dire chromatiques et diatoniques
:
car l'intervalle d'un ton mineur contient un semi-ton mineur ou chromatique et un semi,
mesure que
le
tem-
prament rend commune tous les tons, de sorte qu'on ne peut procder par deux semitons mineurs conjoints et successifs sans entrer dans l'enharmonique uiais deux semi-tons majeurs se suivent deux fois dans l'ordre chro;
matique de la
tale
pour engendrer le chromatique ascendant de descendre de tierce, et remonter de quarte alternativement, tous les accords portant la tierce majeure. Si la basse-fondamentale procde de dominante en dominante par des cadences parfaites vites elle engendre le chromatique descendant. Pour produire la fois l'un et l'autre, on entrelace la cadence parfaite et l'interrompue, en les vitant. Comme chaque note on change de ton dans le chromatique il faut borner et rgler
est
,
,
On
se sou-
l'esprit le
plus convenaet
mouvements
et la
dominante
tonique en montant,
i5
XIV.
tyo
c u
entre la tonique et la dominante en descendant. Dans le mode majeur on peut encore descen-
dre chromatiquement de la dominante sur la seconde note. Ce passage est fort commun en Italie, et, malgr sa beaut, commence l'tre
exprimer la douleur
sons
pre tout , mais son remplissage , en touffant le chant, lui le une partie de son expression; c'est alors au caractre du mouvement lui rendre ce dont le prive la plnitude de
son harmonie. Au reste plus ce genre a d'nergie moins il doit tre prodigu semblablable ces mets dlicats dont l'abondance dgote bientt, autant il charme sobrement
,
mnag autant
,
devient-il rebutant
quand on
le
prodigue.
temps, et def^i'rpoi
On
Il
dit,
en ce sens , que
les
montres,
les
hor-
et
nom-
un pendule
parti-
culier
qu'il destinoit
dterminer exacteL'Afflard,
dans ses Principes ddis aux dames reli^ieusesy avoit mis la tte de tous les airs des chiffres qui exprimoient le nombre des vibrations de ce pendule pendant la dure de chaque mesure. Il y a une trentaine d'annes qu'on vit parotre le projet d'un instrument semblable sous le nom de mtromtre qui battoit la mesure tout seul , mais il n'a russi ni dans un
,
temps ni dans l'autre. Plusieurs prtendent cependant qu'il seroit fort souhaiter qu'on et
un
tel
le
temps de chaque mesure dans une pice de musique on conserveroit par ce moyeu plus
;
facilement
lequel
ils
peut connotre aprs la mort des auteurs que par ime espce de tradition, fort sujette s'teindre ou s'altrer. On se plaint dj que nous avons oubli les mouvements d'un grand nombre d'airs et il est croire qu'on les a
,
mmes
airs tels
que l'auteur
les
faisoit excuter.
A cela les connoisseurs en musique ne demeurent pas sans rponse. Ils objecteront, dit M. Diderot {Mmoires sur diffrents sujets de
mathmatiques)
nral
,
contre tout chronomtre en gpas dans un air deux mesures qui soient exactement de la mme dure, deux choses contribuant nces^
sairement ralentir les unes et prcipiter les autres, le goit et l'harmonie dans les pices plusieurs parties, le got et le pressentiment
de l'harmonie dans les solo. Un musicien qui sait son art n'a pas jou quatre mesures d'un air qu'il en saisit le caractre, et qu'il s'y aban-
donne
qui
le
il
suspende.
veut
ici
que
les
accords
-dire qu'il chante ou joue plus ou moins lentement d'une mesure l'autre, et mme d'un temps et d'un quart de temps celui qui le
suit.
A la vrit cette objection, qui est d'une grande force pour la musique franoise, n'en auroit aucune pour l'italienne soumise irrmissiblement la plus exacte mesure rien mme ne montre mieux l'opposition parfaite de ces deux musiques puisque ce qui est beaut dans l'une seroit dans l'autre le plus grand dfaut. Si la musique italienne tire son nergie de cet asservissement la rigueur de la mesure, la franoise cherchela sienne matriser son gr cette mme mesure, la presser, la ralentir, selon que l'exige le got du chant ou le degr de flexibiht des organes du chan, :
teur.
CIR
Mais, quand on admettroit
l'utilit
173
d'un chronomtre, il faut toujours, continue IM. Diderot, commencer par rejeter tous ceux qu'on a proposs jusqu' prsent, parce qu'on y a fait du musicien et du chronomtre deux machines distinctes , dont l'une ne peut jamais cela n'a presque pas tien assujettir l'autre besoin d'tre prouv; il n'est pas possible que le musicien ait pendant toute sa pice l'il au mouvement et l'oreille au bruit du pendule et, s'il s'oublie un instant, adieu le frein qu'on a prtendu lui donner. J'ajouterai que, quelque instrument qu'on pt trouver pour rgler la dure de la mesure,
:
:
il
seroit impossible, quand mme l'excution en seroit de la dernire facilit qu'il eut jamais lieu dans la pratique. Les musiciens, gens confian(s, et faisant comme bien d'autres, de leiir propre got la rgle du bon, ne l'adopteroient jamais ils laisseroient le chronomtre ^ et ne s'en rapporteroient qu' eux du vrai ca, , ;
ractre et
le seul
du vrai mouvement des airs. Ainsi, bon chronomtre que l'on puisse avoir c'est lin habile musicien qui ait du got, qui ait bien lu la musique qu'il doit faire excuter, et qui sache en battre la mesure. Machine pour machine, il vaut mieux s'en tenir celleci.
Circonvolution
n insrant entre
la
s.
f.
Terme de
et la
plainfait
pnidtime
dernire
174
f:^A.
lesquelles se
forment un contour de tierce avant que d'y arriver; comme si vous avez ces trois notes, mi, fa, ml, pour terminer l'intonation , vous y interpolerez par circonvolution ces trois autres, /a, re, re, et vous aurez alors votre intonation termine de cette sorte , mi, fa , fa , re re , mi, etc. (V. Pri
,
XSE.
CiTHARisTiQUE, S. f Genre de musique et de posie appropri l'accompagnement de la cithare. Ce genre dont Amphion, fils de Jufut l'inventeur, prit depiter et d'Antiope puis le nom de lyrique. Clavier, s. m. Porte gnrale, ou somme des sons de tout le systme qui rsulte de la
,
donne une tendue de douze lignes, et par consquent de vingt-quatre degrs, ou de trois octaves et une quarte. Tout ce qui excde en haut ou en bas cet espace ne peut se noter qu' l'aide d'une ou plusieurs lignes postiches ou accidentelles, ajoutes aux cinq qui composent la porte d'une clef. Voyez {Pl.A.,fg. S.)
l'tendue gnrale
vier
du
clavier.
cla-
de l'alphabet,
la dif-
gamme
qui, tant
mo-
biles et relatives la
noms
(Voyez
treize
Gamme
Chaque octave du
clavier
comprend
{PL
\^j[ig.
deux cordes qui formoienl des intervalles enharmoniques, et qu'on faisoit sonner volont au moyen de deux touches brises furent
regardes alors
comme
la perfection
du
,
sys-
tme ; mais
lation
qu'il
,
en auroit fallu mettre partout. ( Voyez Clef , Porte, ) Clef , s. f. Caractre de musique qui se met au commencement d'une porte, pour dterminer le degr d'lvation de cette por-
te
dans
le
noms de
la ligne
de cette
clef.
Anciennement on appeloit clefs les lettres par lesquelles on dsignoit les sons de la gamme. Ainsi la lettre A toit la clef de la note la; C ,la clef ^ut ; E, la clej de mi, etc. A mesure que le systme s'tendit, on sentit l'embarras et l'inutilit de cette multitude de clefs. Gui d'Arezzo, qui les avoit inventes, marquoit
176
CLK
une lettre ou clef au commencement de chacune des lignes del porte; car il ne plaoit point encore de notes dans les espaces. Dans la suite on ne marqua plus qu'une des sept clefs au commencement d'une des lignes seulement, celle-l suffisant pour fixer la position de toutes les autres selon l'ordre naturel. Enfin , de ces sept lignes ou clefs , on en choisit quatre qu'on nomma claves signatce ou clefs marques , parce qu'on se contentoit d'eu mar-
pour donner
gamma
dont on
s'toit servi
pour dsigner
le sol
nomne
Kircher prtend que si l'on est au et qu'on examine bien la figure de nos clefs, on trouvera qu'elles se rapportent chacune la lettre un peu dfigure de la note qu'elle reprsente. Ainsi la clef e sol toit originairement un Gjlac/e/* d'wf un C et la clef de fa une F. Nous avons donc trois clefs la quinte l'une de l'autre la clef d^ Y ut fa ou e fa, qui est la plus basse ; la clef .^ ut ou de Csol ut, qui est une quinte au-dessus de la premire; et la clef de sol ou de G re sol, qui est une quinte audessus de celle d'wf dans l'ordre marqu Pi. A, par 5. Sur quoi l'on doit remarquer que fig. un reste de l'ancien usage, la clef se pose tou-.
fait
En
CLn
177
jours sur une ligne et jamais dans un espace. On doit savoir aussi que la clef e fa se fait de
trois
manires diffrentes l'une dans la muimprime , une autre dans la musique crite ou grave et la dernire dans le plain:
siqiie
chant.
Voyez
,
{PL M,fg.
8.)
En
clef de sol
et trois lignes au-dessous de la clef de fa, ce qui donne de part et d'autre la plus grande tendue de lignes stables, on voit que qu'on peut placer le systme total des notes
,
sur
les
clefs, se
vingt-quatre
monte une
quarte
, depuis le fa qui se trouve au-dessous premire ligne jusqu'au si qui se trouve au-dessus de la dernire , et tout cela forme ensemble ce qu'on appelle le clavier gnral; par o l'on peut juger que cette tendue a fait
de
la
long-temps
l'aigu
qu'au grave
on marque
ou
les li-
comme
Pour mar-
quer le rapport des clefs, on les spare de cinq en cinq, parce que c'est peu prs aux degrs compris dans cet espace qu'est borne l'tendue d'une voix commune. Cette collection de
cinq lignes s'appelle /^orfee
,
et l'on
y met une
,
clef^ouv dterminer
le
nom
des notes
le lieu
178
te
CLE
la poroccupe dans le clavier. De quelque manire qu'on prenne dans le clavier cinq lignes conscutives, on y trouve une c//" comprise et quelquefois deux auquel cas on en retranche une comme inutile. L'usage a mme prescrit celle des deux qu'il faut
,
fix aussi le
retrancher, et celle qu'il faut poser; ce quia nombre des positions assignes
clef.
chaque
une porte des cinq premires lignes du clavier en commenant par le bas y j'y trouve la clef A, fa sur la quatrime ligne : voil donc ime position de clef, et cette position appartient videmment aux notes les plus graves; aussi est-elle celle de la clefe basse. Si je veux gagner une tierce dans le haut il en faut il faut ajouter une ligne au-dessus donc retrancher une au-dessous ; autrement
Si je fais
, ,
la
pour en gagner une en haut, on a une troisime porte o la clef de fa se trouveroit sur et celle d'ut sur la quala deuxime ligne trime. Ici l'on abandonne la clef de fa, et Toit.
,
CLE
lyg
prend celle d*ut. On a encore gagn une tierce l'aigu, et on l'a perdue au grave. En continuant ainsi de ligne en ligne, on passe successivement par quatre positions diffrentes de la clef d'ut. Arrivant celle de soi^ on la trouve pose sur la deuxime ligne et puis sur la premire cette position embrasse les cinq plus hautes lignes , et donne le diapason le plus aigu que l'on puisse tablir par les
,
;
clefs.
On
des
clefs
peut voir (PI. A,fg. 6.) cette succession du grave l'aigu ; ce qui fait en tout
ou position de
clefs diff-
De quelque caractre que puisse tre une voix ou un instrument , pourvu que son tendue n'excde pas l'aigu ou au grave celle du
clavier gnral
,
on peut dans
ce
nombre
lui
trouver une porte et une c/*?/" convenables , et il y en a en effet de dtermines pour toutes
de la musique. ( Voyez Parties. ) rtendue d'une partie est fort grande, que le nombre de lignes qu'il faudroit ajouter audessus ou au dessous devienne incommode, alors on change la clef dans le courant de l'air. On voit clairement par la figure quelle clef il faudroit prendre pour lever ou baisser la porte, de quelque c/e/" qu'elle soit arme acles parties
Si
tuellement.
On
voit aussi
il
l'autre
l8o
clavier gnral
,
CiE
au moyen duquel on voit ce que chaque note de l'une des clefs est l'gard de l'autre. C'est par cet exercice ritr qu'on prend l'habitude de lire aisment les partitions.
de cette mcanique qu'on peut placer note qu'on voudra de la gamme sur une ligne ou sur un espace quelconque de la porte , puisqu'on a le choix de huit diffrentes positions, nombre des notes de l'octave. Ainsi
Il suit
telle
un
mme
en changeant la clef chaque degr. La figure 7 montre par la suite t% clefs la suite des notes re^fa, la, ut, rni, sol, si, re montant de tierce en tierce, et toutes places sur
ligne
, ,
la
mme
ligne.
de tieice en tierce sur toutes de la porte et au-del , et qui cependant, au moyen des changements de cief^ garde toujours l'unisson. C'est sur des exemples semblables qu'on doit s'exercer pour connotre au premier coup-d'il le jevx de toutes
les clefs.
deux de leurs positions, savoir, \diclef premire ligne, et la clef de fa sur la troisime , dont l'usage paroit s'abolir de jour en jour. La premire peut sembler moins ncessaire, ]juisqu'elle ne rend qu'une
Il
de
sol sur la
position toute semblable celle de fa sur la quatrime ligne, dont elle diffre pourtant de
CLE
deux octaves. Pour
la clef ^fa
,
l8l
il
est vident
qu'en l'tant tout--fait de la troisime ligne, ou n'aura plus de position quivalente et que la composition du clavier , qui est complte aujourd'hui deviendra par-l dfectueuse.
, ,
Clef tra-Nspose. On appelle ainsi toute clef arme de dises ou de bmols. Ces signes y servent changer le lieu des deux semi-tons de l'octave, comme je l'ai expliqu au mot
bmol, et tablir l'ordre naturel de la
choisir.
gamme
La
si-
militude des
modes dans
car
comme
majeur,
il
il
mode
que tous les degrs de ce mode se trouvent ordonns de la mme faon sur leur tonique ce qui ne peut se faire qu' l'aide des dises ou des bmols. 11 en est de mme du mode mineur mais comme la mme combinaison qui donne la formule pour vui ton majeur la donne aussi pour un ton mineur sur une autre tonique (Voyez Mode), il s'ensuit que pour les vingt-quatre modes il sufft de douze
;
;
combinaisons; or,
,
si
avec
la
gamme
,
naturelle
on compte six modifications par dises, et cinq par bmols ou six par bmols et cinq par dises on trouvera ces douze combinaisons aux,
de tons
et
de modes dans
le
systme
tabli.
MV.
i6
i82
selon lequel
ils
CLR
doivent tre placs la c/e/. Mais pour transposer tout d'un coup la. clef convenablement un ton ou mode quelconque, voici une formule gnrale, trouve par
M. de Boisgelou
et qu'il a bien
conseiller au Grand-Conseil
me communiquer. Prenant Vut naturel pour terme de comparaison nous appellerons intervalles mineurs
voulu
,
la
quarte ut fa
du mme
;
ut
tre
une note bmolise quelconque tout auintervalle est majeur. Remarquez qu'on ne
d'un intervalle majeur, parce qu'alors on femais il faut cherroit un intervalle superflu cher la mme chose par bmol ce qui donnera un intervalle mineur. Ainsi l'on ne composera pas en la dise, parce que la sixte ut la^
:
mais on prendra la note bmol, qui donne la mme touche par un intervalle mineur ce qui rentre dans la rgle. On trouvera {PI.'N.fg. 5.) une table des douze sons de l'octave divise par intervalles majeurs et mineurs, sur laquelle on transpoperflue par ce dise
;
si
suivant
le
composer. Ayant pris une de ces douze notes pour tonique ou fondamentale, il faut voir d'abord si l'intervalle qu'elle fait avec ut est majeur
ton et le
l'on veut
mode o
ou mineur s'il est majeur, il faut des dises; s'il est mineur, il faut des bmols. Si cette
:
CLE
83
note est Vut lui-mme, l'intervalle est nul, et il ne faut ni bmol ni dise.
Pour dterminer prsent combien il faut de dises ou de bmols, soit a le nombre qui exprime l'intervalle d'ut la note en question.
La formule par
reste
dise sera a
2,
et
le
donnera
mettre la
a
faut
sera
X 5
et le reste sera le
nombre des b-
mols qu'il faut mettre la clef. Je veux, par exemple, composer en la, mode majeur. Je vois d'abord qu'il faut des dises parce que la fait un intervalle majeur avec ut. L'intervalle est une sixte dont le nombre
,
est 6
par
le
et
du produit 10
peut,
dises dont
la.
rejetant 7 autant de
fois qu'il se
j'ai le reste
il
nombre de
le
pour
ton majeur de
je
veux prendre /a mode majeur, jo vois par la table que l'intervalle est mineur,
Que
,
si
par consquent des bmols. Je reI du nombre 4 de l'intervalle ; je multiplie par 5 le reste 3 et du produit i5 rejetant 7 autant de fois qu'il se peut, j'ai i de reste c'est un bmol qii'il faut mettre la clef
et qu'il faut
tranche donc
On
voit par-l
que
le
nombre des
dises
ou
l84
des bmols de
vision par sept.
COM
la clef
six, puisqu'ils doivent tre le reste d'une diles tons mineurs il faut appliquer la formule des tons majeurs , non sur la tonique , mais sur la note qui est une tierce mineure au-dessus de cette mme tonique sur sa mdiante. Ainsi, pour composer en si , mode mineur , je transposerai la clef comme par le ton majeur de re. Vowr fa dise mineur, je la transposerai comme pour la majeur, etc. Les musiciens ne dterminent les transpositions qu' force de pratique, ou en ttonnant mais la rgle que je donne est dmon-
Pour
mme
les fltes
CoMMA
s.
dans quelques cas entre deux sons produits sous le mme nom par des progressions diffrentes.
On distingue trois espces de comma. i". Le mineur, dont la raison est de io%S 2048; ce qui est la quantit dont le si dise quatrime quinte de sol dise pris comme tierce majeure de mi, est surpass par Vut naturel qui lui correspond. Ce comma est la diffrence du semi-ton majeur au semi-ton moyen. a^. Le comma majeur est celui qui se trouve entre le mi produit ])ar la progression trijde
,
coM
comme
quatrime quinte
,
i85
en commenant par lit , et le mme mi, ou sa rplique, considr comme tierce majeure de ce mme ut. La raison en est de 80 8 1, C'est le coimna
ordinaire
,
et
il
est la diffrence
du ton ma-
produit par la progression triple comme douzime quinte de Vut sur le mme ut lev par ses octaves au degr correspondant. Les musiciens entendent par comma la huitime ou la neuvime partie d'un ton la moiti de ce qu'ils appellent un quart de ton.
,
Mais on peut assurer qu'ils ne savent ce qu'ils veulent dire en s'exprimant ainsi, puisque, pour des
tit
oreilles
comme
les
ntres,
un
si
pe-
que par
le cal-
cul.
(Voyez INTERVALLE.)
,
Co-"rPAiR
adj.
corrlatif
le
de lui-mme. Les
,
plain-chant
le
sont l'au-
thente, et
le
le
second,
le
troisime avec le quatrime , et ainsi de suite : chaque ton pair est compair avec l'impair qui
le
prcde.
Voyez Toiss de
l'glise.
Co3iPLMEJVT d'un intervalle est la quantit qui lui manque pour arriver l'octave ainsi la seconde et la septime, la tierce et
;
86
co
ments l'une de l'autre. Quand il n'est question que d'un intervalle, complment et renversement
Quant aux espces le du juste, le majeur du mineur le superflu du diminu et rciproquement. (Voyez Intervalle.) Compos adj. Ce mot a trois sens en mudeux par rapport aux intervalles et sique un par rapport la mesure. I. Tout intervalle qui passe l'tendue de l'octave est un intervalle compos , parce qu'en retranchant l'octave on simplifie l'intervalle
sont la
chose.
,
mme
sont des intervalles comde la seconde et de l'octave le deuxime, de la tierce et de l'octave le troisime, de la quinte et de l'octave, etc. II. Tout intervalle qu'on peut diviser musicalement en deux intervalles peut encore tre
,
me
la
:
le
douzime premier
considr comme compos. Ainsi la quinte est' compose de deux tierces, la tierce de deux secondes la seconde majeure de deux semi,
mais le semi - ton n'est point compos, parce qu'on ne peut plus le diviser ni sur le clavier ni par notes. C'est le sens du discours qui des deux prcdentes acceptions , doit dterminer celle selon laquelle un intervalle
tons
; ,
celles
(
On appelle mesures composes toutes qui sont dsignes par deux chiffres V^oyez Mesure,
III.
"i
COM
Composer
nouvelle
,
187
la
v.
a.
Inventer de
l'art.
musique
Compositeur , s. m. Celui qui compose de la musique ou qui sait les rgles de la composition. Voyez au mot Composition l'expose des connoissances ncessaires pour savoir composer. Ce n'est pas encore assez pour former un vrai compositeur : toute la science possible ne suffit point sans le gnie qui la met en uvre. Quelque effort que l'on puisse faire, quelque acquis que l'on puisse avoir, il faut tre n pour cet art autrement on n'y fera jamais rien que de mdiocre. Il en est du compositeur comme du pote si la nature en
,
:
tel
reu du
Pour
roque et le difficile, qui ne sait orner l'harmonie qu' force de dissonances de contraste
,
de bruit c'est ce feu intrieur qui brle qui tourmente le compositeur malgr lui, qui lui inspire incessamment des chants nouveaux et toujours agrables des expressions vives , naturelles , et qui vont au cur une harmonie pure , touchante , majestueuse, qui renforce et pare le chant sans l'touffer. C'est ce divin guide qui a conduit Corelli, Vinci , Ferez , Rinaldo, Jomelli, Durante, plus savant
et
; , ;
iS
coar
le
,
sanctuaire de l'harmo,
Lo
,
Gauppi
pression.
Co3iPosiTio]v,
harmonie convenable, de faire, en un mot, une pice complte de musique avec toutes ses
parties.
La connoissance de l'harmonie
doute
,
et
de
ses
faut
mais avec
de l'hariuonie
on
la
qu'on ne l'est d'tre un orateur avec celles de grammaire. Je ne dirai point qu'il faut,
,
outre cela
et le ca-
les
chants
difficile
excution, ce
;
qui
fait
de
l'effet
et
ce-
modulations , pour appliquer toujours l'une et l'autre propos; savoir toutes les rgles particulires tablies par convention, par got par caprice, ou par pdan,
terie
comme
les
,
fugues
etc.
les imitations
les
contraints
COM
sition
':
189
-
mais
il
mme
la
source des beaux chants de la grande harmonie , les tableaux l'expression tre enfin capable de saisir ou de former l'ordonnance
, ;
de tout un ouvrage , d'en suivre les convenances de toute espce , et de se remplir de l'esprit du pote, sans s'amuser courir aprs les mots. C'est avec raison que nos musiciens
ont donn le nom de paroles aux pomes qu'ils mettent en chant. On voit bien, par leur manire de les rendre que ce ne sont en effet pour eux que des paroles. Il semble surtout depuis quelques annes que les rgles des accords aient fait oublier ou ngliger toutes les autres, et que l'harmonie n'ait acquis plus de facilit qu'aux dpens de l'art en gnral. Tous nos artistes savent le remplissage peine en avons - nous qui sachent la compo, ,
sition.
Au
reste
quoique
les rgles
fondamentales
du contre-point soient toujours les mmes , elles ont plus ou moins de rigueur selon le nombre des parties car mesure qu'il y a
;
plus de parties
difficile
,
moins
svres.
La
composition
les
deux parties
s'appelle duo^
quand
deux parties chantent galement, c'est-quand le sujet se trouve partag entre elles que si le sujet est dans une partie seulement, et que l'autre ne fasse qu'accomj)agner, on appelle alors la premire rcit ou
dire
;
i;o
c o 31
,
ou
basse-
continue
si
c'est
une basse.
Il
en est de
mme
du du
trio
quatuor^
)
mots.
de compositions aux dans les rgles de la. composition c'est pourquoi les duo, trio , quatuor , dont je viens de parler, s'appellent des compositions.
pices
On donne
nom
mmes de musique
,
faites
On compose ou pour les voix seulement, ou pour les instruments, ou pour les instruments et les voix. Le plain-chant et les chansons sont les seules compositions qui ne soient
que pour les voix, encore y joint-on souvent quelque instrument pour le soutenir. Les compositions instrumentales sont pour un chur
d'orchestre, et alors elles
phonies , concert
ticulire
pices
,
s'appellent sjm-
d'instrument
et
elles
s'appellent
sonates.
(Voyez
ces mots.)
Quant aux
voix et pour
.savoir
compositions destines
pour
les
les
communment en deux
musique latine ou musique d'glise, et musique Franoise. Les musiques destines pour l'glise, soit psaumes, hymnes, antiennes,
rpons
(
,
portent en gnral
)
le
nom
de motets.
se
Vovez Motet.
et
La musique
franoise
divise encore en
nos opras,
CJ
OA
(
lL}t
cantatilles.
Voyez Cantate
Gnralement la composition latine passe ponr demander plus de science et de rgles et la franoise plus de gnie et de got. Dans une cojnposition l'auteur a pour sujet le son physiquement considr, et pour sujet le seul plaisir de l'oreille ou bien il s'lve la musique imitative, et cherche mouvoir ses auditeurs par des effets moraux. Au premier gard il suffit qu'il cherche de beaux sons et des accords agrables; mais au second il doit considrer la musique par ses rapports aux accents de la voix humaine et par les conformits possibles entre les sons harmoniquement combins et les objets imitables. On trouvera dans l'article opra quelques ides
,
;
sur les
moyens
en faisant de la musique une langue plus loquente que le discours mme. CojvcERT Assemble de musiciens s. m. qui excute des pices de musique vocale et instrumentale. On ne se sert gure du mot
,
Quant aux anciens, comne connoissoient pas le contre-point leurs concerts ne s'excutoient qu' l'unisson ou l'octave et ils en avoient rarement ailleurs qu'aux thtres et dans les temples. CoNCF.RT sPiRiURL. CoKcert qui tient lieu
plusieurs parties.
ils
me
192
CON
les
temps
Il est
sont ferms.
;
au chteau des Tuileries les concertans y sont trs-nombreux, et la salle est fort bien dcore on y excute des motets des symplionies et l'on se donne aussi le plaisir d'y dfigurer de temps en temps quelques airs
tabli
: , ,
italiens.
chose rciter dans une pice ou dans un ; eX. ce mot sert les distinguer des parties qui ne sont que de chur. Il est vieilli dans ce sens, s'il Ta jamais eu.
concert
L'on dit aujourd'hui parties rcitantes, mais on se sert de celui de concertant en parlant du nombre des musiciens qui excute dans un
concert^ et l'on
dira
ISous
tions
vingt-cinq
concertants
certants.
s. m. Mot italien francis , qui gnralement une symphonie faite pour tre excute par tout un orchestre ; mais on appelle plus particulirement concerto une pice faite pour quelque instrument particulier, qui joue seul de temps en temps avec
CoHCERTO
signifie
mme instrument rcitant et l'orchestre en chur. Quant aux concerto o tout se joue en
le
CON
rippieno
,
iy3
rcite
trio
, ,
et
o nul instrument ne
les
et les
ou baryton ; le milieu entre la taille et la basse. Le nom de concordant n'est gure en usage que dans les musiques d'glises, non plus que la partie
,
Concordant
ou
basse-iaille
cellecles parties
qu'il dsigne
qu'en
Le concordant est proprement la partie on appelle tnor. (Voyez Parties.) CoKCouKS, s. m. Assemble de musiciens
Italie
et de connoisseurs autoriss, dans laquelle une place vacante de matre de musique ou d'organiste est emporte , la pluralit des suffrages, par celui qui a fait le meilleur motet, ou qui s'est distingue par la meilleure ex~
cution.
Le
plupart
mais dans ces des cathdrales temps malheureux o l'esprit d'intrigue s'est empar de tous les tats il est naturel que le concours s'abolisse insensiblement, et qu'on lui substitue des moyens plus aiss de donner la faveur ou l'intrt le prLv qu'on doit au talent et au mrite. Conjoint, adj. Ttracorde conjoint est, dans l'ancienne musique, celui dont la corde la plus grave est l'unisson de la corde la plus aigu du ttracorde qui est immdiatement au
,
xiv.
17
1
dessous de lui qui
est est l'unisson
ou dont la corde la plus aigu de la plus grave du ttracorde immdiatement au-dessus de lui.
,
dans le systme des Grecs, tous les cinq ttracordes sont conjoints par quelque
Ainsi,
ct
savoir,
i". le
ttracorde
;
mson
mson
conjoint
au ttracorde hypaton
2. le
ttracorde syn;
nmnon
conjoint au ttracorde
3". le
et
comme
le
ttracorde au-
rciproquement, cela et
eu tout six
t-
dans
le
systme
si
intervalle
conjoints
ceux
qui sont tellement disposs entre eux que le son le plus aigu du degr infrieur se trouve l'unisson
rieur.
du son
Il
le
conjoints
eux-mmes
savoir ceux
mais ut
re et fa sot
ne
de
sont pas, faute de la premire condition; ut mi et mi sol ne le sont pas non plus , faute
le
mme
chose que marche diatonique. ( Voyez Dkgri". DI-VTONIQUE. ) Conjointes , j. y. Ttracorde es conjointes.
(
Vovez Synnjmnok.
.
)
(
Voy.
CoNsoifWAKCE, s.f. C'est, selon l'tymolodu mot, l'effet de deux ou plusieurs sons entendus la fois, mais on restreint communment la signification de ce terme aux intervalles forms par deux sons dont T accord plait l'oreille, et c'est eu ce sens que j'en parlerai dans cet article. De cette infinit d'intervalles qui peuvent il n'y en a qu un trs-petit diviser les sons
,
nombre qui
cela,
tous les
Ce n'est pas que plusieurs de ne soient employes dans l'harmonie mais elles ne le sont qu'avec des prcautions dont les co/25o/?Hace^, toujours agrables par elles-mmes, n'ont pas galement besoin. Les Grecs n'admettoient que cinq consonnances ; savoir, l'octave, la quinte la doudissonances.
celles-ci
;
,
zime, qui est la rplique del quinte, la quarte , et l'onzime , qui est sa rplique.
Nous y ajoutons
les
,
ma-
jeures et mineures
octaves doubles et
triples, et, en un mot, les diverses rpliques de tout cela sans exception , selon toute l'ten-
due du systme.
19^
coN
distingue les consonnances en parfaites
On
ou justes, dont l'intervalle ne varie point, et en imparfaites , qui peuvent tre majeures ou mineures. Les consonnances parfaites sont l'octave, la quinte et la quarte, les imparfaites sont les tierces et les sixtes.
Les consonnances
se divisent encore
en sim-
simples que la tierce et la quarte car la quinte, par exemple, est compose de deux tierces ; la sixte est compose de tierce et de quarte. Le caractre physique des consonnances se tire de leur production dans ini mme son^ ovi, si l'on veut, du frmissement des cordes. De deux cordes bien d'accord formant entre elles un intervalle d'octave, ou de douzin)e qui est l'octave de la quinte, ou de dix-septime majeure qui est la douille octave de la tierce majeure, si l'on fait sonner la plus grave, l'autre frmit et rsonne. A l'gard de la sixte majeure et mineure , de la tierce mineure, de la quinte et de la tierce majeure simple, qui toutes sont des combinaisons et
:
des renversements
nances , elles se trouvent non directement, mais entre les diverses cordes qui frmissent au
mme son.
Si je touche la corde f, les cordes
les son octave ut, la quinte
.yo/
moucette
de
octave
mme
coir
toutes et rsonneront ia fois;
et
ipljT
quand
la
premire corde seroit seule, on distingueroit encore tous ces sons dans sa rsonnance. Voil donc l'octave la tierce majeure et la quinte directes. Les autres consonnaiices se trouvent savoir la tierce miaussi par combinaisons neure , de me au sol; la sixte mineure du mme
, : ,
haut la quarte du sol ce mme nt ; et la sixte majeure, du mme sol au/ qui est au-dessus de lui. Telle est la gnration de toutes les consonnances. Il s'agiroit de rendre raison des phnomnes. Premirement, le frmissement des cordes s'explique par l'action de l'air et le concours
mi
Vut d'en
des vibrations.
Voyez
Ujvissow.
2.
Que
le
accompagne de ses harmoniques (voyez ce mot), cela paroit une proprit du son qui dpend de sa nature,
son d'une corde
soit toujours
pas sans
ait
difficult.
dont
M, Rameau
3".
l'gard
du
plaisir
que
les consonnaii-
intervalle,
on en voit clairement
dans leur gnration. Les consonnances naissent toutes de l'accord parfait, produit par un son unique, et rciproquement l'accord parfait se
()8
cO
forme par l'assemblage des consonnances. Il est donc naturel que l'harmonie de cet accord se communique ses parties^ que chacune d'elles y participe, et que tout autre intervalle qui ne fait pas partie de cet accord n'y participe pas. Or, la nature, qui a dou les objets de chaque sens de qualits propres le flatter, a voulu qu'un son quelconque ft toujours ac-
compagn
comme
elle
a voulu qu'un rayon de lumire ft toujours form des plus belles couleurs. Que si l'on
presse la question, et qu'on demande encore d'o nat le plaisir que cause l'accord parfait
l'oreille
, tandis qu'elle est choque du concours de tout autre son, que pourroit-on r-
pondre
"\
cela
le
sinon de demander
le
son tour
j>ourquoi
ue , et pourquoi
Ce
n'est pas
que
;
et
peu de solidit Le lecteur eu jugera par l'expos des principales, que je vais tcher de faire en peu de mots. Ils disent donc que la sensation du son tant produite par les vibrations du corps sonore propages jusqu'au t\Tnpan par celles que l'air reoit de ce mme corps, lorsque deux sons
turales, et qu'on leur trouve
quand on
les
examine de prs
se font entendre
ensemble,
cojc
te la fois
igc,
s'accordent
commencer
et finir
;
en mine
temps, ce concours forme l'unisson et l'oreille , qui saisit l'accord de ces retours gaux et bien concordants, en est agrablement affecte. Si
les vibrations
d'un des deux sons sont doubles en dure de celles de l'autre , durant chaque
vibration
du
plus grave
;
sment deux
et la troisime ils
partiront
ensemble. Ainsi, de deux en deux, chaque vibration impaire de l'aigu concourra avec cha-
que vibration du grave; et cette frquente concordance qui constitue l'octave, selon eux, moins douce que l'unisson, le sera plus qu'aucune autre consonnance. Aprs vient la quinte dont l'un des sons fait deux vibrations, tandis que l'autre en fait trois; de sorte qu'ils ne s'accordent qu' chaque troisime vibration de l'aigu; ensuite la double octave, dont l'un des sons fait quatre vibrations pendant que l'autre n'en fait qu'une, s'accordant seulement chaque quatrime vibration de l'aigu. Pour la quarte, les vibrations se rpondent de quatre en quatre l'aigu, et de trois en trois au grave celles de la tierce majeure sont comme 4 et 5 de la sixte majeure comme 3 et 5; de la tierce mineure comme 5 et 6 ; et de la sixte mineure, comme 5 et 8. Au del de ces nombres il n'y a plus que leurs multiples qui pro, :
aoo
coN
le reste est
dissonant.
que l'unisson
et la cpiinte plus
agrable que
les re-
l'octave, en donnent
leur
concours trop frquent dans l'octave confondent identifient les sons et empchent
, ,
Pour comparer les sons, il faut bien disent-ils, que les vibrations s'accordent par intervalles, mais non pas qu'elles se confondent trop souvent autrement au lieu de deux sons, on croiroitn'en entendre qu'un, et l'oreille perdroit le plaisir de la comparaison. C'est ainsi que du mme principe on dduit son gr le pour et le contre, selon qu'on juge que les expriences l'exigent. Mais premirement toute cette explication n'est, comme on voit, fonde que sur le plaisir qu'on prtend que reoit l'me par l'organe de l'oue du concours des vibrations; ce qui, dans le fond, n'est dj qu'une pure supposition. De plus il faut supposer encore pour autoriser ce systme, que la premire vibration de chacun des deux corps sonores coml'oreille
d'en apercevoir
la
diversit.
celle de l'autre c;\r de quelque peu que l'une prcdt, elles ne concourroient plus dans le rapport dtermin, peut-tre mme ne concourroient-elles jamais, et par consquent l'intervalle sensible devroit changer, la. consonnance nesisierint y)\u^ ou
;
,
ne seroit plus la mme. Enfin il faut supposer que les diverses vibrations des deux sons d'une
consonnance frappent l'organe sans confusion et transmettent au cerveau la sensation de
l'accord sans se nuire mutuellement: chose difficile
de
parler ailleurs.
Mais sans disputer sur tant de suppositions, Toyons ce qui doit s'ensuivre de ce systme. Les vibrations ou les sons de la dernire con sonnaiice, qniest la tierce mineure, sont comme 5 et 6, et l'accord en est fort agrable. Que doit-il naturellement rsulter de deux autres sons dont les vibrations seroient entre elles comme 6 et 7 ? une consonnance un peu moins harmonieuse, la vrit, mais encore assez agrable , cause de la petite diffrence des raisons car elles ne diffrent que d'un trentesixime. Mais qu'on me dise comment il se peut faire que deux sons dont l'un fait cinq vibrations pendant que l'autre en fait six, produisent une consonnance agrable, et que deux sons, dont l'un fait six vibrations pendant que l'autre en fait sept produisent une dissonance aussi dure. Quoi! dans l'un de ces rapports les vibrations s'accordent de six en six, et mon oreille est charme dans l'autre elles s'accordent de sept en sept, et mon oreille est
, ; ,
, ;
corche
fait
Je demande encore
comment
il
se
"202
la
COIS
:
pourquoi, par composition des rapports exemple, la dissonance qui rsulte du rapport 89 90 n'est pas beaucoup plus choquante que
celle qui rsulte
du rapport de
12 i3. Si le
priodique des vibrations et que ce concours mme devienne plus rare mesure que l'altration est moindre. Il reste considrer que l'accord de l'orgue ou du clavecin ne devroit offrir l'oreille qu'une cacophonie d'autant
,
plus horrible que ces instruments seroient accords avec plus de soin; puisque, except
l'octave il ne s'y trouve aucune consonnance dans son rapport exact. Dira-t-on qu'un rapport approch est suppos tout--fait exact qu'il est reu pour tel par l'oreille, et qu'elle supple par instinct ce qui manque la justesse de l'accord? je demande alors pourquoi cette ingalit de juge,
,
ment et d'apprciation par laquelle elle admet des rapports plus ou moins rapprochs, et en
rejette
d'autres selon
la
COI?
consonnances.
l'oreille
20 J
point de milieu.
tave,
si
;
l'oc-
l'oreille est
choque elle n'admet point d'approximation, Pourquoi en admet-elle plus dans la quinte et moins dans la tierce majeure ? Une explication vague, sans preuve, et contraire au principe qu'o veut tablir, ne rend point raison de ces diffrences. Le philosophe qui nous a donn des principes
concours de vibrations, et renouvelant sur ce point le systme de Descartes , rend raison du plaisir que les consonnances font l'oreille par
la simplicit des
les
sons qui les forment. Selon cet auteur et selon Descartes, le plaisir diminue mesure que
ces
quand
ritables dissonances
ainsi c'est
une oprale
prennent pour
prin-
cipe
du sentiment de l'harmonie.
cette
D'ailleurs,
quoique
qu'elle s'tende
mme
d'autres
les
phnomnes
beaux-arts,
la
comme
la
raison
*204
GO
N
,
M, Estve de
la Socit
celui
harmoniques et puisque tout son porte avec soi ses harmoniques ou plutt son accompagnement ce mme accompagnement est dans l'ordre de nos organes. Il v a dans le son le plus simple une gradation de sons qui sont et plus foibles et plus aigus, qui adoucissent par nuances le son principal et le font perdre dans la grande vitesse des sons les plus hauts. Voil ce que c'est qu'un son l'accompagnement lui est essentiel en fait la douceur et la mlodie. Ainsi toutes les fois que cet adoucissement, cet accompagement, ces harmoniques seront renforcs et mieux dvelopps les sons seront plus mlodieux les nuances mieux soutenues. C'est vme perfection et
,
,
l'me y doit tre sensible. Or les consonannces ont celte proprit que les harmoniques de chacun des deux sons
concoiuant avec les harmoniques de l'autre, harmoniques se soutiennent mutuellement, deviennent plus sensibles durent plus longtemps, et rendent aussi plus agrable l'accord des sons qui les donnent. Pour rendre plus claire l'application de ce
ces
,
principe,
tables
et
gamme;
et
CON
2o5
dans chacune le concours ou l'opposition des harmoniques de deux sons qui forment chaque intervalle. Par la table des consonnances , on voit que l'accord de l'octave conserve presque tous ses harmoniques et c'est la raison de l'identit qu'on suppose dans la pratique de l'harmonie entre les deux sons de l'octave; on voit que l'accord de la quinte ne conserve que trois harmoniques, que la quarte n'en conserve que deux, qu'enfin les consonnances imparfaites n'en conservent qu'un , except la sixte majeure qui en porte deux. Par la table des dissonances on voit qu'elles ne se conservent aucun harmonique, except la seule septime mineure qui conserve son quatrime harmonique , savoir la tierce majeure de la troisime octave du son aigu. De ces observations l'auteur conclut que plus entre deux sons il y aura d'harmoniques
^ ,
concourants
aura d'harmoniques dtruits moins l'me sera satisfaite de ces accords; voil les consonnances imparfaites que s'il arrive qu'aucun harmonique ne soit conserv, ls sons seront privs de leur douceur et de leur mlodie ; ils seront aigres et comme dcharns, l'me s'y re:
fusera
et
au
lieu
les
prouvoit dans
XIV.
ao6
coN
l'effet
de
la
dissonance.
rent.
A l'gard du principe d'harmonie imagin par M. Sauveur, et qu'il faisoit consister dans les battements, comme il n'est en nulle faon soutenable et qu'il n'a t adopt de personne, je ne m'y arrterai pas ici, et il suffira de renvoyer le lecteur ce que j'en ai dit au mot
,
Battement.
CoJVsoiNAiT
est celui
,
adj.
Un intervalle
consonnant
qui donne une consonnance ou qui en produit l'effet , ce qui arrive en certains cas
la force de la modulaaccord consonnant est celui qui n'est compos que de consonnances. CojVTP. V s. m. Nom qu'on donnoit autrefois a la partie qu'on appeloit plus communment
tion.
Un
cojs
altus
,
207
et
contre.
l'harmonie, soir aif chant , soit la valeur des notes, quand pai' la nature du dessein on s'est
une loi d'uniformit dans quelqu'une de ces trois parties. ( Voyez Basse - Contrainte. ) Contraste s. m. Opposition de caractres. Il y a contraste dans une pice de musique lorsque le mouvement passe du lent au vite ou du vite au lent; lorsque le diapason de la mlodie passe du grave l'aigu, ou de l'aigu avi grave; lorsque le chant passe du doux au fort ou du fort au doux lorsque Faccompagnement passe du simple au figur ou du figur au simple; enfin, lorsque l'harmonie a
assujetti
,
,
des jours
traste le
et
et le con-
manquent d'invention d'abuser du contraste, et d'y chercher, pour nourrir l'attention les
,
Mais le contraste, employ propos et sobrement mnag, produit des effets admirables. Contra-tenor. Nom donn dans les commencements du contre-point, la partie qu'on a depuis nomm tenoron taille. (Voyez Taille.) Contre-chant, s. m. Nom donn par Gerson et par d'autres ce qu'on appeloit alors
uo8
plus
CON
communment
ces mots.)
(Voyez
mme nom,
qu'on danse ordinairement dans les bals aprs les menuets comme tant plus gaie et occupant plus de monde. Les airs des contre-danses sont le plus souvent deux temps ils doivent tre bien cadencs, brillants et gais , et avoir cependant beaucoup de simplicit; car, comme on les reprend trshuit personnes
et
, :
souvent,
ils
deviendroient insupportables
s'ils
toient chargs.
En
moins.
COJVTRE-FUGUE OU FuGUE-RENVERSE
S.f.
la to,
et vi-
du
reste
entirement
Contre-harmonique adj. Nom d'une sorte de proportion. (Voyez Proportion.) Contre-partie s.f. Ce terme ne s'emploie en musique que pour signifier une des deux
,
,
CON
tre.
309
CofTRE-poifT
s.
me chose que
position
composition
partie, et
que
,
contre-point
ne
se dit
l'harmonie
et
Ce mot de contre-point -vient de ce qu'anciennement les notes ou signes des sons toient de simples points et qu'en composant plusieurs parties, on plaoit ainsi ces points l'un
,
sur l'autre
ou l'un contre
l'autre.
Aujourd'hui le nom de contre- point s'applique spcialement aux parties ajoutes sur un pris ordinairement du plainsujet donn
,
chant.
Le
ou
:
quel-
sujet
mais
il
est
ce qui
met
le sujet
sous le contre-point.
tre-point simple
Quand
le contre-point est
contre-point figur ^
quand
il
s'y
trouve diffrentes figures ou valeurs de notes, et qu'on y fait des desseins des fugues , des imitations on sent bien que tout cela ne peut
,
:
de la mesure , et que ce jlain-chant devient alors de vritable musise faire qu' l'aide
Une composition faite et excute ainsi sur-le-champ , et sans prparation sur un suque.
jet
donn
le
livre
parce
qu'alors chacun
tie
les
anciens
avoient connu le contre-point : mais par tout ce qui nous reste de leur musique et de leurs
crits, principalement par les rgles de pratique d'Aristoxne, livre troisime on voit clairement qu'ils n'en eurent jamais la moindre
,
notion.
CoivTRr,-sEKSj
le
s.
rend une autre pense La musique dit M. d'Alembert n'tant et ne devant tre qu'une traduction des paroles qu'on met en chant il est visible qu'on y peut tomber dans
,
musicien
quand
,
que
des contre-sens
ciles viter
que dans une vritable traduction. Contre-sens dans l'expression , quand la musique est triste au lieu d'tre gaie , gaie au lieu d'tre triste, lgre au lieu d'tre grave, grave au lieu d'tre lgre etc. Contre-sens dans la prosodie lorsqu'on est bref sur des
,
,
syllabes longues long sur des syllabes brves qu'on n'observe pas l'accent de la langue, etc. Contre-sens dans la dclamation lorsqu'on y exprime par les mmes modulations des sentiments opposs ou diffrents lorsqu'on y rend moins les sentiments que les mots lorsqu'on s'y appesantit sur des dtails sur lesquels ou
,
doit glisser,
lorsque
les
CO
l>
2 11
de propos. Contre-sens dans la ponctuation lorsque la phrase de musique se termine par une cadence parfaite dans les endroits o le sens est suspendu ou forme un
tasses hors
,
,
le sens est
achev. Je
du mot; mais
tre le plus
manque
mieux que
dire
la
de ne rien
du
tout.
est celle
CoJSTRE-TEMts, S. m. Mcsurc contre-temps o Ton pause sur le temps foible, o l'on glisse sur le temps fort , et o le chant semble tre en contre - sens avec la mesure.
(
Voyez SyircopE.
,
Copiste s. m. Celui qui fait profession de copier de la musique. Quelque progrs qu'ait fait l'art typographique, on n'a jamais pu l'appliquer la musique avec autant de succs qu' l'criture soit parce que les gots de l'esprit tant plus constants que ceux de l'oreille on s'ennuie moins vite des mmes livres que des mmes chansons soit par les difficults particulires que la combinaison des notes et des lignes ajoute l'impression de la musique car si l'on imprime premirement les portes et ensuite les notes il est impossible de donner
,
; :
saire
et si Je
212
une portion de
la
COP
porte
,
musique imprime, les lignes s'ajustent si mal entre elles il faut une si prodigieuse quantit de caractres, et le tout fait un si vilain effet
,
l'il , qu'on a quitt cette manire avec raison pour lui substituer la gravure. Mais outre que la gravure elle-mme n'est pas exempte d'inconA'nients, elle a toujours celui de multiplier trop ou trop peu les exemplaires ou les parties, dmettre en partition ce que les uns voudroient en parties spares , ou en parties spares ce que d'autres voudroient en partition, et de n'offrir gure aux curieux que de la musique vieille qui court dans les mains de tout le monde. Enfin il est sr qu'en Italie , le pays de la terre o l'on fait le plus de musique, on a proscrit depuis long-temps la note imprime sans que l'usage de la gravure ait pu s'y tablir d'o je conclus qu'au jugement des experts celui de la simple copie
, :
est le plus
Il
commode.
plus important que la musique soit nettement et correctement copie que la simest
parce que celui qui lit et ntdite dans son cabinet aperoit corrige aisment les fautes qui sont dans son livre, et que rien ne l'empche de suspendre sa lecture ou de la o recommencer mais dans un concert chacun ne voit que sa partie, et o la rapidit et la continuit de l'excution ne laissent le temps de revenir sur aucune faute , elles
ple criture
,
COP
sont toutes iiTparables
:
2l3
souvent
iin
morceau
,
sublime
tout
faute
est estropi
pue ou mme
par-
manque
du
l'ensemble et
l'effet,
,
l'auditeur
la seule
dshonor par
De
ficile
plus
l'intelligence d'une
la
dpend beaucoup de
elle est copie; car, outre la note , il y a divers moyens de prsenter plus clairement au lecteur les ides qu'on veut lui peindre et qu'il doit rendre. On trouve souvent la copie d'un homme plus lisible que celle d'un autre , qui pourtant note plus agrable-
ment yeux
que l'un ne veut que plaire aux l'autre est plus attentif aux soins utiles. Le plus habile copiste est celui dont la musique s'excute avec le plus de facilit sans que le musicien mme devine pourquoi. Tout cela m'a persuad que ce n'toit pas faire un article inutile que d'exposer un peu en dtail le devoir et les soins d'un bon copiste : tout
;
c'est
et
que
que
j'en
pense
je n'ai fait
que de
la
musique
2l4
Franoise
,
COP
et
;
n'aime que l'italienne j'ai montr toutes les misres de la socit quand j'tois heureux par elle: mauvais co/^/V^e, j'expose ici ce que font les bons. O vrit mon intrt ne fut jamais rien devant toi ; qu'il ne
,
!
souille
en rien le culte que je t'ai vou. Je suppose d'abord que le copiste est pourvu
les
de toutes
qu'elle
connoissances ncessaires sa
ment. Quels sont ces talents, et quelles sont ces connoissances? Sans en parler expressment , c'est de quoi cet article pourra donner
une
suffisante ide.
Tout ce que
j'oserai dire
se croit
ici, c'est
que
tel
compositeur qui
un
fort habile
homme
assez
d'autrui.
Comme
tition
,
est faite
,
musique pour
la premire chose que doit faire d'employer les matriaux les plus convenables pour rendre sa note bien lisible et bien nette. Ainsi il doit choisir de beau papier fort, blanc, mdiocrement fin, et qui ne perce point on prfre celui qui n'a pas besoin de laver parce que le lavage avec l'alun lui te un peu de sa blancheur. L'encre doit
concertants
le copiste est
gomme
marque, mais
il
la
note;
faut, au con-
cop
traire
afin
,
, ,
ai5
,
que les lignes soient un peu ples que les croches doubles - croches les
,
soupirs tlemi-soupirs
et autres petits
,
signes,
confondent pas avec elles et que la note sorte mieux. Loin que la pleur des lignes empche de lire la musique une certaine distance, elle aide au contraire la nettet et quand mme la ligne chapperoit un moment la vue , la position des notes l'indique assez le plus souvent. Les rgleurs ne rendent que du travail mal fait; si le copiste veut se faire honneur, il doit rgler son papier lui-mme. Il y a deux formats de papier rgl l'un pour la musique franoise, dont la longueur est de bas en haut ; l'autre pour la musique italienne , dont la longueur est dans le sens des lignes. On peut employer pour les deux le mme papier en le coupant et rglant en sens contraire mais, quand on l'achte rgl, il faut renverser les noms chez les papetiers de Paris demander du papier l'italienne quand on le veut la franoise, et la franoise quand on le veut l'italienne ce quiproquo importe peu ds qu'on en est prvenu. Pour copier une partition , il faut compter les portes qu'enferme l'accolade, et choisir du papier qui aitj par page, le mme nombre de portes ou un multiple de ce nombre afin de ne perdre aucune porte, ou d'en perdre le moins possible, quand le multiple n'est pas exict.
ne
se
2l6
COP
l'italienne est ordinairement
,
Le papier
dix portes
ce qui divise chaque page en deux accolades de cinq portes chacune pour les airs ordinaires savoir, deux portes pour les deux dessus de violon, une pour la quinte, une pour le chant, et une pour la basse. Quand on a des duo ou des parties de fltes , de hautbois, de cors, de trompettes, alors, ce nombre de portes on ne peut plus mettre qu'une accolade par page moins qu'on ne trouve le moyen de suj)primer quelque
; ,
'
porte inutile
comme
celle
de
la
quinte
quand
elle
marche sans
Voici maintenant les observations qu'on doit faire pour bien dishibuer la partition,
1. Quelque nombre de parties de symphonie qu'on puisse avoir, il faut toujours que les parties de violon , comme principales occupent le haut de l'accolade o les yeux se portent plus aisment ceux qui les mettent audessous de toutes les autres et immdiatement sur la quinte pour la commodit de l'accompagnateur se trompent; sans compter qu'il est ridicule de voir dans une partition les parties de violon au-dessous, par exemple, de celles des cors qui sont beaucoup plus basses. 2. Dans toute la longueur de chaque morceau, l'on ne doit jamais rien changer au nombre des portes, afin que chaque partie ait toujours la sienne au mme lieu il vaut
, ;
;
mieux
ou,
s'il
le
I.
1'
-ii-j
faut absolument
deux
la
parties
musique italienne car l'usage de la gravure a rendu les compositeurs Franois plus attentifs l'conomie de l'espace qu' la commodit de l'excution. 3. Ce n'est qu' toute
;
une
viter
surtout ce qu'on doit de violon car , outre que la confusion y seroit craindre , il y auroit quivoque avec la double-corde; il faut aussi regarder si jamais les parties ne se croisent, ce qu'on ne pourroit gure crire sur la mme porte d'ime manire nette et lisible. 4. Les clefs une fois crites et correctement armes ne doivent plus se rpter non plus que le signe de la mesure , si ce n'est dans
mme
porte
c'est
pour
les parties
la
les
accolades
connotre sa partie
spares
,
mais dans les parties ; on doit rpter la clef au commencement de chaque porte ne ft-ce que pour marquer le commencement de la ligne au dfaut de l'accolade.
,
ainsi
,
fix,
il
faut
mesures et ces mesures doivent tre toutes gales en espace comme en dure^ pour mesurer en quelque sorte le temps au compas et guider la voix par les yeux. Cet espace doit tre assez tendu dans
XI Y.
19
3l8
COP
chaque mesure poui- recevoir toutes les notes qui peuvent y entrer, selon la plus grande subdivision. On ne sauroit croire combien ce soin jette de clart sur une partition, et dans quel embarras on se jette en le ngligeant. Si l'on serre inie mesure sur une ronde comment placer les seize doubles-croches que contient peut-tre une autre partie dans la mme me,
comment fixer l'espace des ritournelles? en un mot si l'on ne regarde qu'aux divisions d'une des parties, comment y rapporter les di,
Ce
faut aussi
diviser
les
les
correspondront avec une jusaux yeux et facilitera beaucoup la lecture d'une partition. Si, par exemple, on partage une mesure quatre temps en quatre espaces bien gaux entre eux et dans chaque partie qu'on tende les noires, qu'on rapproche les croches, qu'on
se
tesse qui fera plaisir
, ,
que partie
chacune dans son espace, sans qu'on soin de regarder une partie en copiant
si
on
et l'on
COP
remarquera dans
tion
;
2ig
le
soit
mme
d'une
mme
mesure,
il
faut joindre
autant qu'il se peut, la nettet des signes. Par exemple on n'crira jamais les notes inutiles ,
mais
sitt
se runissent
marchent
l'unisson,
l'on
mme
clef.
l'gard
de la quinte, sitt qu'elle marche l'octave de la basse, il faut aussi l'y renvoyer, La mme attention de ne pas inutilement multiplier les signes doit empcher d'crire pour la symphonie les piano aux entres du chant, et les forte
,
quand
sous
il
cesse; partout
ailleurs
il
les faut
violon et
o toutes
devoir du copiste crivant une parde corriger toutes les fausses notes qui peuvent se trouver dans son original. Je n'entends pas par fausses notes les fautes de l'ouvrage, mais celles de la copie qui lui sert d'original. La perfection de la sienne est de rendre fidlement les ides de l'auteur bonnes ou mauvaises , ce n'est pas son affaire; car il n'est pas auteur ni correcteur, mais copiite.W est bien vrai que si l'auteur a mis
le
EnGn
tition est
210
cor
par mgarde une note pour une autre, il doit la corriger mais si ce mme auteur a fait par ignorance une faute de composition il la
;
_,
ou
s'il
qu'il copie,
il
On
bon harmoniste
tion
,
de bien savoir la composide plus tre exerc dans les divers styles, reconnotremiauteur par sa manire, et savoir bien distinguer cequ'ilafait
et
mais
qu'il doit
de ce qu'il n'a pas fait. Il y a de plus une sorte de critique propre restituer un passage par la comparaison d'un autre, remettre un ybrf ou un doux o il a t oubli dtacher des phrases lies mal propos restituer mme des mesures omises ce qui n'est pas sans mme dans des partitions. Sans exemple doute il faut du savoir et du got pour rtablir un texte dans toute sa puret l'on me dira que peu de copistes le font je rpondrai
,
,
que tous le devroient faire. Avant de finir ce qui regarde les partitions, je dois dire comment on y rassemble des parties
travail embarrassant pour bien mais facile et simple quand on s'y prend avec mthode. Pour cela , il faut d'abord compter avec soin les mesures dans toutes les parties , pour
spares
des
copistes^
ensuite
on
pose toutes
les
COP
commenant par
la
221
;
basse
et
la
couvrant
successivement des autres parties clans le mme ordre qu'elles doivent avoir sur la partition. On fait l'accolade d'autant de portes qu'on a de parties; on la divise en mesures gales , puis mettant toutes ces parties ainsi ranges devant soi et sa gauche on copie d'abord la premire ligne de la premire partie que je suppose tre le premier violon on y fait une lgre marque au crayon l'endroit o l'on
, , ;
s'arrte
sa
droite.
On
ils
copie de
,
du second violon
tout o
la
mme
et
Quand on est la basse, on parcourt des yeux toute l'accolade pour vrifier si l'harmonie est bonne, si le tout est bien d'accord,
et si l'on ne s'est point
ligue faite
ties
qu'on a renverses l'une sur l'autre sa on les renverse derechef sa gauche, et elles se retrouvent ainsi dans le mme ordre et dans la mme situation o elles toient quand on a commenc on recommence la seconde accolade la petite marque en crayon l'on fait une autre marque la fin de
droite,
:
comme
fait.
ci-
232
COP
une partition en parties spares
d'y
faire
les
de
et
tirer
suffira
i*^.
observations sui-
comparer la longueur des morceaux ce que peut contenir une page, qu'on ne soitjamais oblig de tourner sur un mme morceau dans les parties instrumentales, moins qu'il n'y ait beaucoup de mesures compter qui en laissent le temps. Cette rgle oblige de commencer la page
vantes,
Il
faut tellement
i^crso tous les morceaux qui remplissent plus d'une page; et il n'y en a gure qui en remplissentplusdedeux, 2. L.es doux et lesybrf doivent tre crits avec la plus grande exactitude sur toutes les parties , mme ceux o rentre
ne sont pas pour l'orOn ne doit point couper une mesure d'une ligne l'autre, mais tcher qu'il y ait toujours une barre la fin de chaque porte. 4. Toutes les lignes postiches qui excdent, en haut ou en bas, les inq de la porte ne doivent point tre continues mais spares chaque note, de peur (jue le musicien venant les confondre avec celles de la porte, ne se trompe de note et ne sache plus o il en est. Cette rgle n'est pas moins ncessaire dans les partitions et n'est suivie par aucun cojjiste franois. 5. Les parties de hautbois, qu'on tire sur les parties de violon pour un giand orchestre ne doiet cesse le chant, qui
comme
elles
l'tendue
que
cet instrument a
les
outre
doux
qu'il
du hautbois pour marquer mieux les notes principales et donner plus d'accent la musique. Si j'avois juger du got d'un
dans certaines vitesses,
la force
doit tre
mnage
,
symphoniste sans l'entendre, je lui donnerois tirer sur la partie de violon la partie de
hautbois
6.
;
le
faire.
de trompettes ne sont pas notes sur le mme ton que le reste de l'air; il faut les transposer au
Quelquefois
de cors
et
si
on
les
il
tonique.
7.
Il
Comi
in
D sol re
la
fa ,
etc.
ne faut point bigarrer la partie de quinte ou de viola de la clef de basse et de la sienne, mais transporter la clef de viola tous les endroits o elle marche avec la basse; et il y a l-dessus encore une autre attention faire, c'est de ne jamais laisser monter la viola au-dessus des parties de violon; de sorte que, quand la basse monte trop haut, il n'en faut pas prendre l'octave, mais l'unisson afin que la viola ne sorte jamais du mdium qui lui convient. 8 La partie vocale ne se doit copier qu'en partition avec la basse, afin que le chanteur se puisse accompagner
,
'.
2a4
coe
et n'ait
,
lui-mme,
partie la
pas
la
peine ni de tenir sa
:
dans
tie
les
doit contenir
;
et.quand on copie un rcitatif oblig_, il faut pour chaque partie d'instrument ajouter la partie du chant la sienne pour le guider au dfaut de la mesure. g. Enfin , dans les
,
parties vocales
il faut avoir soin de lier ou afin que le chanteur dtacher les croches voie clairement celles qui appartiennent chaque syllabe. Les partitions qui sortent des
, ,
mains des compositeurs sont sur ce point trs quivoques , et le chanteur ne sait la plupart du temps comment distribuer la note sur la parole. Le copiste vers dans la prosodie, et qui connot galement l'accent du discours et celui du ch ant, dtermine le passage des notes et prvient l'indcision du chanteur. Les paroles doivent tre crites bien exactement sous les notes, et correctes quant aux accents et l'orthographe, mais on n'y doit mettre ni points
ni virgules, les rptitions frquentes et irrgulires rendant la ponctuation grammaticale
impossible; c'est la musique ponctvier les paroles le copiste ne doit pas s'en mler; car
:
que
le
compositeur
l'excs cet
article
struit qui a
COR
intier; je n'en dirois jamais assez
225
pour
les
mot en
finis-
sant
que
les
y a bien des intermdiaires entre ce compositeur imagine et ce qu'entendent auditeurs. C'est au copiste de rapprocher
:
il
le
ces
deux termes
le
d'indiquer avec clart tout ce qu'on doit faire pour que la musique excute rende exacte-
ment
l'oreille
du compositeur
ce qui s'est
Corde sonore. Toute corde tendue dont on peut tirer du son. De peur de m'garer dans cet article, j'y transcrirai en partie celui de
M. d'Alembert et n'y ajouterai du mien que ce qui lui donne un rapport plus immdiat au
,
son et la musique.
Si une corde tendue est frappe en quelqu'un de ses points par une puissance quelconque, elle s'loignera jusqu' une certaine distance de la situation qu'elle avoit
tant en repos
vibrations en vertu de l'lasticit que sa tension lui donne comme en fait un pendule qu'on tire de son aplomb. Que si, de plus, la matire de cette corde est elle-mme assez
,
lastique
le
mme mouvement
ses parties,
commimique
elle
toutes
en frmissant
rendra du
vibrations.
lois
trouv les
26
COU
On
les cordes faisoient leurs vibrations plus ou moins promptement en mme raison qu'elles toient moins ou plus longues c'est--dire que la raison des longueurs toit toujours inverse de celle du nombre des vibrations. M. Taylor, clbre gomtre anglois est le premier qui ait dmontr les lois des vi,
tude, dans
Methodus
lyiS
;
incrementornin
et ces
mmes
lois
ont t dnion-
par M. Jean Bernouilli second tome des Mmoires de l'.Aca demie impriale de Ptersboiirg. De la formule qui rsulte de ces lois et qu'on peut trouver dans l'Jncyclopdie , article Corde^
dans
qui servent
de principes la thorie de la musique. I. Si deux cordes de mme matire sont gales en longueur et en grosseur, les nombres de leurs vibrations en temps gaux seront
comme
le
II.
les racines des nombres qui expriment rapport des tensions des cordes.
Si les
tensions
et les
longueurs sont
gales, les
la
grosseur
ou du diamtre des
III.
cordes.
Si
,
les
gales
les
gaux seront en raison inverse des longueurs. Pour l'intelligence de ces thormes je crois devoir avertir que la tension des cordes ne se reprsente pas par les poids tendants, mais par les racines de ces mmes poids ainsi les
;
comme
les
racines
des
tensions
les
poids
tendants
comme
les
etc.
Des
lois
mmes
,
son qu'elle rend est aigu moins elle fait de vibrations, plus le son est grave; en sorte que
le
les
brations
sons suivant entre eux les rapports des vileurs intervalles s'expriment par les ,
:
mmes rapports
sique au calcul.
ce qui
soumet toute
la
mu-
On
grosseur de la corde
ou
sa longueur,
ou
sa
tension.
Ce que
cessivement sur une mme corde , on peut le produire la fois sur diverses cordes en leur donnant diffrents degrs de grosseur, de
y
228
COR
,
brique, l'accord
jeu
du
clavecin,
,
du
vio-
et
autres pareils
dans les uns comme le clavecin ces cordes ont diffrentes longueurs fixes par lesquelles les sons se varient encore; et dans les autres, comme le violon, les cordes^ quoique gales ^ en longueur fixe, se raccourcissent ou s'allongent volont sous les doigts du joueur et ces doigts avancs ou reculs sur le manche font alors la fonction de chevalets mobiles , qui donnent la corde branle par l'archet autant de sons divers que de diverses longueurs. A l'gard des rapports des sons et de leurs intervalles relativement aux longueurs des cordes
,
,
Ijvxervai-lje ,
CoNSONfAKCE.
La
rend d' autres sons et ces sons semblent prouver que cette corde ne vibre pas seulement dans toute sa longueur mais fait vibrer aussi ses aliquotes chacune en particulier
rsulte de toute sa longueur ,
A quoi je
dois
et
sa-
COR
239
nore, mais l'air frapp du son , n'est pas particulire aux cordes seulemeut, mais se trouve
nore
de
HARMONIQUE.)
autre proprit
Une
\diC07'de sonore, et
est que si le que lgrement et laisse un peu de communication aux vibrations d'une partie l'autre, alors , au lieu du sou total de chaque partie ou de l'une des deux on n'entendra que le son de la plus grande aliquote commune aux deux parties. (Voyez Sons harsioniques. ) Le mot de corde se prend figurment en composition pour les sons fondamentaux du mode
,
et l'on appelle
les
dissonances
entrelacent la modulation.
CoRDE-A- JOUER OU GoRDE- A-VIDE. (VoyCZ Vide.) Cordes mobiles. (Voyez Mobile.) Cordes stables. (Voyez Stable.) Corps-de-voix, s. m. Les voix ont divers degrs de force ainsi que d'tendue. Le nombre de ces degrs que chacune embrasse porte quand il s'agit de le nom de corps -de-voix force; et de volume^ quand il s'agit d'tendue. (Voyez Volume.) Ainsi de deux voix semblables formant le mme son , celle qui remplit le mieux l'oreille etse fait entendre dplus
,
xiv.
20
23o
cou
En
Italie, les
les
voix sont la justesse et la flexibilit; mais en France on exige surtout un bon corps-de-voix.
CoRPS-so3S'ORE,
corps qui
5.
in.
On
rend ou peut rendre immdiatement du son. Il ne suit pas de cette dfinition que tout instrument de musique soit un corps sonore; on ne doit donner ce nom qu' la partie de l'instrument qui sonne elle-mme et sans laquelle il n'y auroit point de son. Ainsi, dans un violoncelle ou dans un violon, chaque corde est un corps sonore : mais la caisse de l'instrument, qui ne fait que rpercuter et rflchir le son n'est point le corps sonore et n'en
,
,
fait
point partie.
On doit
du
CoRiPHE s. m. Celui qui conduisoit le chur dans les spectacles des Grecs et battoit la mesure dans leur musique. ( Voyez Battre
LA MESURE.
)
Coul
de marquer en chantant chaque note d'un coup de gosier, ou d'un coup d'archet sur les instruments corde, ou d'un coup delanguesur les instruments vent, on passe deux ou plusieurs notes sous la mme inspiration ou en continuant de tirer ou de pousser le mme coup d'archet sur toutes les notes couvertes d'un coul. Il y a des instruse fait lorsqu'au lieu
;
vv
2j
ments, telsquele clavecin, le tyrapanon,etc. sur lesquels le coul parot presque impossible
pratiquer; et
l'y faire sentir
difficile
apprend plus aisment de l'exemple du matre que de ses discours. Le coul se marque par une liaisou qui couvre toutes les notes qu'il doit em dcrire, et
que
l'colier
brasser.
coupe une note lorsqu'au durant toute sa valeur, on se contente de la frapper au moment qu'elle commence, passant en silence le reste de sa
,
Couper
de
f,
a.
On
lieu
la soutenir
Ce mot ne s'emploie que pour les notes qui ont une certaine longueur; on se sert du mot dtacher pour celles qui passent plus vite,
dure.
qu'on donne dans les vauchansons cette partie du pome qu'on appelle strophe dans les odes. Comme tous les couplets sont composs sur la mme mesure de vers, on les chante aussi sur le mme air ce qui fait estropier souvent l'accent et la prosodie parce que deu\ vers franois n'en sont pas moins dans la mme mesure, quoique les longues et lirves n'y soient pas dans les mmes endroits. Couplet se dit aussi des doubles et variations qu'on fait sur un mme air en le reprenant plusieurs fois avec de nouveaux changements, mais toujours sans dfigurer le fond de l'air; comme dans les Folies d'Espagne et
CoupjLET.
devilles et autres
:
,
Nom
333
COU
dans de vieilles chaconnes. Chaque fois qu'o reprend ainsi l'air en le variant diffremment, on fait un nouveau couplet. ( A oyez Varia.TIOKS.
)
,
s. f. Air propre une espce de danse, ainsi nomme cause des alles et des venues dont elle est remplie plus qu'aucune autre. Cet air est ordinairement d'une mesure trois temps graves et se note en triple de blanches avec deux reprises. Il n'est plus en usage, non plus que la danse dont il
,
Courante
porte
le
nom.
,
CouROKNE
s.
f.
un point dans
le
qu'on appelle txns point de repos, est la fois dans toutes les parties sur la note correspondante c'est le signe d'un repos gnral on doit y suspendre la mesure, et souvent mme on peut finir par cette note. Ordinairement la partie principale y fait
la couronne
,
;
Quand
appellent cadenza
tres
est
les
au-
prolongent
et
marqu
si la
ou
mme
on
s'arrtent tout--fait.
Mais
et elle
marque
nuer
son de cette note jusqu' ce que les autres parties arrivent lear conclusion naturelle. On s'en sert aussi dans les canons
le
pour marquer
l'endioit
o toutes
les parties
cRo
, ,
'
233:
peuvent s'arrter quand on veut finir. ( Voyez Repos Caaojv Point d'orgue. ) Crier. C'est forcer tellement la voix en chantant que les sons n'en soient plus apprciables
du
chant.
:
crie
ressemblent plus des cris qu' Franoise veut tre c'est en cela que consiste sa plus grande
,
et
La musique
expression.
Croche , s. f. Note de musique qui ne vaut en dure que le quart d'une blanche ou la moiti d'une noire. Il faut par consquent huit croches pour une ronde ou pour une mesure quatre temps. (Voyez Mesure, Valeur des notes.) On peut voir ( Planche D , fign-^e 9 ) comment se fait la croche soit seule ou chante seule sur une syllabe soit lie avec d'autres croches quand on en passe plusieurs dans un
, ,
mme temps
mme
syl-
de quatre en quatre dans les mesures quatre temps et deux de trois en trois dans la mesure six-huit, selon la division des temps, et de six en six dans la mesure trois temps
,
Le nom de croche a t donn cette espce de note cause de l'espce de crochet qui la distingue.
C'est
Crochet. Signe d'abrviation dans la note. un petit trait en travers sur la queue d'ime blanche ou d'une noire pour marquer sa division en cjoches, gagner de la place,
,
234
CRO
Ce
crochet dsigne
et prvenir la confusion.
par consquent quatre croches au lieu d'une blanche ou deux au lieu d'une noire , comme on voit planche D , l'exemple A de la Jgure lo , o les trois portes accoles signifient exactement la mme chose. La ronde, n'ayant point de queue ne peut porter de crochet ; mais ou en peut cependant faire aussi huit croches par abrviation, en la divisant en deux blanches ou quatre noiies , aux, ,
quelles
on ajoute des
crochets.
Le
copiste doit
soigneusement distinguer la figure du crochet, qui n'est qu'une abrviation, de celle del croche qui marque une valeur relle.
,
Chme s. f. Ce pluriel italien signifie croches. Quand ce mot se trouve crit sous des
,
il
signifie
,
mme
,
le
crochet
et
chaque note en croches selon sa valeur, ( Vo\ez Crochet. ) Croque-kote ou Croque-sol, s. m. Nom qu'on donne par drision ces musiciens ineptes qui verss dans la combinaison des no-; tes , et en tat de rendre livre ouvert les compositions les plus difficiles , excutent au
qu'il faut diviser
, ,
marque
_,
sans
Un
croque-sol
rendant plutt
les
son^
que les phrases, lit la musique la plus nergique sans y rien compi^endre , comme r.n matre d'cole pourroit lire un chef-d'uvre d'loquence crit avec les caractres de sa
mme
chose dans
l'italienne
,
Les Italiens l'emploient aussi quelquefois de mme pour le mot dolce et ce mot doice n'est pas seulement oppos fort mais rude. U. C. ( Voyez Da capo.) D la re, D sol re, ou simplement D. Deuxime note de la gamme naturelle ou diatonique laquelle s'appelle autrement re. ( Voy.
c'est--dire ffoMo:.
, ,
Gamme.
Da
rondeau, quelquefois tout au long, et souvent en abrg par ces deux lettres D. C. Ils marquent qu'ayant ainsi fini la seconde partie de
,
l'air,
il
en faut reprend: e
le
commencement
,
mais un lieu marqu d'un renvoi. Alors, au lieu de ces mots da- capo , on trouve crits
ceux-ci,
^l
segno.
adj. Nom qu'on donnoit , dans l'ancienne musique cette espce de rhythme dont la mesure se partageoit en deux temps gaux. (Voyez Rhythme.) On appeloit aussi dactjlique une sorte de
Dactylique
236
DB
ce
nome o
ploy,
tel
rhythme
le
toit
frquemment em-
que
nome
harraathias et le
nome
dacty-
ortliien,
Julius
iiqne toit
si le
une sorte d'instrument ou une forme de chant doute qui se confirme par ce qu'en dit Aristide Quintilien dans son second livre et qu'on ne peut rsoudre qu'en supposant que
le
,
mot dactylique signifioit la fois im instrument et un air comme parmi nous les mots
DBIT,
s.
musette et tambourin.
l'article suivant.
DBITER
le
V.
a. pris
en sens
neutre.
C'est
et
presser dessein le
mouvement du chant ,
rendre d'une manire approchante de la rapidit de la parole sens qui n'a lieu, non plus que le mot, que dans la musique franoise.
;
On
parce que
mlodie
l'expression
la
grce
la prcision
le
du moumouvement c'est
il
dtruire.
On
en
mieux sentir l'opposition choquante qu'il y a parmi nous entre l'accent nmsical et celui du discours. A l'gard
devient plus rude
,
et fait
du
rcitatif italien
,
harmonieux
vouloir
ce seroit vou-
que la parole, et par consquent hredouiller de sorte qu'en qtitiloir j)arler plus vite
;
que sens que ce soit, le mot dbit ne signifie qu'une chose barbare, qui doit tre proscrite de la musique. DCAMRiDE s. f. C'cst le nom de l'un des lments du systme de M, Sauveur, qu'on peut voir dans les Mmoires de l'acadmie des sciences, anne 1701, Pour former un systme gnral qui four,
et subdivis
7 parties,
qu'il
appelle eptamrides
divise
encore chaque eptamride en 10 autres parties, auxquelles il donne le nom de dcamrides. L'octave se trouve ainsi divise en 3oio parties gales , par lesquelles on peut exprimer sans erreur sensible les rapports de tous les
intervalles
de
est
Ce mot
partie.
j
dix
et
de
//sp'f,
Dchaat on DiscANT , s. m. Terme ancien par lequel ou dsignoit ce qu'on a depuis appel contre-point. (Voyez Coktre-point. ) DCLAMATION s.f. C'cst , cn musiquc , l'art ! de rendre par les inflexions et le nombre de 61a mlodie, l'accent grammatical et l'accent oratoire. (Voyez Accent, Rcitatif.) DDUCTION, 5.y. Snite de notes montant diatoniquement ou par degrs conjoints. Ce terme n'est gure en usage que dans le plainchant.
j
a38
DEM
s.
Degr,
lvation qui se trouve entre deux notes places dans une mme porte. Sur la mme ligne ou dans le mme espace elles sont au mme degr ; et elles y seroient encore quand mme l'une des deux seroit hausse ou baisse d'un semi-ton par un dise ou par un bmol au contraire elles pourroient tre l'unisson, quoique poses sur diffrents degrs comme Via bmol et le si naturel le fa dise et le soi bmol, etc. Si deux notes se suivent diatoniquement de sorte que l'une tant sur ime ligne, l'autre soit dans l'espace voisin l'intervalle est d'un degr ; de deux, si elles ont la tierce; de trois, si elles sont la quarte; de sept, si
, ,
etc.
du nombre exprim par le nom de l'intervalle, on a toujours le nombre des degrs diatoniques qui sparent les deux
Ainsi, en tant
i
notes.
Ces degrs diatoniques ou simplement desont encore appels degrs conjoints, par opposition aux degrs disjoints, qui sont composs de plusieurs degrs conjoints. Par exemple l'intervalle de seconde est un degr conjoiut mais celui de tierce est un degr disjoint, compos de deux degrs conjoints, et ainsi des autres. (Voyez Cok joint, Disjoint
grs
, ,
Iktervalle.
DMANCHER,
i:
n. C'es
;i
manche, tels que le violoncelle, le violon, etc., ter la main gauche de sa position naturelle pour l'avancer sur une opposition plus haute ou plus l'aigu. (Voyez Positiok. ) Le
compositeur doit connoitre l'tendue qu'a l'instrument sans dmancher , afin que quand il passe cette tendue et qu'il dmanche , cela se fasse d'une manire praticable. Demi-jeu, a de3ii-jeu, ou simplement a
DEMI. Terme de musique instrumentale qui rpond l'italien sotto voce ou mezza voce y ou mezzo forte et qui indique une manire de
^
le
milieu entre
le
fort et le
Demi-mesure
dure
la
s.
f.
n'y a propre-
ment de demi-mesure que dans les mesures dont les temps sont en nombre pair; car dans la mesure trois temps la premire demi-mesure commence avec le temps fort, et la seconde
,
ce qui les rend ingales. Demi-pause, s.f Caractre de musique qui se fait comme il est marqu dans Xdifgure 9 de la Planche D et qui marque un silence dont la dure doit tre gale celle d'une demimesure quatre temps ou d'une blanche. Comme il y a des mesures de diffrentes valeurs, et que celle de la demi-pause ne varie point, elle n'quivaut la moiti d'une mesure que quand la mesure entire vaut une ronde; la diffrence de la pause entire, qui vaut
contre-temps
240
toujours
3ES
exactement une mesure graucie on petite. ( V^oyez Pause.) Demi-soupir. Caiactre de musique qui se fait comme il est marqu dans l^Jiif. 9 de la Planche D , et qui marque un silence , dont la dure est gale celle d'une croche ou de la moiti d'un soupir. (Voyez Soupir. ) Demi-temps. Valeur qui dure exactement la moiti d'un temps. Il faut appliquer au detni-temps par rapport au temps ce que j'ai dit ci-devant de la demi-mesure par rapport la mesure. DEMi-TOjf. Intervalle de musique valant peu prs la moiti d'un ton et qu'on appelle plus communment semi-ton. (Voyez Semiton.)
,
Descendre,
cem
l'aigu
v.
n. C'est baisser la
voix, vo-
de au grave, ou du haut au bas. Cela se prsente l'il par notre manire de noter. Dessein , s. m. C'est l'invention et la conduite du sujet, la disposition de chaque partie, et
l'ordonnance gnrale du tout. Ce n'est pas assez de faire de beaux chants il faut lier tout cela et une bonne harmonie par un sujet principal, auquel se rapportent
,
il
\
rgner dans
le
il
le
chant,
dans
le
mouvement, dans
caractre, dans
:
faut
que
DES
le runisse.
241
La difficult
peut tout
pourvu que, sous prtexte de contraster, on ne nous donne pas pour des ouvrages bien dessins des musiques toutes haches, composes de petits morceaux trangls et de caractres si opposs que l'assemblage en fasse un tout monstrueux
,
, :
Non ut placidis coeant immitia non ut Serpentes avibus geminentur, tigrihus agni.
,
C'est donc dans une distribution bien entendue dans une juste proportion entre toutes les que consiste la perfection du dessein parties et c'est surtouten cepoint que l'immortel Pergolse a montr son jugement, son goit, et a
,
laiss
si
Son
Stabat Mater,
trois chefs-
Cette ide
du
dessein gnral
d'un ouvrage
s'applique aussi en particulier chaque morceau qui le compose. Ainsi l'on dessine un air,
un duo un chur
,
etc.
imagin son sujet, on le distribue, selon les rgles d'une bonne modulation dans toutes les parties o il doit tre entendu, avec une telle proportion qu'il ne s'efface point del'esXIV.
21
^^i
prit des auditeurs
,
DES
et qu'il
ne se reprsente
pourtant jamais leur oreille qu'avec les grces de la nouveaut. C'est une faute de dessein de laisser oublier son sujet; c'en est une plus grande de le poursuivre jusqu' l'ennui.
a. Faire le dessein d'une pice Dessiner, ou d'un morceau de musique. (Voyez Desseijv.)
t^.
ses
ouvrages ;
voil
Dessus s. m. La plus aigu des parties de musique, celle qui rgne au-dessus de toutes les autres. C'est dans ce sens qu'on dit, dans la musique instrumentale dessus de violon, dessus de flte ou de haut-bois, et en gnral dessus de symphonie. Dans la musique vocale le dessus s'excute par des voix de femmes d'enfants et encore par des castrati^ dont la voix, par des rapports difficiles concevoir, gagne une octave en haut et en perd une en bas au moyen de
,
la
cette mutilation.
Le
mier
second
et quelquefois
mme
La
s'appelle bas-dessus
cits
Un
tim en Italie que les voix claires et aigus ; mais on n'en fait aucun cas en France. Cependant par un caprice de la mode, j'ai vu fort applaudir l'Opra de Paris une made,
beau
bas-dessus.
,
DTACH
participe
pris
substantivement.
mme
valeur.
Le
bref
et sec, se
marque sur les notes par des points alongs. DTONNER, V. n. C'est sortir de l'intonation,
c'est altrer
mal
propos
la justesse
de^ in-
y a des musiciens dont l'oreille est si juste qu'ils ne dtonnent jamais; mais ceux-l sont rares. Beaucoup d'autres ne dtonnent point par une raison contraire; car pour sortir du ton il faudroit y tre entr. Chanter sans clavecin crier forcer sa voix en haut ou en bas et avoir plus d'gard au volume qu' la justesse, sont des moyens presque srs de se gter l'oreille et de dtonner. adj. Nom donn par DiACOMMATiQUE M. Serre une espce de quatrime genre , qui consiste en certaines transitions harmoniques par lesquelles la mme note restant en apparence sur le mme degr monte ou descend d'un comma^ en passant d'un accord un autre avec lequel elle parolt faire liaison.
,
, , , ,
32
27
re
dans
le
le /a, tierce
ma-
244
jeure de
la
54
re,
quinte de re
80
or
la
quinte juste de re ou de
81
n'est pas la
mais
la ; ainsi le
tonne
le la
comma.
la Folie d'^Espagne,
la troisime
De mme dans
sime temps de
mesure
80
au troion peut
y concevoir que
la
comma pour
seconde ?e du mode majeur d'ut, lequel se dclare dans la mesure suivante et se trouve ainsi subitement amen
former
la
par ce paralogisme musical par ce double emploi du re. Lors encore que pour passer brusquement du mode mineur de la en celui d'ut majeur, on change l'accord de septime diminue sol dise, si, re,fa, en accord de simple septime sol , si, re^fa^ le mouvement chromatique
,
du^o/ dise au sol naturel est bien le plus sensible, mais il n'est pas le seul; le re monte
80
aussi d'un
81
mouvement diacommatique de
re
permanent
sur le
mme
degr.
On
diaco/runaUfjue
DiA
a4^
modulation passe subitement du majeur au mineur, ou du mineur au majeur. C'est surtout dans l'adagio, ajoute M, Serre, que les grands matres, quoique guids uniquement par le sentiment font usage de ce genre de si propre donner la modulatransitions tion une apparence 4' indcision, dont l'oreille et le sentiment prouvent souvent des effets qui ne sont point quivo ques. Di.vcousTiQUE, s.f. C'est la recherche des proprits du son rfract en passant travers diffrents milieux, c'est--dire d'un plus dense dans un plus rare, et au contraire. Comme les rayons visuels se dirigent plus aisment que les sons par des lignes sur certains points, aussi les expriences de la diacoustique sontelles infiniment plus difficiles que celles de la dioptrique. (Voyez Son.) Ce mot est form du grec <f<,/7d!r, et d'xo^a
,
,
j'entends.
Diagramme,
que ancienne
,
s.
la table
ou
le
aujourd'hui chelle,
ces mots.)
gamme,
clavier.
(Voyez
Dialogue, s. m. Composition deux voix ou deux instruments qui se rpondent l'un l'autre, et qui souvent se runissent. La plupart des scnes d'opra sont, en ce sens, des dialogues , et les duo italiens en sent toujours
:
346
Dr A
en se rpondant avec
l'ancienne
diffrents jeux
ou sur
m.
les
diffrents claviers.
Diapason
tervalle
s.
Terme de
mu-
ou la Octave.) Les facteurs d'instruments de musique nomment aujourd'hui diapasons ceYl3ne& tables o sont marques les mesures de ces instruments
et
On
nable une voix ou un instrument. Ainsi, quand une voix se force, on dit qu'elle sort du diapason et l'on dit la mme chose d'un
,
instrument dont les cordes sont trop lches ou trop tendues, qui ne rend que peu de son, ou qui rend un son dsagrable, parce que le ton en est trop haut ou ii op bas.
^i.
par
et ttcltov
tou-
tes
du systme parfait. DiAPEUTE, s.f. Nom donn par les Grecs l'intervalle que nous appelons quinte, et qui
est
la seconde des consonnances. ( Voyez Consonnance, Intervalle, Quinte. ) Ce mot est form de S^i, par et de ^tsvt,
,
sons.
DIA
24/
DiAPEATER, en latin Diapentissare , v. n. Mot barbare employ par Mris et par nos anciens musiciens. (Voyez Quijvter.) Diaphonie, s. f. Nom donn parles Grecs tout intervalle ou accord dissonant, parce que les deux sons se choquant mutuellement, se divisent, pour ainsi dire, et font sentir dsagrablement leur diffrence. Gui Artin donne aussi le nom de diaphonie ce qu'on a depuis appel discant, cause des deux parqu'on y distingue. DiAPTOSE, intercidence ou petite chute, s. une sorte de pf. C'est dans le plain-chanl, rilse ou de passage qui se fait sur la dernire note d'un chant ordinairement aprs un grand intervalle en montant. Alors, pour assurer la justesse de cette finale, on la marque deux fois, en sparant celte rptition par une troisime note, que l'on baisse d'un degr en manire de note sensible, comme ut si ut , ou
ties
,
ini re mi.
DiASCHisMA, s. m. C'est, dans la musique ancienne, un intervalle faisant la moiti du semi-ton mineur. Le rappoit en est de 24
v'eoo, et
DiASTME,
c'est le
nom
tervalle simple,
compos,
248
DTA
DiATEssAROw. Nom que donnoienl les Grecs l'intervalle que nous appelons quarte^ et qui est la troisime des consonnances. ( Voyei COJVSOJVNANCES, INTERVALLE, QuARTE. ) Ce mot est compos de (f(ci,/ja/-^ et du gnitif de TTcrupi, quatre; parce qu'en parcourant diatoniquement cet intervalle, on prononce
quatre diffrents sons.
Diatessaroaer, en latin Diatesserovare, /?. Mot barbare employ par Mris et par nos anciens musiciens. ( Voyez Quahter.) D lATOKiQUE adj. Le genre diatonique est cea.
,
lui
diatoniques.
Ce mot
ton
,
vient
du
grec
S^i,
par
et
de
tvoc
un
autre.
Le genre
tablies
genre
les
se divisoit
selon
pouM
'
diviser
cet
qui
le
dterminoit;
au-dc
DiA
Xf'-'^i
y
a49
couleurs
la
six
mais
celle
le
toit
qu'il
ap-pelle ditonique-dico7iqitef
ttracorde toit compos d'un semiton foible et de deux tons majeurs. Aristoxne divise ce mme genre en deux espce seu-
dont
lement; savoir,
le s^-ntonique
diatonique
ou
dur.
de l'un
et
Le genre diatonique moderne rsulte de la marche consonnante de la basse sur les cordes d'un mode comme on peut le voir par la
,
figure 7 de la planche K. Les rapports en ont t fixs par l'usage des mme cordes en divers
si
l'harmonie a d'abord
engendr
modula,
et cette chelle
,
telle
que nous l'avons aujourd'hui n'est exacte ni quant au chant ni quant l'harmonie, mais seulement quant au moyen d'employer les
diatonique est sans contredit le plus naturel des trois, puisqu'il est le seul
divers usages.
qu'on peut employer sans changer de ton ; aussi l'intonation en est-elle incomparablel'on
aise que celle des deux autres, et ne peut gure douter que les premiers chants n'aient t trouvs dans ce genre mais il faut remarquer que, selon les lois de la modulation, qui permet et qui prescrit mme
:
ment plus
2^0
le
DIA
passage d'un ton et d'un mode l'autre nous n'avons presque point, dans notre musique, de diatonique bien pur. Chaque ton particulier est bien, si l'on veut, dans le genre
;
diatonique
au moins sous-entendue dans l'harmonie. Le diatonique pur dans lequel aucun des sons
,
par Zarlin diatono-diatonique et il le plain-chant de l'la clef est arme d'un bmol, pour
,
mol, qu'il
ne faut pas confondre avec celui d'Aristoxne. ( Voyez Mol. ) A l'gard de la transposition par dise, cet auteur n'en parle point et l'on ne la pratiquoit pas encore de son temps. Sans doute il lui auroit donii le nom e diatonique dur, quand mme il en auroit rsult un mode mineur comme celui d'/? la mi car dans ces temps o l'on n'avoit point encore les notions harmoniques de ce que nous ap, ,
:
et
l'on avoit dj
perdu
les autres
choient aux mmes mots, on regardoit plus aux altrations particulires des notes qu'aux rapports gnraux qui en rsultoient. ( Voyez
TRAJVSrOSITION,
Sons ou Cordes Diatoniques. Euclide distingue SOUS ce non>, parmi les sons mobiles, ceux qui ne participent point du genre pais,
DI
35l
miue dans le chromatique et renharmoniqueCes sons, dans chaque genre, sont au nombre de cinq, savoir, le troisime de chaque ttracorde; et ce sont les mmes que d'autres auteurs appellent apjcni. ( Voyez Apycki , GeIVRE TTKACORDE. ) DiAZEUXis, s.f. Mot grec qui signifie dividisjonction. C'est ainsi qu'on sparation sion musique, le ton appeloit, dans l'ancienne qui sparoit deux ttracordes disjoints , et qui ajout l'un des deux en formoit la diapente. C'est notre ton majeur, dont le rapport est de 8 9 et qui est en effet la diffrence de
, , ,
,
,
la quinte la quarte.
La
musique
entre lamseetla paramse, c'est--dire entre le son le plus aigu du second ttracorde et le
dans l'un ou dans l'autre lieu; car elle ne pouvoit se pratiquer la fois dans tous les deux. Les cordes homologues des deux ttracordes entre lesquels il y avoit diazeuxis sonnoient la quinte au Heu qu'elles sonnoient
,
la quarte
dises
des semi-tons
5a
accidentel,
soit
(
DIE
pour
le
chant
)
soit
pour
la
modulationDiESis,
Zarlin dit
s.
Voyez Dise.
m.
de l'ancienne musique.
:
que Philolas, pylahgoricien, donna le nom de diesis au limma mais il ajoute peu aprs que le diesis de Pythagore est la diffrence du limma et de l'apotome. Pour Aristoxne, il divisoit sans beaucoup de faons le ton en deux parties gales, ou en trois, ou en
quatre.
dise
De
enharmonique mineur ou quart de ton de la seconde, le dise miueur chromatique ou le tiers d'un ton; fit de la troisime, le dise majeur qui faisoit juste un demi-ton. DisK ou Disis chez les modernes, n'est pas proprement, comme chez les anciens, un intervalle de musique, mais un signe de cet intervalle, qui marque qu'il faut lever le son de la note devant laquelle il se trouve au-dessus de celui qu'elle devroit avoir naturellement
sans cependant la faire changer de sujet ni
de nom. Or, comme cette lvation se peut faire du moins de trois manires dans les genres tablis, il y a trois sortes de dises ;
mme
savoir
1
Le
,
dise
ple dise
Andr,
ainsi
lve
mais
il
n'est
propre
DI
ment que
l'excs
33
du semi-ton majeur sur le semi-ton mineur. Ainsi du mi natuiel au fa bmol il y a un ^^e enharmonique, dont le
rapport est de I25
a''.
128.
chromatique , douhle dise ou dise ordinaire marqu par une double croix )^ lve la note d'un semi-ton mineur. Cet intervalle est gal celui du bmol, c'est-dire la diffrence du semi-ton majeur au ton mineur; ainsi, pour monter d'un ton depuis il faut passer au fa dise. Le le mi naturel
Le
dise
rapport de ce dise est de 24 25. ( Vojez sur cet article une remarque essentielle au
triple
quarts de ton. Zarlin dit qu'il l'lve d'un semi-ton mineur ce qui ne sauroit s'entendre de notre semi-ton, puisqu' alors ce dise ne diffreroit en rien de notre dise chromatique. De ces trois dises, dont les intervalles toient tous pratiqus dans la musique ancienne, il n'y a plus que le chromatique qui soit en usage dans la ntre, l'intonation des dises enharmoniques tant pour nous d'une difiicuit presque insurmontable et leur usage tant d'ailleurs aboli par notre systme tempr.
;
le
bmol
se place
le
note qui
doit
254
gnife
la
TilK
le
cljffre
il
si
chose que devant une note. (Voy. Chiffrf.s. ) hea dises qu'on mle parra' les chiffres de la basse- continue ne sont souvent que de simples croix, comme le dise enharmonique ; mais cela ne sauroit causer d'quivoque puisque celui-ci n'est plus en
,
mme
usage.
Il
le dise
du
chant
le
on
le
se trouve quatrime du ton ; dans les modes mineurs, il faut le plus souvent deux ?iiej accidentels, surtout en mon,
modes majeurs
la
plus
communment
un autre
accidentel n'altre
que
mme
degr, et quelquefois
le dise la
l'octave
dans toute
la
suite
de
nme degr o est le dise , moins ne soit contrari par quelque bmol ou bcarre, ou bien que la clef ne change. La position des dises la clef n'est pas arbitraire non plus que celles des bmols ; autrement les deux semi-tons de l'octave seroient sujets se trouver entre eux hors des
sur
le
qu'il
DI
intervalles
prescrits.
Il
355
faut
donc applique!
aux dises un raisonnement semblable celui que nous avons fait au bmol; et Ton trouvera (pie l'ordre des dises qui convient la clef
des notes suivantes en commenant par fa et montant successivement de quinte , ou descendant de quarte jusqu'au la, auquel on s'arrte ordinairement parce que le dise du mi , qui le suivroit, ne diffre point du fa sur nos claviers.
est celui
,
,
A tA CLEF.
re
,
ut,
sol,
la.
remarquer qu'on ne sauroit employer un dise la clef sans employer aussi ceux qui le prcdent ainsi le dise de Vut ne se
faut
:
pose qu'avec celui du/a, celui du sol qu'avec les deux prcdents etc. J'ai donn au mot Clef transpose une formule pour trouver tout d'un coup si un
,
mode doit porter des dises la clef, combien. Voil l'acception du mot dise, et son usage dans la pratique. Le plus ancien manuscrit o j'en aie vu le signe employ est celui de Jean de Mris; ce qui me fait croire qu'il pourroit bien tre de son invention mais il ne paroft avoir, dans ses exemples, que l'ef-^ fet du bcarre; aussi cet auteur donne-t-il
ton ou
et
:
toujours
le
nom
de
diesis
au semi-ton majeur.
256
nif
appelle dises
,
On
niques
la
dans
les calculs
harmo
qui font
coinma
par
les
et
nances.
y a
trois
de ces
dises
i^. le dise
majeur
est
128; 2". le dise mineur^ qui est du semi-ton mineur au dise ma3". et le jeiij-, et en rapport de 8072 3 123 en rapport de 243 25o,qui dise maxime est la diffrence du ton mineur au semi-ton
de laS
la diffrence
maxime.
Il faut
Yoyez Semi-toiv.
avouer que tant d'acceptions diverses du mme mot dans le mme art ne sont gure propres qu' causer de frquentes quivoques, et produire un embrouillement continuel. Diezeugmnon , gnit, fminin, plur. Ttracorde diczeugmnon ou des spares^ , est le nom que donnoient les Grecs leur troisime
ttracorde
second.
quand il toit disjoint d'avec le (Voyez Ttracorde.) Diminu, adj. Intervalle diminu est tout
mineur dont on retranclie un semi,
intervalle
ton par un dise la note infrieure ou par un bmol la suprieure, A l'gard des intervalles justes
que forment
les
consonnances
lorsqu'on les diminue d'un semiton l'on ne doit point les appeler diminus , mais faux quoiqu'on dise quelquefois mal
parfaites
,
DIR
propos quarte diminue , au
fausse-octave.
DiJviiUTioN
la
,
257
lieu
f.
signifoit
comme une
ronde ou une blanche en plusieurs autres notes de moindre valeur. On entendoit encore par ce mot tous les fredons et autres passages qu'on a depuis appels roulements ou roulades.
(
Voyez
ces mots.
,
)
,
DioxiE
que, im
s.f. C'est
les
au rapport de Nicomaqu'ils
nom que
appeloient plus
DiAPENTE.
,
Direct adj. Un intervalle direct est celui qui fait un harmonique quelconque sur le son
fondamental qui le produit ainsi la quinte, majeure l'octave , et leurs rpliques sont rigoureusement les seuls intervalles di" rects. Mais par extension , l'on appelle en,
:
la tierce
tant
consonnants que dissonants , que fait chaque partie avec le son fondamental pratique , qui
ou doit tre au-dessous d'elle ainsi la mineure est un intervalle direct sur un accord en tierce mineure^ et de mme la septime ou la sixte ajoute sur les accords qui portent leur nom. Accord direct est celui qui a le son fondaest
:
tierce
mental au grave,
et
dont
les parties
sont dis-
!l58
DIS
non pas selon leur ordre
le
le
tribues,
rel
;
plus natu-
plus rapproch.
m. C'toit, dans nos anciennes musiques cette espce de contre-point que composoient sur-le-champ les parties suprieures en chantant impromptu sur le tnor ou la basse , ce qui fait juger de
S.
,
DiscAivT ou DCHVjfT,
la lenteur
ma-
peu habiles que ceux de ce temps-l. Discantat , dit Jean de Mris , qui simul cum uno vel pluribus dulciter
cantat , ut ex distinctis sonis sonus unus fit , non
nnitate simplicitatis , sed dulcis concordisque niixtionis unioue.
il
chanteurs de son temps qui les pratiquoient presque indiffremment. De quel front, dit il si nos rgles sont bonnes osent dchanter ou composer le discant ceux qui n'entendent rien au choix des accords qui ne se doutent
,
, ,
'>
>'
de ceux qui sont plus ou moins concordants qui ne savent ni desquels il faut s'abstenir, ni desquels on doit user le plus frquemment ni dans quels lieux il les faut employer ni rien de ce qu'exige la pratique de l'art bien entendu? S'ils rencontrent , c'est par hasard leurs voix errent
pas
, , ,
:
mme
DIS
2JJ
qu'elles s'accordent,
le
;
tnor
ils
si
Dieu
le
veut
que lance au but une main maladroite, et qui de cent fois le " touche peine une," Le bon magister Mris apostrophe ensuite ces corrupteurs de la pure et simple harmonie, dont son sicle abondoit ainsi que le ntre. Heu! proh dolor ! His tem^ poribiis aliqid suum defectum inepto proverbio coventure,
la pierre
comme
fendunt
ii
intellectum
adducunt
tristitiam.
!
incongruum proverbiuin
tionahiUs excusatio
bestialitas
,
o inala cooratio
irra-
o inagiius abusas,
magna
,
capra
!
pro leone
pro pisce
ut nullatenis
antiqui periti
cantatores
Non hune
discantum quo vteris de me sumis. Non tuum cantum unum et concordantem cum me facis. De quu
te intromittis ?
rius
'.
Non concordas sed dliras et discordas. Dtscordawt, adj. On appelle ainsi tout
, ,
in-
strument dont on joue et qui n'est pas d'accord toute voix qui chante faux toute partie
36o
13
qui ne s'accorde pas avec les autres. Une intonation qui n'est pas juste fait un \on faux. Une suite de tons faux fait un chant discor: c'est la diffrence de ces deux mots. Disdiapason , s. m. Nom que donnoient les Grecs l'intervalle que nous appelons double
dant
octave.
Le disdiapason est peu prs la plus grande tendue que puissent parcourir les voix humaines sans se forcer il y en a mme assez
;
peu qui l'entonnent Lien pleinement. C'est pourquoi les Grecs avoient born chacun de leurs modes cette tendue et lui donnoient
,
le
nom
Mode,
Gekre, Systme.)
Disjoint, adj. Les Grecs donnoient le nom de disjoints deux ttracordes qui se suivoient immdiatement , lorsque la corde la plus grave de l'aigu toit un ton au-dessus de la plus aigu du grave, au lieu d'tre la mme.
relatif
zeugmnon
aussi.
(
toient disjoints
et
cordes synnmnoji
Voyez Ttracorde.
le
intervalles qui ne se suivent pas immdiatement, mais sont spars par un autre intervalle. Ainsi ces deux intervalles ut mi et sol si sont disjoints. Les degrs qui ne sont pas conjoints, mais qui sont composs de deux ou plusieurs degrs conjoints, s'appellent aussi degrs dis-
BIS
joints.
2rCl
je viens de parler
forme un degr disjoint. Disjonction. C'toit , dans l'ancienne musique , l'espace qui sparoit la mse de la
du
t-
tracorde voisin
joints.
lorsqu'ils n'toient
pas con-
Dissonance, s. f. Tout son qui forme avec un autre un accord dsagrable l'oreille ou mieux tout ijitervalle qui n'est pas conson-
Or , comme il n'y a point d'autres consonnances que celles que forment entre eux et avec le fondamental les sons de l'accord
nant.
parfait,
est
il s'ensuit que tout autre intervalle une vritable dissonance ; mme les anciens comptoient pour telles les tierces et les sixtes
Le terme de
double.
dissonance vient de
En
effet
pour
entendus par elle comme deux sons distincts, quoique frapps la fois. On donne le nom de dissonance tantt l'intervalle et tantt chacun des deux sons qui le forment. Mais quoique deux sons dissonnent entre eux , le nom de dissonance se donne plus spcialement celui des deux qui est tranger
l'accord.
362
Il
DIS
y a une
in/nit
la
le
les intervalles
pas,
au
mode
et enfin
exclure
mme de
ces der-
ont-elles quelquf
elies
propose d'examiner dans cet article. Le principe physique de l'harmonie se tire de la production de l'accord parfait par la rsonnance d'un son quelconque; toutes lesconsonnances en naissent, et c'est la nature mme qui les fournit. Il n'en va pas ainsi de la dissonance^ du moins telle que nous la pratiquons. Nous trouvons bien, si l'on veut, sa gnration dans les progressions des intervalles consonnants et dans leurs diffrences, mais nous n'apercevons pas de raison phvsique qui nous autorise n l'introduire dans le corps mme de l'harmonie. Le P. Mersenne se contente de montrer la gnration par le calcul et les divers rapports des dissonances tant de celles qui ^ont rejetes, que de celles qui sont admises; mais il ne dit rien du droit de les employer. M. Rameau dit en termes formels que la dissonance n'est pas naturelle l'harmonie et qu'elle n'y peut tre employe que par le se,
ni s
cours de
les l'art;
9.(>3
vrage, il rapports des nombres et les proportions harmonique et arithmtique, coniuje s'il y avoit quelque identit entie les proprits de
la
il
finit
par
donn tant de peine cherparce que dans l'ordre des sons harmoniques la proportion arithmtique lui donne, par les longueurs des cordes une
cher. Ainsi
,
mineure au grave (remarquez qu'elle la donne l'aigu par le calcul des vibrations ), il ajoute au grave de la sous-dominante une
tierce
La proportion
har-
donne une tierce mineure l'aigu ( elle la donneroit au grave par les vibrations ) et il ajoute l'aigu de la dominante une noului
monique
velle tierce mineure. Ces tierces ainsi ajoutes ne font point, il est vrai, de proportion avec
les
mmes
;
tout valoir
lui sert
pour in-
dfaut de propor-
pour
la faire sentir.
L'illustre
64
iJis
au public le systiue de M. Rameau ayant supprim tous ces vains calculs je suivrai son exemple, ou plutt je transcrirai ce qu'il dit de la dissonance', et M. Rameau me devra des remercments d'avoir tir cette explication des lments de m?/^/^/e, plutt que de ses pro,
pres crits.
les
cordes es-
du ton
selon le systme de
M. Ra,
meau,
la
dominante
sous-dominante/a
on
mme
ton
d'//f
a les
ut et sol communes avec le ton de so^ et les deux cordes iitetfa communes avec le ton de/a. Par consquent cette marche de basse ut sol peut appartenir au ton ^ut ou au ton de sol comme la marche de basse fa ut ou ut fa peut appartenir au ton ' ut ou au ton de fa. Donc quand on passe ' ut kfa ou sol dans une basse fondamentale, on ignore encore jusque-l dans quel ton l'on est; il seroit pourtant avantageux de le savoir et de pouvoir par quelque moyen distinguer le gnrateur de ses quintes. On obtiendra cet avantage en joignant ensemble les sons sol elfa dans une mme harmonie c'est--dire en joignant l'harmonie 50/ si re de la quinte sol l'autre quinte y<2, en cette manire, sol si re fa ; ce fa ajout tant la septime de ^0/ fait dissonance ; c'est pour cette raison que l'accord sol si re fa est appel ac-
deux cordes
_,
DIS
Corel dissonant
;
aG5
ou accord de septime il sert distinguer la quinte ^o/ du gnrateur ut, qui porte toujours sans mlange et sans altration l'accord parfait ut mi sol ut , donn par la nature mme. (Voyez Accord, Consonkanck, Harmonie. ) Par l on voit que quand on passe d'wf sol on passe en mme temps d'f fa , parce que le /a se trouve compris dans l'acy
cord de
sol
et le
n'y a que ce ton seul auquel les sons fa et sol appartiennent la fois.
de
teur,
C'est pourquoi, au lieu de sol ^ nous prendrons sa quinte re, qui est le son qui en approche le plus; et nous aurons pour la sousXIV.
23
266
DIS
(ion)inante/a l'accord fa la ut /e , qu'on appelle accord de grande-sixte ou sixte-ajoute. On peut remarquer ici Tanalogie qui s'observe entre l'accord de
lui
la
dominante
sol et ce-
sous-dominante yi2. La dominante so] en montant au-dessus du gnrateur, a un accord tout compos de
de
la
montant depuis sol; sol si re fa. Or sous-dominante fa tant au-dessous du gnrateur ut on trouvera, en descendant d'f vers /a p.ir tierces, ut la fa /r, qui contient
tierces en
la
^
sons que l'accord/n la ut re donne sous-dominante /. On voit de plus que l'altration de l'harmonie des deux quintes ne consiste que dans la tierce mineure re fa on fa re ajoute de part
les
mmes
la
et d'autre
avec
le
ton, et
le
moyen de dterminer
l'autre.
fait
rcij'y
proquement
crouler
,
l'un
par
Le dfaut que
trouve, mais
tout
c'est l'emploi
au ton, comme corde essentielle du ton, et cela par une fausse analogie qui, servant de base au systme de M. Rameau le dtruit eu
,
s'vanouissant.
Je paile de cette quinte au-dessous de la tonique, de cette sous-dominante, entre laquelle et la tonique on n'aperoit pas la moin-
DIS
207
die liaison qui puisse autoriser l'emploi de cette sous-dominante , non-seulement comme
corde essentielle du ton mais mme en quelque qualit que ce puisse tre. En effet qu'v a-t-il de commun entre la rsonnance, le frmissement des unissons d'wf et le son de sa quinte en-dessous? Ce n'est point parce que la corde entire est un fa que ses aliquotes rsonnent au son d'wf mais parce qu'elle est un multiple de la corde ut; et il n'y a aucun des multiples de ce mme ut qui ne donne un semblable phnomne. Prenez le septuple, il frmira et rsonnera dans ses parties ainsi que le triple est-ce dire que le son de ce septuple ou ses octaves soient des cordes essentielles du ton? tant s'en faut, puisqu'il ne forme pas mme avec la tonique un rapport commensurable en notes. Je sais que JM. Rameau a prtendu qu'au son d'une corde quelconque une autre corde sa douzime en-dessous frmissoit sans rsonner; mais outre que c'est un trange phnomne en acoustique qu'une corde sonore qui vibre et ne rsonne pas, il est maintenant reconnu que cette prtendue exprience est une erreur, que la corde grave frmit parce qu'elle se partage, et qu'elle parot ne pas rsonner parce qu'elle ne rend dans ses parties que l'u, ,
, :
nisson de l'aigu
ment.
donc
qu'il
prend
!268
la
DIS
parot
quinte en-dessus, et que ce jeu des quintes lui commode pour tablir son systme, on
;
pourra le fliciter d'une ingnieuse invention mais qu'il ne l'autorise point d'une exprience chimrique, qu'il ne se tourmente point chercher dans les renversements des proportions harmonique et arithmtique les fondements de l'harmonie, ni prendre les proprits des nombres pour celle des sons. Remarquez encore que si la contre-gnration qu'il suppose pouvoit avoir lieu l'accord de la sous-dominante /rt ne devroit point porter une tierce majeure, mais mineure, parce que le lu bmol est l'harmonique vritable qui
,
par ce renversement ut fa
la b.
De
sorte qu' ce
compte
la
gamme du mode
majeur devroit avoir naturellement la sixte mineure mais elle l'a majeure, comme quatrime quinte ou comme quinte de la seconde note ainsi voil encore une contradiction. Enfin remarquez que la quatrime note donne par la srie des aliquotes , d'o nat le
; :
prtendue sous-dominante dans le rapport de 4 3 , mais une autre quatrime note toute diffrente dans le rapport de ii i8, ainsi que tout thoricien doit l'apercevoir au premier coup d'il. J'en appelle maintenant l'cxpcrience et
de
la
I
roreitle des musiciens.
la
269
cadence imparfaite de la sous-dominante tonique est dure et sauvage en comparaison de cette mme cadence dans sa place naturelle, qni est de la tonique la dominante. Dans le premier cas peut-on dire que l'oreille ne dsire plus rien aprs l'accord de la tonique? n'attend-on pas, malgr qu'on en ait, une suite ou une fin? or qu'est-ce qu'une tonique aprs laquelle l'oreille dsire quelque
Ja
chose? peut-on la regarder comme une vritable tonique, et n'est-on pas rellement dans le ton de/a, tandis qu'on pense tre dans celui d^ut ? Qu'on observe combien l'intonation diatonique et successive de la quatrime note et de la note sensible tant en montant qu'en
,
descendant, parot trangre au mode et mme pnible la voix. Si la longue habitude y accoutume l'oreille et la voix du musicien, la
difficult des
commenants
entonner cette
elle est
peu
aux ne devroit-on pas voir que ces trois tons conscutifs de mme que la note qui les introduit, donnent une modulation barbare qui n'a nul fondement dans la nature ? Elle avoit assurment mieux guid les Grecs lorsqu'elle leur fit arrter leur ttracorde prcisment au mi de notre chelle, c'est--dire la note qui prcde cette quatrime ils aimrent mieux prendre cette qnanaturelle.
On
370
trimeen dessous,
et
DIS
ils
raison se runissent
au moins dans
le syst-
me donn pour
essentielles
minante non-seulement du nombre des cordes du ton, mais du nombre des sons qui peuvent entrer dans l'chelle du mode , que devient toute cette thorie des dissonances? que devient l'explication du mode mineur ? que devient tout le systme de M. Rameau ? N'apercevant donc ni dans la physique ni dans le calcul la vritable gnration de la dissonance, je lui cherchois une origine purement mcanique; et c'est de la manire suivante que je tchois de l'expliquer dans l'Encyclopdie sans m'carter du systme pralitique de M. Rameau. Je suppose la ncessit de la dissonance reconnue. (Voyez Harmonie et Cadekce. ) Il s'agit de voir o l'on doit prendre cette disso,
nance et
comment
il
faut l'employer.
les
Si l'on
damental dans chacun des deux modes, on n'y trouvera pour toute dissonance que la seconde
et la
verse, et qui
1
octave.
Que
la
DIS
seconde
,
371
seconde de la septime , c'est ce qui est vident par l'expression des rapports car celui de la seconde 8,9, tant plus simple que celui de la septime 9 , it> , l'intervalle qu'il reprsente n'est pas par consquent l'engendr, mais le gnrateur. Je sais bien qi:e d'autres intervalles altrs peuvent devenir dissonants mais si la seconde ne s'y trouve pas exprime ou sous-entendue, ce sont seulement des accidents de modulation auxquels l'harmonie n'a aucun gard, et ces dissonances ne sont point alors traites comme telles. Ainsi c'est une chose certaine qu'o il n'y a point de seconde il n'y a point de dissonance ; et la seconde est proprement la seule dissonance qu'on puisse employer. Pour rduire toutes les ronsonnances leur moindre espace ne sortons point des bornes de l'octave, elles y sont toutes contenues dans
et
non
la
l'accord parfait. Prenons donc cet accord par^ et voyons en quel lieu de cet accord , que je ne suppose encore dans aucun ton , nous pourrions placer une dissonance , c'est--dire une seconde, pour la rendre le moins choquante l'oreille qu'il est possible. Sur le la entre le sol et le si elle feroit une seconde avec l'un et avec l'autre et par consquent dissoneroit doublement. Il en seroit de mme entre le si et le^re, comme entre tout
reste
l'intervalle
de
peut intro-
272
DIS
:
i", on peut duire un son de deux manires ajouter la note /a, qui fera seconde avec le
sol et tierce
avec
le re
2'.
ou
la
qu'on aura de chacune de ces deux manires la dissonance la moins dure qu'on puisse trouver; car elle ne dissonera qu'avec un seul son , et elle engendrera une nouvelle tierce , qui aussi bien que les deux prcdentes , contribuera la douceur de l'accord total. D'un ct nous aurons l'accord de septime, et de l'autre celui de sixte ajoute, les deux seuls accords dissonants admis dans le systme de la basse fondamentale. Il ne suffit pas de faire entendre la dissonance, il faut la rsoudre vous ne choquez d'abord l'oreille que pour la flatter ensuite plus agrablement. Voil deux sons joints : d'un ct la quinte et la sixte, de l'autre la
, :
septime et l'octave
la
seconde,
ils
resteront dissonants
mais que
les parties
d'un degr, que l'une monte et que l'autre descende diatoniquement, votre seconde de
part et d'autre sera devenue une tierce; c'est-dire
aprs re mi, mi ut ou re fa
c'est ce
qu'on
monter ou descendre,
et Ie(jnel
doit
mais le motif de dterminaaux yeux. Que ia quinte ou l'octave restent comme cordes principales, que la sixte monte et que la septime descende comme
rester en place
:
tion saute
sons accessoires^
si
,
comme
faire
dissonances.
De
plus,
moins de chemin
la
montera sur le fa; car il n'y a point d'autre marche plus courte pour sauver la dissonance. Voyons maintenant quelle marche doit faire le son fondamental relativement au mouvement assign la dissonance. Puisque l'un des deux sons joints reste en place, il doit
.i
liaison dans l'accord suivant. L'interque doit former la basse-fondamentale en quittant l'accord, doit donc tre dtermin sur ces deux conditions 1. que l'octave du son fondamental prcdent puisse rester en place aprs l'accord de septime, la quinte aprs l'accord de sixte ajoute 2. que le son
faire
valle
sur lequel se rsout la dissonance soit un des harmoniques de celui auquel passe la basse-
fondamentale.
la
Or
le
meilleur
mouvement de
,
si
premier cas, ou qu'elle monte de quinte dans le second , toutes les conditions seront parfaitement remplies, comme il est vident par la seule inspection de l'exemple, planche A , fi^. 9.
elle
descend de
qviinte
dans
le
174
'^s
l
De
qvielle
cords convient
chaque ton
les
deux cordes
plus essentiel-
dominante. Comment la basse peut-elle marcher en descendant de quinte sur deux cordes essentielles du ton? c'est en passant de la dominante la tonique donc la dominante est la corde laquelle convient le mieux l'accord de septime. Comment la basse en montant de quinte peut-elle marcher sur deux cordes essentielles du ton? c'est en passant de la tonique la dominante donc la tonique est la corde laquelle convient l'accord de sixte-ajoute. Voil pourquoi, dans l'exemple, j'ai donn un dise an fa de l'accord qui suit celui-l; car le re tant donnnante tonique doit porter la tierce majeure. La basse peut avoir d'autres marches; mais ce sont l les plus parfaites, et les
les? c'est la tonique et la
:
compare
ces
descend
est une septime mineure, et celle qui monte une sixte majeure, d'o l'on tire
res doivent
que les dissonances majeumonter et les mineures descendre; car en gnral un intervalle majeur a moins de chemin faire en montant, et lui intervalle mineur en descendant; et en gnral aussi,
DIS
dans
les
37 J
Quand l'accord de
jeure, cette tierce fait avec la septime une autre dissonance^ qui est la fausse quinte, ou, par renversement le triton. Cette tierce vis-vis de la septime s'appelle encore dissonance majeure, et il lui est prescrit de monter mais c'est en qualit de note sensible; et sans la seconde, cette prtendue dissonance ix e\\slQroit point on ne seroit point traite comme telle. Une observation qu'il ne faut pas oublier
,
est que les deux seules notes de l'chelle qui ne se trouvent point dans les harmoniques des deux cordes principales ut el sol , sont principalement celles qui s'y trouvent introduites par la dissonance ^ et achvent par ce moyen
la
gamme
:
parfaite
comme
,
\efa
et le /a,
quoique trangers au mode se trouvent dans son chelle, et pourquoi leur intonation, toujours rude malgr l'habitude, loigne l'ide
du ton
principal.
11 faut
ces
deux
dis-
me mineure, ne
et diffreroient
encore moins
intervalles
peut
tirer
du principe de
l'autre
comme
je vais le montrer.
n.'yiy
DI
Les harmoniques qui accompagnent un son quelconque ne se bornent pas ceux qui composent Faccord parfait il v en a une infinit d'autres moins sensibles mesure qu'ils de:
viennent plus aigus et leurs rapports plus composs, et ces rapports sont exprims par
des aliquotes ^| ^f ^ 7, etc. premiers termes de cette srie donnent les sons qui composent l'accord parfait et ses rpliques; le septime en est exclus cependant ce septime terme entre comme eux dans la
la srie naturelle
Les
six
rsonnance totale du son gnrateur, quoique moins sensiblement; mais il n'y entre point comme consonnance ; il y entre donc comme dissonance et cette dissonance est donne par la nature. Reste voir son rapport avec celles
,
dont
je viens
de parler.
est intermdiaire entre l'un
Or, ce rapport
et l'autre,
et
fort
car le rapport de la sixte majeure est |, et celui de la septime mineure 7^, 'Ces deux rapports rduits aux
mmes termes
r.-.liquote
^
,
sont \l et
^|.
Le rapport de
duit au
rapproch au
rapport rprcdents, se
et ce
mme
terme avec
les
trouve intermdiaire entre les deux de cette manire \ \^ 4?, o l'on voit que ce rapport
5
>
moyen ne
majeure que d'un r-; ou peu prs deux comma et de la septime mineure que d'un rrr q"i ^st beaucoup moins qu'un commo. Pour employer le*
diffre
de
la
sixtp
>
DIS
9.77
et
mmes
divers
sons dans
le
genre diatonique
,
dans
modes
il
au mot Cadence, comment deux principales dissonances , la septime et la sixte-ajoute donne le moyen de lier une suite d'harmonie en la faisant monter ou descendre volont par
J'ai fait voir,
l'introduction de ces
Je ne parle point
,
la dissonance
de cas qu'elle ne mrite et je ne l'ai jamais donne que pour ce qu'elle valoit; mais on
avoit jusqu'ici raisonn
si
mal sur
fait
la disso-
nance
pis
que
je
que
XIV.
les autres.
M. Tartini
le seul
est le
ait
en cela premier
et jusqu'
prsent
qui
dduit uns
.
278
riiarnionie.
DIS
Pour
viter d'inutiles rptitions,
mot Systme, o
j'ai
juger
s'il
du
mais
je dois
les prin-
consquences cette universalit et cette connexion qu'on ne trouve gure que dans ceux
qui mnent
i
la vrit.
Encore une observation avant de finir cet article. Tout intervalle coramensurable est rellement consonnant; il n'y a de vraiment dissonants que ceux dont les rapports sont irrationnels car il n'y a que ceux-l auxquels on ne puisse assigner aucun son fondamental commun. INIais pass le point o les harmoni,
ques naturels sont encore sensibles, cette consonnance des intervalles commencurables ne s'admet plus que par induction. Alors ces intervalles font bien partie du systme harmonique, puisqu'ils sont dans l'ordre de sa gnration naturelle et se rapportent au son fonda-
mental commun mais ils ne peuvent tre admis comme consonnants par l'oreille, parcequ'elle ne les aperoit point dans l'harmonie
;
naturelle
du corps
;
sonore.
D'ailleurs
plus
l'intervalle se
compose, plus il s'lve l'aigu du son fondamental ce qui se prouve par la gnration rciproque du son fondamental et
des intervalles suprieurs.
(
Voyez
le
systme
DIS
279
de M, Tartiui. ) Or, quand la distance du son fondamental au plus aigu de l'intervalle gnrateur ou engendr excde l'tendue du systme musical ou apprciable, tout ce qui est au del de cette tendue devant tre cens nul, un tel intervalle n'a point de fondement sensible, et doit tre rejet de la pratique, ou seulement admis comme dissonant. Voil, non le systme de M. Rameau, ni celui de M. Tartini ni le mien mais le texte de la nature, qu'au reste je n'entreprends pas d'ex,
,
pliquer.
DissoKAKCE MAJEURE cst Celle qui se sauve en montant. Cette dissonance n'est telle que relativement la dissonance mineure ; car elle fait tierce ou sixte majeure sur le vrai son
fondamental, et n'est autre que la note sensible dans im accord dominant, ou la sixte ajoute dans son accord. DissoNAivcE MINEURE est Celle qui se sauve en descendant
:
c'est
toujours la dissonance
proprement
du
La
forme par un intervalle superflu, et la dissonance mineure est celle qui se forme par un intervalle diminu. Ces diverses acceptions viennent de ce que le mot mme de dissonance est quivoque, et signifie quelquefois un intervalle et quelquefois un simple son. Disso>AAKT, partie. ( Voyez Dissonkeh.
"^
^8o
DIV
DissoMVEu, t". n. Il n'y a que les sons qui dissonneiit, et un son dis sonne c^Ziw. il forme dissonance avec un autre son. On ne dit pas qu'un intervalle dissonne , on dit qu'il est dissonant. Dithyrambe, s. m. Sorte de chanson grecque en l'honneur de Bacchus, laquelle se
chantoit sur
le
mode phrygien,
et se sentoit
du
Il ne faut pas denos littrateurs modernes , toujours sages et compasss se sont rcris sur la fougue et le dsordre des dithyrambes. C'est fort mal fait sans doute de s'enivrer, surtout en l'honneur de la divinit, mais j'aitnerois mieux encore tre ivre moi-mme que de n'avoir que ce sot bon sens qui mesure sur la froide raison tous les discours d'un homme chauff par le vin. DiTON, s. m. C'est, dans la musique grecque , un intervalle compos de deux tons c'est--dire une tierce majeure. ( Voyez Intervalle, Tierce. ) Divertissement, s. m. C'est le nom qu'on donne certains recueils de danses et de chansons qu'il est de rgle Paris d'insrer dans chaque acte d'un opra, soit ballet, soit tragdie; divertissement importun dont l'auteur a soin de couper l'action dans quelque moment intressant , et que les acteurs assis et les spectateurs debout ont la patience de voir et d'en-
mander
tendre.
DIX
Dix-huitime,
dix-sept degrs conjoints
et
'i8r
par consquent
deux extrmes. C'est la double octave de la (Voyez Quarte. ) Dixime, s, f. Intervalle qui comprend neuf degrs conjoints et par consquent dix sons diatoniques, en comptant les deux qui le forment. C'est l'octave de la tierce ou la tierce de l'octave et la dixime est majeure ou miquarte.
, ,
neure
comme
(
l'intervalle simple
dont
elle est
la rplique,
et
par con-
squent dix-neuf sons diatoniques, en comptant les deux extrmes. C'est la double-octave
de
la quinte.
(Voyez Quinte.
,
,
Dix-SEPTiitfE
s.f. Intervalle
qui
comprend
les
et
en comptant
deux
;
comme
le
son prin,
majeure plutt que celui de sa tierce simple ou de sa dixime, parce que cette dix-septime est produite par une aliquote de la corde entire, savoir, la cinquime partie au lieu que les \ que donneroit la tierce, ni les ^ que donneroit la dixime, ne sont pas une aliqunte de cette
;
382
DOI
, ,
mme corde. (Voyez Son Intervalle Haren dont ils trouvent le son trop sourd. Le mme motif a fait entreprendre plusieurs personnes, et entre autres M. Sauveur, de changer les noms de toutes les syllabes de notre gamme mais l'ancien usage a toujours prvalu parmi nous. C'est peut-tre un avantage il est bon de s'accoutumer solfier par des syllabes sourdes, quand on n'en a gure de plus sonores leur substituer dans le chant. DoDECACORDE. C'cst le titre donn par Kenri Glaran un gros livre de sa composition, dans lequel, ajoutant quatre nouveaux tons aux huit U^its de son temps, et qui lestent encore aujourd'hui dans le chant ecclsiastique romain, il pense avoir rtabli dans leur puret les douzes modes d'Aristoxne, qui cependant en avoit treize; mais cette prtention a t rfute par J. B. Doni dans son
les Italiens substituent
de->
Modes.
Doigter, v. n. C'est faire marcher d'une manire convenable et rgulire les doigts sur quelque instrument et principalement sur l'orgue ou le clavecin pour en jouer le plus facilement et le plus nettement qu'il est pos,
,
sible.
Sur
violon
les
et le
DOI
du
doigter consiste
383
les diverses positions
dans
de la main gauche sur le manche; c'est par-l que les mmes passages peuvent devenir faciles
les
ou
difficiles,
cordes sur lesquelles on peut prendre ces passages c'est quand un symphoniste est par;
venu
qu'on
(
et
au-
y a deux manires de jouer sur ces instruments savoir l'accompagnement et les pices. Pour jouer des pices on a gard la facilit de l'excution et la bonne grce de la main. Comme il y a un nombre excessif de passages possibles dont la plupart demandent une manire particulire de faire marcher les doigts, et que d'ailleurs chaque pays et chaque matre a sa rgle, il faudroit sur cette partie des dtails que cet ouvrage ne comporte
tre chose. Il
,
pas
commo-
de rgles quand une fois on a la main bien pose. Les prceptes gnraux qu'on peut donner sont, i. de placer les deux mains sur le clavier, de manire qu'on n'ait rien de gn dans l'attitude ce qui oblige d'exclure communment le pouce de la main droite, parce que les deux pouces
dit tiennent lieu
:
poss sur
le clavier
et
principalement sur
les
^64
noi
11
faut
observer aussi que les coudes soient un peu plus levs que le niveau du clavier, afin que la
ches
main tombe comme d'elle-mme sur les touce qui dpend de la hauteur du sige; i". de tenir le poignet peu prs la hauteur du clavier; c'est--dire au niveau du coude; les doigts carts de la largeur des touches et un peu recourbs sur elles, pour tre prts tomber sur des touches diffrentes 3**. de
: ;
ne point porter successivement le mme doigt sur deux touches conscutives, mais d'employer tous les doigts de chaque main. Ajoutez ces observations les rgles suivantes, que je donne avec confiance, parce que je les tiens de M. Duphli, excellent matre de clavecin, et qui possde surtout la perfection du doigter. Cette perfection consiste en gnral dans un
leur
main.
faut
que
les
ait son mouvement propre indpendant des autres doigts. Il faut que les doigts tombent sur les touches et non qu'ils les frappent, et de plus, qu'ils
qu'aprs en avoir pris une autre. Ceci regarde particuhrement le jeu franrois.
DO
28^
Pour continuer un roulement, il faut s'i>ccoutumer passer le pouce par-dessous tel doigt que ce soit, et passer tel autre doigt
par-dessus
lente
,
le
surtout
ou des bmols alors faites en sorte que le pouce se trouve sur la touche qui prcde le dise ou le bmol, ou placez-le immdiatement aprs par ce moyen vous vous procurerez autant de doigts de suite que vous aurez
:
de notes faire. vitez autant qu'il se pourra de toucher du pouce ou du cinquime doigt une touche blanche, surtout dans les roulements de vitesse.
Souvent on excute un mme roulement les deux mains, dont les doigts se succdent pour lors conscutivement. Dans ces roulements les mains passent l'une sur l'autre; mais il faut observer que le son de la premire touche sur laquelle passe une des mains soit aussi li au son prcdent que s'ils toient touchs de la mme main. Dans le genre de musique harmonieux et li, il est bon de s'accoutumer substituer un doigt la place d'un autre sans relever la touche cette manire donne des facilits pour l'excution et prolonge )a dure des sons. Pour l'accompagnement, le doigte?- de la mam gauche est le mme que pour les pices parce qu'il faut toujours que cette main joue
avec
:
286
les basses
DOI
:
qu'on doit accompagner ainsi les rgles de M. Diiphli y servent galement pour cette partie except dans les occasions o l'on veut augmenter le bruit au moyen de l'octave , qu'on embrasse du pouce et du petit doigt car alors au lieu de doigter , la main entire se transporte d'une touche l'autre. Quant sa main droite, son doigter consiste dans l'arrangement des doigts, et dans les marches qu'on leur donne pour faire entendre de sorte que les accords et leur succession quiconque entend bien la mcanique des doigts en cette partie possde l'art de l'accompagnement. M. Rameau a fort bien expliqu cette mcanique dans sa Dissertation sur 'accoinpagnement ; et je crois ne pouvoir mieux faire que de donner ici un prcis de la partie de cette dissertation qui regarde le doigter. Tout accord peut s'arranger par tierces. L'accord parfait, c'est--dire l'accord d'une tonique ainsi arrang sur le clavier est form par trois touches qui doivent tre frappes du second, du quatrime et du cinquime
, ; ,
:
doigt.
Dans
la
deux autres faces, il se trouve toujours un doigt au moins au-dessous de cette mme tonique il faut le placer la quarte. Quant au troisime doigt qui se trouve au-dessus ou au-dessous des deux autonique;
dans
les
tres
il
DOI
287
la succession
Une
rgle gnrale
est qu'il doit
pour
des
accords
y avoir
que quelqu'un des sons de l'accord prcdent doit tre prolong sur l'accord suivant et entrer dans son harmonie. C'est de
t'est--dire
cette rgle
doigter.
que
se tire toute la
mcanique du
Puisque pour passer rgulirement d'un accord un autre il faut que quelque doigt reste en place, il est vident qu'il n'y a que quatre manires de succession rgulire entre
deux accords parfaits; savoir, la basse-fondamentale montant ou descendant de tierce ou de quinte. Quand la basse procde par tierces, deux
doigts
restent en
la
place;
tierce
qui
celui
formoient
et la
et la tierce, tandis
que
la
sur
quinte; en descendant,
doigts qui
forfor-
moient l'octave
et la tierce restent
pour
mer
la tierce et la
Quand
la
les deux autres marchent en montant c'est la quinte qui reste pour faire l'octave, tandis que l'octave
et la tierce
descendent sur
la tierce
et
sur la
reste
pour
que
et
la tierce et la
quinte
i88
uoi
deux mains ont tou-
jours
un mouvement
contraire.
En
du
on se familiarise bientt au jeu des doigts sur chacune de ces marches, et les suites d'accords parfaits ne peuvent plus embarclavier,
rasser.
Pour les dissonances, il faut d'abord remarquer que tout accord dissonant complet
occupe
tre
tierces,
les
ou trois par quelqu'un des premiers faisant avec lui un intervalle de seconde. Dans le premier cas, c'est le plus bas des doigts , c'est--dire l'index , qui sonne le son fondamental de l'accord dans le second cas c'est le suprieur des deux doigts joints. Sur cette observation l'on connot aisment le doigt qui fait la dissonance et qui par consquent doit descendre pour la sauver. Selon les diffrents accords consonnants ou dissonants qui suivent un accord dissonant, il faut faire descendre un doigt seul, ou deux, ou trois. A la suite d'im accord dissonant l'accord parfait qui le sauve se trouve aisment sous les doigts. Dans une suite d'accords dissonants , quand un doigt seul descend
et l'autre joint
;
.
comme
dans
la
cadence interrompue,
c'e?<t
toujours celui qui a fait dissonance, c'est-dire l'infrieur des deux joints, ou le suprieur de tous, s'ils sont arrangs par tierces.
dans
s'il
la
DOI
et
n'en a point, le suprieur de tous ce sont les deux doigts qui doivent descendre. Fautil en faire descendre trois comme dans la cadence rompue, conservez le fondamental sur sa touche^ et faites descendre les trois
,
autres.
La suite de toutes ces diffrentes successions bien tudie vous montre le jeu des doigts dans toutes les prhases possibles; et comme
c'est
tire la suc-
cession la plus
,
commune
niques c'est aussi celles-l qu'il faut s'exercer davantage; on y trouvera toujours deux doigts
marchant et s' arrtant alternativement. Si les deux doigts d'en haut descendent sur un accord o les deux infrieurs restent en place, dans l'accord suivant les deux suprieurs et les deux infrieurs descendent restent leur tour, ou bien ce sont les deux doigts extrmes qui font le mme jeu avec les deux moyens. On peut trouver encore une succession harmonique ascendante par dissonances,
,
la faveur de la sixte-ajoute
cession, moins
commune que
viens de parler, est plus difficile mnager, moins prolonge, et les accords se remplissent
rarement
XIV.
290
-DOI
marche des doigts auroit encore ici ses rgles; et en supposant im entrelacement de cadences imparfaites, on y trouveroit toujours, ou les quatre doigts par tierces ou deux doigts joints dans le premier cas, ce seroit aux deux infrieurs monter, et ensuite aux deux
:
suprieurs alternativement
le suprieur des
dans
le
second,
deux doigts
qui
est
joints doit
mon-
ter
et,
avec
s'il
celui
au-dessus
tous, etc.
un peu
comme d'euxet
mme
ils
prviennent
facilit
l'esprit
accompa-
qui a de quoi surprendre. Mais il faut convenir que l'avantage de cette mthode n'est pas sans inconvnient; car,
quintes de suite
qu'on y rencontre tout nuraent, il rsulte de tout ce remplissage une harmonie brute et dure dont l'oreille est trangement choque surtout dans les accords par supposition. Les matres enseignent d'autres manires de doigter, fondes sur les mmes principes, sujettes , il est vrai plus d'exceptions mais par lesquelles, retranchant des sons, on gne
, ,
moins
vite
la
les
UOM
l'on
291
rend une harmonie, non pas aussi pleine , mais plus pure et plus agrable. DojLCE. (Voyez D.) Dominant, adj. Accord dominant ou sensible est celui qui se pratique sur la dominante du ton et qui annonce la cadence parfaite. Tout accord parfait majeur devient dominant sitt qu'on lui ajoute la septime mineure.
,
tielles
Dominante, du ton
s.
f. C'est des trois notes essencelle qui est une quinte au-
dessus de la tonique.
nante dterminent
la
le
La tonique
;
et la
domi-
ton
elles
y sont chacune
;
lieu
fondamentale d'un accord particulier au que la mdiante, qui constitue le mode, n'a point d'accord elle, et fait seulement partie de celui de la tonique. M. Rameau donne gnralement le nom de dominante toute note qui porte un accord de septime, et distingue celle qui porte l'accord sensible par le nom de dominante-tonique ; mais, cause de la longueur du mot, cette addition n'est pas adopte des artistes ils continuent d'appeler simplement dominante la quinte de la tonique et ils n'appellent pas dominantes , mais fondamentales , les autres notes portant accord de septime; ce qui sufft pour s'expliquer et prvient la confusion. DoariNANTE, dans le plain-chantest la note que l'on rebat le plus souvent, quelque degr que l'on soit de la tonique. Il y a dansleplainchant dominante et tonique,xna'isipSiS de mdiante.
;
292
DOU
,
Le mode dorien toit un des plus anciens de la musique de Grecs, et c'toit le plus grave ou le plus bas de ceux qu'on a
DoRiEN
adj.
depuis appels authentiques. Le caractre de ce mode toit srieux et grave , mais d'une gravit tempre ce qui
;
le
sujets de religion.
mode
dorien
comme
murs;
pour cela
qu'il
en permet
c'toit
l'u-
dorien parce
que
les
peuples de ce
nom
qu'il avoit t
cbez d'abord
en usage.
On
attribue l'invention de ce
mode
,
Thamaris de Thrace, qui, ayant eu le malheur de dfier les muses et d'tre vaincu fut
priv par elles de
la lyre et
des yeux.
Double
bls
ou redou-
la dixime est double de douzime, double de la quinte. Quelques-uns donnent aussi le nom d'intervalles doubles ceux qui sont composs de deux intervalles gaux comme la faussequinte qui est compose de deux tierces mi-
l'octave.
En
ce sens
la tierce, et la
neures.
Double, s. m. On appelle doubles des airs d'un chant simple en lui-mme, qu'on figure et qu'on double par l'addition de plusieurs notes qui varient et ornent le chant sans le
uou
gter
;
11) y
que les Italiens appellent variazioni. ( Voyez Variations. ) Il y a cette diffrence des doubles aux broque ceux-ci sont la lideries ou fleurtis
c'est ce
, ,
du musicien qu'il peut les faire ou les quitter quand il lui plat pour reprendre le
bert
qu'on
l'a
commenc
l'air.
il
faut le poursui-
Double est encore un mot employ l'Opra de Paris pour dsigner les acteurs en sous - ordre qui remplacent les premiers acteurs dans les rles que ceux-ci quittent par maladie ou par air, ou lorsqu'un opra est sur ses fins et qu'on en prpare un autre. Il faut avoir entendu un opra en doubles pour concevoir ce que c'est qu'un tel spectacle, et quelle doit tre la patience de ceux qui veulent bien le frquenter en cet tat. Tout le zle des bons citoyens franois bien pourvus d'oreilles l'preuve suffit
dtestable charivari.
Doubler,
des doubles
;
v.
a.
doubler
Double-corde
violon
,
s.
La double-corde y/f
il
est difficde
rorde.
94
liou
,
Double-croche
ne vaut que
ti
ie
s.
f.
d'une croche.
pour une ronde ou pour une mesure quatre temps. (Voyez Mesure, Valeur DES KOTES. ) On peut voir la figure de la double-croche lie ou dtache dans la figure 9 de la Planche D. Elle s'appelle double-croche cause du double-crochet qu'elle porte sa queue et
doubles-croches
,
qu'il faut
qui
fait le sujet
de
DouBLE-CRocHET, S. m. Signe d'abrviation marque la division des notes en doublescroches comme le simple crochet marque leur division en croches simples. ( Voyez Crochet. ) Voyez aussi la figure et l'effet du
qui
,
D,
Double-emploi, s. m. Nom donn par M. Rameau aux deux diffrentes manires dont on peut considrer et traiter l'accord de sousdominante; savoir, comme accord fondamental de sixte - ajoute, ou comme accord de grande-sixte renvers d'un accord fondamental de septime. En effet, ces deux accords
,
mmes
notes, se chlf-
de mme , s'emploient sur les mmes cordes du ton de sorte que souvent on ne peut discerner celui que l'auteur a voulu employer
;
DOU
et
29D
qui
est diffrent
dans l'un
et
dans l'autre
cas.
Pour
le
faire ce
discernement, on considre
formant entre
elles
un
ou
l'autre
la dissonance
de l'accord. Or ce progrs est dtermin par le mouvement de la basse. Si donc de ces deux notes la suprieure est dissonante, elle montera d'un degr dans l'accord suivant; l'infiieure restera en place et
;
une
Voyez
les
figure 12.
A l'gard du compositeur, l'usage qvi'i peut faire du double-emploi est de considrer l'accord qui le comporte sous une face pour y entrer, et sous l'autre pour en sortir; de sorte qu'y tant arriv comme un accord de sixtesauve comme un accord de granrciproquement. M. d'Alembert a fait voir qu'un des principaux usages du double-emploi est de pouvoir porter la succession diatonique de la gamme
ajoute,
il
le
de-sixte
et
change.
On
-i^G
DOU
vident, selon le systme de
la succession
meau
que toute
mme
n'y emploie la rigueur que les trois accords, de la tonique, de la dominante, et de la sous-
dominante
qui s'emploie sur la sixime. A l'gard de ce qu'ajoute M. d'Alembert dans ses Elments de musique, page 80, et qu'il rpte dans Y Encyclopdie , article Double-emploi
ut,
savoir que l'accord de septime re fa la quand mme on le regarderoit comme renvers de fa la ut Te ne peut tre suivi de
;
,
je
La preuve qu'il en donne est que la dissonance ut du premier accord ne peut tre sauve dans le second; et cela est vrai, puisqu'elle mais dans cet accord de sepreste en place time re fa la ut renvers de cet accord /a la ut re de sixte-ajoute, ce n'est point ut mais re qui est la dissonance; laquelle par consquent doit tre sauve en montant sur mi, comme elle fait rellement dans l'accord suivant tellement que cette marche est force dans la basse mme, qui ere ne pourroit sans faute retourner ut, mais doit monter mi pour sauver la dissonance. M. d'Alembert fait voir ensuite que cet ac:
Dou
ingy
cord re fa la ttt, prcd et suivi de celui de la tonique , ne peut s' autorisez- par le double^ emploi; et cela est encore trs-vrai, puisque cet
accord, quoique chiffr d'un 7, n'est trait corame accord de septime ni quand on y entre ni quand on en sort , ou du moins qu'il n'est point ncessaire de le traiter comme tel mais simplement comme im renversement de la sixte-ajoute, dont la dissonance est la basse sur quoi l'on ne doit pas oublier que cette dissonance ne se prpare jamais. Ainsi, quoique dans un tel passage il ne soit pas c^nesonn double-emploi , que l'accord de sep:
time n'y soit qu'apparent et impossible sauver dans les rgles, cela n'empche pas que le passage ne soit bon et rgulier, comme je
viens de le prouver aux thoriciens, et
je vais le
comme
prouver aux artistes par un exemple de ce passage, qui srement ne sera condamn d'aucun d'eux, ni justifi par aucune autre basse-fondamentale que la mienne ( Voyez Planche Dfigure 14.) J'avoue que ce renverseroentde Taccord de sixte-ajoute^ qui transporte la dissonance la basse^ a t blm par M. Rameau; cet auteur, prenant pour fondamental l'accord de septime qui en rsulte, a mieux aim faire descendre diatoniquement la basse-fondamentale et sauver une septime par une autre septime, que d'expliquer cette septime par un
,
298
DOU
beaucoup d'autres dans des papiers qui depuis long-temps avoient pass dans les mains de M. d'Alembert, quand il ft ses Elments de Musique ; de sorte que ce n'est pas son sentiment que j'attaque, c'est le mien que je
dfends.
Au
reste
rserve
du
double-emploi ;
grands
DouBLE-FU&UE,
fugue, lorsqu'
d'une fugue dj annonce on annonce une autre fugue d'un dessein tout diffrent et il faut que cette secon,
S. f. la suite
On
fait
une double^
de fugue ait sa rponse et ses rentres ainsi que la premire, ce qui ne peut gure se pratiquer qu' quatre parties. (Voyez Fugue.) On peut avec plus de parties faire entendre la fois un plus grand noiubre encore de diffrentes fugues; mais la cojnfusion est toujours craindre , et c'est alors le chef-d'uvre de l'art de les bien traiter. Pour cela il faut, dit M. Raueau, observer autant qu'il est possible de ne les faire entrer que l'une aprs l'autre ; surtout la premire fois , que leur progression
soit renverse,
qu'elles
soient
caractrises
diffremment, et que, si elles ne peuvent tre entendues ensemble, au moins une portion de l'une s'entende avec une portion de l'autre. Mais ces exercices pnibles sont plus faits pour les coliers que pour les matres ce sont les semelles de plomb qu'on attache
;
DOU 199 aux pieds des jeunes coureurs, pour les faire courir plus lgrement quand ils en sont dlivrs.
DouBLB-ocTAVE,
S.
f. Intervalle
compos
de deux octaves, qu'on appelle autrement quinzime, et que les Grecs appeloient disdiapason.
La
nom
en se composant avec
Double-triple. Ancien nom de la triple de blanches ou de la mesure trois pour deux laquelle se bat trois temps et contient une blanche pour chaque temps. Cette mesure n'est plus en usage qu'en France o
, ,
mme
elle
,
commence
s'abolir.
musique
Ce mot en oppos /orf, et s'crit audessus des portes pour la musique Franoise, et au-dessous pour l'italienne, dans les endroits o l'on veut faire diminuer le bruit, temprer et radoucir l'clat et la vhmence du son, comme dans les chos et dans les parties d'accompagnement. Les Italiens crivent dolce , et plus commmiment />/a/?o dans le mme sens mais leurs puristes en musique soutiennent que ces deux mots ne sont pas synonymes et que c'est par abus que plusieurs auteurs les emploient comme tels. Ils disent que piano signifie simplement une
adj. pris adverbialement.
Doux
est
3oO
,
DUO
;
modration de son une diminution de hiuit mais que dolce indique, outre cela une manire de jouer />/ soave , plus douce, plus lie, et rpondant peu prs au mot lonr des
,
Franois.
Le doux
tinguer
trs
;
-doux. Quelque voisines que paroissent , mi orchestre entendu les rend trs-sensibles et trs-distinctes. Douzi3iE, s.f. Intervalle compos de onze degrs conjoints, c'est--dire de douze sons diatoniques en comptant les deux extrmes : c'est l'octave de la quinte. ( V oyez Quinte. ) Toute corde sonore rend avec le son principal celui del douzime, plutt que celui de la quinte parce que cette douzime est produite par une aliquote de la corde entire qui est le tiers; au lieu que les deux tiers, qui donneroient la quinte ne sont pas une aliquote de cette mme corde.
tre ces trois nuances
, ,
Dramatique
la
donne
musique imitative
comme
les
opra.
On
tation.
Duo
s.
m. Ce
nom
tantes
vocales ou instrumentales
l'exclu-
sion
des simples
accompagnements qui ne
livo
3oi
sont compts pour rien. Ainsi l'on appelle duo une musique deux voix , quoiqu'il y ait une
troisime partie
d'autres
pour
la
Lasse-continue, et
symphonie. En un mot, pour constituer un duo il faut deux parties principales entre lesquelles le chant soit galement
pour
la
distribu.
et
en gnral de la
mu-
sages, plusieurs
mis tel passage ou tel accord, qui plat la faveur d'un troisime ou d'un quatrime son , sans eux choqueroit l'oreille. D'ailleurs on ne seroit pas pardonnable de mal choisir, n'ayant que deux sons prendre dans chaque accord.
trefois;
on y dfend plusieurs pasmouvements qui seroient perun plus grand nombre de parties; car
Ces rgles toient encore bien plus svres aumais on s'est relch sur tout cela dans ces derniers temps o tout le monde s'est mis composer. On peut envisager le dr/o sous deux aspects j savoir, simplement comme un chant deux parties tel par exemple , que le premier verduo le plus parset du Stabat de Pergolse fait et le plus touchant qui soit sorti de la plume d'aucun musicien ou comme partie de la musique imitative et thtrale, tels que
, , , ;
Dans
l'un et
dans l'autre cas , le duo est de toutes les sortes de musique celle qui demande le plus de got,
XIV.
->.<j
3o2
DUO
de choix, et la plus difficile traiter sans sortir de l'unit de mlodie. On me permettra de faire ici quelques observations sur le duo dramatique dont les difficults particulires
,
communes
tous
L'auteur de la Lettre sur l'opra 'Omphale a sensment remarqu que les duo sont hors de la nature dans la musique imtative car
;
personnes se parler
tain temps
soit
,
la
soit
pour dire
mme
chose
ni
pas du moins dans la tragdie, o cette indcence n'est convenable ni la dignit des
personnages qu'on y fait parler ni l'ducation qu'on leur suppose. Il n'y a donc que les transports d'une passion violente qui puissent porter deux interlocuteurs hro,
^ous deux
il
est trs-ridicule
chacun de leur ct. Le premier moyen de sauver cette absurdit est donc de ne placer les duo que dans des situations vives et touchantes o l'agitation des interlocuteurs les jette dans une sorte de dlire capable de faire oublier aux specta,
DUO
tenrs et
trales
,
3o3
eux-mmes
nes froides
des passions.
Le second moyen
est
de traiter
duo en dialogue.
Ce dialogue ne
en grandes priodes comme celui du rcitade rponses, tif, mais form d'interrogations d'exclamations vives et courtes, qui donnent
,
rapidement d'une partie l'autre, de former une suite que l'oreille puisse saisir. Une troisime attention est de ne pas prendre indiffremment pour sujets toutes les passions violentes, mais seulement celles qui sont susceptibles de la mlodie douce et un peu contraste convenable au duo pour en rendre le chant accentu et l'harmonie agrable. La fureur, l'emportement, marchent trop vite on ne distingue rien on n'entend qu'un al)oiement confus , et le duo ne fait
et
.sans cesser
,
,
;
ment
d'injures
que de mal. Bien moins encore faut-il employer ces propos doucereux ^appas de chanes , de^ammes, jargon plat et froid que la passion ne connut jamais , et dont la bonne musique n'a pas plus besoin
,
que
la
bonne
3o4
tiou
,
DUO
celui
l'un des
les
deux auants va
,
la
mort ou dans
d'une mre
et
;
le
retour
le
touchant combat
d'affliction
d'un
fils
pour
l'autre
tous ces
moments
o
ter
l'on
ne
:
laisse
licieuses
en duo avec cette simplicit de paroles qui convient au langage du cur. Tous ceux qui ont frquent les thtres lyriques savent combien ce seul mot addio peut exciter d'attendrissement et d'motion dans tout un spectacle. Mais sitt qu'un trait d'esprit ou un
tour phras se laisse apercevoir
le
,
l'instant
charme
rire.
est dtruit
et
il
faut s'ennuyer
ou
Yoil quelques-mies des observations qui regardent le pote. A l'gard du musicien c'est lui de trouver un chant convenable au
,
sujet, et distribu
de
telle sorte
que, chacun
des interlocuteurs parlant son tour, toute la suite du dialogue ne forme qu'ime mlodie
,
qui
sans altrer le
progrs d'une partie l'autre, sans cesser d'tre une et sans enjamber. Les duo qui font le plus d'effet sont ceux des voix gales parce que l'harmonie en est plus rapproche ; et entre les voix gaies celles qui font le plus
d'effet sont les dessus,
parce que leur diapafon plus aigu se rend plus distinct, et que
DUO
le
3o5
les
duo de
employs par dans leurs tragdies et je ne doute pas que l'usage des castrati dans les rles d'hommes ne soit d en partie cette observation. Mais quoiqu'il doive y avoir galit entre les voix et unit dans la mlodie ce n'est pas dire que les deux parties doivent tre exactement semblables dans leur tour de chant car outre la diversit des styles qui leur convient il est trs-rare que la situation des deux acteurs soit si parfaitement la mme qu'ils doivent exprimer leurs sentiments de la mme manire ainsi le musicien doit varier leur accent , et donner chacun des deux le caractre qui peint le mieux l'tat de son me^ surtout dans le rcit alternatif. Quand on joint ensemble les deux parties ( ce qui doit se faire rarement et durer peu) il faut trouver un chant susceptible d'une marche par tierces ou par sixtes dans lequel
cette espce sont-ils les seuls
les
;
seconde partie fasse son effet sans distraire de la premire. (Voyez Ukit de mlodie.) 11 faut garder la duret des dissonances, les sons perants et renforcs , le fortissimo de l'orchestre pour des instants de dsordre et de transports o les acteurs, semblant s'oublier eux-mmes, portent leur garement dans
la
l'me de tout spectateur sensible, et lui font prouver le pouvoir de l'harmonie sobrement mnage mais ces instants doivent tre ra~
:
3o6
les, courts, et
DUO
amens avec art. Il faut, par une musique douce et affectueuse, avoir dj dispos l'oreille et le cur l'motion pour que l'une et l'autre se prtent ces branlements violents, et il faut qu'ils passent avec
,
car
quand
durer,
qui est
me
flatte
me
dans
je crois
le
lecteur
pourra les concevoir plus aisment il est tir de VOjrnpiade de M. Metastasio les curieux feront bien de chercher dans la musique du mme opra, par Pergolse, comment ce premier musicien de son temps et du ntre a trait ce duo dont voici le sujet. Mgacls s'tant engag combattre pour son ami dans des jeux o le prix du vainqueur doit tre la belle Ariste , retrouve dans
:
cette
mme
Charme du combat qu'il va soutenir et qu'elle attribue son amour pour elle, Ariste lui dit
quelles
auxrpond non moins tendrement, mais avec le dsespoir secret de ne pouvoir retirer sa parole, ni se dispenser de faire, aux dpens de tout son bonheur, celui d'un ami auquel
ce sujet les choses les plus tendres
il
,
il
alarme de la douleur
DUO
qu'elle
lit
Soy
dans ses yeux, et que confirment ses discours quivoques et interrompus, lui tmoigne son inquitude et Mgacls ne pouvant plus supporter la fois son dsespoir et le trouble de sa matresse part sans s'expliquer, et la laisse en proie aux plus vives craintes. C'est dans cette situation qu'ils chantent le duo suivant
; ,
, :
MGACLS.
Mia
vita
addio
Ricordati di
me
RI.STE.
Percli cosi
MGACLS.
Taci
,
ARISTE.
Parla, mio dolce amor.
ENSEMBLE.
MGACLS. Ail
ARISTEE.
Ail
.
.
!
che parlando
che tacendo
trafiigi
1 >
j
!
o" Dio
-.
'
Tu mi
il
cor
ARISTE part.
Veggio languir
clii
adoro
!
Ne
Di
iatendo
il
suo languir
MGACLS
geliosia
part.
,
mi moro
!
non
lo posso dir
ENSEMBLE.
Chi mai prov di questo Affanno pi funeste Pi barbare dolor?
3o8
DUO
Bien que tout ce dialogue semble n'tre qu'une suite de la scne, ce qui le rassemble en un seul duo, c'est l'unit de dessein par laquelle le musicien en runit toutes les parties
,
selon l'intention
du
pote.
A
dans ques
intermdes et autres opra - comine sont pas communment voix gales mais entre basse et dessus. S'ils n'ont pas le pathtique des duo tragiques , en re,
ils
vanche
ils sont susceptibles d'une varit plus piquante, d'accents plus diffrents et de caractres plus marqus. Toute la gentillesse de
la coquetterie
le contraste des sottises de notre sexe et de la ruse de l'autre, enfin toutes les ides accessoires dont le sujet est suscep-
manteaux
tout
ble
jeter
de l'agrment et de l'intrt dans ces dont les rgles sont d'ailleurs les mmes que des prcdents en ce qui regarde le dialogue et l'unit de mlodie. Pour trouver un duo comique parfait mon gr dans toutes ses parties je ne quitterai point lauteur immortel qui m'a fourni les deux autres exemples; mais je citerai le premier duo de la Serva Paduo
,
,
drona
et je le citerai
de chant agrable
monie simple,
dialogue
et
de got,
manquer
quand
il
que des
DupLicATio>-
s.
f.
Terme de
plain-chant.
fait
par une
ce qui
immdiatement au
- dessous de la dernire. Alors la duplication sert la marquer davantage, en manire de note sensible.
Dur,
adj.
On
ce qui
y a des voix
La
duret
du
bcarre lui
dur. Il
die
tel
et
tions. Il
tels
y a dans l'harmonie des accords durs ; que sont le triton, la quinte superflue,
et
en gnral toutes les dissonances majeures. duret prodigue rvolte l' oreille et rend une musique dsagrable mais, mnage avec art, elle sert au clair-obsciH-, et ajoute l'ex-
La
pression.
E.
mi, ou simplement E. Ti roisime son de la gamme de 'Artin que l'oa appelle autrement mi. (Voyez Gamme.)
si nii
,
/a
3lO
KCH
lvation. C'toit,
EcBOL, OU
dans
les
plus
de
cin({ dises
Echelle,
s.
f. C'est le
nom
qu'on a donn
d'chelons sur les portes de notre musique. Cette numration de tous les sons diato-
niques de notre systme, rangs par ordre, que nous appelons chelle, les Grecs, dans le leur, l'appeloient ttracorde parce qu'en effet leur chelle n'toit compose que de quatre
,
sons qu'ils rptoent de ttracorde en ttracorde, comme nous faisons d'octave en octave.
(Voyez TTRACORDE.)
changea
mme
trouve des sons semblables rpts dans le ordre. Cette dcouverte est trs-belle ; et il semblera singulier que les Grecs, qui
voyoient fort bien les proprits de l'octave , aient cru devoir rester attachs leurs ttracordes. Grgoire exprima ces sept notes avec les sept premires lettres de l'alphabet
latin.
mires
Gui Arctin donna des noms aux six premais il ngligea d'en donner un la
;
septime
,
C H
I I
qu'en France on a depuis appele si y et qui n'a point encore d'autre nom que B mi chez la plupart des peuples de l'Europe.
et
les
est
compose soient
,
et
qu'on eut
ordre^ et
pu par
un
des rapports diffrents. Notre systme diatonique est le meilleur certains gards parce
,
qu'il est
engendr par
les
consonnances
et
par
l'on
Que
dit
M, Sauveur,
imaginer la
elle s'unit et
,
on
se lie
et parti-
Il
en va de
mme du
qui est celle de la le mme quarte la tierce majeure. Or ton majeur, le ton mineur, et le semi-ton ma-
du semi-ton majeur
jeur
chelle est
fa
sol
la
3I2
CH
la
preuve de ce calcul, il faut les rapports compris entre deux termes consonnants et l'on trouvera que leur produit donne exactement le rapport de la consonnance et si l'on runit tous les termes de V chelle, on trouvera le rapport total en raison sous-double, c'est--dire comme i est
,
;
c'est--dire
de Vut
nomme
,
naturelle
ou diatonique mais
;
les
mo-
dernes divisant ses degrs en d'autres intervalles plus petits en ont tir une autre chelle, qu'ils ont appele chelle semi - tonicue ou chromatique parce qu'elle procde par serai,
,
tons.
Pour former cette chelle on n'a fait que partager en deux intervalles gaux, ou supposs tels, chacun des cinq tons entiers de
l'octave
,
sans distinguer
ce qui
,
le
ton majeur
du ton
avec les deux semi-tons majeurs qui s'y trouvoient dj , fait ime succession de douze semi-tons sur treize sons cons-
mineur
d'une octave l'autre. L'usage de cette chelle est de donner les moyens de moduler sur telle note qu'on veut choisir pour fondamentale et de pouvoir non-seulement faire sur cette note un intervalle quelconque mais y tablir une chelle diatonique semblable V chelle diatonique de
cutifs
, ,
c H
Vut.
31
Tant qu'on s'est content d'avoir pour tonique une note de la gamme prise volont,
voit passer la
sans s'embarrasser
si les sons par lesquels demodulation toient avec cette note et entre eux dans les rapports convenables V chelle semi - tonique toit peu ncessaire quelque fa dise quelque si bmol composoient ce qu'on appeloit les, feintes de la musique c'toieut seulement deux touches ajouter au clavier diatonique. Mais depuis qu'on a cru sentir la ncessit d'tablir entre les divers tons une similitude parfaite, il a fallu trouver des moyens de transporter les
,
mmes
chants et
les
mmes
intervalles plus
haut ou plus bas, selon le ton que l'on chois,\ss,o\i.U chelle chromatique est donc devenue d'une ncessit indispensable et c'est par son moyen qu'on porte un chant sur tel degr du clavier que l'on veut choisir, et qu'on le rend
;
tel exactement sur cette nouvelle position qu'il peut avoir t imagin pour une autre. Ces cinq sons ajouts ne forment pas dans la musique de nouveaux degrs, mais ils se marquent tous sur le degr le plus voisin par un bmol, si le degr est plus haut; par une dise s'il est plus bas et la note prend tou, ,
:
jours
ce.
elle est
pla-
ces
Pour assigner maintenant les rapports de nouveaux intervalles il faut savoir que les deux parties, ou semi-tons qui composent
XIV,
97
3l4
i6 et de 128
CH
rapports de i5 i35, et que les deux qui composent aussi le ton mineur sont dans les rapports de i5 16, et de 24 aS de sorte qu'en divisant toute Foctave selon VccheUe
:
semi-tonique, on en a tous les termes dans les rapports exprims dans la Planche L , fgure I.
Mais
tire
il
faut
remarquer que
,
cette division
de M. Malcolm parot Lien des gards manquer de justesse. Premirement, les semitons , qui doivent tre mineurs , y sont ma-
au la, qui doit mineur. En second lieu, plusieurs tierces majeures, comme celle du la Vut dise et du mi au sol dise, y sont trop
jeurs, et celui
tre majeur,
sol dise
du
est
fortes d'un
comma
:
supportables
enfin le semi-ton
substitu au semi-ton
tervalles faux partout
employ. Sur quoi l'on ne doit pas oublier que ce semi-ton moyen est plus grand que le majeur mme,
il
est
c'est--dire
jeur.
le
)
maxime
et le
ma-
Une
seroit
donc de partager le ton majeur en deux semi-tons, l'un mineur de 34 23, et l'autre maxime de ^5 27 ^ laissant le ton mineur divis en deux semi-tons, l'iui majeur et l'autre mineur, comme dans la table ci-dessus. Il V a encore deux autres chelles semi-to-
cH
niques
,
3i5
harmonique ou arithmtique entre les deux termes du ton majeur, et une autre entre ceux du ton mineur, qui divise l'un et l'autre ton en deux semi-tons presque gaux : ainsi le ton majeur ^ est divis en -|^ elf' arithmtiquement, les nombres reprsentant les longueurs des cordes; mais quand ils reprsentent les vibrations, les longueurs des cor-
nique
comme
la
i
J
ce qui
met
le plus
grand
semi-ton au grave.
ton mineur -^^ se en deux semi-tons ou rciproquement i mais r^^ yI et 4o cette dernire division n'est pas harmoni-
De
mme
manire
le
divise arithmtiquement
>
que.
Toute l'octave
ainsi calcule
donne
les
rap3.
figure
dans les Transactions philosophiques , qu'il a fait devant la Socit royale une exprience de cette chelle sur des cordes divises exactement selon ces propor,
M. Salraon rapporte
tions
et
cord avec d'autres instruments touchs par les meilleures mains. M. Malcolm ajoute qu'ayant calcul et compar ces rapports , il en trouva un plus grand nombre de faux dans cette chelle que dans la prcdente ; mais que les
3i6
ce qui
JCH
;
compensation.
est celle
des aristoxniens, dont le P. Mersenne a trait et que M. Rameau a tent de fort au long
,
gomtriquement l'octave par onze moyennes proportfonnelles en douze semi-tons parfaitement gaux. Comme les rapports n'en sont pas rationnels je ne donnerai point ici ces rapports qu'on ne peut exprimer que par la formule mme, ou par les logarithmes des termes de la progression entre les extrmes i et 2. ( Voyez Temprament. ) Comme au genre diatonique et au chromasiste diviser
,
,
un
troisi-
me
savoir l'enharmonique
car,
ce troisime genre
du moins par supquoique les intervalles vraiment enharmoniques n'existent point dans notre clavier il est certain que tout passage enharmonique les suppose, et que l'esprit, corrigeant sur ce point la sensation de l'oreille, ne
,
passe alors d'une ide l'autre qu' la faveur de cet intervalle sous-entendu. Si chaque ton
exactement compos de deux semi-tons mineurs tout intervalle enharmonique seroit nul et ce genre n'existeroit pas mais comme un ton mineur mme contient plus de deux semi - tons mineurs le complment de la somme de ces deux semi-tons au ton, c'esttoit
,
cH
-dire l'espace qui reste entre
le
3i7
dise de la
,
le bmol de la suprieure prcisment l'intervalle enharmonique appel communment quart-de-ton. Ce quart de-ton est de deux espces; savoir, l'enharmonique majeur et l'enharmonique mineur,
note infrieure et
est
dont on trouvera
DE-TOIV.
les
pour concevoir aisment Vchelle enharmonique que j'ai calcule et insre dans la Planche L ^g. 3. Ceux qui chercheront de plus
,
corps solide
renouvelle
%X^^
j
et qui
l'oreille.
par
se rpte
et se
Ce mot
le lieu
vient
du grec
son.
On
la rptition
se fait entendre.
On
deux espces savoir 1. Ucho simple qui ne rpte la voix qu'une fois et 2. Vcho double ou multiple qui rpte les mmes sons deux ou plusieurs fois. Dans les chos simples il y en a de toniques c'est--dire qui ne rptent que le son
,
,
musical
et
soutenu
et d'autres syllabiques
qui rptent aussi la voix parlante. On peut tirer parti des chos multiples pour
et
3i8
seule voix
,
CH
en faisant entre la voix et Vecho une espce de canon dont la mesure doit tre rgle sur le temps qui s'coule entre les sons
jrononcs et les mmes sons rpts. Cette manire de faire un concert soi tout seul devroit, si le chanteur toit habile et Vcho vigoureux, parotre tonnante et presque magique aux auditeurs non-prvenus. Le nom d'cho se transporte en musique ces sortes d'airs ou de pices dans lesquelles", ^ l'imitation de Vcho , l'on rpte de temps en temps et fort doux un certain nombre de notes. C'est sur l'orgue qu'on emploie le plus communment cette manire djouer, cause de la facilit qu'on a de faire des chos sur le positif; on peut faire aussi des chos sur le clavecin au moyen du petit clavier. L'abb Brossard dit qu'on se sert quelquefois du mot cho en la place de celui de doux ou piano pour marquer qu'il faut adoucir la voix ou le son de l'instrument, comme pour faire un cho. Cet usage ne subsiste plus. cHOMTRE , s. m. Espce d'chelle gradue , OU de rgle divise en plusieurs parties, dont on se sert pour mesurer la dure ou longueur des sons pour dterminer leurs Valeurs diverses , et mme les rapports de leurs
,
intervalles.
Ce mot
mesure.
vient
du grec
Z'^^i
son
et
de
//Tfov
cette
KFF 3l9 machine, parce qu'on n'en fera jamais aucun usage et qu'il n'y a de bon chomtre qu'une oreille sensible et une longue habitude de la musique. Ceux qui voudront en savoir l-dessus davantage peuvent consulter le Mmoire de M. Sauveur insr dans ceux de l'acadmie des sciences, anne 1701 ils y trouveront deux chelles de cette espce, l'une de M. Sauveur, et l'autre de M. Louli. (Voyez
,
,
:
aussi l'article
Chroaomtre.)
f.
cLYSE
les plus
s.
qu'une corde toit accidentellement abaisse de trois dises au-dessous de son accord ordinaire. Ainsi
Vcljse toit le
contraire
du
spondasme.
EcMx-E adj. Les sons ecmhles toient chez Grecs ceux de la voix inapprciable ou parlante, qui ne peut fournir de mlodie, par opposition aux sons emmles ou musicaux. Effet s. m. Impression agrable et forte que produit une excellente musique sur l'o,
les
reille et l'esprit
des coutants
ainsi le seul
mot
en musique un grand et bel effet : et non-seulement on dira d'un ouvrage qu'il fait de V effet , mais on y distinguera sous le nom de choses d'effet^ toutes celles o la sensation produite paroxt suprieure aux moyens
effet signifie
con-
SaO
n'y a que
EGA
l
effet-,
mais
le
il
d-
commenants d'entasser
pour trouver V effet qui les fuit, et d'ouvrir, comme disoit un ancien une grande bouche pour souffler dans une petite flte. Vous diriez voir leurs
,
,
qu'ils vont vous surprendre par des effets prodigieux et s" vous tes surpris en coutant tout cela c'est d'entendre une petite musique maigre chtive confuse sans effet, et plus propre
si
,
partitions
charges
si
hrisses
Au
con-
des grands matres ces effets sublimes et ravissants que produit leur musique excute. C'est que les menus dtails sont ignors ou ddaigns du vrai gnie, qu'il ne vous amuse point par des foules d'objets petits et purils, mais qu'il vous meut par de grands effets et que la force et la simplicit runies forment toujours son caractre. Egal , adj. Nom donn par les Grecs au systme d' Aristoxne , parce que cet auteur divisoit gnralement chacun de ses ttracordes en trente parties gales dont il assignoit ensuite un certain nombre chacune des trois divisions du ttracorde, selon le genre et l'espce du genre qu'il vouloit tablir. ( Voyex
l'il
cherche sur
les partitions
Genre Systme.
,
Ex.GiK, sorte de nome pour les fltes, invent, dit-on, par Sacadas, Argien.
Aisis. lvation de la s. lvation f. main ou du pied, en battant la mesure, sert marquer le temps foible, et s'appelle proprement lev : c'toit le contraire chez les an,
ciens, JJ lvation
le
de
la
mouvement par
line. Nom donn par les Grecs la chanson des tisserands. ( Voyez Chasot. ) Emmle, adj. Les sons emmles toient chez les Grecs ceux de la voix distincte chantante qui peuvent donner une met apprciable
, ,
lodie.
Endematie,
s.
f.
Enharmonique
trois
Un
,
des
genres de la musique des Grecs appel aussi trs - frquemment harmonie par Aris-
du ttracorde selon
,
trouve entre
et la
le
mse ou la quatrime, tant d'un diton ou d'ime tierce majeure, il ne restoit, pour
le
achever
comment
Le genre enharmonique
323
EaH
;
plupart des auteurs en attribuoient Tinvention Olympe, Phrygien. Mais son ttracorde ou plutt son
,
passoit
pour trs-ancien
et la
diatessaron de ce genre, ne contenoit que trois cordes , qui formoient entre elles deux interet l'autre
le premier d'un semi-ton, d'une tierce majeure; et de ces deux seuls intervalles , rpts de ttracorde en t-
valles
incomposs
le
genre enhar-
Ce ne
fut
qu'aprs
Olympe qu'on
res
mires
les
une quatrime corde entre les deux prepour faire la division dont je viens
,
de parler.
On
.
en trouvera
les
rapports selon
(
PL
Ce genre
ciens
,
si
merveilleux
si
quelques-uns, le premier trouv des trois ne demeura pas long-temps en vigueur son extrme difficult le fit bientt
et, selon
,
:
abandonner
mesure que l'art gagnoit des combinaisons en perdant de l'nergie , et qu'on supploit la finesse de l'oreille par l'agilit des doigts. Aussi Plutarque reprend-il
vivement les musiciens de son temps d'avoir perdu le plus beau des trois genres et d'oser dire que les intervalles \ie\\ sont pas sensibles; comme si tout ce qui chappe leurs sens grossiers, ajoute ce philosophe, devoit tre
,
hors de
la
nature.
EiTH
3a3
sorte de genre
enharmonique entirement diffrent de celui des Grecs il consiste, comme les deux autres
dans une progression particulire de l'harmonie, qui engendre dans la marche des parties des intervalles enharmoniques en employant la fois ou successivement entre deux notes qui sont un ton l'une de l'autre le bmol de la suprieure et le dise de l'infrieure. Mais quoique, selon la rigueur des rapports, ce dise et ce bmol dussent former im intervalle entre eux (Voyez Echelle et Quart-de-toij ), cet intervalle se trouve nul au moyen du temprament, qui, dans le systme tabli, fait sexvir le mme son deux usages ; ce qui n'empche pas qu'un tel passage ne produise, par la force de la modulation et de l'harmonie une partie de l'effet qu'on cherche dans les
, ,
transitions enharmoniques.
Comme ce genre est assez peu connu, et que nos auteurs se sont contents d'en donner quelques notions trop succintes je crois de,
voir l'expliquer
un peu plus au long. Il faut remarquer d'abord que l'accord de septime diminue est le seul sur lequel on
ici
on trou-
324
EH
vera toujours galement que les trois autres sons forment sur celui-ci un accord de septime diminue. Or le son fondamental de
l'accord de septime diminue est toujours une
note sensible, de sorte que, sans rien changer cet accord, -n peut, par une manire de
le faire ser-
diminue; d'un
sous
le
nom
X4
^
;
de
sixte
ma-
sous
le
nom
mineure et triton et enfin d'un X 2 sous le nom de seconde superflue. Bien entendu que la clef doit tre cense arme diffremment, selon les tons o l'on est suppos tre. Voil donc quatre manires de sortir d'un accord de septime diminue, en se supposant successivement dans quatre accords diffrents car la marche fondamentale et naturelle du son qui porte un accord de septime diminue est de se rsoudre sur la tonique du mode mineur, dont il est la note sensible.
de
tierce
;
r.
NU
, ;
3s5
Imaginons maiiiteuant l'accord de septime diminue sur ut dise note sensible si je prends la tierce mi pour fondamentale elle deviendra note sensible son tour et annoncera par consquent le mode mineur de^a; or cet ut dise reste bien dans l'accord de mi, note sensible mais c'est en c[ualit de re bmol c'est--dire de sixime note du ton et de septime diminue de la note sensible ainsi cet
,
, ,
ut dise qui,
note sensible, toit oblig de monter dans le ton dere , devenu re bmol dans le ton efa est oblig de descendre
,
comme
comme
prend, dans
le
mme
Xut dise deviendra encore re bmol en qualit de quatrime note autre passage enhar,
:
monique. Enfin
si
l'on
de
si
bmol
il
un
troi-
le
mme
ac-
cord.
la
ma-
mme ac-
cord, on passe d'un ton un autre qui en parot fort loign, on donne aux parties des progrs diffrents de celui quelles auroient d avoir en premier lieu, et ces passages mnags propos sont capables , non-seulement de
XIV.
iS
326
surprendre
ils
,
ENH
mais de ravir l'auditeur, quand
autre source de varit dans le mme genre se tire des diffrentes manires dont on peut rsoudre l'accord qui l'annonce; car, quoique la modulation la plus naturelle soit
Une
mode mineur, on
tierce
peut, en substituant la majeure la mineure, rendre le mode majeur, et mme y ajouter la septime pour changer cette tonique en dominante, et passer ainsi dans un autre ton. A la faveur de ces diverses combinaisons runies on peut sortir de l'accord en douze manires mais de ces douze, il n'y en que neuf qui donnant la conversion du dise en bmol ou rciproquement soient vritablement enharmoniques parce que dans les trois autres on ne change point de note sensible; encore dans ces neuf diverses modulations n'y a-t-il que trois diverses notes sensibles, chacime desquelles se rsout par trois passages diffrents; de sorte qu' bien prendi e la chose on ne trouve sur chaque note sensible que trois vrais passages enharmoniques
, ;
possibles, tous les autres n'tant point relle, ou se rapportant quelqu'un des trois premiers. (Voyez PL 1^, figure 4, un exemple de tous ces passages. ) A l'imitation des modulations du genre dia-
ment enharmoniques
EKH
327
morceaux eiitieis dans le genre enharmonique et, pour donner une sorte de rgle aux marciies fondamentales de ce genre, on l'a divis
en diatonique-enharmonique , qui procde par une succession de semi-tons majeurs, et en chroma tique-eiharmonique qui procde par une succession de semi-tons mineurs. Le chant de la premire espce est diatonique , parce que les semi-tons y sont majeurs ; et il est enharmonique^ parce que deux semitons majeurs de suite forment un ton trop fort d'un intervalle enharmonique. Pour former cette il faut faire une basse qui espce de chant descende de quarte et monte de tierce majevue alternativement. Une partie du trio des Parques de l'opra 'HippoIjte est dans ce genre ; mais il n'a jamais pu tre excut l'Opra de Paris, quoique M. Rameau assure qu'il l'avoit t ailleurs par des musiciens de bonne volont, et que l'effet en fut surprenant. Le chant de la seconde espce est chromatique, parce qu'il procde par semi-tons mineurs il est enharmonique ^ parce que les deux semitons mineurs conscutifs forment un ton trop foible d'un intervalle enharmonique. Pour for^ , ;
il
faut faire
une bas-
monte de tieice majeure alternativement, M. Rameau nous apprend qu'il avoit fait dans ce genre de musique un tremblement de terre
;
mais
qu'il fut
3a8
si
EKH
mal servi qu'il fut oblig de le cliaiigei' en une musique commune. ( Voyez les lments fie Musique de M. d'Alembert, pages 91 92
,
,
93,
et 166.)
Malgr
les
exemples
cits et l'autorit
les
de
M. Rameau,
je crois
devoir avertir
jeunes
V en-
harmonique - chromatique
me
paroissent tous
;
deux
nire,
rejeter
comme
la
genres
et je
ne puis
cette
croire qu'une
musique module de
avec
ma-
mme
Mes raisons
sont que
passages brusques d'une ide une autre ide extrmement loigne y sont si frquents
,
de suivre ces transitions avec autant de rapidit que la musique les prsente; que l'oreille n'a pas le temps d'apercevoir le rapport trs-secret et trs-compos des modulations, ni de sous-entendre les intervalles supposs qu'on ne trouve plus dans de pareilles successions ombre de ton ni de mode; qu'il est galement impossible de retenir celui d'o l'on sort, ni de prvoir celui o l'on va et qu'au milieu de tout cela Tonne sait plus du tout o l'on est. L'ehanfionique n''est qu'un passage inattendu dont
quil n'est pas possible
l'esprit
; ;
l'tonnante impression se
;
fait
fortement et
dure long-temps passage que par consquent on ne doit pas trop brusquement ni trop souvent rpter, de peur que l'ide de la modulation ne se trouble etne se perde entirement;
KJVH
329
fondement
qui n'ont plus de rapport sensible et de commun , l'harmonie n'a plus aussi
l'effet
qui en
sans agrment. Si M, Rameau, moins occup de calculs inutiles, et mieux tudi la mtaphysique de son art , il est croire que le feu naturel de ce savant artiste et produit des prodiges, dont le germe toit dans son gnie mais que ses prjugs ont toujours
,
touff.
Je ne crois pas
sitions
mme
que
les
enharmoniques
puissent jamais
simples tranbien
l)arce
churs ni dans les airs, que chacun de ces morceaux forme un tout o doit rgner l'unit, et dont les parties doivent avoir entre elles une Liaison pins sensible que ce genre ne peut la marquer. Quel est donc le vrai lieu de V en harmonique C'est, selon moi, le rcitatif oblig. C'est dans une scne sublime et pathtique o la voix doit
russir ni dans les
.^
souvent inapprciable;
telle
c'est,
dis-je,
dans
une
quand on
sait les
m-
grandes expressions , et les affermir, pour ainsi dire^ par des traits de symphonie qui suspendent la parole et renforcent l'expression. Les Italiens, qui font un usage
les
nager pour
33o
EJTS
,
admirable de ce genre ne l'emploient que de cette manire. On peut voir dans le premier rcitatif de rO/yj/ie'e de Pergolse un exemple frappant et simple des effets que ce grand musicien sut tirer de V enharmonique , et comment loin de faire une modulation dure , ces transitions, devenues naturelles et faciles enton-
ner
la
toute
dclamation.
J'ai dj dit
est
entirement diffrent de celui des anciens; j'ajouterai que, quoique nous n'avons point comme eux d'intervalles enharmoniques en-
moderne ne
que
le leur.
tonner, cela n'empche pas c^neV etiharmonique soit d'une excution plus difficile
Chez
le
les
Grecs
deman-
doient ni dans
ine
aucun changement d'ides, mais seulement grande dlicatesse d'organe au lieu qu'
;
cette
mme
dlicatesse
il
un sentiment exquis des mtamorphoses harmoniques les plus brusques et les moins
naturelles
:
car
3>i
l'on
on ne sauroit donner aux mots le ton qui leur convient, ni chanter juste dans un systme harmonieux, si l'on ne sent l'harmonie.
Ensemble,
EN
les parties
,
33 I
d'un ouvrage entre elles et avec le tout parce que c'est un sens qu'on lui donne rarement en musique. Ce n'est gure qu' l'excution que ce terme s'applique, lorsque les concertants sont si parfaitement d'accord soit pour l'intonation, soit pour la mesure, qu'ils semblent tre tous anims d'un mme esprit, et que l'excution rend fidlement l'oreille tout ce que Til voit siu" la partition.
'L'ensemble ne
loilet
l'ha-
sa partie,
il
mais
le
en sent
ca;
pour phraser avec exactitude soit pour suivre la prcision des mouvements, soit pour saisir le moment et les nuances esfort et des doux soit enfin pour ajouter aux ornements mai qus ceux qui sont si ncessairement sup^
poss par l'auteur, qu'il n'est permis peisonne de les omettre. Les musiciens ont beau
tre habiles
,
il
n'y a
d^ ensemble
qu'autant qu'ils
musique qu'ils excutent, et qu'ils s'entendent entre eux car il seroit impossible de mettre un parfait ensemble dans un concert de sourds ni dans une musique dont le style seroit parfaitement trangei ceux qui l'excutent. Ce sont surtout les matres de musique, conducteurs et chefs d'orchestre, qui doivent guider, ou retenir, ou presser les musiciei.'s pour mettre partout V ensemble-^ et c'est ce que fuit toiijouis nu. bon
ont l'intelligence de
la
:
333 premier
vloloi
EJfT
par une certaine charge d'extutioii qui en imprime fortement le caractre dans toutes les oreilles. La Yoix rcitante est assujettie la basse et la mesure; le premier
violon doit couter et suivre la voix;
la
sym-
et suivre le
,
enfin le clavecin
pre-
En
gnral
,
plus
le style, les
priodes, les
mlodie et l'harmonie ont de caractre, plus V ensemble est facile saisir, parce que la mme ide imprime vivement dans
phrases
la
Au
musique ne dit rien et qu'on n'y sent qu'une suite de notes sans liaison il n'y a point de tout auquel chacun rapporte sa partie, et l'excution va toujours mal. Voil pourquoi la musique franoise n'est jala
, ,
quand
mais ensemble.
Entotsner, V. a. C'est, dans l'excution d'un chant, former avec justesse les sons et les intervalles qui sont marqus ce qui ne peut gure se faire qu' l'aide d'une ide commune laquelle doivent se rapporter ces sons et ces
;
intervalles
savoir
celle
;
du ton
et
du mode
sont employs d'o vient peut-tre le mot entonner : on peut aussi l'attribuer la marche diatonique; marche qui parot la plus
ils
commode
plus de difficult
EJST
333
grands ou plus petits, parce qu'alors la glotte se modifie par des rapports trop grands dans le premier cas ou trop composs dans le second. Entonner est encore commencer le chant d'une hymne, d'un psaume, d'une antienne, pour donner le ton tout le chur. Dans l'glise catholique, c'est par exemple, l'officiant qui entonne le Te Deum ; dans nos temples c'est le chantre qui entonne les psaumes. Entracte, s. m. Espace de temps qui s'coule entre la fin d'un acte d'opra et le commencement de l'acte suivant, et durant lequel tandis que la reprsentation est suspendue l'action est suppose se continuer ailleurs. L'orchestre remplit cet espace en France par l'excution d'une symphonie qui porte aussi
,
le
nom
Il
^'entr'acte.
ne parot pas que les Grecs aient jamais divis leurs drames par actes, ni par consquent connu les entr'actes. La reprsentation n'toit point suspendue sur leurs thtres depuis le commencement de
la pice jusqu' la fin.
Ce
furent les
Romains
qui, moins pris du spectacle, commencrent les premiers le partager en plusieurs parties dont \cs intervalles offroient du relche l'attention des spectateurs
;
et cet
usage
s'est
con-
Puisque Ventracte
est fait
pour suspendre
du spectateur,
le
/
f
334
ENT
formoient une in-
on
le reniplissoit autrefois
perdre
la pice en faisant de l'action. Cependant Molire luimme ne yit point cette vrit si simple et les entr'actes de sa dernire pice toient remplis
le
fil
,
manquer de nuire
par des intermdes. Les Franois, dont les spectacles ont plus de raison que de chaleur 5 et qui n'aiment pas qu'on les tienne long-temps en silence, ont depuis lors rduit les entr'actes
la simplicit qu'ils
doivent avoir, et
il
est
pour la perfection des thtres^ qu'en cela leur exemple soit suivi partout. Les Italiens, qu'un sentiment exquis guide souvent mieux que le raisonnement, ont proscrit la danse de l'action dramatique (Voyez OrEA) mais par une inconsr quence qui nat de la trop grande dure qu'ils veulent donner au spectacle ils remplissent leurs endsirer,
; ,
tr'actes
pice
imitation
ils
position de scne ,
tion principale
promenant ainsi
l'intrt, et
,
le
spec-
perdre
pour
lui
donner
cur.
le plaisir
des yeux
du
Ils
commencent pourtant
sentir le d,
et,
aprs
EUT
ver,
335
faire
comme
il
convient
pour en
la fin
un specgrande
tacle brillant
et isol
de
la
pice.
Mais quoique
Ventr'acte
,
le
musique
,
oi elle
une partie de
le
vue que, tant qu'on voit le lieu de on entende Tliarmonie qui en est suppose insparai)le afin que son concours ne paroisse ensuite tranger ni nouveau sous le
celui de la
,
la scne,
La
de savoir ce que
chestre
:
musicien doit dicter l'orne se passe plus rien sur la scne car si la symphonie ainsi que toute la luusique dramatique, n'est qu'une imitation continuelle, que doit-elle dire, quand personne ne parle? que doit-elle faire, quand il n'y a plus d'action? Je rponds cela que quoique le thtre soit vide, le cur des spectateurs ne l'est pas il a d leur rester une forte impression de ce qu'ils viennent de voir
quand
il
nourrir et
336
te.
TisiT
spectateurs. Ceux-ci
tir de l'orchestre que l'expression des sentiments qu'ils prouvent, s'identifient, pour
et leur
un
accord plus parfait entre ce qui frappe leurs sens et ce qui touche leur cur. L'habile musicien tire encore de son orchestre un autre avantage pour donner la reprsentation tout l'effet qu'elle peut avoir, en amenant par degrs le spectateur oisif la situation d'me la plus favorable l'effet des scnes qu'il va voir dans l'acte suivant. La dure de Ventr'acte n'a pas de mesure fixe, mais elle est suppose plus ou moins grande proportion du temps qu'exige la partie
de l'action qui
Cependant cette dure doit avoir des bornes de supposition relativement la dure hypothtique de l'action totale, et des bornes
relles relatives
tation.
la
dure de
la
reprsensi la
Ce
r-
un fondement
et s'il n'est jamais permis de l'enmais si l'on veut donner la dure suppose d'un entracte des bornes tires de la nature des choses je ne vois point qu'on
freindre
durant lequel
il
ne se
fait
aucun changement
comme
il
ne
du-
dans sa plus grande tendue peu prs de douze heures qui font la dure moyenne d'un jour ou d'une nuit pass cet espace, il n'y a plus de possibilit ni d'illusion dans la dure suppose de Ventr'acte. Quant la dure relle, elle doit tre, comme je l'ai dit, proportionne et la dure totale de la reprsentation et la dure partielle et relative de ce qui se passe derrire le thtre. Mais il y a d'autres bornes tires de la fin gnrale qu'on se propose, savoir la car on doit bien se mesure de l'attention garder de faire durer Ventr'acte jusqu' laisser le spectateur tomber dans l'engourdissement et approcher de l'ennui. Cette mesure n'a pas au reste une telle prcision par ellemme que le musicien qui a du feu, du gnie et de l'me, ne puisse l'aide de son orchestre , l'tendre beaucoup plus qu'un autre. Je ne doute pas mme qu'il n'y ait des moyens d'abuser le spectateur sur la dure effective de Ventr'acte en la lui faisant estimer plus ou moins grande par la manire d'entrelacer les caractres de la symphonie. Mais il est temps de finir cet article qui n'est dj que
, : ,
:
trop long.
XIV.
39
iii-
338
,
P4
E?rTRE s. f. Air de symphonie par lequel dbute un ballet. Entre se dit encore l'Opra d'un acte entier dans les opra-ballets dont chaque acte forme un sujet spar; Ventre de Vertume dans les lments ; Ventre des lucas dans les
Indes galantes.
suit
oLiEN
adj.
un
immdiatement au-dessus de
,
celle
du
rempli de gravit.
Le nom
olien
les
contre de l'Asie
pais
dense, ou serr,
,
o dans chaque ttracorde, la somme des deux premiers intervalles est moindre que le troisime. Ainsi le genre enharmonique est pais , parce que les deux premiers intervalles,
qui sont chacun d'un quart de ton, ne ibrment ensemble qu'un semi-ton; somme beau-
pi
,
33y
coup moindre que le troisime intervalle qui est une tierce majeure. Le chromatique est aussi un genre pais ; car ces deux premiers intervalles ne forment qu'un ton moindre encore que la tierce mineure qui suit. Mais le
genre diatonique n'est point pais , puisque ses deux premiers intervalles forment un ton et demi , somme plus grande que le ton qui
suit.
De
poss
comme radical
^
sont com,
termes
apjctiiy barjpjcni
mesoprcni
oxjpjcii,
dont on trouvera
les articles
chacun
sa place.
musique moderne. Nom que donnoient les Grecs la chanson des meuniers appele autrement Hyme. ( Voyez ChxVNSOK. )
dans
la
1pi\di,ie.
mente long-temps sur le mme ton, ressemble assez la chanson d'un moulin, et, par mtaphore, celle d'un meunier. Epix.jVe. Chanson des vendangeurs , laquelle s'accompagnoit de la flte. ( Voyez
u4thnce
,
livre
V.
on clbroit chez
vainqueurs.
Episvjvaphf.
,
les
Grecs
C'est
,
le
s.
f.
au rapport de
34
EPT
Bacchius, la conjonction des trois ttracordes conscutifs , comme sont les ttracordes hjpato7i, mson , et sjnnmnon. (Voyez Systme,
TTRACORDE. ) pithalame,^. m. Chant nuptial qui se chantoit autrefois la porte des nouveaux poux pour leur souhaiter une heureuse union. De telles chansons ne sont gure en usage parmi nous car on sait bien que c'est peine perdue. Quand on en fait pour ses amis et familiers on substitue ordinairement ces vux hon;
plus conformes au got du sicle. , pitrite. Nom d'un des rhythmes de la musique grecque duquel les temps toient en raison sesquitierce ou de 3 4- Ce rhythme toit reprsent par le pied que les potes et grammairiens appellent aussi pitrite ; pied compos de quatre syllabes dont les deux premires sont en effet aux deux dernires
et
obscnes
dans
la raison
s.
de 3
4- (
Voyez Rhythme.
EponE.
qui, dans
f.
les
appeloient la
Chant du troisime couplet, odes terminoit ce que les Grecs priode laquelle toit compose
,
^
de
strophe
et
Vpode.
On
attribue Archiloque
l'invention de Vpode.
Eptacorde
cordes,
celle
s.
comme, au
nom
'epta-
KQU
corde u\ systme de
341
sons , tel qu'est aujourd'hui notre gamme. Ueptacorde syiiumnon , qu'on appeloit autrement Ij^e de Terpandre , toit compos des sons exprims par ces lettres de la gamme E,F,G,a, b, c, d. \Jeptacorde de Philo
las substituoit le bcarre
au bmol,
^
et c
,
peut
s'exprimer ainsi
E F G
,
a,
'
d.W
en rapportoit chaque corde une des plantes l'hypate Saturne la parhypate Jupiter, et ainsi de suite. EpTAMRiDEs, s.f, Nom donn par M. Sauveur l'un des intervalles de son systme expos dans les Mmoires de l'acadmie anne 1701, Cet auteur divise d'abord l'octave en 43
, , ,
ou mrides ; puis chacune de celles-ci en 7 eptamrides ; de sorte que l'octave entire comprend 3oi eptamrides , qu'il subdivise encore. ( Voyez Dcam ride. ) Ce mot est form de tTr^x, sept, et de fAfn
parties
partie.
Eptapuone
ville
s.
,
m.
Nom
d'un portique de
la
d'Olympie dans lequel on avoit mnag un cho qui rptoit la voix sept fois de suite. Il y a grande apparence que l'cho se trouva l par hasard, et qu'ensuite les Grecs, grands charlatans, en firent honneur l'art de l' architecte.
Equisoivia^ce
s.
/.
Nom
par lequel
les
34'i
T
de l'octave
et
de la double octave,
les
musique moderne
ployer avec d'autant moins de scrupule , que la sensation de l'octave se confond trs-souvent l'oreille avec celle de l'unisson.
Espace , s. m. Intervalle blanc , ou distance qui se trouve dans la porte entre une ligne et celle qui la suit immdiatement au-dessus
ou au-dessous.
cinq lignes, et
ail-dessus
tic
,
Il
il
l'autre au-dessous de la porte enborne , quand il le faut ces deux espaces indfinis par des lignes postiches ajoutes en haut ou en bas lesquelles augmentent l'tendue de la porte et fournissent de nouveaux espaces. Chacun de ces espaces divise l'intervalle des deux lignes qui le terminent en deux degrs diatoniques savoir un de la ligne infrieure V espace , et l'autre de 1'^^-
le
l'on
donns qui en ont d'intermdiaires, ou somme de tous les intervalles compris entre les deux extrmes. Ainsi, la plus grande tendue possible , ou celle qui comprend toutes les autres est celle du plus grave au plus aigu de tous ia^ sons sensibles ou apprciables. Selon lesexpit.*nces de M. Euler, toute cette tendue forme ni\
VO
intervalle d'environ huit octaves
,
343
entre
un son
un au-
jSSa dans
le
mme
temps.
n'y a point ^tendue en musique entre deux termes de laquelle on ne puisse insrer une infinit de sons intermdiaires q'.ii le partagent en une infinit d'intervalles d'o il suit que Vtendue sonore ou musicale est divisible l'infini, comme celle du temps et du lieu. ( Voyez Intervalle. ) EuDROM. Nom de l'air que jouoient les hautbois aux jeux Sthniens, institus dans Argos en l'honneur de Jupiter. Hirax Arles
; ,
gien
ter
toit l'inventeur
de cet
air.
viter, v. a. viter une cadence, c'est ajouime dissonance l'accord final, pour changer le mode ou prolonger la phrase.
(
Voyez Cadence,
vite.
Voyez Cades
Evova,
s.
m.
deux mots secidonim amen , et qui n'est d'usage que dans le plaiu-chant. C'est sur les lettres de ce mot qu'on trouve indiques dans les psautiers et antiphonaires des glises cathodans chaque liques les notes par lesquelles
,
ton et dans les diverses modifications du ton, ilf^ut terminer les versets des psaumes ou des
cantiques.
la
domi-
344
Ex
nante du ton de l'antienne qui le prcde , et finit toujours par la finale, EuTHiA s. f. Terme de la musique grecque, qvii signifie une suite de notes procdant du grave l'aigu. Ueuthia toit une des parties de l'ancienne mlope. Exacorde , s. m. Instrument six cordes ou systme compos de six sons, tel que V exacorde de Gui d'Arezzo. ExcuTAWT, part, pris subs. Musicien qui excute sa partie dans un concert; c'est la
,
mme
TAivT.
Voyez
c.
vent.
Excuter une pice de muet jouer toutes les parties qu'elle contient, tant vocales qu'instrumentales, dans l'ensemble qu'elles doivent avoir, et
a.
Excuter,
,
sique
c'est
chanter
Comme la musique est faite pour tre entendue, on n'en peut bien juger que par l'excution. Telle partition parot admirable sur le papier qu'on ne peut entendre excuter sans
,
dgot et telle autre n'offre aux yeux qu'une apparence simple et commime, dont l'excution ravit par des effets inattendus. Les petits
;
du jeu
parois-
monde,
tant qu'on
EXE
que par
les
345
musique, qu'on ne
pour V excuter.
ExcuTio]v s. f. L'action d'excuter une pice de musique. Comme la musique est ordinairement compose de plusieurs parties dont le rapport
exact, soit pour l'intonation, soit pour la
me-
dont gnes
tion.
dpend plus du got que des sisi rare qu'une bonne excuC'est peu de lire la musique exactement
l'esprit
rien n'est
sur la note
il
du compositeur
de
toujours attentive pour couter et suivre l'ensemble. Il faut en particulier dans la musi,
que franoise, que la partie principale sache presser ou ralentir le mouvement selon que l'exigent le got du chant, le volume de voix, et le dveloppement des bras du chanteur il faut par consquent que toutes les autres
;
o
a
la
que
qu'il
celle
de plus admirable en
par
leur
commerce avec
les Italiens,
sont parv-
346
>'
Ex
nus
les Italiens
ont aussi giigu au commerce des Franois, en ce qu'ils ont appris d'eux rendre leur excution plus agrable, plus touchante, et
plus parfaite.
Le
crois, de
mon commentaire
les
sur ce passage.
Franois croient
occupe de leur musique , et qu'au contraire , dans les trois quarts de l'I' talie les, musiciens ne savent pas mme qu'il existe une musique Franoise diffrente de la
,
leur.
On
lire et
et l'on dit
par exemple d'un symphoniste qu'il a beaucoup ^ excution lorsqu'il excute correctement, sans hsiter, et la premire vue , les choses les plus difficiles Y excution prise en ce sens dpend surtout de deux chopremirement, d'une habitude parfaite ses de la touche et du doigter de son instrument ; en second lieu d'une grande habitude de lire la musique et de phraser en la regardant car tant qu'on ne voit que des notes isoles, on hsite toujours les prononcer on n'acquiert
, , : : , :
:
la
grande facilit de Vexcution qu'en les unissant par le sens commun qu'elles doivent former et en mettant la chose la place du signe. C'est ainsi que la mmoire du lecteur ne et qu'il liroit l'aide pas moins que ses yeux avec peine une langue inconnue, quoique
,
,
des
sienne.
ExpKESsiox, s. f. Qualit par laquelle le musicien sent viTcment et rend avec nergie
toutes les ides qu'il doit rendre, et tous les sentiments qu'il doit exprimer. Il y a une expression de composition et
c'est
une d'excvition
l'effet
et
mu-
sical le
plus agrable.
ouvrages, compositeur doit saisir et comparer tous les rapports qui peuvent se trouver entre les traits de son objet et les productions de son art; il doit connotre ou sentir l'effet de tous les caractres, afin de porter exactement celui qu'il cboisit au degr qui lui convient ; car, comme un bon peintre ne donne pas la mme lumire tous ses objets l'iiabile musicien ne donnera pas non plus la mme nergie tous ses
l'expression ses
le
,
Pour donner de
sentiments, ni la
mme
est
le
comme
la
les l-
348
Exp
ments du langage musical; et la mlodie, par son rapport immdiat avec, l'accent grammatical et oratoire, est celui qui donne le caractre tous les autres.
du
chant que se doit tirer la principale expression, tant dans la musique instrumentale que dans
la Tocale.
rendre par la
m-
c'est le
ments qu'on veut reprsenter et l'on doit bien se garder d'imiter en cela la dclamation thtrale, qui n'est elle-mme qu'une imitation , mais la voix de la nature parlant sans affectation et sans art. Ainsi le musicien cherchera d'abord un genre de mlodie qui
lui fouznisse les inflexions
musicales
les
plus
convenables au sens des paroles, en subordonnant toujours X expression des mots celle de la pense et celle-ci mme la situation de l'me de l'interlocuteur car, quand on est fortement affect tous les discours que l'on tient prennent^ pour ainsi dire, la teinte du sentiment gnral qui domine en nous et l'on ne querelle point ce qu'on aime du ton dont on querelle un indiffrent.
, : , ,
La parole
gu
et
est
tantt ai-
vhmente tantt rmisse et lche tantt varie et imptueuse tantt gale et tranquille dans ses inflexions. De l le musi,
modes de chant
Exi' 34g emploie et des lieux divers dans lesquels il maintient la voix, la faisant procder dans le bas par de petits intervalles pour exprimer les langueurs de la tristesse et de l'abattement , lui arrachant dans le haut les sons aigus de l'emportement et de la. douleur, et par tous les interl'entranant rapidement valles de son diapason, dans l'agitation du
qu'il
,
Surtout
la
me
le
ni toucher
Et ceci est encore trs-conforme la nature qui donne au ton des personnes sensibles je ne sais quelles inflexions touchantes et dlicieuses que n'eut jamais celui des gens qui ne sentent rien. N'allez donc pas prendre le baroque pour l'expressif, ni la duret pour de l'nergie, ni donner un tableau hideux des passions que vous voulez rendre ni faire en un mot, comme l'Opra franois o le ton passionn ressemble aux cris de la colique bien plus qu'aux transports de l'amour. Le plaisir physique qui rsulte de l'harmonie augmente son tour le plaisir moral de
l'on ne plat l'oreille.
, ,
cur
XI r.
3o
35o
l'imitation
,
KXP
en joignant
les
sensations agra^
par le mme principe dont je viens de parler. Mais l'harmonie fait plus encore; elle renforce V expression mme en donnant plus de justesse et de prcision aux intervalles inlodieux elle
, ;
anime leur caractre et marquant exactement leur place dans l'ordre de la modulation elle rappelle ce qui prcde annonce
, , , ,
lie
ainsi
les
phrases
dans
le
chant,
comme
les
le discours. L'harmonie, envisage de cette manire, fournit au compositeur de grands moyens ^expression , qui lui chappent quand il ne cherche Y expression que dans la seule harmonie car alors au lieu d'animer l'accent, il l'touff par ses accords, et tous les intervalles , confondus dans un continuel remplissage, n'offrent l'oreille qu'une suite de sons fondamentaux qui n'ont rien de touchant ni d'agrable, et dont l'effet s'arrte au
, ,
cerveau.
Que
fera
V expi-essioi de la mlodie
"
d'effet?
il vitera soigneusement de couvrir le son principal dans la combinaison des accords il subordonnera tous ses accompagnements la partie chantante; il en aiguisera l'nergie par le concours des autres parties; il renforcera l'effet de certains passages par des accords sensibles ; il en drobera d'autres par
;
Exp
supposition ou par suspension
tiint
,
35i
en
les
compmajeu-
la basse;
il
res
rservera les mineures pour des sentiments plus doux ; tantt il liera toutes ces
;
piques
le chant par des notes frappera l'oreille par des accords pleins; tantt il renforcera l'accent
les fera
;
contraster sur
tantt
il
par le choix d'un seul intervalle partout il rendra prsent et sensible l'enchanement des modulations, et fera servir la basse et son harmonie dterminer le lieu de chaque passage dans le mode afin qu'on n'entende jamais un intervalle ou un trait de chant sans sentir en mme temps son rapport avec le
:
tout,
ont perdu
combinaisons de ses temps, soit la fois dans le tout, soit sparment dans chaque partie. Les quantits de la langue sont presque perdues sous celles des notes et la musique, au lieu de parler avec la parole, emprunte en quelque sorte de la mesure Vin langage part, La force de Yexpression
et
dans
les diverses
consiste
langages
en cette partie , runir ces deux le plus qu'il est possible, et faire
que , si la mesure et le rhythme ne parlent pas de la mme manire, ils disent au moins
mmes choses. La gaiet qui donne de la vivacit tous nos mouvements en doit donner de mme la
les
mesure;
les
la tristesse resserre le et la
cur^
ralentit
langueur se fait sentir dans les chants qu'elle inspire; mais quand la douleur est vive ou qu'il se passe dans l'me de grands combats, la parole est
ingale
;
mouvements,
mme
lenteur
rhique , et souvent s'arrte tout court comme dans le rcitatif oblig c'est pour cela que
:
les
les
musiques
les
les
plus expressives,
ou du moins
celles
,
communment
;
temps quoique gaux entre eux sont au lieu que l'ile plus ingalement diviss mage du sommeil, du repos, de la paix de
l'me
,
ne marchent ni vite, ni lentement. le compositeur ne doit pas ngliger, c'est que, plus l'harmonie est recherche moins le mouvement doit tre vif, afin que l'esprit ait le temps de saisir la marche des dissonances et le rapide enchanement des modulations; il n'y a que le dernier emportement des passions qui permette d'allier la rapidit de la mesure et la duret des
les, qui
Une
observation que
K\p
perdue qu' force d'agitation l'acteur semble ne
,
353
,
accords. Alors
quand
la tte est
et
sa-
ce dsordre nergique , peut se porter ainsi jusqu' l'me du spectateur, et le mettre de mme hors de lui. Mais si vous n'tes bouillant et sublime vous ne serez que baroque et froid; jetez vos auditeurs dans le dlire, ou gardez-vous d'y
tomber car celui qui perd la raison n'est jamais qu'un insens aux yeux de ceux qui la
:
conservent
tire
la qualit
de
pour
le
m-
me effet. Il y a des voix fortes et sonores qui en imposent par leur toffe; d'autres lgres et flexibles, bonnes pour les choses d'excution
;
qui vont
et pathtiques.
En
gnral
les
douceur, les basses et concordants pour l'emportement et la colre mais les Italiens ont banni les basses de leurs tragdies, comme une partie dont le chant est trop rude pour ie genre hroque, et leur ont substitu les tailles ou tnors dont le chant a le mme caractre avec un effet plus agrable. Ils emploient ces mmes basses plus convenablement dans le comique pour les rles manteaux et gnralement ])our tous les caractres de charge.
et la
:
354
EXF
Les instruments ont aussi des expression^ trs-diffrentes selon que le son en est fort ou foible que le timbre en est aigre ou doux que le diapason en est grave ou aigu et qu'on en peut tirer des sons en plus grande ou
,
,
moindre quantit. La
le
haut-
re, majestueux, propre aux grandes expressions. Mais il n'y a point d'instrument dont
on
tire
verselle
une expression plus varie et plus unique du violon. Cet instrument adml-
fond de tous les orchestres , et au grand compositeur pour en tirer tous les effets que les mauvais musiciens cherchent inutilement dans l'alliage d'une multitude d'instruments divers. Le compositeur doit connotre le manche du violon pour doigter ses airs, pour disposer ses arpges, pour savoir l'effet des cordes vide, et pour emralle fait le
sufft
ployer et choisir ses tons selon les divers caractres qu'ils ont sur cet instrument.
Vainement le compositeur saura-t-il animer sou ouvrage si la chaleur qui doit y rgner ne passe ceux qui l'excutent. Le chanteur qui ne voit que des notes dans sa partie n'est })oint en tat de saisir V expression du compositeur, ni d'en donner une ce qu'il chante, s'il n'en a bien saisi le sens. Il faut entendre ce qu'on lit pour le faire entendre aux autres, et il ne suffit pas d'tre sensible en gnral,
,
si
l'on
ne
l'est
en particulier l'nergie de la
Exp
355
langue qu'on parle. Commencez donc par bien connotre le caractre du chant que vous avez rendre , son rapport au sens des paroles , la distinction de ses phrases , l'accent qu'il a par lui-mme, celui qu'il suppose dans la voix de l'excutant , l'nergie que le compositeur a donne au pote, et celle que vous pouvez donner votre tour au compositeur alors livrez vos organes toute la chaleur que ces considrations vous auront inspire faites ce que vous feriez si vous tiez la fois le pote, le compositeur, l'acteur, et le chanteur et vous aurez toute Vexpression qu'il vous est possible de donner l'ouvrage que vous avez rendre. De cette manire il arrivera naturellement que vous mettrez de la dlicatesse et des ornements dans les chants qui ne sont qu'lgants et gracieux, du piquant et du feu dans ceux qui sont anims et gais, des gmissements et des plaintes dans ceux qui sont tendres et pa; ; ;
du
forte-piano
dans l'emportement des passions violentes. Partout o l'on runira fortement l'accent musical l'accent oratoire, partout o la mesure se fera vivement sentir et servira de guide aux accents du chant, partout o l'ac-
compagnement
accorder
et
et la
qu'une mlodie, et que l'auditeur tromp attribue la voix les passages dont l'orchestre l'embellit; enfin partout o les ornements, so=
35G
FAc
,
porteront tmoignage de la facilit du chanteur, sans couvrir et dfigurer le chant, \ expression sera douce, agrable, et forte
,
bremeut miiags
l'oreille
sera charme, et le
cur
la
mu;
fois
le
physique et
le
moral concourront
au plaisir des coutants, et il rgnera un tel accord entre la parole et le chant, que le tout semblera n'tre qu'une langue dlicieuse
qui
sait tout dire et plat toujours.
ExTEKsrojv , s. f., est , selon Aristoxne une des quatre^arties de la mlope qui consiste soutenir long-temps certains sons , et
,
au del
mme
fa, F fa Ht, ou simplement F. Quatrime son de la gamme diatonique et naturelle, lequel s'appelle autrement fa. (Voyez
ut
GaM3IE.
clefs
nom de la plus basse des trois musique. ( Voyez CrEr. ) Face s.f Combinaison, ou des sons d'un accord en commenant par un de ces sons et prenant les autres selon leur suite naturelle ou des touches du clavier qui forment le mme accord. D'o il suit qu'un accord peut avoir autant e faces qu'il y a de sous qui le com])osent car chacun peut tre le premier son
C'est aussi le
de
la
tonr.
FA
If
35/
sol a trois faces.
Par la premire, tous les doigts sont rangs par tierces et la tonique est sous l'index par la seconde, mi sol ut, il y a une quarte entre les deux derniers doigts , et la tonique est sous le dernier; par la troisime, sol utmi^ la quarte
,
L'accord parfait ut mi
quatrime, et la tonique
Voyez Renversemekt. )
Comme
les
rement quatre sons, ils ont aussi quatre/acej, qu'on peut trouver avec la mme facilit. ( Voyez Doigter. ) Facteur , s, m. Ouvrier qui fait des orgues ou des clavecins. Faivfare s. f. Sorte d'air militaire pour
,
,
des trompettes,
instruments.
"La.
et
fanfare est communment deux dessus de trompettes accompagnes de tymbales ; et bien excute, elle a quelque
chose de martial et de gai qui convient fort son usage. De toutes les troupes de l'Europe , les allemandes sont celles qui ont les meilleurs instruments militaires aussi leurs marches et fanfares font-elles un effet admirable. C'est une chose remarquer que dans tout le royaume de France il n'y a pas un seul trompette qui sonne juste, et la nation la plus guerrire de l'Europe a les instruments militaires les plus discordants; ce qui n'est pas sans inconvnient. Durant les dernires guer:
358
res, les paysans de
PAU
tous
et de musiciens ns, ne pouvant troupes rgles eussent des in-
Bohme, d'Autriche,
Baviie,
struments
si
pour de nouvelles leves qu'ils commencrent mpriser -et l'on ne sauroit dire combien de braves gens des tons faux
ces vieux corps
;
tant
il
il
pareil de la guerre,
Fantaisie s. f. Pice de musique instrumentale qu'on excute en la composant. Il y a cette diffrence du caprice la fantaisie ^ que
,
le
caprice est
un
disparates que
chauffe, et
loisir
;
au
lieu
que
la fantaisie
dans l'espce et l'assortidans leur promptitude se prsenter. Il suit de l qu'un caiprice peut fort bien s'crire, mais jamais une
caprice est
ment des
ides
et la fantaisie
une fantaisie,
c'est
ou rpune pice
ordinaire.
F AU 359 deux termes sont distants de quatre degrs diatoniques, ainsi que ceux de la quinte juste, mais dont l'intervalle est moindre d'un semiton celui de la quinte tant de deux tons majeurs, d'un ton mineur, et d'un semi-ton majeur, et celui de la fausse-quinte seulement d'un ton majeur d'un ton mineur et de deux semi-tons majeurs. Si, surnos claviers ordinaires on divise l'octave en deux parties gales, on aura d'un ct Ia fausse-quinte comme si fa et de l'autre le triton , comme fa si : mais ces deux intervalles gaux en ce sens, ne le sont ni quant au nombre des degrs, puisque le triton n'en a que trois, ni dans la prcision des rapports celui de la fausse-quinte tant de 45 64 et celui du triton de 32 45. L'accord de fausse-quinte est renvers de l'accord dominant, en mettant la note sensible au grave. Voyez au mot Accord comment
;
, ,
celui-l s'accompagne.
Il faut
bien distinguer
la.
fausse-quinte dis-
sonance , de la quinte-fausse rpute consonnance, et qui n'est altre que par accident
(
V03XZ Quinte.
superflu.
(
)
s.
Fausse-relatiow.
Intervalle diminu
ou
Voyez Relation. )
Fausset, s. m. C'est cette espce de voix par laquelle un homme, sortant l'aigu du diapason de sa voix naturelle , imite celle de
la
femme.
prs,
quand
il
36o
chante
\efausset
il
,
PAU
ce que fait un tuyau d'orgue
octavie.
quand
juste
,
Si ce
il
mot
vient
faut l'crire
comme je
fais ici,
en suimais
:
vient,
,
comme
gorge
,
je le crois,
falloit ,
du
\?i'jifaux
faiicis
la
il
au
lieu des
deux
ss
qu'on a substitues, laisser le c que j'y avois mis : faucet. Faux, adj. et adv. Ce mot est oppos ajuste. On chante /aXj quand on n'entonne pas les intervalles dans leur justesse, qu'on forme des sons trop hauts ou trop bas. Il y a des yoxx fausses , des cove^ fausses des instruments faux. Quant aux voix, on prtend que le dfaut est dans l'oreille et non dans la glotte cependant j'ai vu des gens qui
:
chantoient trs-faux, et qui accordoient un instrument trs-juste. La fausset de leur voix n'avoit donc pas sa cause dans leur oreille.
faux,
quand les tons en sont que l'instrument est mal construit, que les tuyaux en sont mal proportionns , ou les cordes fausses, ou qu'elles ne sont pas d'accord que celui qui en joue touche /aux, ou qu'il modifie mal le vent ou les lvres. Faux-accord. Accord discordant, soit parce qu'il contient des dissonances proprement dites soit parce que les consonnances n'en sont pas justes. ( Voyez Accord-faux,)
Pour
les
instruments
c'est
Faux-bourdon
s.
m. Musique plusieurs
Ft
36r
monie est toujours syllabique. C'est la psalmodie des catholiques romains chante plu sieurs paities. Le chant de nos psaumes quatre parties peut aussi passer pour une espce e faux-bourdon
,
beaucoup de lenteur et de gravit. Feinte s. f. Altration d'une note ou d'un intervalle par un dise ou par un bmol. C'est proprement le nom commun et gnrique du dise et du bmol accidentels. Ce mot n'est plus en usage, mais on ne lui en a point sub,
La crainte d'employer des tours suranns nerve tous les jours notre langue la crainte d'employer de vieux mots l'appauvrit tous les jours ses plus grands ennemis seront
stitu.
; :
On appeloit aussi feintes les touches chromatiques du clavier , que nou appelons aujourd'hui touches blanches , et qu'autrefois on faisoit noires, parce que nos grossiers anctres n'avoient pas song faire le clavier noir
pour donner de
l'clat la
On
appelle encore
s.\x^owv(}C\\v feintes-coupes
celles
pler au ravalement.
Fte. s. f. Divertissement de chant et de danse qu'on introduit dans un acte d'opra, et qui interrompt ou suspend toujours l'action. Ces ftes ne sont amusantes qu'autant que
XIV. Ji
362
l'opra
FIL
mme
est
il
seroit impossi-
La
les
mots ejete et de divertissement est que le premier s'applique plus particulirement aux
tragdies, et le second aux ballets.
Fi. Syllabe avec laquelle quelques musiciens
solfient le
le
fa dise comme ils solfient par ma mi bmol; ce qui parot assez bien entendu.
,
(Voyez Solfier.)
Figur. Cet adjectif s'applique aux notes
ou l'harmonie aux notes comme dans ce mot, basse-figure^ pour exprimer une basse
: ,
dont les notes portant accord sont subdivises en plusieurs autres notes de moindre valeur (voyez Basse-figure) l'harmonie, quand on emploie par supposition et dans une marche diatonique, d'autres notes que celles qui forment l'accord. (Voyez Har3Ionie-figure et Supposition.)
; ,
Figurer v. a. C'est passer plusieurs notes pour une c'est faire des doubles des varia,
; ,
tions
que manire que ce soit enfin c'est donner aux sons harmonieux une figure de mlodie , en les liant par d'autres sons intermdiaires. Fleurtis Harmonie-fi( Voyez Double gure. ) Filer un son , c'est en chantant , mnager
,
,
sa voix
le
prolonger
FIN
363
long-temps sans reprendre haleine. Il y a deux manires de flerwn son la premire, en le soutenant toujours galement ; ce qui se fait pour l'ordinaire sur les tenues o l'accompagnement travaille la seconde, en le renforant ; ce qui est plus usit dans les passages et rovdades. La premire manire demande plus
:
:
de justesse et les Italiens la prfrent; la seconde a plus d'clat, et plat davantage aux
,
Franois.
Fijv
,
s.f.
Ce mot
se place
quelquefois sur
premire partie d'un rondeau , pour marquer qu'ayant repris cette premire partie, c'est sur cette finale qu'on doit s'arrla finale
de
la
ter et finir.
Voyez Rondeau.)
n'emploie plus gure ce mot cet usage, les Franois lui ayant substitu le point final, l'exemple des Italiens. ( Voyez Point final. )
On
Finale, s, f. Principale corde du mode qu'on appelle aussi tonique, et siir laquelle
l'air
ou
(Vovez Mode.
)
,
Quand on compose
surtout des churs,
la finale.
il
plusireurs parties
et
la
faut toujours
que
mme
de
sur sa tierce ou sur sa quinte. Autrefois c'toit une rgle de donner toujours la fin d'une
pice la tierce majeure
mode mineur
\a. finale mme en mais cet usage a t trouv de mauvais got et tout--fait abandonn.
,
3Cyi
vos
adj.
,
Cordes ou sons Jues ou stitbies. Stable. ) ( Voyez Sojv Flatt, s. m. Agrment du chant tranois, difficile dfinir mais dont on comprendra suffisamment l'effet par un exemple. (Voyez Planche B figure i3 an mot , Flatte. ) Fleurtis s. m. Sorte de contre-point figur, lequel n'est point syllahique ou note sur
Fixe,
, ,
ments dont on orne un chant trop simple. Ce a vieilli en tout sens. ( Voyez Broderies, Doubles, Variations, Passages.) Foible, adj. Temps/oi^/e. (Voyez Temps.) FoJfDAMEJNTAL, udj. SoH fondamental est celui qui sert de fondement l'accord (voyez Accord), ou au ton (Voy. Tonique). Bassefondamentale est celle qui sert de fondement l'harmonie. (Voyez Basse-fondamentale.) Accord fondamental est celui dont la basse est fondamentale , et dont les sons sont arrangs selon l'ordre de leur gnration mais comme cet ordre carte extrmement les parties, on les rapproche par des combinaisons ou renversements et pourvu que la basse reste la mme l'accord ne laisse pas pour cela de porter le nom de fondamental; tel est par exemple cet accord ut mi sol renferm dans un intervalle de quinte au lieu que dans l'ordre de sa gnration ut sol mi, il comprend une dixime et mme une dix-septiine, puisque Xut fondamental n'est pas la
mot
FOR
r^uinte
365
mais l'octave de cette quinte. Force, s. f. Qualit du son, appele aussi quelquefois intensit qui le rend plus sensible et le fait entendre de plus loin. Les vibrations plus ou moins frquentes du corps sonore sont ce qui rend le s< aigu ou grave; leur plus grand ou moindre cart de la ligne de repos est ce qui le rend fort ou foible ; quand cet cart est trop grand et qu'on force l'instrument ou la voix ( voyez Forcer ) le son dede
sol,
^ i
vient bruit
Forcer
d'haleine
;
la voix
c'est
,
excder en haut ou
,
ou son volume
force
au lieu de chanter. Toute voix qu'on force perd sa justesse: cela arrive mme aux instruments o l'on force l'archet ou le vent et voil pourquoi les Franois chantent rarement juste. FoKLAJVE, s. f. Air d'une danse de mme nom commune Venise surtout parmi les
;
,
gondoliers. Sa
gaiement
dans
le
et la
elle
se
bat
fort gaie.
Ou
Frioul
Forlans.
Fort ad\>. Ce mot s'crit dans les parties pour marquer qu'il faut forcer le son avec vhmence, mais sans le hausser; chanter pleine voix, tirer de l'instrument beaucoup de son ou bien il s'emploie pour dtruire l'effet du mot doux employ prcdemment.
,
:
366
pRA
Les Italiens ont encore le superlatif/o/?iisirno , dont on n'a gure besoin clans la musique franoise; car on y chante ordinaire-
Voye?.
Temps
,)
FoRTE-piAHo. SubstanV; italien compos, et que les musiciens devroient franciser, comme les peintres ont francis celui de chiaro-scuro en adoptant l'ide qu'il exprime. Le fortepiano est l'art d'^adoucir et renforcer les sons
dans
fait dans Non-seulement quand on parle avec chaleur on ne s'exprime point toujours sur le mme ton mais on ne
la
mlodie imitative,
comme on
parle pas toujours avec le mme degr de force. La musique en imitant la varit des
,
doit
parole
et parler tantt
demi-voix
le
Paris le choix de trois ou quatre actes de ballet, qu'on tire de divers opra, et qu'on rassemble quoiqu'ils n'aient aucun rapport entre eux pour tre reprsents successivement
, ,
le
jour, et remplir, avec leurs entr'acdure d'un spectacle ordinaire. Il n'y a qu'un homme sans got qui puisse imaginer un pareil ramassis, et qu'un thtre sans intes
,
mme
la
trt
UG
Fn.vppj
,
367
le
l'on baisse la
main ou
pied
temps o et o l'on
frappe pour marquer la mesura. (Voyez Thsis. ) On ne frappe ordinairement du pied que
le
En battant de la main mesure les Franois ne frappent jamais que le premier temps et marquent les autres par divers mouvements de main mais les Italiens frappent tes deux premiers de la me, :
sure trois
et lvent le troisime
ils
frap-
pent de Kirae les deux premiers de la mesure a. quatre, et lvent les deux autres. Ces mouvements sont plus simples et semblent plus
commodes.
Fredon
s.
m. Vieux
mot
qui signifie un
passage rapide et presque toujours diatonique de plusieurs notes sur la mme syllabe; c'est
peu prs ce que l'on a depuis appel rou, avec cette diffrence que la roulade dure davantage et s'crit au lieu que \.fredon n'est qu'une courte addition de got ou comme on disoit autrefois une diminution que le chanteur fait sur quelque note.
lade
Fredonner,
Ce mot
drision.
v, n.
et a.
Faire e&fredotis.
Fugue
o
uie et de
s.
f.
,
l'on traite
modulation
un chant appel
sujet,
368
en
le faisant
FVG
passer successivement et alterna-
tivement d'une partie une autre. Voici les principales rgles Je la fugue, dont les unes lui sont propres, et les autres comla tonique la doou de la dominante la tonique, en montant ou en descendant. II. Toute fugue a sa rponse dans la partie qui suit immdiatement celle qui a commenc.
III. Cette rponse doit rendre le sujet la quarte ou la quinte, et par mouvement sem-
procdant
de
la
quand
la
le sujet s'est
,
dominante
versa.
Une
partie
peut aussi reprendre le mme sujet l'octave ou l'unisson de la prcdente; mais alors c'est une rptition plutt qu'ime vritable
rponse.
IV.
ties
Comme
l'octave se divise en
deux par-
grs en
et
montant de
la
la
l'autre
seulement
monter de
1
dominante
sujet, et
cela
expression
du
la
de
,
faire
quelque chan-
gement dans
rponse
les cordes essentielles chose quand on se propose de changer de ton; ,'.lors l'exactitude mme de la rponse piise
FUG
sur une autre corde produit
36()
les altrations
propres ce changement. V. Il faut que la fugue soit dessine de telle sorte que la i^ponse puisse entrer avant la
lin
du premier chant,
afin
qu'on entende en
anticipation le sujet se lie pour ainsi dire lui-mme et que l'art du compositeur se montre dans ce concours. C'est se moquer que de donner t^out fugue un chant qu'on ne fait que promener d'une partie l'autre, sans autre gne que de l'accompagner ensuite sa volont cela mrite tout au plus le nom d'imi,
:
tation.
Voyez Imitation.
Outre ces rgles, qui sont fondamentales, pour russir dans ce genre de composition il y en a d'autres qui, poiu- n'tre que de got, n'en sont pas moins essentielles, hes fugues en gnral, rendent la musique plus bruvante qu'agrable c'est pourquoi elles conviennent mieux dans les churs que partout ailleurs. Or, comme leur principal mrite est de fixer toujours l'oreille sur le chant principal ou sujet, qu'on fait pour cela passer incessamment de partie en partie, et de modulation en modulation le compositeur doit mettre tous ses soins rendre toujours ce chant bien distinct ou empcher qu'il ne soit touffe ou confondu parmi les autres parties. Il y a pour cela deux moyens. L'un, dans le mouvement qu'il faut sans cesse contraster de
, ;
370
sorte que,
si la
FUG
marche de
;
lu
posment
,
par des notes longues et au contraire si la fugue marche gravement que les accompagnements travaillent davantage. Le second moyen est d'carter l'harmonie , de peur que s' approchant trop de celle les autres parties qui chante le sujet, ne se confondent avec elle, et ne l'empchent de se faire entendre assez nettement; en sorte que ce qui seroit un vice partout ailleurs devient ici une heaut. Unit de mlodie ; voil la grande rgle commune qu'il faut souvent pratiquer par des
,
,
moyens
et
non
principal
unit de
ments ou des voix d'espce diffrente, afin que la partie qui doit dominer se distingue plus
aisment: unit de mlodie. \Jne autre attention
non moins
ncessaire est, dans les divers enchanements de modulations qu'amne la marche et le progrs de \a fugue , de faire que toutes ces modulations se correspondent la fois dans toutes les parties de lier le tout dans son progrs par une exacte conformit de ton, de peur qu'une partie tant dans un ton et l'autre dans un autre, l'harmonie entire ne soit dans aucun et ne prsente plus d'effet
, ,
simple
l'oreille
iwit de mlodie.
la
En un
niot
dans
\oViXQ fugue
dre et de plus difficile viter; et le plaisir que donne ce genre de musique tant toujours mdiocre, on peut dire qu'une h^. fugue est l'ingrat chef-d'uvre d'un bon harmoniste. Il y a encore plusieurs autres manires de fugues; comme les fugues perptuelles , appeles canons
,
les
doubles fugues
les contre-fu-
gues
on fugues renverses, qu'on peut voir chacune son mot, et qui servent plus ta,
compositeurs qu'
latin
flatter l'oreille
des coutans.
Fugue, du
parties
,
fuga
fuite
parce que
,
les
sem-
rponse se
celui
Fugue renverse. C'est une /-//e dont la fait par mouvement contraire
,
du sujet. ( Voyez Coxtre-fugue. ) Fuse s. f Trait rapide et continu qui monte ou descend pour joindre diatoniquement deux notes un grand intervalle l'une de l'autre. (Voyez Planche C, figure 4- ) -^ moins que la fuse ne soit note, il faut, pour
l'excuter, qu'une des
deux notes extrmes ait une dure sur laquelle on puisse passer la^Mmesure.
se sans altrer la
G.
re sol
G,
sol re ut,
ou simplement G.
372
GAM
nom
de
plus haute des trois
Cinquime son de la gamme diatonique, lequel s'appelle autrement sol. (Voy. Gamme. )
C'est aussi le
clefs
la
musique ( Voyez Clef. ) Gai, adv. Ce mot, crit au-dessus d'un air ou d'un morceau de musique, indique un
de
la
mouvement moyen
;
entre le vite et le
mo-
dr il rpond au mot italien allegro, employ pour le mme usage. ( Voyez Alle-
gro.
vement.
Gaillarde,
s.
f.
Air
trois
temps gais
d'une danse de mme nom. On la nommoit autrefois romanesque , parce qu'elle nous est
dit-on, venue de
Rome, ou du moins
d'Italie.
temps.
l
Il en est rest seulement un pas appepas de gaillarde. Gamme , gamm'ut ou gamma-tjt. Tahle
,
ou chelle invente par Gui Artiri, sur laquelle on apprend nommer et entonner juste
les
les six notes de mumi fa sol la , suivant toutes les dispositions qu'on peut leur donner; ce qui s'appelle 5o//?<^/-. (Voyez ce mot.)
sique
ut re
a aussi t nomme main haruioque Gui employa d'abord la figure d'une main, sur les doigts de laquelle il rangea ses notes pour montrer les rapports
nique^ parce
,
La gamme
les
main a
les
t en
dre
si
nommer
du
par
et
consquent
expliquer.
harmonique qui
,
sert les
Gui Artiu ayant selon l'opinion commune, ajout au diagramme des Grecs im t,
rtalili
ce
cienne tendue , il appela cette corde grave hypoproslambafiomnos , et la marqua par le r des Grecs ; et comme cette lettre se trouva
ainsi la tte de l'chelle
,
en plaant dans
le
haut
ciens
les
,
elle a fait
donner
,
cette chelle le
nom
barbare de gamme. Cette gamine donc dans toute son tendue, toit compose de vingt cordes ou notes c'est--dire de deux octaves et d'une sixte majeure. Ces cordes toient reprsentes par des lettres et par des syllabes. Les lettres dsignoient invariablement chacune une corde dtermine de l'chelle, comme elles font encore aujourd'hui
;
mais
comme
il
n'y avoit
et qu'il
,
d'abord que
falloit
que sept,
on
distinguoit
lettres.
La premire octave
marquoit par
:
r.
A.
3-.i
374
B.
,
G A
etc.
;
la
rants g. a.
raire,
aa. hh.
etc.
,
Quant aux syllabes elles ne reprsentoient que les noms qu'il falloit donner aux notes en les chantant. Or, comme il n'y avoit que six noms pour sept notes c'toit une ncessit qu'au moins un mme nom fut donn deux
,
de manire que tombassent sur par consquent , ds qu'il se les semi-tons prsentoit un dise ou un bmol qui amenoit un nouveau semi - ton , c'toient encore des noms changer ce qui faisoit donner le
;
diffrentes notes
ce qui se
la
ft
ces
deux notes mi fa ou
:
fa
mme nom
noms
chant
la
;
diffrentes notes
et diffrents
mme
note
selon le progrs
du
et ces
loient muances.
On
me.
apprenoit donc ces muances par la^amla gauche de chaque degr on voyoit
une lettre qui indiquoit la corde prcise appartenant ce degr la droite, dans les ca;
ses,
on trouvoit
les diffrents
noms que
,
cette
mme
le
faire
Les difficults de cette mthode ont fait en divers temps plusieurs changements
gam-ne,
"La.
\2i
A,
repr-
sente cette
gamme
usite en Italie. C'est peu prs la mme chose en Espagne et en Portugal si ce n'est qu'on trouve quelquefois la dernire place la colonne du bcarre qui est ici la premire ou quelque autre diffrence aussi peu impor-
ment
tante.
Pour se servir de cette chelle, si l'on veut chanter au naturel on applique ut T de la premire colonne le long de laquelle on monte
, ,
jusqu'au
la ; aprs quoi,
passant
,
droite
dans
la colonne
du
b naturel
on
nomme fa ; on
,
monte au
;
la de la mme colonne puis on retourne dans la prcdente mi, et ainsi de suite ou bien on peut commencer par ut au C de la seconde colonne; arriv au la, passer
mi dans la premire colonne, puis repasser dans l'autre colonne au^a. Par ce moyen l'une de ces transitions forme toujours un semi-ton,
savoir, la fa; et l'autre toujours un ton, savoir, la mi. Par bmol, on peut commencer
Vut en c ou f, et faire les transitions de la mme manire etc. En descendant par bcarre on quitte Vnte la colonne du milieu pour passer au mi de celle par bcarre ou au fa de celle par bmol puis descendant jusqu' l'i/f de cette nouvelle colonne , on en sort par fa de gauche droite, par mie droite gauche, etc. Les Anglois n'emploient pas toutes ces syllabes, mais seulement les quatre premires,
, , ;
ut re iriifa
changeant
ainsi
de colonne de qua-
]y6
re
G
en quatre notes
,
A.
M
trois en trois
ou de
par
une mtliode semblable celle que je viens d'expliquer, si ce n'est qu'au lieu de la fa et de la mi il faut muer par y?* nt , et par mi ut. Les Allemands n'ont point d'autre gamme que les lettres initiales qui marquent les sons fixes dans les autres gammes, et ils solfient mme avec ces lettres de la manire qu'on pourra voir au mot Solfier. La gamme Franoise autrement dite gamme du si, lve les embarras de toutes ces transitions. Elle consiste en vme simple chelle de six degrs sur deux colonnes outre celle des lettres. (Y oyez Planche A, Jig. ii.) La premire colonne gauche est pour chanter par hmol, c'est--dire avec un bmol la clef; la seconde, pour chanter au naturel. Voil tout le mystre de la gamme franoise qui n'a gure plus de difficult que d'utilit, attendu que toute autre altration qu'un bmol la met
, , , ,
l'instant
hors d'usage.
L-es
autres
gammes
n'ont par-dessus celle-l que l'avantage d'avoir aussi une colonne pour
-dire pour
le
bcarre, c'est-
un
y met plus d'un dise ou d'un bmol ( ce qui ne se faisoit jamais autrefois) toutes ces gammes sont galement inutiles. Aujourd'hui que
,
les
et
que faire de gamme. C sol ut, ut, ne sont pour eux que la mme chose. Mais dans le systme de Gui, f est une chose,
une autre fort diffrente; et quand chaque note une syllabe et une lettre, il n'a pas prtendu en faire des synonymes; ce qui et t doubler inutilement les noms et les embarras. Gavotte, s,f. Sorte de danse dont l'air est deux temps, et se coupe en deux reprises, dont chacune commence avec le second temps et finit sur le premier. Le mouvement de la s^nvotte est ordinairement gracieux, souvent
et
il
C en
est
donn
mar-
que
de deux en deux
point, jeune ar-
niesnres.
GNIE,
tiste,
s.
m.
Ne cherche
En
as-tu, tu le
Le
gnie
du musicien soumet
il
bleaux par des sons; il fait parler le silence mme il rend les ides par des sentiments les sentiments par des accents; et les passioiis qu'il exprime , il les excite au fond des curs la \olupt , par lui_, prend de nouveaux charmes ; la douleur qu'il fait gmir arrache ^ff, cris ; il brle sans cesse , et ne se consume jamais il exprime avec chaleur les frimas et les glaces ; mme en peignant les horreurs de la mort, il porte dans l'me ce sentiment de vie qui ne l'abandonnepoint, et qu'il communique aux curs faits pour le sentir mais , hlas il ne sait rien dire ceux o son germe n'est pas,
; ,
:
et ses
peut
Yeux-tu donc savoir si quelde ce feu dvorant t'anime cours vole Naples couter les chefs-d'uvre de Lo de Durante^ de Jornelli^ de Pergolse. Si tes yeux s'emplissent de larmes si tu sens
les imiter.
que
tincelle
,
c'est l ce
te
\e
gnie
et d'au-
les
matres t'ont
Mais
si
charmes
,
de ce grand art
te laissent
tranquille
si
tu
tu ne trouves
que beau ce qui transporte , oses-tu demander ce qu'est le gnie? homme vulgaire, ne profane point ce nom sublime. Quet'iraporteroit de le connotre? tu ne saurois le sentir:
fais
de
la
musique franoise.
s.
Genre,
tracorde
,
considr dans
le
,
des
composent.
On
conoit que
,
n'est
j'ai
que
je tire d'Aristoxne.
La premire
que
les
immobiles
afin
que leur
intervalle
ft
Quant aux deux cordes moyennes, elles du liclianos la mse ne devoit jamais passer deux
tons ^ ni diminuer au del d'un ton^ de sorte qu'on avoit prcisment l'espace d'unfo pour
varier l'accord
du
lichanos
et c'est la secon-
de rgle. La troisime toit que l'intervalle de la parhypate ou seconde corde l'hypate, n'excdt jamais celui de la mme pai'hypate au lichanos.
,
versifier
gnral cet accord pouvoit se dide trois faons, cela constituoit trois principaux ^ewre^; savoir, le diatonique , le chromatique, et l'enharmonique. Ces deux derniers genres y
Comme en
les
faisoient toujours
dre que
pats.
le
troisime intervalle
s'appeloient
(Voyez
Dans
doit par
si
le
un semi-ton un
et
,
ton
et
un
autre ton
ut re
mi;
comme on y
de l
tons conscutifs
tonique.
lui venoit le
nom de
dia-
une tierce mineure, si, ut, ut dise, mi; cette modulation tenoit le milieu entre celles du diatonique et derenhannonique, y faisant, pour
38o
ainsi dire
,
G EN
sentir diverses
.
nuances de sons de mme qu'entre deux couleurs principales on introduit plusieurs nuances intermdiaires et de l vient qu'on appeloit ce genre chromatique ou color. Dans l'enharmonique la modulation procdoit par deux quarts de ton en
, ,
et
un
mi ; ou bien, selon les en divisant le semi-ton majeur en deux intervalles ingaux, qui formoient, l'un le semi-ton mineur, c'est--dire
ut^ et
enharmonique,
pythagoriciens
et l'autre le
complment
de ce
si si
mme
jeur, et
^
dise ordinaire
quart de ton ; dans le second cas, il n'y avoil d'enharmonique que le passage du si dise
Vut, c'est--dire la diffrence du semi-ton mineur au semi-ton majeur, laquelle est le
dise appel ^e Pythagore
valle
.^
et le vritable inter-
enharmonique donn par la nature. Comme donc cette modulation, dit M. Bud'abord trs-serre , ne parcou~
,
rette^ setenoit
des intervalles
presque insensibles, on
nique^
la
nommoit enharmo-
comme qui diroit bien jointe^ bien as> semble, probe coagmentata.
il
y en avoit
dont je viens de parler. le genre diatonique en svntonique et diatonique mol. (Voyez DiatoJviyuE ), et le genre chromatique en mol, limolien et tonique ( voyez Chromatique), dont il donne les diffrences comme je les rapdiffrentes
Aristoxne subdivise
fait
mention deplusieurs autres o^ewre^ particuliers, et il en compte six qu'il donne pour trs-anciens savoir, le lydien, le dorien, le phrygien, l'ionien le mixolydien et le syntonolydien. Ces six genres qu'il ne faut pas confondre avec lestons ou modes de mmes noms, diffroient par leurs degrs ainsi que pai' leur accord; les uns n'arrivoient pas l'octave, les
; ,
,
autres l'atteignoient
les autres la
passoient
ia fois
le
du genre
dans
lo
dtail
Musicien grec.
En
semi-ton et
le
le ton;
semi-Ion
et
dise enharmonique.
Quant
point.
l'enharmonique,
il
ne se subdivise
subdivisions.
38a
il
GEK
lequel
on n'employoit que des sons stables qui appartiennent tous \qs genres, et un genre mixte qui participoit du caractre de eux genres ou de tous les trois. Or, il faut bien remarquer que dans ce mlange des genres qui toit trsrare on n'employoit pas pour cela plus de quatre cordes, mais oues tendoit ou relchoit diversement durant une mme pice ce qui ne parojt pas trop facile j^ratiquer. Je souponne que peut-tre un tetracorde toit accord dans un gejire , et un autre dans un autre mais les auteurs ne s'expliquent pas
, , ;
:
clairement l-dessus.
On lit dans Aristoxne ( Liv. i. Part. II) que, jusqu'au temps d'Alexandre, le diato^ nique et le chromatique toient ngligs des anciens musiciens, et qu'ils ne s'exeroientque dans le genre enharmonique, comme le seul
digne de leur habilet mais ce genre toit entirement abandonn du temps de Plutarque et le chromatique aussi fut oubli , mme
;
avant Macrobe. L'tude des cits des anciens, plus que le progrs de notre musique , nous a rendu ces ides perdues chez leurs successeurs. Nous avons comme eux le genre diatonique, le chro-
matique,
et
nes divisions et nous considrons ces genres sous des ides fort diffrentes de celles qu'ils
mres parliculiies de conduire le chant sur pour nous, ce certaines cordes prescrites sont autant de manires de conduire le corps entier de l'harmonie, qui forcent les parties suivre les intervalles prescrits par ces genres de sorte que le genre appartient encore plus l'harmonie qui l'engendre qu' la mlodie qui
: :
le fait sentir.
Il
que
dans notre
musique
mixtes,
les genres
le diatonique entre chromatique, et que l'un et l'autre sont ncessairement mls l'enharmonique. Une pice de musique tout entire dans un seul genre seroit trs-difficile car conduire et ne seroit pas supportable dans le diatonique, il seroit impossible de changer de ton dans le chromatique, on seroit forc de changer de ton chaque note ; et dans l'enharmonique il n'y auroit absolument aucune sorte de liaison. Tout cela vient encore des rgles de l'harmonie qui assujettissent la succession des accords certaines rgles incompatibles avec une continuelle succession enharmonique ou chromatique, et aussi de celle de la mlodie , qui n'en sauroit tirer de beaux chants. Il n'en toit pas de
c'est--dire
que
le
mme
comme
les t-
quoi-
que diviss diffremment dans chacun des trois systmes , si dans la mlodie ordinaire
384
t;ou
un genre et emprunt d'un autre d'autres sons que ceux qui se trouvoient ncessairement
communs
entre eux
le
tlracorde auroit eu
plus de quatre cordes, et toutes les rgles de leur musique auroient t confondues.
M. Serre, de Genve, a fait la distinction d'un quatrime genre ^ duquel j'ai parl dans son article. (Vovez Diacommatiquk. ) Gigue, s. /." Air d'une danse de mme nom , dont la mesure est six-liuit et d'un mouvement assez gai. Les opra franois contiennent beaucoup de gigues et les gigues de Corelli ont
t long-temps clbres
:
mais ces
;
airs sont
fait
entirement passs de
mode on
n'en
plus
du
en France.
GouT.
s.
m.
De
:
got est celui qui se sent le mieux et qui s'explique le moins il ne seroit pas ce qu'il est, si l'on pouvoit le dfinir car il juge des ob,
et sert,
si
de prise, de lunette la
raison.
Il
y a
dans
la
bien moduls
il
galement rgidires
loir les
il
art exquis
uns par les autres, qui tient qiTelque chose de plus fin que la loi des contrastes;
Gou
il
385
rendre, sans jamais de ces manires, les
a clans l'excution
unes plaisent plus que les autres , et loin de les pouvoir soumettre aux rgles , on ne peut pas mme les dterminer. Lecteur, rendez -moi
raison de ces diffrences, et je vous dirai ce
que
c'est
que
le goilt.
Chaque homme a un goit particulier par lequel il donne aux choses qu'il appelle belles et bonnes un ordre qui n'appartient qu' lui. L'un est plus touch des morceaux pathti^ ques l'avitre aime mieux les airs gais une
;
:
voix douce
et flexible
;
nements agrables une voix sensible et forte animera les siens des accents de la passion l'un cherchera la simplicit dans la mlodie;
:
le
tantt de
dont
le
got enseigne tirer parti, tantt du caractre particulier de chaque homme, qui le rend
plus sensible un plaisir ou
un dfaut qu'a
ou de
un antre
sexe
,
frents
dans tous ces cas, chacun n'a vaut que son got opposer celui d'un autre, il
Mais
XIV.
il
y
les
a aussi
le;
quel tous
386
et
c'est celui - ci
Gou
seulement auquel on peut donner absolument le nom de gotlt. Faites entendre un concert des oreilles suffisamment
exerces et des hommes suffisamment instruits , le plus grand nombre s'accordera
,
pour l'ordinaire sur le jugement des morceaux et sur l'ordre de prfrence qui leur convient. Demandez chacun raison de son jugement il y a des choses sur lesquelles ils la rendront d'un avis presque unanime ces
,
jugement commun est alors ou du connoisseur mais de ces choses qu'ils s'accordent trouver bonnes ou mauvaises il y en a sur lesquelles ils ne pourront autoriser leur jugement par aucune
aux rgles
;
et ce
celui de l'artiste
raison solide et
commune
tous
et ce
der-
l'homme de go il t.
l'unanimit parfaite ne s'y trouve pas, que tous ne sont pas galement bien organiss que tous ne sont pas gens de got , et que les prjugs de l'habitude ou de l'ducation changent souvent, par des conventions
si
Que
c'est
arbitraires
l'ordre
on en peut disputer, parce qu'il n'y en a qu'un qui soit le vrai mais je ne vois gure d'autre moyen de terminer la dispute que celui de compter les voix quand on ne convient pas mme de celle de la nature. Voil donc ce qui doit dcider de la prfrence entre la musique franoise et l'italienne.
Quant
ce goit
GOU
Au reste
,
387
mais le goiit choisit ; et souvent un gnie trop abondant a besoin d'un censeur svre qui rempche d'abuser de ses richesses. Sans got on peut faire de grandes choses mais c'est lui qui les rend intressantes. C'est le godt qui fait saisir au compositeur les ides du pote c'est le got qui fait saisir l'excutant les ides du compositeur c'est le got qui fournit l'un et l'autre tout ce qui peut orner et faire valoir leur sujet ; et c'est le got qui donne l'auditeur le sentiment de toutes ces convenances. Cependant le got n'est point la sensibilit on peut
le
gnie cre
me
froide
homme
semble que le got s'attache plus volontiers aux petites expressions, et la sensibilit aux
grandes.
GouT-DD-GHvxT. C'cst ainsi qu'on appelle en France l'art de chanter ou de jouer les notes avec les agrments qui leur conviennent, pour couvrir un peu la fadeur du chant franois. On trouve Paris plusieurs matres de gotde-chant, et ce got a plusieurs termes qui lui
sont propres
on trouvera
les
principaux au
consiste aussi beaucoup donner artificiellement la voix du chanteur le timbre bon ou mauvais de quelque acteur ou actrice la mode tantt il consiste na,
,
388
sillonner
,
GKo
tantt canarder, tantt chevrot:
Grave ou Gravement. Adverbe qui marque lenteur dans le mouvement, et de plus une certaine gravit dans l'excution. Grave adj. est oppos aigu. Plus les vibrations du corps sonore sont lentes, plus le son est grave. ( Voyez Son Gravit. )
, ,
Gravit
son par
s.
ou bas par rapport d'autres sons qu'on appelle hauts ou aigus. Il n'y a point dans la langue Franoise de corrlatif ce mot car celui ^ acuit n'a pu passer. La gravit des sons dpend de la grosseur,
;
longueur, tension des cordes, de la longueur du diamtre des tuyaux, et en gnral du volume et de la masse des corps sonores ;
et
])ius ils
mais il n'y a point de gravit absolue, et nul son n'est grave ou aigu que par comparaison. Gros-fa. Certaines vieilles musiques d'glise, en notes caires, rondes, ou blanches ,
grande
s'appeloient jadis
du
gros-fa.
m. Selon l'abb Brossard, quatre notes gales et diatoniques, dont la premire et la troisime sont sur le mme degr, forment un groupe. Quand la deuxime descend
s.
Groupe,
GUI
et
389
,
que
la
quatrime monte
c'est
groupe ascen
dant; quand la deuxime monte et que la quatrime descend c'est groupe descendant : et il
,
ajoute que ce
nom
a t
donn
ces notes
Je ne me souviens pas d'avoir jamais ou employer ce mot, en parlant, dans le sens que lui donne l'abb Brossard ni mme de l'avoir lu dans le mme sens ailleurs que dans
,
son dictionnaire.
Guide,
(
annonce
le
le
sujet,
Italie
France dans
mme
sens.
,
Guidon
le
s.
le-
mencer
la porte suivante
si
cette
premire
il
bmol
ou d'un bcarre,
le
consur-
guidon.
Italie
,
On
ne se
sert plus
de guidons en
o chaque porte
ayant toujours dans l'accolade sa place fixe , on ne sauroit gure se tromper en passant de l'une l'autre. Mais les guidons sont ncessaires dans les partitions franoises , parce que, d'une ligne l'autre, les accolades embrassant plus ou moins de portes, vous laissent dans
te
390
HAR
Gtmnopdib, s.f. Air ou nome sur lequel dansoient nu les jeunes Lacdraoniennes.
H.
Harmatias. Nom d'un nome dactylique de la musique grecque ^ invent par le premier Olympe, phrygien.
Harmonie, s. f. Le sens que donnoient les Grecs ce mot dans leur musique est d'autant moins facile dterminer, qu'tant originairement un nom propre il n'a point de racines par lesquelles on puisse le dcomposer pour en tirer l'tymologie. Dans les anciens traits qui nous restent, \ harmonie ^dirot tre la partie qui a pour objet la succession convenable des] sons, en tant qu'ils sont aigus ou graves, par opposition aux deux au,
au temps et la mesure ce qui convenance une ide vague et indtermine qu'on ne peut fixer que par une tude expresse de toutes les rgles de l'art; et encore aprs cela V harmonie sera-t-elle fort difficile distinguer de la mlodie, moins qu'on n'ajoute cette dernire les ides de rhythme et de mesure, sans lesquelles, en effet nulle mlodie ne peut avoir un caractre dtermin au lieu que V harmonie a le sien par elle-mme indpendamment de tout autre
se rapportent
;
laisse cette
quantit.
Voyez Mlodie.)
HAR
On
voit,
3(^1
par un passage de Nicomaque et par d'autres , qu'ils donnoient aussi quelquefois le nom harmonie la consonnance de l'octave , et aux concerts de voix et d'instru-
et qu'ils
communment
antiphonies.
,
Harmonie
lation.
est
une suc-
modu-
Long-temps cette harmonie n'eut d'autres principes que des rgles presque arbitraires ou fondes uniquement sur l'approbation d'une oreille exerce, qui jugeoit de la
bonne ou mauvaise succession des consonnances ,et dont on mettoit ensuite les dcisions en calcul. Mais le P. Mersenne et M. Sauveur avant trouv que tout son bien que simple en apparence toit toujours accompagn d'autres sons moins sensibles qui formoient avec lui l'accord parfait majeur, M. Rameau est
, ,
et en a fait la base de son systme harmonique, dont il a rempli beaucoup de livies, et qu'enfin M. d'Alembert a pris la peine d'expliquer au public. M. Tartini, partant d'une autre exprience plus neuve , plus dlicate, et non moins certaine, est parvenu des conclusions assez semblables par un chemin tout oppos. M. Rameau fait engendrer les dessus par la basse. M. Tartini fait engendrer la basse par les dessus celui-ci tire harmonie de la mlodie, et le premier fait tout le contraire. Pour dcider
,
:
oya
HAR
,
de laquelle des deux coles doivent sortir les meilleurs ouvrages il ne faut que savoir lequel doit tre fait pour l'autre, du chant ou de l'accompagnement. On trouvera au mot Systme un court expos de celui de M. Tartini. Je continue parier ici dans celui de M. Rameau que j'ai suivi dans tout cet ouvrage, comme le seul admis dans le pays o
,
j'cris.
Je dois pourtant dclarer que ce systme , quelque ingnieux qu'il soit, n'est rien moins que fond sur la nature , comme il le rpte sans cesse; qu'il n'est tabli que sur des analogies et des convenances qu'un homme inventif peut renverser demain par d'autres plus naturelles; qu'enfin des expriences dont il le
dduit, l'une est reconnue fausse, et l'autre
ne fournit point
les
consquences qu'il en
les
tire.
En
du
effet,
titre
quand
il
de dmonstration
raisonnements
sur lesquels
mon-
de s'est moqu de lui l'acadmie a hautement dsapprouv cette qualification obreptice; et M. Estve, de la socit royale de Moiitpellier, lui a fait voir qu' commencer par cette proposition , que dans la loi de la nature, les
,
il
du
tout
dmontr
ni
mme
solidement ta-
HAR
offre les accords isols et solitaires;
tablit pas la succession.
lire est
il
3(j3
Une succession
n'en rgu-
pourtant ncessaire. Un dictionnaire de mots choisis n'est pas une harangue, ni un recueil de bons accords une pice de musique ; il faut un sens, il faut de la liaison dans la musique ainsi que dans le langage il faut que quelque chose de ce qui prcde se transmette ce qui suit , pour que le tout fasse un ensemble et puisse tre appel vritablement un. Or la sensation compose qui rsulte d'un accord parfait se rsout dans la sensation ab;
dans
:
la
intervalles
eux
il
s'a-
et c'est l
l'unique principe
d'o dcoulent toutes les lois de V harmonie et de la modulation. Si donc toute Vharmonie n'toit forme que par une succession d'accords parfaits majeurs, il sufiiroit d'y procder par intervalles semblables ceux qui composent un tel accord; car alors, quelque son de l'accord prcdent se prolongeant ncessairement dans le suivant tous les accords se
,
et ["harmonie
une au inoins en ce
sens.
394
HAR
Mais, outre que de telles successions excluroient toute mlodie en excluant le genre diatonique qui en fait la base elles n'iroieut point au vrai but de l'art puisque la musique tant un discours, doit avoir comme lui
, ; ,
ses
priodes
,
ses phrases,
ses
suspensions
,
de toute espce et que l'uniformit des marches harmoniques n'offriroit rien de tout cela. Les marches diatoniques exigeoient que les accords majeurs et mineurs fussent entre-mls , et l'on a senti
ses repos sa ponctuation
la ncessit des dissonances
pour marquer les Or, la succession lie des accords parfaits majeurs ne donne ni l'accord parfait mineur, ni la dissonance^ ni aucune espce de phrase, et la ponctuation s'y
phrases
et
les repos.
premire
qu'un son quelconque un accord parfait mineur au grave, dont il toit la dominante ou quinte comme il en fournit un majeur dans ses aliquotes, dont il est la tonique ou fondamentale. Il- a avanc comme un fait assur, qu'une corde sonore faisoit vibrer dans leur totalit, sans pourtant les faire rsonner,
il
a prtendu
l'une a sa
HAR
3g5
douzime majeure, et l'autre sa dix-septime; et de ce fait, joint au prcdent, il a dduit fort ingnieusement, non-seulement l'introduction du mode mineur et de la dissonance dans V harmonie mais les rgles de la phrase harmonique et de toute la modulation, telles qu'on les trouve aux mots Accord, AcCOMPAONEMEJVT BaSSE-FONDAMENTALE CaDENCE, DlSSOfAfCE, MODULATION. Mais premirement l'exprience est fausse il est reconnu que les cordes accordes au-dessous du son fondamental, ne frmissent point en entier ce son fondamental , mais Qu'elles se divisent pour en rendre seulement i unisson lequel consquemment n'a point d'harmoniques en dessous il est reconnu de plus que la proprit qu'ont les cordes de se diviser
y
,
cordes
la
douzime
et la dix-septime
en
commune
que,
d'o il suit de douzime et de dix-septime en dessous n'tant pas uniques en leur manire, on n'en peut rien conclure en faveur de l'accord parfait mineur qu'ils reprsentent.
tous ses multiples
;
les intervalles
Quand on
beaucoup prs
Si
comme
le
prtend M. Ra-
meau
toute Vharmonie est drive de la rsonnance du corps sonore , il n'en drive donc point des seules vibrations du corps sonore
,
3[)G
HAK En effet,
\
c'est
une trangt
principes de V harmonie et c'est une trange physique de faire vibrer et non rsonner le corps sonore comme si le son lui-mme toit autre chose que l'air branl par ces vibration s. D'ailleurs le corps sonore ne donne pas seulement, outre le son principal, les sons qui composent avec lui l'accord parfait mais une infinit d'autres sons, forms par toutes les
,
aliquotes
du corps sonore, lesquels n'entrent point dans cet accord parfait. Pourquoi les
premiers sont-ils consonnants
les
,
et
pourquoi
galement donns par la nature? Tout son donne un accord vraiment parfait, puisqu'il est form de tous ses harmoniques , et que c'est par eux qu'il est un son cependant ces harmoniques ne s'entendent pas et l'on ne distingue qu'un son simple , moins qu'il ne soit extrmement fort; d'o il suit que la seule bonne harmonie est l'unisson , et qu'aussitt qu'on distingue les consonnan:
,
ces, la proportion
naturelle
tant
altre,
V harmonie a perdu
nires.
sa puret.
fait alors de deux maPremirement en faisant sonner certains harmoniques, et non pas les autres , on change le rapport de force qui doit rgner entre eux tous pour produire la sensation d'un son unique et l'unit de la nature est dtruite,
Cette altration se
HAR
397
On produit
en doublant ces hiirmoniques , un effet semblable celui qu'on produiroit en touffant tous les autres; car alors il ne faut pas douter qu'avec le son gnrateur on n'entendt ceux des harmoniques qu'on auroit lais,
ss;
au
ils
s'entre-
mme
effet
que donne
le plein
jeu de Forgue, lorsqu'otant successivement les registres, on laisse avec le principal la doublette et
la quinte
,
et cette tierce
se
De plus les harmoniques qu'on fait sonner ont eux-mmes d'autres harmoniques , lesquels ne le sont pas du son fondamental c'est par ces harmoniques ajouts que celui qui les produit se distingue encore plus durement; et
,
ces
mmes harmoniques
les
Voil pourquoi
faites les
faites dplaisent
comme
les
au-
et
de
l'enfance.
C'est encore pis dans la dissonance, puisque, non-seulement les harmoniques du son qui la donnent, mais ce son lui-mme n'entre point dans le systme harmonieux du son fouXIV.
34
398
HAR
dameutal ; ce qui fait que la dissonance se dis= tingue toujours d'une manire choquante par-
mi tous les autres sons. Chaque touche d'un orgue, dans le pleinjeu, donne un accord parfait tierce majeure, qu'on ne distingue pas du son fondamental
moins qu'on ne soit d'une attention extrme qu'on ne tire successivement les jeux mais ces sons harmoniques ne se confondent avec le principal qu' la faveur du grand bruit et d'un arrangement de registres par lequel les tuyaux qui font rsonner le son fondamental couvrent de leur force ceux qui donnent ses harmoniques. Or, on n'observe point et l'on ne sauroit observer cette proportion contiattendu le nuelle dans un concert, puisque renversement d V harmojiie il faudroit que cette plus grande force passt chaque instant d'une partie une autre ce qui n'est pas
et
;
,
praticable
et dfgureroit toute la
mlodie.
Quand on
de
la
basse
en accord parfait mineur , cet accord parfait majeur est rarement celui que frappe la main droite de sorte qu'on entend la tierce mineure avec la majeure la quinte avec le tri; ,
.^
"
avec l'octave, et cacophonies, dont nos oreilles sont peu choques, parce que l'habitude les
ton, la septime superflue
mille autres
HAR 399 rend accommodantes mais il n'est point prsumer qu'il en ft ainsi d'une oreille naturellement juste, et qu'on mettroit pour la premire fois l'preuve de cette harmonie. M. Rameau prtend que les dessus d'une
;
naturellement
avant l'oreille juste et non exerce entonnera naturellement cette basse. C'est l un prjug de musicien
leur basse
,
et
qu'un
homme,
dmenti par toute exprience. Non-seulement celui qui n'aura jamais entendu ni basse ni harmonie ne trouvera de lui-mme ni cette harmonie ni cette basse mais elles lui dplairont si on les lui fait entendre, et il aimera beaucoup mieux le simple unisson. Quand on songe que, de tous les peuples de la terre, qui tous ont une musique et un chant, les Europens sont les seuls qui aient
,
une harmonie , des accords , et qui trouvent ce mlange agrable ; quand on songe que le
monde
arts,
de
aucune ait connu cette harmonie ; qu'aucun animal, qu'aucun oiseau, qu'aucun tre dans la nature ne produit d'autre accord que l'unisson ni d'autre musique que la mlodie que les longues orientales si sonores si musicales que les oreilles grecques, si dlicates,
, ; ,
, ;
si
jamais guid ces peuples voluptueux et passionns vers notre harmonie ; que sans elle leur
400
HAK
effets
elle la
si prodigieux ; qu'antre en a de si foibles qu'enfin il toit rserv des peuples du Nord dont les organes durs et grossiers sont plus touchs de l'clat et du bruit des voix que de la douceur
des accents et de la mlodie des inflexions de faire cette grande dcouverte et de la donner
,
pour principe
toutes les
rgles
de
l'art
quand
il
dis-je
on
fait
de ne pas souponner que toute notre harmonie n'est qu'une invention gothique et barbare dont nous ne nous fussions jamais aviss si nous eussions t plus sensibles aux vritables beauts de l'art et la musique vraiment naturelle. M. Rameau prtend cependant que Vharmonie est la source des plus grandes beauts de la musique; mais ce sentiment est contredit par les faits et par la raison. Par les faits , puisque tous les grands effets de la musique ont cess, et qti'elle a perdu son nergie et sa force depuis l'invention du contre-point quoi j'ajoute que les beavits puren^ent harmoniques sont des beauts savantes, qui ne transportent que des gens verss dans l'art ; au lieu que les A'ritables beauts de la musiest bien difficile
, :
que tant de la nature, sont et doivent tre galement sensibles tous les hommes savants
et ignorants.
nit
HAR
ioX
musique, formant des images ou exprimant des sentiments, se puisse lever au genre dramatique ou iraitatif qui est la partie de l'art
,
la plus
noble,
et la seule
nergique, tout ce
born dans le plaisir qu'il nous donne, et n'ayant que trs-peu de pouvoir sur le cur humain. ( Voyez Mlodie. ) Harmonie. Genre de musique. Les anciens ont souvent donn ce nom au genre appel
plus
Harmonie directe
est
est celle
la basse
fondamentale, et o les parties suprieures conservent l'ordre direct entre elles et avec
cette basse.
Harmonie renverse
est celle
le
est
transport
Renvers.)
,
Harmonie figure
est celle
l'on fait
passer plusieurs notes sur un accord. On figure l'harmonie par degrs conjoints ou dis-
Lorsqu'on figure par degrs conjoints , on emjDloie ncessairement d'autres notes que celles qm forment l'accord; des notes qui ne sonnent point sur la basse, et sont comptes pour rien dans Vharmonie : ces notes intermjoints.
montrer au commen-
4o2
forts
,
si
ce n'est
ou lorsqu'on fait la premire note du temps brve pour appuyer la seconde. Mais quand on figure par degrs disjoints on ne peut ab,
les
U har-
monie sefigure encore par des sons suspendus ou supposs. (Voyez Supposition , Suspension. )
adj. Tout ce qui fait de l'efdans l'harmonie, et mme quelquefois tout ce qui est sonore et remplit l'oreille dans les voix, dans les instruments, dans la simple
fet
Harmonieux,
mlodie.
Harmonique adj. Ce qui appartient l'harmonie comme les divisions harmoniques du monocorde la proportion harmonique le canon harmonique , etc. Har3Ioniques s. des deux genres. On appelle ainsi tous les sons concomitants ou ac, ,
cessoires qui
par
le
principe de la rsonnanet le
ce
rendent apprciable ainsi toutes les aliquotes d'une corde sonore en donnent les harmoniques. Ce mot s'emploie au masculin quand on sous-entend le mot son, et au fminin quand on sous-entend le mot corde. Sons harmoniques. ( Voyez Son. ) Harmoniste s. m. Musicien savant dans l'harmonie; C'est un bon harmoniste; Durante
,
est le plus
grand harmoniste de
l'Italie,
c'est->
-dire du inonde.
H AU
4o3
Harmonomtke,
s.
m. Instrument propre
mesurer
les
les
nuds
d'une corde sonore en vibration , l'on auroit un harmonomtre naturel trs-exact mais nos sens trop grossiers ne pouvant suffire ces observations , on y supple par un monocorde que l'on divise volont par des chevalets mobiles; et c'est le meilleur harmonomtre na;
turel
que l'on ait trouv jusqu'ici. (Voyez MoKOCOEDE. ) Harpalice. Sorte de chanson propre aux filles parmi les anciens Grecs. (Voyez CuanSOK-.
)
,
Haut
qu'A/^'M
,
adj.
et ce
Ce mot
signifie la
mme
cho-se
bas. C'est
faut
que le ton est trop haut^ qu'il monter l'instrument plus haut. Haut s'iinj)loie aussi quelquefois impropre:
ment
la ntre
,
plaoienten haut
:
les
sons graves
et
en bas
les sons aigus ce qu'il importe de remarquer pour entendre plusieurs de leurs passa-
ges.
ties
Haut de
est
la
musique qui
se subdivisent, l'pi-
ou
la plus
4o4
agu.
M
,
,
Haute-coktrb Haute-taille Hautdessus. (Voyez ces mots.) Haut-dessus, s. m. C'est, quand les dessus
chantants se subdivisent, la partie suprieure. les parties instrumentales on dit toujours premier dessus et second dessus; mais dans le
Dans
et
bas-
Haute-contre Altusou Contra. Celle des quatre parties de la musique qui appartient
,
aux voix d'homme les plus aigus ou les plus hautes , par opposition la basse-contre qui est pour les plus graves ou les pfus basses.
(
italienne
cette partie
rpond
la
bas-dessus , soit
femmes
soit castrati.
En
en voix d'homme n'est point naturelle il faut la forcer pour la porelle a quoi qu'on fasse ter ce diapason toujours de l'aigreur, et rarement de la juseffet la haute-contre
;
;
tesse.
Haute-taille, Teaor est cette partie de musique qu'on ajapelle aussi simplement taille. Quand la taille se subdivise en deux autres parties, l'infrieure prend le nom de bas" se-taille ou concordant, et la suprieure s'ap,
la
pelle haute-taille.
HiMi.
Mot
et qui signifie
HM
4o5
HMiDiTOf. C'toit, dans la musique grecque, rintervalle de tierce majeure, diminue d'un semi-ton, c'est--dire la tierce mineure, l^hmiditon n'est point, comme on pourroit croire, la moiti du diton ou le^o ; mais c'est le diton moins la moiti d'un ton ce qui est
,
tout diffrent,
mi, et qu'on a consacr en quelque sorte la musique il exprime le rapport de deux quantits
dont l'une esta l'autre comme i5 lo, ou comme 3 2 on l'appelle autrement rap:
port sesqtdaltre.
C'est de ce rapport que nat la consonnance appele diapente ou quinte ; et l'ancien rhy tlime sesquialtre en naissoit aussi.
Les anciens auteurs italiens donnent encore nom (hmiole ou hmiolie cette espce de mesure triple dont chaque temps est une noire. Si cette noire est sans queue, la mesure s'appelle hemiolia maggiore , parce qu'elle se Lat plus lentement et qu'il faut deux noires queue pour chaque temps. Si chaque temps ne contient qu'une noire queue la mesure se bat du double et s'appelle hemiolia minore. Hmiolien, adj. C'est le nom que donne
le
, ,
Aristoxne l'une des trois espces du genre chromatique, dont il explique les divisions.
Le ttracorde 3o y
valles, dont les
est
eux
dont
le
4o6
HYP
tiers. 5
-+-
-+-
20 =z^o.
Hkptacorde, Hevtamride, Hept.vi'hoxe, Hexacorde, etc. (Voyez Eptacorde EptaMRIDE, EpTAPHONE etC. ) Hermosmivok. ( Voyez Moeurs. ) Hexar3IO]n lEJV adj. Nome ou chant d'une
,
mlodie effmine et lche comme Aristophane le reproche Philoxne son auteur. HoMOPHONiE s.f. C'toit, dans la musiqu*' grecque, cette espce de symphonie qui se faisoit l'unisson , par opposition l'antipho, ,
Ce mot vient
d;
pareil, et de
<:fv
son.
Hyme. Chanson
ce mot.
)
Voyez
Hymne. Chanson
Epithalame.)
(Voyez
Hymne, s.f. Chant en l'honneur des dieux ou des hros. Il y a celte diffrence entre Vkjmne et le cantique, que celui-ci se rapporte plus communment aux actions, et Vhjmne aux personnes. Les premiers chants de toutes les nations ont t des cantiques ou des hjmnes. Orphe et Linus passoient, chez les Grecs, pour auteurs des premires hymnes ; et il nous reste parmi les posies d'Homre un recueil d'hymnes en l'honneur des dieux.
Hypate
,
adj.
Grecs distinguoient
HYP
et la plus basse
407
corde de chacun des deux plus bas ttracordes; ce qui pour eux toit tout le contraire, car ils suivoient dans leurs dnominations un ordre rtrograde au ntre, etplaoient en haut le grave que nous plaons en bas. Ce choix est arbitraire, puisque les ides attaches aux mots aigu et grave n'ont
aucune liaison naturelle avec les ides attaches aux mots haut et bas. On appeloit donc ttracorde hypaton , ou des hfptes , celui qui toit le plus grave de tous et immdiatement au-dessus de la proslambanomne ou plus basse corde du mode; et la premire corde du ttracorde qui suivoit immdiatement celle-l s^ ayt'peloit hjpate-hjpatoHf c'est--dire, comme le traduisoient les Latins, \di principale du ttracorde e?, principales. Le ttracorde immdiatement suivant du gra-
c'est--dire la
principale des
moyennes.
le
principale,
donn
ou suprme^ du dia-
Saturne
On
se
toit
Hyp\xe - HYPATOT. C'toit la plus basse corde du plus bas ttracorde des Grecs; et
4o8
HYP
la
proslambanomne.
Voyez l'article prcdent. ) Hypate-msok. C'toit la plus basse corde du second ttracorde, laquelle toit aussi la plus aigu du premier, parce que ces deux ttracordes toient conjoints. (Voyez Hypvte.) Hypatodes. Sons graves. ( Voyez Lepsis. ) Hyperbolien, adj. Nome ou chant de mme caractre que l'hexarmonien. ( Voyez Hexarmowien. ) HyPERBOLoN. Le ttracorde hjperbolon toit le plus aigu des cinq ttracordes du systme des Grecs.
Ce mot
CTripCKcti,
est le gnitif
du
substantif pluriel
t-
comme
toient le
Hyper-dorien. Mode de la musique grecque, autrement di^^eX mixo-ljdien , duquel la fondamentale ou ionique toit une quarte audessus de celle du mode dorien. (Voyez Mode.) On attribue Pythoclide l'invention du mode hyper-dorien. IiYPER-oi.iEjy. Le pnultime l'aigu des quinze modes de la musique des Grecs et duquel la fondamentale ou tonique toit une
,
mode
olien.
Voyez Mode,
409 non plus que l'hyperh dien qui le suit n'toient pas si anciens que Aristoxne n'en fait aucune menles autres qui n'en admettoit que tion ; et Ptolme
HYP
,
Le mode
:
hyper-oUen
,
Hyper-iastien
le
ou mixQ-ljdien
et plusieurs
aigu. C'est
nom
qu'Euclide
anciens don-
nent au
mode
appel plus
communment
hyper-ionien.
sa
celle
le
du mode
Le mode
ionien
l'aigu,
(
est
selon
Voyez Mo-
Hyper-lydien. Le plus aigu des quinze modes de la musique des Grecs, duquel la
fondamentale
celle
toit une quarte au-dessus de du mode lydien. Ce mode, non plus que
,
n'toit pas
si
an-
nomme
tous
ne
fait
aucime mention de
(Voyez Mode. ) Hypr-mixo-lydien. Un des modes de la musique grecque, autrement appel hyperphrygien. (Voyez ce mot.) Hyper -PHRY-^GiEiv, appel aussi par Euces deux-l.
clide hyper-mixo-lydien
treize
,
modes
diapa35
xiv.
4lO
HYP
,
ie
plus
est, selon le vieux Bacde quinte qui se trouve entre deux ttracordes spars par une disjonction , et de plus par un troisime ttracorde intermdiaire. Ainsi il y a hypo-diazeuxis en-
Hypo-diazeuxis
,
chius
l'intervalle
synnmnon
dizeugmnon, et hyper-
bolon.
(Voyez Ti;TRA.coRDF.) Hypo-dorien. Le plus grave de tous les modes de l'ancienne musique. Euclide dit que
c'est le plus lev;
mais
le vrai
sens de cette
mot hjpate.
une
Le mode
hjpo-dorien a sa fondamentale
quarte au-dessous de celle du mode dorien ; il fut invent, dit-on, par Pliiloxne, Ce mode est affectueux, mais gai, alliant la douceur
la majest.
Hypo-olie.'. Mode de l'ancienne musique, appel aussi par Euclide hjpo-lydien grave. Ce mode a sa fondamentale une quarte au-desolien. ( Voyez Mode.) (Voyez Hypo-ioaien. ) Hypo-iojvieiv. Le second des modes de l'ancienne musique, en commenant par le
sous de celle du
mode
Hypo-iastiein'.
ime
mode
ionien.
l'an-
H YP
cicnne musique, en commenant par Euclide l'appelle aussi hypo-iastien
au-dessous de celle du
le
grave.
et
hjpo-
mode
lydien.
Voyez
Mode.
savoir
:
Euclide distingue deux modes hypo-lydiens l'aigu qui est celui de cet article, et le grave, qui est le mme que l'hypo-olien. Le mode hrpo-lrdien toit propre aux chants funbres, aux mditations sublimes et divines: quelques-uns en attribuent l'invention Polymneste de Colophon, d'autres Damon
,
l'Athnien.
Hypo-mixo-lydiew. Mode ajout par Gui d'Arezzo ceux de l'ancienne musique c'est ])roprement le plagal du mode mixo-lydien et sa fondamentale est la mme que celle du
:
mode
dorien. (Voyez Mode. ) Hypo-PHRYGiEX. Un des modes de l'ancienne musique driv du mode phrygien, dont la fondamentale toit une quarte au-dessus
de
la sienne.
Euclide parle encore d'un autre mode hypo-phrjgien au grave de celui-ci ; c'est celui qu'on appelle plus correctement hypo-ionien.
toit
calme, paisible, et propre temprer la vhmence du phrygien il fut invent, dit-on, par Damon, l'ami de Pythias et l'lve de Socrate.
4f2
IVM
KYPO-PROSL.iMiAifoMNOs. Noii d'une corde ajoute, ce qu'on prtend, par Gui d'Arezzo un ton plus bas que la proslambanomne des Grecs, c'est--dire au-dessous de tout le systme. L'auteur de cette nouvelle corde l'exprima par la lettre r de l'alpbahct
grec,
et
de
nous
est
venu
le
nom
de
la
gamme.
Hyporchema.
on dansoit aux
Hypo -sYfAPHE est, dans la musique des Grecs, la disjonction des deux ttracordes spars par l'interposition d'un troisime ttracorde conjoint avec cliacun des deux ; en
sorte
que
les
t-
tervalle
tels
et sjiuimnon,
I.
usage parmi
les
mme peuple, et le
(Voyez Chanson.) Iambique, adj. Il y avoit dans la musique des anciens deux sortes de vers iambiques dont on ne faisoit que rciter les ims au son
des instrumens, au lieu que
toient.
les
autres se chan-
ne comprend pas bien quel effet devoir produire l'accompagnement des instru-
On
MI
413
ments sur une simple rcitation , et tout ce qu'on en peut conclure raisonnablement, c'est que la plus simple manire de prononcer la posie grecque, ou du moins Viambiqiie, se faisoit par des sons apprciables harmoniques , et tenoit encore beaucoup de l'intona,
tion
du chant.
lASTiEf.
Nom
et
Alypius au
pellent
ionien.
(Voyez Mode.)
Jeu, s. m. L'action de jouer d'un instrument. (Voyez Jouer.) On 'vl plein-jeu, demijeu , selon la manire plus forte ou plus douce de tirer les sons de l'instrument. Imitation, s-.f. La musique dramatique ou thtrale concourt Yimitation , ainsi que la
posie et la peinture
:
c'est ce
principe com-
mun
que
l'a
comme
montr M. Le Batteux. Mais cette pour tous la mme tendue. Tout ce que l'imagination peut se reprsenter
est
du
ressort de la posie.
La
peinture, qui
n'offre
mais au sens et un seul sens, ne peint que soumis la vue. La musique sembleroit avoir les mmes bornes par rapport l'oue; cependant elle peint tout, mme les objets qui ne sont que visibles par un prestige presque inconcevable, elle semble mettre l'il dans l'oreille et la plus grande merveille d'un art qui n'agit que par le inouveles objets
;
4i4
iMi
est d'en
ment,
pouvoir former jusqu' l'image du repos. La nuit, le' sommeil, la solitude et le silence, entrent dans le nombre des grands tableaux de la musique. On sait que le bruit peut produire l'effet du silence, et le
silence l'effet
du
bruit
comme quand on
qu'on s''veille l'instant qu'elle cesse. Mais musique agit plus intimement sur nous en excitant, par un sens, des affections semblables celles qn'on peut exciter par un autre; et, comme le rapport ne peut tre sensible que l'impression ne soit forte la peinture dnue de cette force ne peut rendre la musique les imitations que celle-ci tire d'elle. Que toute la nature soit endormie celui qui la contemple ne dort pas, et l'art du musicien consiste substituer l'image insensible de l'objet celle des mouvements que sa prsence excite dans le cur du contemplateur nonseulement il agitera lamer^ animera la flamme fera couler les ruisseaux d'une incendie tomber la pluie et grossir les torrents mais il peindra l'horreur d'un dsert affreux rembrunira les murs d'une prison souterraine calmera la tempte, rendra l'air tranquille et serein, et rpandra de l'orchestre une fracheur nouvelle sur les bocages il ne reprsentera pas directement ces choses , mais il excitera dans l'me les mmes mouvements qu'on prouve en les voyant.
,
iMi
Pai
d'elle dit
4iS
musicale, puisqu'il n'y a aucun rapport entre des accords et les objets qu'on veut peindre
passions qu'on veut exprimer. Je ferai mot Mlodie quel est ce principe que l'harmonie ne fournit pas, et quels traits donles
ou
voir au
ns par la nature sont employs par la musique pour reprsenter ces objets et ces passions.
l'emploi d'un
Imitation, dans son sens technique, est mme chant, ou d'un chant semblable dans plusieurs parties qui le foQt entendre l'une aprs l'autre l'unissou la quinte , la quarte , la tierce ou quelque imitation est autre intervalle que ce soit. toujours bien prise mme en changeant plusieurs notes, pourvu que ce mme chant se reconnoisse toujours et qu'on ne s'carte point des lois d'une bonne modulation. Souvent pour rendre Virnitation plus sensible, on la fait prcder de silences ou de notes longues qui semblent laisser teindre le chant au moment que Virnitation le ranime. Ou traite !'//tation comme on veut; on l'abandonne, on la reprend, on en commence une autre volont en un mot, les rgles en sont aussi relches que celles de la fugue sont svres c'est pourquoi les grands matres la ddai, ,
gnent, et toute imitation trop affecte dcle presque toujours un colier en composition.
4i5
I
,<//".
r.i
p
a plusieurs sens en
,
Imparfait
musique.
sixte
Ce mot
Un
par oppo-
une
par opposition l'accord plein , c'est celui qui n'a pas tous les sons qui lui conviennent et qui doivent le rendre complet. (Voyez Accord.) Le temps ou mode imparfait toit, dans nos anciennes musiques celui de la division dou,
ou une dissonance;
ble.
(Voyez Mode.)
Une cadence imparfaite est celle qu'on appelle autrement cadence irrgulire. (V, Cadence.) Une consonnance imparfaite est celle -qui peut tre majeure ou mineure , comme la
tierce
on
la sixte.
(Voyez Consonnance.) ou
On
en bas,
mes
Improviser
a.
/?.
impromptu des cliansons airs et paroles cpi'on accompagne communment d'une guitare ou autre pareil instrument. Il n'y a rien de plus commun en Italie que de voir deux masques se rencontrer, se dfier, s'attaquer,
se riposter ainsi par des couplets sur le
mme
ime vivacit de dialogue, de chant, d'accompagnement, dont il faut avoir t tmoin pour la comprendre. Le mot improi'isar est purement italien ; mais, comme il se rapporte la musique, j'ai
air, avec
IKS
t contraint de le fianciser
417
pour
faire enten-
dre ce qu'il
lf
signifie.
COMPOS, adj. Un intervalle incompos es.t celui qui ne peut se rsoudre en intervalles plus petits et n'a point d'autre lment que lui-icme; tel, par exemple, que le dise enharmonique, le comma mme le semi-ton. Chez les Grecs les intervalles incomposs toient diffrents dans les trois genres, selon la manire d'accorder les ttracordes. Dans le diatonique, le semi-ton et chacun des deux
, , ,
la troisime et la
mineure qui se trouve entre quatrime corde dans le genre chromatique, et la tierce majeure qui se trouve entre les mmes cordes dans le genre enharmonique, toient aussi des intervalles incomposs. En ce sens , il n'y a dans le systme moderne qu'un seul intervalle incompos savoir, le setierce
^
La
mi-ton.
Voyez SE3II-TON.)
adj. Relation inharmonique
^
Imharmotvique,
est, selon
M. Savrien, un terme de musique; au mot Relaet il renvoie, pour l'expliquer tion^ auquel il n'en parle pas. Ce terme de
,
les
sons l'imi-
Tous
4i8
des
ijvs
ondulations assez frquentes , peuvent donner du son ; et tous les corps capables
d'acclrer
vent varier
Il
manires de rendre des sons sur ; savoir; par les vibrations des cordes, par celles de certains corps lastiques, et par la collision de l'air enferm dans des tuyaux. J'ai parl, au mot Musique, de l'in-
y a
trois
des instruments
instruments vent
instruments
,
de
les
chez
anciens, toient en grand nombre; les plus connus sont les suivants Ijra , psalterium trigonium , samhuca , cithara , pectis , magas , bar:
,
biton
testudo
ron, etc.
On
les doigts,
ou avec
Pour
ils
fstula
tuba,
qu'ils
taculum, tintinnabulum, crotalum, etc. Mais plusieurs de ceux-ci ne varioient point les sons.
On
ces instruments j ni
moderne dont
tie
le
nombre
est excessif
La par-
lAT
4lC,
mon
travail
par l'tendue des connoissances qu'elle exige de la remettre dans celui-ci. Instrumentai.. Qui appartient au jeu des instruments ; tour de chant instrumental ; musique instrumentale.
Intense,
qui ont
le
:
adj.
Les sons
intenses sont
ceux
ce sont aussi ceux qui, tant rendus par des cordes fort tendues vibrent par-l
plus loin
mme
plus fortement. Ce
mot
est latin
ainsi
que celui de remisse qui lui est oppos mais dans les crits de musique thorique on est
;
danse qu'on insre l'opra , et quelquefois la comdie , entre les actes d'une grande pice , pour gayer et reposer en quelque sorte l'esprit du spectateur attrist par le tragique et tendu sur les grands intrts. Il y a des intermdes qui sont de vritables drames comiques ou burlesques , lesquels , coupant ainsi l'intrt par un intrt tout diffrent , ballotent et tiraillent , pour ainsi dire l'attention du spectateur en sens contiaire, et d'une manire trs-oppose au bon got et la raison. Comme la danse en Italie n'entre point et ne doit point entrer dans la constitution du drame lyrique, on est forc, pour
42D
l'admettre sur
le
INT
thtre, de remployer hors
et
dtache de la pice. Ce n'est pas blme au contraire , je pense qu'il convient d'effacer, par un ballet agrable, les
je
;
impressions
tristes laisses par la reprsentation d'un grand opra, et j'approuve fort que
ce ballet fasse un sujet particulier qui n'appartienne point la pice ; mais ce que je n'ap-*' prouve pas c'est qu'on coupe les actes par
,
de semblables
dire
,
ballets qui
pour
ainsi
de chaque acte une pice nouvelle. INTERVALLE, S. m. Diffrence d'un son un autre entre le grave et l'aigu ; c'est tout l'espace que l'un des deux auroit parcourir pour arriver l'unisson de l'autre. La diffrence qu'il y a de V intervalle l'tendue est que Vinteri'alle est considr comme indivis
comme divise. Dans V intervalle on ne considre que les deux termes dans l'tendue on en suppose d'intermdiaires. L'tendue forme un systme; lixidsV intervalle
et l'tendue
, ; ,
prendre ce mot dans son sens le plus il est vident qu'il y a vme infinit d'intervalles ; mais comme en musique on borne le nombre des sons ceux qui composent un certain systme , on borne aussi par-LV le nombre des intervalles ceux que ces sons peuvent former entre eux de sorte qu'en combinant d?ux deux tous les sons d'un s\sta^
gnral,
, :
sibles clans ce
quelconque, on aura tous les iten-alles posmme systme sur quoi il restera rduire sous la mme espce tous ceux
;
musique en
qu'ils
intervalles
simples ou incomposs,
,
appeloient diastmes
,
et
en
intervalles
(
composs
Voyez
i".
En
tendue; un grand intervalle diffre ainsi d'un plus petit. -2. En rsonnance ou en accord ; c'est ainsi qu'un intervalle consonnant diffre
d'un dissonant.
intervalle
3.
En
;
quantit;
comme un
les inter-
pos.
valles
4*'
En
genre
c*est ainsi
que
rapport comme V intervalle dont la raison peut s'exprimer en nombres diffre d'un intervalle irrationnel. Disons quelques mots de toutes
;
ces diffrences.
Le moindre de tous les intervalles selon et Gaudence, est le dise enharmonique. Le plus grand le prendre l'extrmit grave du mode hypo-dorien jusqu' l'exI.
,
Bacchius
trmit aigu de l'iiypo-mixo-lydien, seroit de trois octaves compltes ; mais comme il y a une
quinte retrancher, ou mme une sixte, selon un passage d'Adraste cit par Meibomius
,
reste
la
le
dis-diapason,
3(3
XTv.
4^2
c'est--dire la
IXT
dix
-
huitime
pour
le
plus
grand
II.
intervalle
Les Grecs divisoient, comme nous, les en consonnants et dissonnants mais leurs divisions n'toient pas les mmes que les
intervalles
ntres.
(Voyez Consonnawce.
Ils
subdivi-
soient encore les intervalles consonnants en deux espces , sans y compter l'unisson, qu'ils
dont
toit
Quand
ou
les
traes
intervalles
prendre ce terme toute rigueur car le disis mme n'toit pas, selon eux, exenapt de composition; mais il faut toujours le rapporter au genre auquel Vintervale s'applique. Par exemple , le semi-ton est un intervalle simple dans le genre chromatique et dans le diatonique , compos dans l'enharmonique. Le ton est compos dans le chromatique , et simple dans le diatonique; et le diton mme, ou la
M\
un
intervalle
compos
dans le diatonique, est incorapos dans l'enharmonique. Ainsi ce qui est systme dans un genre peut tre diastme dans un autre, et rciproquement. IV. Sur les genres, divisez successivement le mme ttracorde selon le genre diatonique, selon le chromatique, et selon l'enharmonique , vous aurez trois accords diffrents lesquels, compars entre eux, au lieu de trois intervalles vous en donneront neuf, outre les combinaisons et compositions qu'on en peut faire , et les diffrences de tous ces intervalles qui en produiront des multitudes d'autres. Si TOUS comparez par exemple le premier intervalle de chaque ttracorde dans l'enharmonique et dans le chromatique mol d'Aristoxne, vous aurez d'un ct un quart ou -^ de ton, de l'autre un tiers ou -^ et les deux cordes
,
, ,
un
intervalle
,
qui sera
la douzime partie d'un ton. V. Passant maintenant aux rapports cet article me mne une petite digression. Les aristoxniens prtendoient avoir bien simplifi la musique par leurs divisions gales des intervalles , et se moquoient fort de tous les calculs de Pythagore. Il me semble cependant que cette prtendue simplicit n'toit gure que dans les mots, et que si les pythagoriciens avoient un peu mieux entendu leur
ou
4^4
matre
et la
iNT
musique,
ils
la
rapport guid par l'exprience , il ne ft que prendre note de ses observations. Aristoxne , incommod de tous ces calculs , btit dans sa tte un systme tout diffrent, et comme s'il et pu changer la na;
au lieu
qu'il
fit
rellement
le contraire.
Comme
philosophes
l'toient
les
rapports
des
ils
premires dissonances; car ils convenoient galement que le ton toit la diffrence de la quarte la quinte : mais comment dterminer dj cette diffrence autrement que par le calcul? Aristoxne partoit pourtant de l pour n'en point vouloir, et sur ce ton , dont il se vantoit d'ignorer le
lume sur
rapport
il
btissoit
sa doctrine
musicale.
montrer^ de ses oprations et la justesse de celles de Pythagore ? Mais , auroit-il dit je prends toujours des doubles, ou des moitis, ou des tiers ; cela est plus simple et plus tt fait que vos comma vos limma , vos apotonies. Je l'avoue, et rpondu Pythagore; mais dites-moi, je vous prie, comment vous les prenez, ces doubles, ces moitis, ces tiers.
avoit-il
lui
Qu'y
la fausset
I3T
4^5
L'autre et rpliqu qu*il les entonnoit naturellement ou qu'il les prenoit sur son mono,
corde.
Eh
bien
et dit Pytliagore
entonnez-
du ton. Si l'autre eut t assez charlatan pour le faire, Pytliagore et ajout Mais est-il bien divis votre monojuste le quart
:
moi
corde
montrez-moi,
je
vous prie
de quelle
mthode vous vous tes servi pour y prendra le quart ou le tiers d'un ton. Je ne saurois
voir
,
en pareil cas
:
ce qu'Aristoxne et
pu
rpondre car, de dire que l'instrument avoit t accord sur la voix, outre que c'et t tomber dans le cercle cela ne pouvait convenir aux aristoxniens puisqu'ils avouoient
, ,
temps
tonner
la voix sur
un instrument de
la
der-
nire justesse pour venir bout de bien enles intervalles du chromatique mol et du genre enharmonique. Or, puisqu'il faut des calculs non moins
et
mme
pour mesurer les tiers et quarts de ton d'Aristoxne que pour assidifficiles
gner
les
rapports de Pytliagore
c'est
avec
raison que
tes et
Nicomaque
Boce
et plusieurs
pas plus simples , et qui ne donnoient aucun intervalle dans la justesse de sa gnration. Il faut remarquer que ces raisonnements
4a6
iNT
,
qui coavenoient la musique des Grecs ne conviendroient pas galement la ntre parce que tous les sons de notre systme s'accordent par des consonnances ; ce qui ne pouvoit se faire dans le leur
que pour
le seul
genre diatonique. Il s'ensuit de tout ceci qu'Aristoxne distinguoit avec raison les intervalles en rationnels et irrationnels ; puisque , bien qu'ils fussent tous rationnels dans le systme de Pythagore
,
la plupart des
dissonances toient
irrationnelles
dans
le sien.
Dans
voir
:
la
sa-
de ces distances qui celles qui se marquent sur des degrs diffrents. Selon toute raison numrique le premier sens comme est le comma ou sourde , comme est le dise d'Aristoxne peut exprimer un intervalle. Le second sens s'applique aux seuls intervalles reus dans le systme de notre musique, dont le moindre est le semi-ton mineur, exprim sur le mme degr par un dise ou par un bmol. (Voyez Semi-xon.) La troisime acception suppose quelque diffrence de position , c'est--dire un ou plusieurs degrs entre les deux sons qui forment Vi/itervalle. C'est cette dernire acception que le
seulement
celles
comme
peuvent
se noter,
ou enfin comme
mot
deux
dans la pratique de sorte que gaux tels que sont la faussequinte et le triton, portent pourtant des noms diffrents , si l'un a plus de degrs que l'autre.
est fix
,
intervalles
Nous
divisons,
comme
en consonnants et dissonants. Les consonnances sont parfaites ou imparfaites. ( Voyez CojysoAJVANCE. ) Les dissonances sont telles par leur nature , ou le deviennent par accident. Il n'y a que deux intervalles dissonants par leur nature; savoir, la seconde ,
les intervalles
et la septime, en
y comprenant
leurs octaves
encore ces deux peuvent-ils se rduire un seul; mais toutes les consonnances peuvent devenir dissonantes par acci:
ou rpliques
dent.
Voyez Dissonance.)
lu intervalle
De
doubl,
contenu dans les tervalle qui excde cette tendue est redoubl, c''est--dire compos d'une ou plusieurs octaves , et de V intervalle simple dont il est la r:
simple ou resimple est celui qui est bornes de l'octave tout in-
plique.
Les
intervalles
directs et renverss.
intervalle
rciproquement.
Il n'y a que six espces ^intervalles simples, dont trois sont complments des trois autres l'octave, et par consquent aussi leurs ren-
428
verss. Si
IKT
vous prenez d'abord les moindres intef'calles vous aurez pour directs la seconde, la tierce et la quarte; pour renverss, la septime , la sixte et la quinte que ceux-ci
,
, :
soient directs
les
tout
est rciproque.
Pour trouver
conque
il
bre des degrs qu'il contient ansiV interi'alle d'un degr donnera la seconde ; de deux la tierce de trois la quarte de sept l'octave ; de neuf, la dixime etc. Mais ce n'est pas ascar sez pour bien dterminer un intervalle sous le mme nom il peut tre majeur ou mi, ; , ; ,
,
neur, juste ou faux , diminu ou superflu. Les consonnances imparfaites et les deux dissonances naturelles peuvent tre majeures ou mineures, ce qui, sans changer le degr fait dans \ intervalle la diffrence d'un seraiton. Que si d'un intervalle mineur on te encore un semi-ton , cet intervalle devient dimi,
quand
que
la
si
con-
sonnance s'appelle y^5e, et devient dissonance; superjlue , si le semi-ton est ajout; diminu^ , s'il est relraucli. On donne mal propos le nom de fausse-quinte la quinte di
inx
minue
la
;
429
genre pour res])ce
:
c'est
prendre
et l'est
le
la
diminue
mme
davantage
tous
gards.
On trouvera {Planche C,Jg. 9) une table de tous les intervalles simples praticables dans la musique, avec leurs noms, leurs degrs,
leurs valeurs
Il faut
,
et leurs rapports.
remarquer sur
cette table
que Vin-
tervalle
jeyjrt/ne su-
perjlue^ n'est
accompagnement
la vritable sep-
time superflue, telle qu'elle est marque dans la table, n'ayant pas lieu dans l'harmonie , ou n'y ayant lieu que successivement comme
transition
ment dans
mme
accord.
la
On
plupart de ces
rapports peuvent se dterminer de plusieurs manires j'ai prfr la plus simple^ et celle
:
qui donne
tervalles
les
moindres nombres.
ces
?>/,
sufft
nom
et
pour avoir
le
il
faut au
nom de
V intervalle simple ajouter autant de fois sept qu'il contient d'octaves. Rciproquement, pour connotre le simple d'un intervalle redoubl dont on a le nom il ne faut qu'en rejeter sept autant de fois qu'on le peut ; le reste donnera le nom de Vintervalle simple qui
,
43o
INV
Ta produit. Voulez-vous une quinte redouble, c'est--dire l'octave de la quinte , ou la quinte de l'octave; 5 ajoutez 7 , vous aurez 12 la quinte redouble est donc un douzime. Pour trouver le simple d'un douzime, rejetez 7 du nombre 12 autant de fois que vous le pourrez , le reste 5 vous indique une quinte. A l'gard du rapport, il ne faut que doubler le consquent ou prendre la moiti de l'antcdent de la raison simple autant de fois qu'on ajoute d'octaves , et l'on aura la raison de in:
teri'alle
redoubl. Ainsi
,2,3
tant la raison
de
quinte, i, 3 ou 2, 6 sera celle de la douzime , etc. Sur quoi l'on observera qu'en
la
,
terme de musique
c'est
intervalle, ce n'est
en
ajouter deux
etc.
Je dois avertir ici que tous les inter^>alles exprims dans ce dictionnaire par les noms des notes doivent toujours se compter du grave l'aigu; en sorte que cet intervalle ut si n'est pas une seconde, mais une septime; et si^ ut n'est pas une septime, mais une seconde. iNTOf ATiojy s.f. Action d'entonner. ( Voyez Ektoivter. ) \i intonation peut tre juste ou
^ , ,
trop bavite ou trop basse, trop forte ou trop foible et alors le mot intonation accompagn d'une pithte s'entend de la mafausse,
;
nire d'entonner.
j.
43
Ionien ou Ionique, adj. Le mode ionien toit en comptant du grave l'aigu, le second des cinq modes moyens de la musique des Grecs. Ce mode s'appeloit aussi m^r/e/z, et Eaclide l'appelle cu.ove phrygien grave, (Voyez
,
Mode. ) Jouer
musique, surtout ceux qui leur sont propres, ou les chants nots pour eux. On ait jouer du violon de la basse, du hautbois, de la JLte ; toucher le clavecin^ r orgue ; sonner de la trompette ; donner du cor ; pincer la guitare etc. Mais l'affectation de ces termes propres tient de la pdanterie le mot jouer devient gnrique, et gagne insensiblement pour toutes sortes d'instruments. Jour. Corde jour. (Voyez Vide.) Irrgulier, adj. On appelle dans le plainchant modes irrguliers ceux dont l'tendue est trop grande ou qui ont quelque autre irces instruments des airs de
, ,
:
rgularit.
On nommoit
celle
autrefois
cadence irrgnhre
essentielles
ce
du ton; mais M. Rameau a donn une cadence particulire dans laquelle la basse-fondamentale monte de quinte ou descend de quarte aprs un accord de sixte-
nom
ajoute.
(Voyez Cadence.) chant en ison. (Voyez Chant.) JuLE, s. f. Nom d'une sorte d'hymne ou
IsoN
,
chanson parmi
les
432
rs
L/iR
lement aux intervalles dont les sons sont exactement dans le rapport qu'ils doivent avoir et aux voix qui entonnent toujours ces intervalles dans leur justesse; mais elle s'applique spcialement aux consonnances parfaites. Les imparfaites peuvent tre majeures ou mineures; les parfaites ne sont que justes : ds qu'on les altre d'un semi-ton elles deviennent fausses , et par consquent dissonances.
(Voyez INTERVAJ.LE.)
Juste
ter juste
Chau'
jouer juste.
L.
La.
Nom
)
,
de
la
me
(Voyez Gambie,
Solfier.
Nom d'une sorte de note dans musiques, de laquelle on augmentoit la valeur en tirant plusieurs traits nonseulement par les cts mais par le milieu de la note ce que Mris blme avec force comLarge
nos
vieilles
, ,
me une
horrible innovation.
Larghetto. ( Voyez Largo. ) Largo, adv. Ce mot crit la tte d'un air, indique un mouvement plus lent que V adagio et le dernier de tous en lenteur. Il marque
qu'il
faut
et la
filer
temps
tendre les
LEV
,
433
Le diminutif larghetto annonce un mouvement un peu moins lent que le largo plus
que Yandante
tino.
,
et
trs-approchant de Vandan-
LGREMENT^ udv. Ce mot indique un mouvement encore plus vif que \egai^ un mouvement moyen entre le gai et le vite il rpond peu prs l'italien vivcece. Lemme, s. m. Silence ou pause d'un temps bref dans le rhythme catalectique. (Voyez
;
Rhythme.
Lentesient, adv. Ce mot rpond l'italien largo, et marque un mouvement lent son su;
perlatif , fr^-Ze^^emewt,
marque
le
plus tardif
de tous
les
mouvements.
Lepsis.
euthia
s'il
trois parties
de
compositeur discerne le systme des sons bas, qu'ils 3i^\^e\\en\. hjpatodes ^ dans celui des sons aigus, qu'ils appellent ntoide s , ou dans celui des sons moyens, qu'ils appel,
par laquelle
lent msoides.
(Voyez Mlope.)
pris
Lev
ndj.
la
substantivement.
C'est
le
temps de
mesure o on lve la main ou le pied; c'est un temps qui suit et prcde le c'est par consquent toujours un frapp temps faible. Les temps levs sont, deux temps le second trois , le troisime
; , ; ;
quatre
Arsis.
le
second et
le
quatrime,
Voyez
)
'
xiy.
37
434
Liaison s. /'. liaison de chant.
,
Lie
Il
y a liaison d'harmonie et
La
cette
liaison
harmonie procde par un tel progrs de sons fondamentaux, que quelques-uns des sons qui accompagnoient celui qu'on quitte, demeurent et accompagnent encore celui o il y a liaison dans les accords de l'on passe la tonique et de la dominante, puisque le mme son fait la quinte de la premire, et
:
l'octave de la seconde
accords de la tonique
attendu que le mme enfin il y a et d'octave l'autre les accords dissonants toutes les
:
et
liaison
fois
dans que la
dissonance est prpare, puisque cette prparation elle-mme n'est autre chose que la liaison.
(Voyez Prparer.)
le chant a lieu toutes les fois qu'on passe deux ou plusieurs notes sous un seul coup d'archet ou de gosier et se marque par un trait recourb dont on couvre les notes qui doivent tre lies ensemble. Dans le plain- chant on appelle liaison une
,
La liaison dans
suite
de plusieurs notes passes sur la mme parce que sur le papier elles sont ordinairement attaches ou lies ensemble. Quelques-uns nomment aussi //ao/z ce qu'on nomme plus proprement syncope. ( Voyez Symcope. ) Licence, s./. Libert que prend le composyllabe
,
Lie
siteur, et qui
435
semble contraire aux rgles, quoiqu'elle soit dans le principe des rgles ;
car voil ce qui distingue les licences des fau-
Par exemple, c'est une rgle en composine point monter de la tierce mineure ou de la sixte mineure l'octave. Cette rgle drive de la loi de la liaison harmonique, et de celle de la prparation. Quand donc on monte de la tierce mineure ou de la sixte mineure l'octave en sorte qu'il y ait pourtant liaison entre les deux accords, ou que la dissonance y soit prpare, on prend une licence ; mais s'il n'y a ni liaison ni prparation, l'on fait une faute. De mme c'est une rgle de ne pas faire deux quintes justes de suite entre les mmes parties, surtout par mouvement semblable le principe de cette rgle est dans la loi de l'unit du mode. Toutes les fois donc qu'on peut faire ces deux quintes sans faire il y a licence , sentir deux modes la fois mais il n'y a point de faute. Cette explication toit ncessaire, parce que les musiciens n'ont aucune ide bien nette de ce mot de licence. Comme la plupart des rgles de l'harmonie
tes.
tion de
changent par l'usage et le got des composide l que ces rgles varient , il arrive sont sujettes la mode, et que ce qui est licence en un temps ne l'est pas dans un autre. Il y a deux ou trois sicles qu'il n'toit pas permis de faire deux tierces de suite, surtout
teurs
436
de
la
iiG
mme
espce; maintenant on
fait
des
morceaux
Nos anciens
ne permettoient pas d'entonner diatoniquement trois tons conscutifs; aujourd'hui nous en entonnons, sans scrupule et sans peine, autant que la modulation le permet. Il en est de mme des fausses relations de l'harmonie et de mille autres accidents de syncope composition qui d'abord furent des fautes
,
,
aujourd'hui, LiCH.vNos s. m. C'est le nom que portoit parmi les Grecs la troisime corde de chacun
,
de leurs deux premiers ttracordes parce que celte troisime corde se touchoit de l'index qu'ils appeloient lichanos. La troisime corde l'aigu du plus bas t^
, ,
tracorde, qui toit celui des hypates, s'appe^ loit autrefois lichanos - hypaton , quelquefois
hjpatotidiatonos ,
nos-mson
ou msondiatonos ,
etc.
lies
Lies, adj.
d'archet sur
On
le
appelle notes
deux ou
violon et
le
violoncelle,
ou
d'un seul coup de langue sur la flte et le hautbois , en un mot toutes les notes qui sont sous une mme liaison. Ligature, s.f. C'toit, dans nos anciennes musiques, l'union par un trait de deux ou
ou cliatoiiqueraeut ou par degrs disjoints sur une mme syllabe. La figure de ces notes qui toit carre don-, noit beaucoup de facilit pour les lier ainsi ;
plusieurs notes passes,
,,
moyen du chapeau,
nos notes.
cause de la
rondeur de
li-
La
gature varioit beaucoup selon qu'elles montoient ou descendoient , selon qu'elles toient
diffremment lies selon qu'elles toient queue ou sans queue selon que ces queues
, ,
ou gauche, ascendantes ou descendantes enfin selon un nombre infini de rgles si parfaitement oublies prsent, qu'il n'y a peut-tre pas en Europe
toient places droite
,
un seul musicien qui soit en tat de dchiffrer des musiques de quelque antiquit.
de musique sont ces qui composent la porte, et sur lesquels, ou dans les espaces qui les sparent, on place les notes selon leurs degrs. La porte du plain-chant n'est que d& quatre lignes ; celle de la musique a cinq lignes
traits
Ligne,
lignes
et parallles
stables et continues
qu'on ajoute de temps en temps au-dessus ou au-dessous de la porte pour les notes qui passent son tendue. Les lignes^ soit dans le plain-chant, soit dans la musique, se comptent en commenant par la plus basse. Cette plus basse est la pre-=
438
raire
;
Liv
la
musique.
(Voyez Porte.)
LiMMA , s. m. Intervalle de la musique grecque^ lequel est moindre d'un comma que le semi-ton majeur, et, retranch d'un ton majeur
laisse pour reste l'apotome. Le rapport du limma est de 243 256; et sa gnration se trouve, en commenant parf,
,
la cinquime quinte si; car alors la quantit dont ce si est surpass par Vut voisin est prcisment dans le rapport que je viens d'tablir.
Philolaiis et tous
les
pythagoriciens
fai-
soient
du limma un
car, met notre semi-ton majeur deux tons majeurs conscutifs, il ne leur restoit que cet intervalle pour achever la quarte juste ou le ttracorde en sorte que selon eux l'intervalle du mi au fa et t moindre que celui du fa son dise. Notre chelle chromatique donne tout le contraire. LiNos s. m. Sorte de chant rustique chez les anciens Grecs ils avoient aussi un chant funbre du mme nom qui revient ce que les Latins ont appel nnia. Les uns disent que le Unes fut invent en Egypte d'autres en attribuoient l'invention Linus Euben. Livre ouvert, a livre ouvert, ou a l'ouverture DU LIVRE, ac/t'. Chanter ou jouera lii'te ouvert c'est excuter toute musique qu'on vous prsente en jetant les yeux dessus. Tous
rpondoit
tant
les
livre
ou-
mais il y en a peu qui, dans cette excution , prennent bien l'esprit de l'ouvrage, et qui s'ils ne font pas des fautes sur la note , ne fassent pas du moins de contre-sens dans l'expression. (Voyez Expression.) Longue, j./. C'est, dans nos anciennes musiques une note carre avec une queue droite, ainsi [ Elle vaut ordinairement qua_
vert;
,
I.
tre
mesures
deux temps
c'est--dire
deux
lon-
la parfaite
l'im-
La
longue parfaite a,
M ou M
du
temps parfaits,
et s'appelle
la Trinit,
La
,
ne se distingue
,
mar-
cher seule et qu'elle doit toujours tre prc de ou suivie d'une brve, La longue double
contient deux temps gaux imparfaits
figure
;
elle se
comme
la longue simple,
cite Aristote
pour
prouver que
chant.
par du
plain-
Aujourd'hui
le
mot longue
est le corrlatif
44e
LYD
brve.
(Voyez Brve.) Ainsi toute note qui prcde une brve est une longue.
du mot
LouRE,
s.
f. Sorte
de danse dont
l'air est
assez lent, et se
la
mesure |. Quand chaque temps porte trois notes on pointe la premire, et l'on fait brve celle du milieu. Loure est le nom d'un ancien instrument semblable une musette sur lequel on jouoit l'air de la danse dont il s'agit.
, ,
LouRER
V.
,
a.
et n.
avec douceur et marquer la premire note de chaque temps plus sensiblement que la scr conde , quoique de mme valeur. Luthier s. m. Ouvrier qui fait des violons, des violoncelles , et autres instruments semblabls. Ce nom, qui signie facteur de luths y
,
est
vriers
parce qu'autrefois
plus
le
ment
plus.
le
commun
et
dont
se faisoit le
s.
livres
de chant dans
Lychanos.
Lydiew
adj.
la
On
,
l'appeloit
mode barbare
parce qu'il
ce-
lui-ci
et
un autre
qu'il appelle
MK
lydien grave, et qui est le
\ I
mme que
le
mode
olien
(
sa fondamentale.
Ijdien toit
anim
piquant, triste cependant, pathtique et propre la mollesse c'est pourquoi Platon le bannit de sa rpublique. C'est sur ce mode
qu'Orphe apprivoisoit
dit -
mmes
,
Am
phion fils de Jupiter et d'Antiope d'autres par Olympe Mysien disciple de Marsyas d'autres enfin par Mlampides et Pindare dit qu'il fut employ pour la premire fois aux noces de Niob.
, ,
.
Lyrique
faite
adj.
Qui appartient
la lyre.
odes
la posie
chansons la diffrence de dramatique ou thtrale, qui s'accompagnoit avec des fltes par d'autres que le chanteur; mais aujourd'hui elle s'applique au contraire la fade posie de nos opra , et par extension la musique dramatique
, ,
et imitative
du
,
thtre.
(Voyez
Imita.tiok.
Lytierse chansons des moissonneurs chez Jes anciens Grecs. ( Voyez Chanson, )
M.
Ma
44^
cieiis solfient le
M AD
mi bmol
(
s.
comme
ils
)
solfient
par fi\e fa
dise.
Voyez Solfier.
m. C'est ainsi qu'on ap, certaines additions et compositions de notes qui remplissent par une marche diatonique les intervalles de
pelle, dans le plain-chant
, ,
Machicotage,
Le nom de cette manire de chant vient de celui des ecclsiastiques appetierces et autres.
ls les
enfants de chur.
Madrigax>. Sorte de pice de musique traqui toit fort la mode en , Italie au seizime sicle , et mme au commencement du prcdent. Les madrigaux se composoient ordinairement , pour la vocale
vaille et savante
toutes obliges
cause
remplies
et l'on
mais
les
organistes composoient et
;
prtend
mme
que ce
strument que le madrigal fut invent. Ce genre de contre-point, qui toit assujetti des lois rigoureuses , portoit le nom de stjle madrigalesque.
noms dans
,
tels
Luigi Prenestino
Pecci , et surtout le
dont les got toient admirs par tous chants par toutes les dames.
^
matres
et
MAJ
Magadiser,
grecque
,
443
dans
la
v.
h. C'toit,
,
musique
chanter l'octave comme faisoient les voix des femmes et d'hommes mles ensemble; ainsi les chants magadiss toient toujours des antiphonies. Ce mot vient de magas , chevalet d'instrument et
naturellement
,
,
par extension, instrument a. cordes doubles, montes l'octave l'une de l'autre , au moyen d'un chevalet, comme aujourd'hui nos clavecins.
Magasin, Htel de la dpendmce de l'opra de Paris o logent les directeurs et d'autres personnes attaches l'Opra et dans lequel est un petit thtre, appel aussi magasin ou thtre du magasin sur lequel se font les premires rptitions. C'est Yodum de la musique franoise. ( Voyez Odjum. ) Majeur adj. Les intervalles susceptibles de variations sont appels majeurs , quand ils sont aussi grands qu'ils peuvent l'tre sans
,
devenir faux.
que l'ocne varient point et ne sont que justes ; sitt qu'on les altre, ils sont faux. Les autres intervalles peuvent, sans changer de nom et sans cesser d'tre justes, varier d'ime certc(ne diffrence quand cette
Les intervalles appels
parfaits, tels
ils
sont majeurs;
mineurs
quand elle peut tre ajoute. , Ges intervalles variables sont au nombre
le
de cinq; savoir,
semi-ton, le ton,
la tier-
444
et
MAri
A l'gard du tou du serai-tou, leur diffrence du majeur au mineur ne sauroit s'exprimer en notes mais eu nombres seulement. Le semi-ton majeur est
ce, la sixte et la septime.
,
l'intervalle
si
ut
i5
la quarte la quinte
8 g.
^
Les
, diffrent toujours d'un semi-ton du majeur au mineur , et ces diffrences peuvent se noter. Ainsi la tierce mineure a un ton et demi, et la tierce majeure
la sixte et la septime
deux
Il
tons.
petits interval,
les
comme
,
le dise et le
comma
^
qu'on dis-
moyens, ma,
mais coinme ces intervalles et maximes ne peuvent s'exprimer qu'en nombre ces distinctions sont inutiles dans la pratique. Majeur se dit aussi du mode lorsque la tierce de la tonique est majeure et alors souvent le mot mode ne fait que se sous-entendre. Prluder en majeur passer du majeur au mi, , ,
Voyez Mode. ) Main harmonique. C'est le nom que donna 'Artin la gamme qu'il inventa pour monjieur^ etc. (
de
avec
MAI
ine sous la figure d'une
445
main gauche, sur les doigts de laquelle toient marqus tous les
sons de la gamme tant par les lettres correspondantes, que par les syllabes qu'il y avoit jointes en passant, par la rgle des muances, d'un ttracorde ou d'un doigt l'autre, selon le lieu o se trouvoient les deux semi-tons de l'octave par le bcarre ou par le bmol, c'est-dire selon que les ttracordes toient conjoints ou disjoints. ( Voyez Gamme MuawCES Solfier. ) Matre a chanter. Musicien qui ensei<^ne
, ,
lire la
note.
musique vocale
et
chanter sur la
Les fonctions du matre chanter se rap deux objets principaux. Le premier, qui regarde la culture de la voix est d'en tirer tout ce qu'elle peut donner en fait de chant, soit par l'tendue, soit par la justesse, soit par la lgret soit soit par le timbre par l'art de renforcer ou de radoucir les sons, et d'apprendre les mnager et modifier avec
portent
, , ,
Voyez Chant,
A^oix.
Le second
et l'habitude
de la dchiffrer avec tant de facilit qu'T ouverture du livre on soit en tat de chanter toute sorte de musique. ( Voyez Note, Solfier. ) Une troisime partie des fonctions du matre a chanter regarde la connoisance de la lap^^
XIV.
38
<;ue, surtout des accents, de la quantit, et. de la meilleure manire de prononcer parce que les dfauts de la prononciation sont beaucoup plus sensibles dans le chant que dans la parole, et qu'une vocale bien faite ne doit <Hre qu'une manire plus nergique et plus agrable de marquer la prosodie et les ac;
cents.
MUSIQUE.
musique
:
et la faire excuter.
mesure
position
la
quoiqu'il ne compose pas toujours musique qu'il fait excuter. A l'Opra a Paris par exemple l'emploi de battre la mesure est un office particulier, au lieu que la musique des opra est compose par quiconque en a le talent et la volont. En Italie celui qui a compos un opra en dirige toujours l'excution, non en battant la mesure, mais au clavecin. Ainsi l'emploi de maure de musique n'a gure lieu que dans les glises aussi ne dit-on point en Italie matre de musique mais matre de chapelle ; dnomination
,
qui
commence passer aussi en France. Marche, s. f. Air militaire qui se joue par des instruments de guerre et marque le m ,
tre et la
est
M VK
Clliarcin
<
quand on veut abattre des maisons, aplanir un terrain, ou fa.re quelque ouvrage expdi'df qui demande
dit
qu'en Perse
une multitude de bras on assemble les habide tout un quartier, qu'ils travaillent au son des instruments et qu'ainsi l'ouvrage se
,
tants
avec beaucoup plus de zle et de promptitude que si les instruments n'y toient
fait
pas.
Le marchal de Saxe
l'eries
montr dans
ses fi-
des tambours ne se bornoit pas non plus un vain bruit sans utilit,
l'effet
que
le
ils
mouvement en
toit
portoient naturelle:
presser
aussi
doivent avoir diffrents caractres, selon les occasions o on les emploie et c'est ce qu'on a du sentir jusqu' certain point quand on les a distingus et diversifis , l'un pour la gn;
pour la marche , l'autre pour la charge , etc. Mais il s'en faut bien qu'on ait mis profit ce principe autant qu'il auroit pu
rale, l'autre
Ttre
airs
on
s'est
born jusqu'ici
:
composer des
qui fissent bien sentir le mtre et la batterie des tambours encore fort souvent les
marches remplissent-ils assez mal cet objet. Les troupes franoises ayant peu d'inairs des
hors
tambours
la
de marches
et
plupart
44^
mais
il
Mx\
les
troupes
Pour exemple de l'accord de l'air et de la marche, je donnerai (Planche C, fgure 3 ) la premire partie de celle des mousquetaires du
roi de France.
Il
n'y a dans
les
la cavalerie lgre
timbales del cavalerie n'ont point de marche rgle ; les trompettes n'ont qu'un ton pres-
que uniforme,
rare.
)
,
et des fanfares.
(Voyez Fan-
Marcher v. n. Ce terme s'emploie fgurment en musique, et se dit de la succession des sons ou des accords qui se suivent dans certain ordre La basse et le dessus marclient par mouvements contraires : Marche de basse ;
Miarclier contre-temps.
Martellement
s.
m. Sorte d'agrment du
chant franois. Lorsque descendant diatoniquement d'une note sur une autre par un trille, on appuie avec force le son de la premire note sur la seconde tombant ensuite sur cette seconde note par un seul coup de
,
gosier
(
on appelle cela
,
faire
un mar tellement
)
Voyez Planche B
Maxi3ie
,
figure i3.
adj.
On
appelle intervalle
le
maxime
la
s'il
grand que
majeur de
mme
,
MAP
449
Le semi-ton maxime fait la diffi'ence du semi-ton mineur au ton majeur, et son rapet 1re les
port est de 26 27. 11 y auroit entre Vnt dise un semi-ton de cette espce, si tous
semi-tons n'toient pas rendus gaux ou
tels
supposs
par
le
temprament.
est la diffrence
Le
dise
maxime
du ton
mineur au semi-ton maxime , en rapport de 243 25o. Enfin le comma maxime ou comraa dePythagore est la quantit dont diffrent entre eux les deux termes les plus voisins d'une pro,
,
par de la douzime quinte si dise sur la septime octave ut ; et cet excs , dans le rapport de 524288 53i44t ) est la diffrence que le temprament
,
et d'iuie progression
octaves,
c'est--dire
l'excs
fait
vanouir.
,
s. f. C'est une note faite en carrlong horizontal avec une queue au ct droit, de cette manire L laquelle vaut huit me\
Maxime.
deux lon-
gues
et
quelquefois
trois
selon le mode.
(Voyez Mode.) Cette sorte de note n'est plus d'usage depuis qu'on spare les mesures par des barres , et qu'on marque avec des liaisons
les
Barres, Mesure.
MDiANTE
qui
s.f. C'est la
corde ou
la
note
partage en
deux
tierces l'intervalle
la
de do-
4jO
rainante.
m El.
L'une de ces tierces est majeure, l'autre mineure; et c'est leur position relative qui dtermine le mode. Quand la tierce majeure est au grave, c'est--dire entre la m' diaite et la tonique, le mode est majeur; quand la tierce majeure est l'aigu et la mineure au grave, le mode est mineur. (Voyez Mode,
Tonique, Dominante.) MDIATION s, f. Partage de chaque verset l'une psalmod'un psaume en deux parties die ou chante par un ct du chur et
, ,
,
par l'autre, dans les glises catholiques. Mdium , s. m. Lieu de la voix galement distant de ses deux extrmits au grave et l'aigu. Le haut est plus clatant, mais il est presque toujours forc le bas est grave et majestueux, mais il est plus sourd. Un beau mdium, auquel on suppose une
l'autre
;
certaine latitude,
donne
les
agrablement
l'oreille.
s.
,
(Voyez Son.)
Mlange
m.
cienne mlope
I)ropos les
Une
modes
Voyez M-
lope.)
Mlodie, s.f. Succession de sons tellement ordonns selon les lois du rhyhtrae et de la modulation qu'elle forme un sens agrable
,
l'oreille
la
et
l'instrumentale, symphonie,
L'ide du rhythme entre ncessairement dans celle de la mlodie ; un chant n'est un chant qu'autant qu'il est mesur la mme succession de sons peut recevoir autant de caracautant de mlodies diffrentes qu'on tres peut la scander diffremment; et le seul changement de valeur des notes peut dfigurer cette mme succession au point de la rendre raconnoissable. Ainsi la mlodie n'est rien par elle-mme c'est la mesure qui la dtermine , et il n'y a point de chant sans le temps. On ne doit donc pas comparer la wJlodie avec l'harmonie abstraction faite de la mesure dans toutes les deux; car elle est essentielle l'une et non pas l'autre. La mlodie se rapporte deux principes diffrents, selon la manire dont on la considre. Prise par les rapports des sons et par les rgles du mode , elle a son principe dans l'harmonie, puisque c'est une analyse harmonique qui donne les degrs de la gamme, les cordes du mode , et les lois de la modulation, uniques lments du chant. Selon ce principe toute la force de la mlodie se borne flatter l'oreille par des sons agrables , comme on peut flatter la vue par d'agrables accords de couleur; mais prise pour un art d'imitation par lequel on peut affecter l'esprit de diverses ima ; , ;
,
ges, mouvoir le
oprer en un
mot
des effets
453
M El,
:
immdiat des sens, il lui faut cheiclier un autre principe car on ne voit aucune prise par laquelle la seule harmonie et tout ce qui vient d'elle puisse nous affecter ainsi. Quel est ce second principe? il est dans la nature ainsi que le premier; mais pour l'y dcouvrir il faut une observation plus fine quoique plus simple, et plus de sensibilit dans l'observateur. Ce principe est le mme qui fait varier le ton de la voix quand on
, ,
parle, selon les choses qu'on dit et les mouvements qu'on prouve en les disant. C'est l'acent des langues qui dtermine la mlodie de chaque nation c'est l'accent qui fait qu'on parle en chantant, et qu'on parle avec plus ou moins d'nergie selon que la langue a plus ou moins d'accent. Celle dont l'accent est plus marqu doit donner une mlodie plus vive et plus passionne; celle qui n'a qvie peu ou point d'accent ne peut avoir qu'une mlo;
sans caractre et
sans
principes
voudra parler du pouvoir de la musique sur le cur humain on parlera sans s'entendre on ne saura ce
,
qu'on dira.
Si la
la mlodie
s'ensuit cpie
monieuse qu'elle puisse tre, n'est point une musique imitative et, ne pouvant ni ton,
lasse
cur
,
encore que malgr la diversit des parties que l'harmonie a introduites et dont on abuse tant aujourd'hui, sitt que deux mlodies se font entendre la fois, elles
et demeurent de nul quelque belles qu'elles puissent tre d'o l'on peut juger chacune sparment avec quel got les compositeurs franois ont introduit leur Opra Tusage de faire servir
effet
air d'accompagnement un chur ou un autre air ce qui est comme si on s'avisoit de rciter deux discours la fois pour donner plus de force leur loquence. ( Voyez UifiT DE MLODIE. ) Mlodieux adj. Qui donne de la mlodie. Mlodieux , dans l'usage^ se dit des sons agrables, des voix sonores , des chants doux et
un
gracieux, etc.
Mlope
sique
,
s.f. C'toit
tique et
l'effet
s'appeloit mlodie.
Les anciens avoient diverses rgles pour la manire de conduire le chant par degrs con- joints, disjoints, ou mls, en montant ou en descendant. On en trouve plusieurs dans Aristoxne, lesquelles dpendent toutes de ce principe, que, dans tout systme harmonii
M EL 454 que le troisime ou le quatrime son aprs le fondamental en doit toujours frapper la quarte ou la quinte selon que les ttracordes sont conjoints ou disjoints diffrence qui rend un mode authentique ou plagal au gr
, , ;
du compositeur. La
savoir, la /jme,
diapason;
entrelace
le jnlange
ou mle
propos
genres et les
modes;
thia^
et l'usage^ chss ,
qui se subdivise en
guide
la
ou directe du grave l'aigu ou renverse de l'aigu au grave, ou mixte, c'est--dire compose de l'une et de l'autre la deuxime appele agog , marche alternativement par de; ,
par laquelle il discerne et choisit sons qu'il faut rejeter, ceux qu'il faut admettre , et ceux qu'il faut employer le plus
frquemment,
Aristide Quintilien divise toute la mlope
en trois espces qui se rapportent autant de modes , en prenant ce dernier nom dans un nouveau sens. La premire espce toit Vhypatode , appele ainsi de la corde hypate , la
principale ou
la
le
chant.
31 I,
455
rgnant seulement sur les sons graves , ne s'loignoit pas de cette corde, et ce chant toit
appropri au mode tragique. La seconde espce toit la msode y de mse , la corde du milieu, parce que le chant rgnoit sur les sons
et celle-ci rpondoit au mode nomique, consacr Apollon. La troisime s'appeloit nto'ide de fe, la dernire corde ou la plus haute ; son chant ne s'tendoit que sur les sons aigus, et constituoit le mode dithyrambique ou bachique. Ces modes en avoient
moyens,
ou amou-
reux,
le
comique, l'encmiaque
destin aux
louanges.
Tous ces modes , tant propres exciter ou calmer certaines passions, influoient beaucoup sur les murs et , par rapport cette influence la mlope se partageoit encore en
; ,
trois genres
ou
celui
tendres et affec-
les
du mot
grec
diastaltiqiie,
ou
propre
l'-
panouir, en excitant la joie le courage, la magnanimit, les grands sentiments; 3. Veuchasdque^ qui tenoit le milieu entre les
deux autres
mire espce de mlope conyenoit aux posies amoureuses, aux plaintes, aux regrets et autres expressions semblables la seconde toit
;
456
MES
;
propre aux tragdies, aux chants de guerre, aux sujets hroques la troisime aux hymnes, aux louanges, aux Instructions.
MLOS
ficile
s. rn.
Douceur du chant.
les
Il est dif-
de distinguer dans
auteurs grecs le
sens
du mot
mlos
du
sens
du mot
mlodie.
Platon, dans son Protagoras, met mlos dans le simple discours, et semble entendre par-l le chant de la parole. Le mlos parot tre ce par quoi la mlodie est agrable ce mot vient
:
de
//X(
miel.
s. m. Air d'une danse de mme que Tabb Brossard dit nous venir du Poitou. Selon lui cette danse est fort gaie , et son mouvement est fort vite mais au contraire le caractre du menuet est une lgante
Menuet,
,
nom
et
noble simplicit;
vite
,
le
mouvement en
est plus
modr que
et l'on
moins gai de tous les dans nos bals est le menuet. C'est autre chose
sur
le thtre.
La mesure du meer est trois temps lgei's, qu'on marque parle 3 simple ou par le f ou par le \. Le nombre des mesures de l'air dans
, ,
chacune de ses reprises doit tre quatre ou un multiple de quatre, parce qu'il en faut autant pour achever le pas du menuet^ et le soin du
musicien doit tre de faire sentir cette division par des chutes bien marques pour aider l'oreille du danseur et le maintenir eu cadence. Mse, s.f. Nom de la corde la plus aigu
,
31
457
mojenne, et ce nom fut donn corde non , comme dit l'abb Brossard, parce qu'elle est commune ou mitoyenne entre les deux octaves de Tancien systme, car elle portoit ce nom bien avant que le sys-
Mse
signifie
,
cette
tme et acquis
cette
tendue
mais parce
Msode, s. f. Sorte de mlope dont les cbants rouloient sur les cordes moyennes les,
mse
ou du ttracorde mson. MsoDES. Sons moyens, ou pris dans le mdium du systme. (Voyez Mlope. ) MsoN. Nom donn par les Grecs leur second ttracorde en commenant compter du grave; et c'est aussi le nom par lequel on distingue cbacune de ses quatre cordes de
,
correspondent dans les autres dans celui dont je parle, la premire corde s'appelle hypate-mson ; la seconde, parhypate-mson ; la troisime, lichattracordes
:
ainsi,
mse.
(Voyez Syst3IE.)
est le gnitif pluriel
le
Mson
de mse, mojenne^
parce que
tt parce
lieu entre le
XIV.
458
gu.
-MES
ainsi, dans les genres pais, le second son de chaque ttracorde. Ainsi les sons msopycni toient cinq en nombre. (Voyez Sojv, Systme, TTRACORDE.) Mesure i. f. Division de la dure ou du temps en plusieurs parties gales, assez longues pour que l'oreille en puisse saisir et subdiviser la quantit et assez courtes pour que l'ide de l'une ne s'efface pas avant le retour de l'autre, et qu'on en sente l'galit. Chacune de ces parties gales s'appelle aussi
,
,
mesure
d'autres ali: elles se subdivisent en quotes qu'on appelle temps, et qui se marquent par des mouvements gaux de la mam
ou du pied. (Voyez B vttre la mesure.) La dure gale de chaque temps ou de chaque mesure est remplie par plusieurs notes qui passent plus ou moins vite en proportion de leur
nombre, et auxquelles on donne diverses lures pour marquer leurs diffrentes dures. des kotes, ) ( Voyez Valeur Plusieurs considrant le progrs de notre musique, pensent que la mesure est de nouvelle invention , parce qu'un temps elle a t nglige; mais au contraire^ non- seulement
,
les
anciens pratiquoient
la
mesure
ils
lui
des rgles trs-svres et fondes sur des principes que la ntre n'a
avoient
mme donn
AIES
plus.
45g
En
effet,
chanter; et le pas moins naturel que celui de l'intonation, l'invention de ces deux choses n'a pu se faire
sparment. La mesure des Grecs tenoit leur langue c'toit la posie qui l'avoit donne la musique ; les mesures de l'une rpondoient aux
pieds de l'autre
:
on n'auroitpas pu mesurer
de
prose en musique. Chez nous c'est le contraire le peu de prosodie de nos langues fait que dans nos chants la valeur des notes
la
:
dtermine la quantit des syllabes c'est sur la mlodie qu'on est forc de scander le discours ; on n'aperoit pas mme si ce qu'on chante est vers ou prose : nos pocsies n'ayant plus de pieds nos vocales n'ont plus de mesures ; le chant guide et la parole obit. La mesure tomba dans l'oubli, quoique l'in; ,
lorsque aprs
le
mtre qui
amusement que les crmonies de l'ghse, ni d'autre musique que celle de l'office et comme cette musique n'exigeoit pas la rgularit du rhythme, cette partie fut
alors d'autre
;
46o
MES
Gui nota sa musique avec des points qui n'exprimoient pas des
enfin tout--fait oublie.
quantits diffrentes
On
ris
,
attribue
communment
;
cette invention
Mule
mais
le
P.
Mersenne
il
crits de ce chanoine pour soutenir une opinion qu'ils dmentent si clairement. Non-seulement il compare les valeurs que les notes avoient avant lui celles qu'on leur donnoit de son temps, et dont il ne se donne point pour l'auteur, mais mme il parle de la mesure , et dit que les modernes, c'est--dire ses contemporains la ralentissent beaucoup , et moderni tiunc moros inulcm utuntur mensur : ce qui suppose videmment que la mesure , et par consquent les valeurs des notes , toient connues et usites avant lui. Ceux qui voudront rechercher plus en dtail l'tat o toit cette partie de la musique du temps de cet auteur, pourront consulter son trait manu,
scrit intitul,
Spculum Musicce
qui est la
page 280 et suivantes. Les premiers qui donnrent aux notes quelques rgles de quantit, s'attachrent plus aux valeurs ou dures relatives de ces notes qu' la mesure mme ou au caractre du mouvement j de sorte qu'aYa,nt la distinction des dif-^
freutes mesures
il
de
('inq
me, la longue, la brve, la semi-brve et la minime, que l'on peut voir leurs mots. Ce
qu'il
y a de certain,
les
c'est
ces
diffrentes valeurs
et
dans
ver jamais aucun signe de mesure. Dans la suite les rapports en valeur d'une
fc'e
de
terminoit
longue la brve; par le temps , celui de la longue la brve, ou de la brve la semi-brve et par la prolation celui de la brve la semi-brve, ou de la semi-brve la minime. (Voyez Mode, Prolation, Temps.)
la
; ,
ou de
En
se
double ou la de chaque valeur entire en deux ou trois temps gaux. Cette manire d'exprimer le temps ou la mesure des notes changea entirement durant le cours du dernier sicle. Ds qu'on eut pris l'habitude de renfermer chaque mesure entre deux barres il fallut ncessairement proscririe toutes les espces de notes qui renfermoient plusieurs mesures. La mesure en devant plus claire, les partitions mieux ordonnes, et l'ex-
peuvent rapporter
pour compenser
les difficults
que
la
musique
462
MES
vu
d'excellents musiciens fort
em-
compositeurs du
Jusque-l la raison triple avoit pass pour mais la double prit enfin :
l'ascendant , et le
C ou
,
la mesure
quatre
temps
base de toutes les autres. Or , la mesure quatre temps se rsout toujours en mesure deux temps ; ainsi c'est proprement la mesure double qu'on fait rapfut prise
la
pour
porter toutes
les autres,
Au
des
,
lieu
blanches
noires
etc.
,
triples-croches
en division sous-double; de sorte que chaque espce de note valoit prcisment la moiti de la prcdente. Division manifestement insuffisante , puisque ayant conserv la mesure tri-
ou quadruple chaque temps pouvant tre divis comme chaque mesure en raison sous-double ou sousple aussi bien que la double
,
et
triple la volont
du compositeur
il
falloi
assigner
ou plutt conserver aux notes des divisions rpondantes ces deux raisons.
,
;
Les musiciens sentirent bientt le dfaut au lieu d'tablir une nouvelle division, ils tchicnt de suppler cela par quelque
niais,
MES
signe tranger
:
463
se sont
ainsi,
ils
ajoutant le
du milieu. Ce chiffre mme paru trop incommode, et, pour tendre des piges plus srs ceux qui ont lire leur musique ils prennent le parti de supprimer le 3 ou mme le 6 en sorte que pour savoir si la division est double ou triple on n'a d'autre parti prendre que celui de compter les notes ou de deviner. Quoiqu'il n'y ait dans notre musique que deux sortes de mesures, on y a fait tant de divisions, qu'on en peut compter au moins de
leur a enfin
, ; ,
4- 8- 16
exemples Planche 'E,fgnre i, ) il y en a trois qu'on appelle simples parce qu'elles n'ont qu'un
les
Voyez
De
seul chiffre
et le
ou signe savoir
;
le 2
ou U^
le 3
C, ou quatre temps. Toutes les autres, qu'on appelle doubles tirent leur dnomination et leurs signes de cette dernire ou de la note ronde qui la remplit en voici la rgle Le chiffre infrieur marque un nombre de notes de valeur gale , faisant ensemble la dure d'une ronde ou d'une mesure quatre
,
;
temps.
Le
chiffre suprieur
montre combien
il
faut
464
MES
de ces mmes notes pour remplir chaque me-^ sure de l'air qu'on va noter. Par cette rgle on voit qu'il faut trois blanches pour remplir nne mesure au signe t deux noires pour celle au signe |; trois croches pour celle au signe | etc. Tout cet embarras de chiffres est mal entendu; car pourquoi ce
;
de quatre temps qui leur est si peu semblable? ou pourquoi ce rapport de tant de diverses notes une ronde, dont la dure est si peu dtermine? Si tous ces signes sont institus pour marquer autant de diffrentes sortes de mesures^ il y en a beaucoup trop; et s'ils le sont pour exprimer les divers degrs de
,
on
est
presque toujours
contraint d'ajouter un
mot au commencement
le
de
l'air
pour dterminer
temps.
Il
dans notre musique savoir deux et temps gaux. Mais comme chaque temps , ainsi que chaque mesure^ peut se diviser en deux ou en trois parties gales cela fait une subdivision qui donne quatre espces de /esures en tout; nous n'en avons pas davantage. On pourroit cependant en ajouter une cinquime en combinant les deux premires en une mesure deux temps ingaux, l'un compos de deux notes, et l'autre de trois. On,
sures trois
, , ,
M
,
465
peut trouver dans cette mesure des chants trs-bien cadencs qu'il seroil impossible de noter par les mesures usites. J'en donne un exemple dans la Planche B , figure lo. Le sieur Adolfati ft Gnes, en lySo , un essai de cette mesure en grand orchestre dans l'air Se la sorte mi condanna de son opra ' Ariane. Ce
,
morceau
suivi.
fit
de
l'effet et fut
applaudi. Malgr
ait t
Mesur
rcitatif,
part.
Ce mot rpond
,
l'italien
tempo ou a hatuta
et
s'emploie
sortant d'un
pour marquer le lieu o l'on doit commencer chanter en mesure. MTRIQUE, adj. La musique mtrique, selon
en gnral qui a pour objet les lettres, les syllabes, les pieds, lesversetlepome;etily a cette
que
premire ne s'occupe que de la forme des vers , et la seconde , de celle des pieds qui
la
les composent : ce qui peut mme s'appliquer la prose. D'o il suit que les langues mo-
dernes peuvent encore avoir une musique mtrique puisqu'elles ont une posie mais non pas une musique rhjthmique , puisque leur posie n'a plus de pieds. ( Voyez Rhythme. )
, ;
Mezza. -VOCE. (Voyez Sotto-voce. ) Mezzo- FORTE. (Voyez Sotto-voce.) Mr. La troisime des six syllabes inventes par Gui Artin pour nommer ou solfier les
466
notes
,
MI
lorsqu'on ne joint pas la parole au
chant.
(Voyez E
,
si
MiJVEUR, adj.
tervalles
Nom
peu-
vent
l'tre sans
Majeur
Intervalle. ) Mineur se dit aussi du mode lorsque la tierce de la tonique est mineure. ( Voyez
Mode. )
Mi3i3iE, adj.
On
ou moindre mineur de
noter; car
roit
que
le
mme
,
espce
et
qui ne peut se
s'il pouvoit se noter il ne s'appellepas minime mais diminu. Le serai -ton minime est la diffrence du
semi-ton maxime au semi-ton moyen, dans le rapport de 123 128. (Voyez Semi-ton.) Minime , s. f. par rapport la dure ou au temps , est dans nos anciennes musiques la note qu'aujourd'hui nous appelons blanche. ( Voyez Valeur des notes. ) Mixis , s. f. mlange. Une des parties de
l'ancienne mlope par laquelle le compositeur apprend bien combiner les intervalles
et bien distribuer les genres et les
modes
selon le caractre
de faire. Mixo-LYDiEN,a<^y. Nom d'un des modes de l'ancienne musique appel autrement hyperdorien. (Voyez ce mot.) Le vaoe mixo-lydien toit le plus aigu des sept auxquels Ptolme
,
s'est
propos
M OD
(
4G7
Voyez Mode. ) Ce mode est affectueux passionn convenable aux grands mouvements, et par cela
,
mme
mais Plutarque dit fut Finventrice que d'anciennes tables attribuent cette invenil dit aussi que les Argiens tion Pvtoclide mirent l'amende le premier qui s'en toit servi et qui avoit introduit dans la musique l'usage des sept cordes c'est--dire une tonique sur la septime corde. Mixte, adj. On appelle modes mixtes ou connexes dans le plain-cliant les chants dont l'tendue excde leur octave et entre d'un moparticipant ainsi de l'aude dans l'autre thente et du plagal. Ce mlange ne se fait que des modes compairs comme du premier ton avec le second du troisime avec le quatri-
pho en
rciproquement.
sons mobiles
Mobile,
adj.
,
On
dans
la
parce qu'elles s'accordoient diffremment selon les genres , la diffrence des deux cordes
extrmes, qui, ne variant jamais, s'appeloient cordes stables. (Voyez Ttracorde, Ge:ivre ,
So.x.)
Mode
et
s.
de l'accompagnement relativement
4^^
de musique
les
MOT
est constitue
Le mode diffre du ton en ce que celui-ci n'indique que la corde ou le lieu du systme qui doit servir de base au chant et le mode
,
dtermine
la tierce et
Nos modes ne
comme ceux des anciens; mais uniquement sur notre systme harmonique. Les cordes essentielles au mode sont au nombre de trois, et forment ensemble un accord parfait. i. La tonique, qui est la corde fondamentale du ton et du mode (voyez Ton ettoa'ique); 2. la dominante la quinte de 3. enfin la la tonique (voyez Dominaiste) mdiante, qui constitue proprement le mode j
tre de sentiment,
;
mme
tonique.
il y a aussi deux modes mdiante fait tierce majeure avec la tonique, le jnode est majeur; il est mineur quand la tierce est mineure. Le mode majeur est engendr immdiatement par la rsonnance du corps sonore qui rend la tierce majeure du son fondamental ; mais le mode mineur n'est point donn par la nature il ne se trouve que par analogie et renversement. Cela est vrai dans le systme de M. Tartini, ainsi que dans celui de M. Rameau.
deux espces
diffrents.
Quand
la
MOD
Ce dernier auteur dans
,
4^9
ses divers
ouvrages
successifs , a expliqu cette origine du inode mineur de diffrentes manires, dont aucime
M. d'Alembert. M. d'Alembert fonde cette nme origine sur un auti-e principe, que je ne uis mieux exposer qu'en transcrivant les pro Dans le chant ut mi sol, qui constitue le mode majeur les sons //' et sol sont tels que
,
le
>>
son principal nt les fait rsonner tous deux; mais le second son mi ne fait point rsonner
,
sol
Or imaginons qu'au
que
le
lieu
de ce son mi on
>'
>>
rsonner sol, et qui soit pourtaiit diffrent d'ut ; ce son qu'on cherche doit tre tel qu'il ait pour dix-septime majeure le son sol ou
l'une des octaves de sol : pa^^ consquent le son cherch doit tre la dix-septime majeure au-dessous de sol, ou, ce qui revient
>>
->
majeure au-dessous de le son mi tant la tierce mineure au dessous de sol, et la tierce majeure tant d'un semi-ton plus grande que la tierce mineure, il s'ensuit que le son qu'on cherche sera d'un semi-ton plus bas que ie mi, et sera par consquent mi bmol. Ce nouvel arrangement ut^ mi bmol, sol, dans lequel les sons ut et 7/' bmol font l'un
au
ce
mme mme
la tierce
sol.
son
Or
XIV.
40
470
))
MOD
rsonner
sol
et l'autre
).
>.
sonner mi bmol , n'est pas la vrit aussi parfait que le premier arrangement iit mi^ sol parce que clans celui-ci les deux sons mi et sol sont l'un et l'autre engendrs par le son principal ut , au lieu que dans l'autre le son mi bmol n'est pas engendr par le son ut : mais cet arrangement ut^ mi bmol, sol est aussi dict par la nature , quoique moins immdiatement que le premier et en effet l'ex^
peu prs aussi bien. ut^ mi bmol, sol , ut il est vident que la tierce ' ut mi bmol est mi neure et telle est l'origine du genre oxxmode appel mineur. Elments de Musique pa g. 22. Le mode une fois dtermin, tous les sons de la gamme prennent un nom relatif au fondamental, et propre la place qu'ils occupent dans ce mode-\ki Voici les noms de toutes les notes relativement leur mode en prenant l'octave Cut pour exemple dumo^e majeur et celle de la pour exemple du mode mineur.
mode
Dans ce cbant
;
Majeur Ut Re Mi Fa Mineur La Si Ut Re
-6
Modiantu.
Sol
Mi
La Fa
Si
Ut.
Sol
La.
9
Septime
Sixime
Cl.
Sous-domini
Quatrime
Dominante.
Sous-domini
(i
S c
ou
ou
ne
no
Il faut remarquer que quand la septime note n'est qu' un semi-ton de l'octave, c'est-
-dire
quand
dominante;
comme le si naturel
majeure de la en majeur, ou
le sol dise en mineur, alors cette septime note s'appelle sensible, parce qu'elle annonce
le
nom
qui lui convient, mais chaque intervalle est dtermin relativement au mode. Voici les rgles tablies
i".
pour
cela
La seconde note
;
une seconde majeure la quatrime et la dominante une quarte et une quinte juste, et cela galement dans les deux modes. 1'^. Dans le mode majeur la mdiante ou tierce, la sixte et la septime de la tonique doivent toujours tre majeures; c'est le caractre du mode. Par la mme raison ces trois intervalles doivent tre mineurs dans le mode mineur cependant, comme il faut qu'on y aperoive aussi la note sensible, ce qui ne peut se faire sans fausse relation, tandis que la sixime note reste mineure cela cause des exceptions auxquelles on a gard dans le cours de l'harmonie et du chant mais il faut toujours que la clef avec ses transpositions donne
,
:
la
tous les intervalles dtermins par rapport tonique selon l'espce du mode. On trouvera
au mot Clef une rgle gnrale poiu' cela. Comme toutes les cordes naturelles de l'oc-
Ijy.
M on
^i/t
donnent reiativement cette toniqut tous les intervalles prescrits pour le mode majeur, et qu'il en est de inme de l'octave de /a pour le jnode mineur, l'exemple prcdent, que je n'ai propos que pour les noms des notes doit servir aussi de formule pour la rgle des intervalles dans chaque mode. Cette rgle n'est point, comme on pourroit tablie sur des principes purement le croire arbitraires; elle a son fondement dans la gnration harmonique, au moins jusqu' certain point. Si vous donnez l'accord parfait majeur la tonique, la dominante, et la sous-dominante, vous aurez tous les sons de l'chelle diatonique pour le mode majeur pour avoir celle du inode mineur, laissant toujours la tierce majeure la dominante domiez la tierce mineure aux deux autres accords telle
tave
,
est l'analogie
du mode.
Comme ce mlange d'accords majeurs et mineurs introduit en mode mineur une fausse relation entre la sixime note et la note sensible,
on donne quelquefois, pour viter
cette fausse
en montant, ou la tierce mineure la dominante en descendant, surtout par renversement; mais ce sont alors des exceptions.
Il n'y a proprenjent que deux modes, comme on vient de le voir mais comme il y a douze sons fondamentaux qui donnent autant de tons dans le systme, et que chacun de ces tons t.st
:
31
OD
et
47->
susceptible
du modemd']eur
du mode
iniiieur,
latin. Il
y en a
mme
,
trente-quatre
on en exclut dix
fond que
relations
les
la rptition
beaucoup plus
difficiles
o toutes
cordes changeroient de noms, et o l'on auroit peine se reconnotre tels sont les modes majeurs sur les notes dises, et les
:
modes mineurs sur les bmols. Ainsi, au lieu de composer en sol dise tierce majeure vous composerez en la bmol qui donne les mmes touches et au lieu de composer en re bmol mineur vous prendrez ut dise par la mme raison; savoir, pour viter d'un ct im F double dise, qui deviendroit un G naturel; et de l'autre un B double bmol qui deviendroit un A naturel. On ne reste pas toujours dans le ton ni dans le mode par lequel on a commenc un air; mais, soit pour l'expression, soit povir la varit, on change de ton et de mode selon l'analogie harmonique, revenant pourtant toujours celui qu'on a fait entendre le premier
,
De
l nat
en principal et
lequel commence et finit la pice ; les relatifs sont ceux qu'on entrelace avec le principal
MOD 474 dans le couraut de la modulation. (Vo>er MonUl^ATION.) Le sieui" Blainville savant musicien de Paris, proposa, en ijSi, l'essai d'un troisime mode, qu'il appelle mode mixte, parce qu'il participe la modulation des deux autres ou mlange que plutt qu'il en est compos l'auteur ne regarde point comme un inconvnient, mais plutt comme un avantage et une source de varit et de libert dans les chants et dans l'harmonie. Ce nouveau mode n'tant point donn par l'analyse de trois accords comme les deux autres, ne se dtermine pas comme eux par des harmoniques essentiels au mode , mais par une gamme entire qui lui est propre tant en montant qu'en descendant; en sorte que dans nos deux modes la gamme est donne par les accords et que dans le mode mixte les accords sont donns par la gamme. La formule de cette gamme est dans la succession ascendante et descendante des notes
,
,
suivantes
Mi
Fa
Sol
La
Si
Ut
Re
Mi,
dont la diffrence essentielle est, quant la mlodie dans la position des deux semi-tons, dont le premier se trouve entre la tonique et la seconde note, et l'autre entre la cinquime
,
et la
qii'il
MOD
commenant,
et
,
475
majeure en finissant, comme on peut le voir {PL h Jig. 5) dans l'accompagnement de cette gamme, tant en montant qu'en descendant, tel qu'il a t donn par l'auteur, et excut au concert spirituel le 3o mai lySi. On objecte au sieur de Blainville que son mode n'a ni accord, ni corde essentielle ni cadence qui lui soit propre et le distingue suffisamment des modes majeur ou mineur. Il rpond cela que la diffrence de son mode est moins dans l'harmonie que dans la mlodie, et moins dans le mode mme que dans la modulation qu'il est distingu dans son commencement du mode majeur par sa tierce mineuie, et dans sa fin du mode mineur par sa cadence plagale quoi l'on rplique qu'une modulation qui n'est pas exclusive ne sufft pas pour tablir un mode; que la sienne est invitable dans les deux autres modes surtout dans le mineur et quant sa cadence plagale, qu'elle a lieu ncessairement dans le mme mode mineur toutes les fois qu'on passe de l'accord de la tonique celui de la dominante comme cela se pratiquoit jadis mme sur les finales dans les modes plagaux et dans le ton du quart; d'o l'on conclut que son triode mixte est moins une espce particulire qu'une dnomination nouvelle des manires d'entrelacer et combiner les modes majeur et mineur aussi anciennes que l'harmonie pra,
476
vrai, que,
i\IOD
;
et cela
parot
si
,
en commenant sa gamme l'auteur n'ose donner ni la quinte ni la sixte sa tonique, de peur de dterminer une toni-
mme
que en mode mineur par la preniire, ou une mdiante en mode majeur par la seconde il laisse l'quivoque en ne remplissant pas soii
;
accord.
Mais, quelque objection qu'on puisse faire le mode mixte dont on rejette plutt le nom que la pratique cela n'empchera pas que la manire dont l'auteur l'tablit et le traite ne le fasse connotre pour un homme d'esprit et pour un musicien trs vers dans les principes de son art. Les anciens diffrent prodigieusement entre
contre
, ,
eux sur les dfinitions, les divisions et les noms de leurs tons ou modes : obscurs sur toutes les parties de leur musique, ils sont presque inintelligibles sur celle-ci. Tous conviennent la vrit qu'un mode est un certain systme ou une constitution de sons et il paroit que cette constitution n'est autre chose en e]le-mn"i qu'une certaine octave remplie de tous les sons intermdiaires, selon le genre. Euclide et Ptolme semblent la faire consistei dans les diverses positions des deux semi-tons de l'octave relativement la corde principale du mode comme on le voit encore aujourd'hui dans les huit tons du plain-chant; mais le plus grand nombre parot mettre cette diffrence
,
,
MoD
477
uniquement dans le lieu qu\)Ctu|)ele diapason du mode dans le systme gnral, c'est--dire en ce que la base ou corde principale du mude est plus aigu ou plus grave tant prise en divers lieux du systme toutes les cordes de la
,
gardant toujours un mme rapport avec la fondamentale , et par consquent changeant d'accord chaque mode pour conserver l'analogie de ce rapport: telle est la diffrence des tons de notre musique. Selon le premier sens il n'y auroit que sept modes possibles dans le systme diatonique ; et , en effet , Ptolme n'en admet pas davansrie
,
tage
la
car
il
son fondamental, en gardant toujours entre ces deux semi-tous l'intervalle prescrit. Selon le second sens il y auroit autant de modes possibles que de sons, c'est--dire une infinit; mais si l'on se renferme de mme dans le systme diatoniqxie, on n'y en trouvera non plus que sept moins qu'on ne veuille prendre pour de nouveaux modes ceux qu'on tabliroit
,
l'octave
des premiers.
ensemble ces deux manires, on n'a encore besoin que de sept modes ; car si l'on prend ces modes en divers lieux du systme, on trouve en mme temps les sons fondamentaux distingus du grave l'aigu et les deux semi-tons diffremment situs relativement au son principal.
En combinant
4/^
SIOD
on en peut former pluen prenant dans la mme srie mme son fondamental diffrents
ces modes
,
Mais outre
sieurs autres
et sur le
les cordes essentielles du mode : par exemple, quand on prend pour dominante la quinte du son principal, le mode est authen-
sons pour
tique
il
et ce sont
diffrents
fondamentale. Or comme pour un mode agrable, il faut, disent les Grecs, que la quarte et la quinte soient justes ou du moins une des deux il est vident qu'on n'a dans l'tendue de l'octave que cinq sons fondamentaux sur chacun desquels on puisse tablir un mode authentique et un plagal. Outre ces dix inodes on en trouve encore deux l'un authentique qui ne peut fournir de plagal , parce que sa quarte fait
sur la
constituer
, , , ,
mme
le triton
l'autre plagal
,
d'authentique
C'est peut
j)assage
- tre ainsi qu'il faut entendre un de Plutarque o la musique se plaint que Phrynis l'a corrompue en voulant tirer de cinq cordes ou plutt de sept douze harmonies diffrentes. Voil donc douze modes possibles dans l'tendue d'une octave ou de deux ttracordes disjoints que si l'on vient conjomdre les deux ttracordes , c'est--dire donner un
, ,
:
bmol la septime en retranchant l'octave; ou si l'on divise les tons entiers par les iii-
MOD 479 chromatiques pour y introduire de nouveaux modes intermdiaires ou si ayant seulement gard aux diffrences du grave l'aigu, on place d'autres modes l'octave des
tervalles
, ;
prcdents
moyens
de multiplier le nombre des modes beaucoup au del de douze. Et ce sont l les seules manires d'expliquer les divers nombres de modes admis ou rejets par les anciens en divers temps.
L'ancienne musique ayant d'abord t renferme dans les bornes troites du ttracorde, du pentacorde, de l'hexacorde, de l'eptacorde, et de l'octacorde , on n'y admit premirement que trois modes dont les fondamentales
toient
le
un ton de distance l'une de l'autre plus grave des trois s'appeloit ledorien; le
:
phrygien tenoit
lydien.
le milieu; le plus aigu toit le partageant chacun de ces tons en deux intervalles^ on ft place deux autres modes , l'ionien et l'olien, dont le premier fut
En
le
phrygien et le Ivdien. Dans la suite le systme s' tant tendu l'aigu et au grave, les musiciens tablirent de part et d'autre de nouveaux modes , qui tiroient leur dnomination des cinq premiers en y joignant la prposition hyper', sur, pour ceux d' en-haut, et la prposition hyjyo , sous, pour ceux d'en-bas. Ainsi le mode lydien toit suivi de l'hyper-dorien de l'hyper-ionien
le
, ,
second entre
40
MOD
,
,
riiypo-phrygieu , l'hypo-ionien , et l'hypodorien, en descendant. On trouve le dnombrement de ces quinze modes dans Alipius auteur grec. Voyez ( Planche E ) leur ordre et
leurs intervalles exprims par les
noms
des
il
faut remar-
quer que l'hypo - dorien toit le seul mjode qu'on excutoit dans toute son tendue mesure que les autres s'levoient, on en retranchoit des sons l'aigu pour ne pas excder la porte de la voix. Cette observation sert l'intelligence de quelques passages des anciens par lesquels ils semblent dire que les modes les plus graves avoient un chant plus aigu; ce qui toit vrai en ce que ces chants s'levoient davantage au-dessus de la tonique.
:
Pour n'avoir pas connu cela le Do?ii s'est furieusement embarrass dans ces apparentes
contradictions.
De
capables d'altrer les murs. au rapport d'Euclide , en adsupprimant les mettoit seulement treize deux plus levs, savoir, l'hyper-olien et l'hyper-lydien mais dans l'ouvrage qui nous
sieurs,
comme
,
Aristoxne
il
en
nomme
les
seulement
six,
sur lesquels
il
rapporte
divers sentiments
MOD 481 Enfin Ptolme rduisoit le nombre de ces modes sept, disant que les modes n'toient
pas introduits dans le dessein de varier les chants selon le grave et l'aigu , car il est vident qu'on anroit pu les multiplier fort au-
mais plutt afin de faciliter , passage d'un mode l'autre par des intervalles consonnants et faciles entonner. Il renfermoit donc tous les modes dans l'esle
del de quinze
pace d'une octave dont le mode dorien faisoit comme le centre en sorte que le mixo-lydien toit une quarte au-dessus et l'hypo-dorien ime quarte au - dessous ; le phrygien , une quinte au-dessus de l'hypo-dorien l'hvpophrygien une quarte au-dessous du phrygien et le lydien une quinte au-dessus de l'hypod'o il parot qu' compter de phrj-gien 'h}po-dorien, qui est le mode le plus bas, il y avoit jusqu' l'hypo-phrygien l'intervalle d'un ton ; de l'hypo-phrygien l'hypo-lydien , un autre ton ; de l'hypo-lydien au dorien , un semi-^o ; de celui-ci au phrygien , un ton ; du phrygien au lydien encore un ton ; et du lydien au mixo-lydien un serai-ton: ce qui fait l'tendue d'une septime, en cet ordre
; , ; : :
2 3
^ 5
Fa Mi
P.e
mixo-lydien.
lydien.
phrygien.
dorien
liypo-lydien.
Iiypo-plirvgien
liyjMj-Jorien.
Il
'
f7
Si
6
7
La
Sol
XIV.
483
Mon
Ptolme retranchoit tous les autres modes prtendant qu'on n'en pouvoit placer un plus grand nombre dans le systme diatonique d'une octave, toutes les cordes qui la composoient se trouvant employes. Ce sont ces sept modes de Ptolme, qui, en y joignant l'hypo-mixo-lydien ajout, dit-on, par l'A,
rtin
du plain-
chant.
ou modes de l'ancienne musique, en tant qu'on les regardoit comme ne diffrant entre eux que du grave l'aigu mais ils avoient encore d'autres diffrences qui les caractrisoient plus particulirement quant
: ,
elles
se tiroient
rhythme ou de de l'usage o
parmi
dorieu,
phrygien
le
lydien
l'ionien
l'olien.
Il y avoit encore d'autres sortes de modes qu'on auroit pu mieux appeler 5 fr/e^ on genres de composition tels toient le mode tragique
;
nomique con-
le
dithyrambique Bac-
chus ,
aussi modes
par rapport
la
mesure
ou au
31
ou
4j
temps
nral
:
relative
notes par un signe gpeu prs alors ce qu'est aujourd'hui la mesure il se marquoit de mme aprs la clef, d'abord par des cercles ou demi-cercles ponctus ou sans points suivis des cliiffres 2 ou 3 diffremment combins quoi l'on ajouta ou substitua dans la suite
de toutes
les
le
mode
toit
lon
c'est
mode , en nombre et en longueur, et de cet antique usage que nous est rest celui du C et du C barr. ( Voy. Prolation, ) Il y avoit en ce sens deux sortes de modes : le majeur, qui se rapportoit la note maxime et le mineur , qui toit pour la longue : l'un et l'autre se divisoit en parfait et imparle
:
fait.
trois lignes
Le mode majeur parfait se marquoit avec ou btons qui rem.plissoient chatrois espaces
cun
la
de
la
porte
et trois autres
maxime
che ^figure
toit
marqu par
deux lignes qui traversoient chacune trois espaces, et deux autres qui n'en traversoient que deux et alors la maxime ne valoit que deux longues, {Figure 3. ) Le mode mineur parfait toit marqu par une seule ligne qui traversoit trois espaces
,
et la
longue valoit
trois brves.
Figure
4. )
484
:vi
oD
toit
marque
par une ligne qui ne traversoit que deux espaces ^ et la longue n'y valoit que deux brves.
(
Figin-e 5. )
les
dans les modes simples , mais seulement quand les mesures toient doubles ou conjointes. Tout cela n'est plus en usage depuis longtemps mais il faut ncessairement entendre
;
ces signes
musiques
dcliiffrer les anciennes en quoi les plus savants musiciens sont souvent fort embarrasss. Modr, adj. Ce mot indique un mouve:
pour savoir
le lent et le gai
(
il
rpond
Voyez Andajste. )
proprement la male
Modulation,
s.
f. C'est
mode
mais
ce
mot
pour
se
l'art
chant
successivement dans plusieurs modes d'une manire agrable l'oreille et conforme aux
rgles.
Si le
mode
est
d'elle aussi
lation.
que naissent
de
la
Ces
lois
modumais
elles
difficiles
consistent.
il
en parcourir tous
les
sons avec un
MOD
beau
chant,,
485
en rebattant plus souvent les cordes essentielles et s'y appuyant davantage c'est--dire que l'accord sensible et l'accord de la tonique doivent s'y remontrer frquemment, mais sous diffrentes faces et par diffrentes routes, pour prvenir la monotonie a**, n'tablir de cadences ou de repos que sur ces deux accords, ou tout au plus sur celui de la sous-dominante 3. enfin n'altrer jamais aucun des sons du mode ; car on ne peut, sans le quitter, faire entendre un dise ou un bmol qui ne lui appartienne pas, ou en retrancher quelqu'un qui lui appartienne.
; ;
un autre,
il
soit
que
comme
soit qu'on la , premier des sons qui entrent dans la rsonnance de cette mme tonique, on trouvera toujours que cette quinte, qui est la dominante du ton , est la corde sur laquelle on peut tablir la modulation la plus
comme
analogue celle du ton principal. Cette dominante, qui faisoit partie de l'accord parfait de cette premire tonique fait aussi partie du sien propre , dont elle est le
,
son fondamental.
Il
486
MOD
, ,
deux accords. De plus, cette mme domiuante portant ainsi que la tonique un accord parfait majeur par le principe de la resonnance ces deux accords ne diffrent entre eux que par la dissonance qui de la tonique passant la dominante , est la sixte-ajoute et de la dominante , repassant la tonique est la septime. Or ces deux accords, ainsi distingus par la dissonance qui convient chacun, forment par les sons qui les composent rangs en ordre, prcisment l'octave ou chelle diatonique que nous appelons gamme, laquelle
,
dtermine
Cette
le ton.
,
de la tonique forme par un dise la gamme du ton de la dominante ce qui montre la grande analogie de ces deux tons et donne la facilit de passer de l'un l'autre au moyen d'une seule altration. Le ton de la dominante est donc le premier qui se prsente aprs celui de la tonique dans l'ordre des modulations. La mme simplicit de rapport que nous trouvons entre une tonique et sa dominante se
altre seulement
, :
mme gamme
trouve aussi entre la mme tonique et sa sousdominante; car la quinte qne la dominante fait l'aigu avec cette tonique, la sous-dominante
mais cette sous-dominante que par renversement ; elle est directement quarte en plaant cette tonique au grave comme elle doit tre; ce qui tablit la gradation des rapports car en
la fait
au grave
:.ioi.
4S7
3
immdiatement la quinte dont le rapport est de 1 3. Que si cette sous-dominante n'entre pas de mme dans l'accord de la tonique, en revanche la tonique entre dans le sien. Car soit ut mi sol l'accord de la tonique, celui de la sous-dominante sera fa la
suit
,
et les
deux autres sons de ce nouyel accord sont prcisment les deux dissonances des prcdents. D'ailleurs il ne faut pas altrer plus de sons pour ce nouveau ton que pour celui de la dominante ; ce sont dans l'une et dans l'autre toutes les mmes cordes du ton principal , un prs. Donnez un bmol la note
sensible
si, et
dominante.
remarquer encore qu'aprs s'tre servi de la premire modulation pour passer d'un ton principal nt celui de sa dominante sol, on est oblig d'employer la seconde pour revenir au ton principal car si sol est dominante du ton d'/if , ut est sous-dominante du ton de sol ; ainsi l'une de ces modulations n'est pas moins ncessaire que l'autre. Le troisime son qui entre dans l'accord de la tonique est celui de sa tierce ou mdiante
doit
: ,
On
deux prcdents
488
Mon
la
tonique
de sa mdiante car le premier accord tant lit mi sol , celui-ci sera mi sol si, o l'on voit
;
que mi et sol sont communs. Mais ce qui loigne un peu cette modulation c'est la quantit de sons qu'il v faut altrer, mme pour le mode mineur, qui convient le mieux ce mi. J'ai donn ci-devant la formule de l'chelle pour les deux modes or, appliquant cette formule mi mode mineur , on n'y trouve la vrit que le quatrime son fa altr par un dise en descendant; mais, en montant, on en trouve encore deux autres, savoir, la principale tonique ut, et sa seconde
:
ici
note sensible
il
,
est
et
af-
comme on
la
a ren-
sixime note
qu'on devroit appeler aussi sous-mdiante ou mdiante en dessous on formera sur ce la une modulation plus analogue au ton principal que n'toit celle de mi ; car l'accord parfait de cette sous-mdiante tant la ut mi, on y retrouve , comme dans celui de la mdiante, deux des sons qui entrent dans l'accord de la tonique , savoir ut et mi ; et de plus l'chelle
, ,
,
MoD
,
48y
de ce nouveau ton tant compose, du moins en descendant des mmes sons que celle du ton principal, et n'ayant que deux sons altrs en montant, c'est--dire un de moins que l'chelle de la mdian te il s'ensuit que la modulation de la sixime note est prfrable celle de cette mdiante, d'autant plus que la tonique principale y fait une des cordes essentielles du mode , ce qui est plus propre rapprocher l'ide de la modulation. Le mi peut ve,
nir ensuite.
Voil donc quatre cordes mi fa sol la sur chacune desquelles on peut moduler en sortant du ton majeur cVut. Restent le 7-e et le si, les deux harmoniques de la dominante. Ce dernier, comme note sensible, ne peut devenir tonique par aucune bonne modulation , du moins immdiatement ce seroit appliquer brusquement au mme son des ides trop opposes et lui donner une harmonie trop loigne de la principale. Pour la seconde noter*?, on peut encore la faveur d'une marche consonnante de la basse-fondamentale y moduler en tierce mineure pourA u qu'on n'y reste qu'un instant, afin qu'on n'ait pas le temps d'oublier la modulation de Vut, qui lui-mme y est altr autrement il faudroit, au lieu de revenir immdiatement en ut, passer par d'autres tons intermdiaires , o il seroit dangereux de s'garer. En suivant les mmes analogies, on modu, ,
:
4yO
ton mineur
la
MOU
, ;
pour sortir d'un mdiante premirement , enla sous-dorainante et la suite Ja dominante sous-mdiante ou sixime note. Le mode de chacun de ces tons accessoires est dtermin par sa mdiante prise dans l'chelle du ton prmcipal. Par exemple, sortant d'un ton majeur z/f pour moduler sur sa mdiante, on fait mineur le mode de cette mdiante, parce que la dominante sol du ton principal fait tierce mineure sur cette mdiante mi : au contraire, sortant d'un ton mineur la , on module sur sa mdiante iit en mode majeur, parce que la dominante mi, du ton d'o l'on sort fait tierce majeure sur la tonique de celui o l'on
lera dans l'ordre suivant
,
,
entre, etc.
Ces
nrale
et
rgles, renfermes
,
de
la
celui
de
mode
oppos.
Il faut
remarquer cependant qu'en vertu du droit qu'on a de passer du majeur au mineur,' et rciproquement dans un mme ton on peut aussi changer l'ordre du mode d'un ton l'autre mais en s' loignant ainsi de la modulation naturelle il faut songer au retour car c'est une rgle gnrale que tout morceau de musique doit finir dans le ton par lequel il a commenc. J'ai rassembl dans deux exemples fort
,
MOD
ser
'^yi
premier en sortant du en sortant du mode mineur. Chaque note indique ime modulation et la valeur des notes dans chaque exemple indique aussi la dure relative convenable chacun de ces modes selon sou rapport avec le ton principal. ( Voyez PL B Jlg. 6 et 7. ) Ces modulations immdiates fournissent les moyens de passer par les mmes rgles dans des tous plus loignes , et de revenir ensuite au ton principal, qu'il ne faut jamais perdre de vue. Mais il ne sufft pas de connotre les routes qu'on doit suivre il faut savoir aussi comment y entrer. Voici le sommaire des prceptes qu'on peut donner en cette partie.
le
,
immdiatement;
et
mode majeur,
Tautre
il ne faut, pour annoncer on a choisie, que faire entendre les altrations qu'elle produit dans les sons du ton d'o l'on sort pour les rendre propres au ton o l'on entre. Est-on en ut majeur, il ne faut que sonner nn fa dise pour annoncer le ton de la dominante, ou un ^/huiol pour annoncer le ton de la sous -dominante. Parcourez ensuite les cordes essentielles du ton o vous
Dans
la
mlodie,
q\i
la.
modulation
entrez;
s'il
est
s
sera toujoiu
bonne
,
Dans l'harmonie
cult
:
y a un peu plus de
dif-
car
ton se
comme il faut que le changement de fasse en mme temps dans toutes les
on doit prendre garde
l'harmonie
parties,
4<J2
MOD
au chant pour viter de suivre la fois deux diffrentes modulations. Huvgens a fort bien remarqu que la proscription des deux
et
quintes conscutives a cette rgle pour principe en effet on ne peut gure former entre
:
deux parties plusieurs quintes justes de suite sans moduler en deux tons diffrents. Pour annoncer vni ton plusieurs prtendent qu'il sufft de former l'accord parfait de sa tonique et cela est indispensable pour donner le mode mais il est certain que le ton ne peut tre bien dtermin que par l'accord sensible ou dominant il faut donc faire entendre cet
,
accord en commenant la novivelle modulation. La bonne rgle seroit que la septime ou dissonance mineure y ft toujours prpare, au moins la premire fois qu'on la fait entendre mais cette rgle n'est pas praticable dans touet pourvu que la tes les modulations permises basse - fondamentale marche par intervalles consonnants qu'on observe la liaison harmonique l'analogie du mode, et qu'on vite les fausses relations, la modulation est toujours
; ; , ,
bonne. Les compositeurs donnent pour une autre rgle de ne changer de ton qu'aprs une
cadence parfaite, mais cette rgle est inutile, et personne ne s'y assujettit. Toutes les manires possibles dpasser d'ini ton dans un autre se rduisent cinq pour le mode majeur, et quatre pour le mode mi)ieur; lesquelles on trouvera nonces par une
MOE
!)asse -
4g3
fondamentale pour chaque modulation dans \di planche B,Jig. 8. S'il y a quelque autre modulation qui ne revienne aucune de ces neuf, moins que cette modulation ne soit enharmonique , elle est mauvaise infailliblement.
(
Voyez Enharmonique.)
Moduler,
der,
soit
soit
t*.
n.
C'est
composer ou prlu-
par crit, soit sur un instrument, avec la voix , en suivant les rgles de la
)
s.
Moeurs,
f. Partie considrable
de
la
mu-
chaque
dont il toit susceptible, mais les obligeoit de se borner ce qui toit convenable au sujet a l'occasion, aux personnes, aux circonstances. Les murs consistoient encore tellement accorder et proportionner dans une pice toutes les parties de la musique, le mode, le temps, le rhythme la mlodie, et mme les changements, qu'on sentt dans le tout une certaine conformit qui n'y laisst point de
,
disparate
et le rendt
,
dont l'ide n'est pas mme connue dans notre musique, montre quel point de perfection devoit tre port un art o l'on avoit mme rduit en rgles ce qui est honseule partie
494
MON
,
(Voyez Minime. ) Ej)lthte que donne Aristoxne et Ptolme une espce du genre diatonique et une espce du genre chromatique dont j'ai parl au mot Genre. Pour la musique moderne le mot mol n'y est employ que dans la composition du mot bmol ou E mol par opposition au mot bcarre,
adj.
,
dur.
j'ai
parl ci-
seule corde qu'on divise volont par des chevalets mohiles, lequel sert trouver les rap-
ports des intervalles et toutes les divisions du canon harmonique. Comme la partie des in-
mon
plan
je
ne
MoNODiE,
rodies
,
s.f.
Chant
voix seide,
par opchur.
le
Monologue,
est seul et
ne parle qu'avec lui-mme. C'est que se dploient toutes les forces de la musique le musicien pouvant s'y livrer toute l'ardeur de son gnie sans tre gn dans la longueur de ses morceaux par la
dans
les jnonologus
prsence d'un interlocuteur. Ces rcitatifs obligs, qui font un si grand effet dans les opras italiens, n'ont lieu que dans les monologues.
Mur
490
MofOTOKiE, S. f. C'est, au propre, une psalmodie ou un chant qui marche toujours sur le mme ton mais ce mot ne s'emploie gure que dans le figur. Monter , v. n. C'est faire succder les sons du bas en haut; c'est--dire du grave l'aigu. Cela se prsente l'il par notre manire de
;
noter.
Motif,
moth'o
,
s.
n'est gure
les
employ dans
compositeurs
le sens tech:
il
signifie
et
arrange
met
la
plume
chose
la
et
papier
telle
jeter sur le
autre.
Dans
doit
il
On
bat la campagne lorsqu'il perd son motif de vue, et qu'il coud des accords ou des chants
qu'aucun sens commun n'unit entre eux. Outre ce motif, qui n'est que l'ide principale de la pice il y a des motifa particuliers, qui sont les ides dtermmantes de la modu,
lation
des entrelacements
moniques; et sur ces ides, que l'on pressent dans l'excution, l'on juge si l'auteur a bien suivi ces motifs, ou s'il a pris le change, com,
me
il
49^
iiprs note,
et
MOT
qui manquent de savoir ou
de fugue
changement de mode etc. MoTTET, s. m. Ce mot signifoit anciennement une composition fort recherche enri,
une priode
fort courte d'o lui vient, selon quelques-uns, le nom de mottet comme si ce n'toit qu'un mot. Aujourd'hui on donne le nom de mottet toute pice de musique faite sur des paroles
: ,
de l'Eglise romaine, comme psaumes, hymnes, antiennes, rpons, ete. Et tout cela s'appelle en gnral musique lalatines l'usage
tine.
Les Franois russissent mieux dans ce genre de musique que dans la fraaoise, la langue tant moins dfavorable; mais ils y recherchent trop de travail, et, comme le leur a reproch l'abb Dubos, ils jouent trop sur le mot. En gnral la musique latine n'a pas assez de gravit pour l'usage auquel elle est destine ; on n'y doit point rechercher l'imitation , comme dans la musique thtrale : les chants sacrs ne doivent point reprsenter le tumulte des passions humaines, mais seulement la majest de celui qui ils s'adressent et l'galit d'me de ceux qui les prononcent. Quoi que puissent dire les paroles toute autre expression dans le chant est un
,
MOU
contre-sens.
Il
4(^7
cune pit , mais je dis aucun got pour prfrer dans les glises la musique au plainchant.
et
du quatoi-
partie
contre.
nom de mottetus la que nous nommons aujourd'hui hauteCe nom et d'autres aussi tranges caumanu-
partition
comme Mouvement s.
,
m. Degr de vitesse ou de
la
lenteur que
la
donne
mesure
le
caractre de
pice qu'on
excute.
Chaque espce de
,
mesure a un mouvement qui lui est propre et qu'on dsigne en italien par ces mots tempo giusto. Mais outre celui-l il y a cinq principales modifications de mouvement qui dan l'ordre du lent au vite, s'expriment par les mots largo adagio, andante , allegro^ presto; et ces mots se rendent en franois par les sui, , ^
vite.
Il
ayant toujours beaucoup moins de prcision dans la musique franoise, les mots qui le dsignent y ont un sens beaucoup plus vague que dans la musique italienne. Chacun de ces degrs se subdivise et se modifie encore en d'autres, dans lesquels il faut distinguer ceux qui n'indiquent que le degr
498
dantino,
MOU
,
larghetto
et
aH'
ceux qui
,
ma
de
queat de plus
caractre et l'expression
^
l'air,
comme
agitato
vivace
gustoso
con
Les premiers peuvent tre saisis et rendus par tous les musiciens mais il n'y a que ceux qui ont du sentiment et du got qui sentent et rendent les autres. Quoique gnralement les mouvements lents conviennent aux passions tristes et les mouvements anims aux passions gaies il y a pourtant souvent des modifications par lesquelles une passion parle sur le ton d'une autre, il est vrai toutefois que la gaiet ne s'exprime gure avec lenteur mais souvent les douleurs les plus vives ont le langage le plus emport. Mouvement est encore la marche ou le progrs des sons du grave l'aigu, ou de l'aigu au grave ainsi quand on dit qu'il faut, autant qu'on le peut faire marcher la basse
briOf etc.
,
,
cela si-
gnifie
que l'une des parties doit monter tandis que l'autre descend. Mouvement semblable c'est quand les deux parties marchent en mme sens. Quelques-uns appellent mouvement oblique celui o l'une des parties reste en place tandis que l'autre monte ou descend. Le savant Jrme Mei, l'imitation d'Aristoxne distingue gnralement dans la voix humaine deux sortes de mouvement : sayoir
, ,
menC continu, et qui ne se fixe c|u'au moment qu'on se tait; et celui de la voix chantante, qui marche par intervalles dtermins , et qu'il appelle mouvement diastmatique ou intervallatif.
MuAKCEs,
la
s.f.
On
de
gamme
routes pour y arriver. Comme l'Artin n'inventa que six de ces syllabes , et qu'il y a sept
notes nommer dans une octave, il falloit ncessairement rpter le nom de quelque
fa
fit qu'on nomma toujours mi fa ou deux notes entre lesquelles se trouvoit un des semi-tous. Ces noms dterminoient en mme temps ceux des notes les plus
note
cela
la les
voismes, soit en montant, soit en descendant. Or, comme les deux semi-tons sont sujets changer de place dans la modulation et qu'il y a dans la musique une multitude de manires diffrentes de leur appliquer les six mmes syllabes, ces manires s'appeloient muances parce que les mmes notes y changent incessamment de noms. ( Voyez Gamme. ) Dans le sicle dernier on ajouta en France la syllabe si aux six premires de la gamme de l'Artin. Par ce moyen la septime note de
, ,
l'chelle se trouvant
nomme,
les
muances de-
vinrent inutiles et furent proscrites de la musique franoise mais chez toutes les autres
;
5oO
siciens
TJ
du mtier,
les
mu-
prennent toujours leur vieille routine pour la perfection de l'art, on n'a point adopt le si : et il y a apparence qu'en Italie , en Espagne, en Allemagne, en Angleterre, les muances serviront long-temps encore la dsolation des commenants. Muances , dans la musique ancienne. (Voy.
)
Mutations.
Musette,
deux ou
le
trois
s.
f. Sorte
d'air
convenable
l'instrument de ce
nom
,
dont
la
mesure
est
temps
le caractre naf et
,
doux,
mouvement un peu lent portant une basse pour l'ordinaire en tenue ou point d'orgue telle que la peut faire une musette, et qu'on appelle cause de cela basse de musette. Sur ces airs on forme des danses d'un caractre
convenable, et qui portent aussi
musettes.
le
nom
de
Musical, adj. Appartenant la musique. (Voyez Musique.) Musicalement, adv. D'une manire musicale, dans les rgles de la musique. (Voyez Musique.) Musicien s. m. Ce nom se donne galement celui qui compose la musique et ce,
le
(Voyez
ce mot.)
Les anciens musiciens toient des potes des philosophes, des orateurs du premier ordre
,
tels
toient
Orphe Terpandre
,
Stsi-
MUS
chore
,
^or
lioiioivi
etc.
du nom de
ment
la
musique par le ministre ser\ile des doigts et de la voix, mais celui qui possde cette science par 1 raisonnement et la spculation et il semble d plus que pour s'lever aux grandes expressions de la musique oratoire et imitative, il faudroit avoir fait une tud particulire des passions humaines et du langage de la nature. Cependant les musiciens de nos jours, borns pour la plupart la pratique des notes et de quelques tours de chant, ne seront gure offenss, je pense quand on ne les tiendra pas pour de grands
;
philosophes.
MusK^E, s. f. Art de combiner les sons d'une manire agrable l'oreille. Cet art devient une science , et mme trs-profonde quand on veut trouver les principes de ces combinaisons et les raisons des affectio:;s qu'elles nous causent. Aristide Quintilien d,
finit la musique l'art du beau et de la dcent e dans les voix et dans les mouvements. 11 n'est pas tonnant qu'avec des dfinitions si vagues
et
si
donn une
tendue prodigieuse
ainsi.
suppose communment que le mot de parce qu'on croit quf" , les muses ont invent cet art mais Kircher , d'aprs Diodore, fait venir ce nom d'nn mot
:
On
5o2
la musique a
MUS
commenc
se rtablir aprs le d-
qu'on en reut la premire ide du son que rendoient les roseaux qui croissent sur les bords du Nil quand le vent souffloit dans leurs tuyaux. Quoi qu'il en soit de l'tyniologie du nom, l'origine de l'art est certailuge
,
et
nement plus prs de l'homme et si la parole commenc par du chant, il est sr au moins qu'on chante partout o l'on parle.
,
n'a pas
La
tique.
La
cale
,
ler ainsi
la
du
au lent , de l'aigre au doux, du fort au foible, dont les sons sont susceptibles; rapports qui, comprenant toutes les combinaisons possibles de la musique et des sons, semblent comprendre aussi toutes les causes des impressions que peut faire leur
grave l'aigu
vite
du
succession sur l'oreille et sur l'me. La musique pratique est l'art d'appliquer et
principes de la spculade conduire et disposer les sons par rapport la consonnance la dure , la succession, de telle sorte que le tout produise sur. l'oreille l'effet qu'on s'est propos; c'est cet art qu'on appelle composition. ( Voyez ce mot. ) A l'gard de la production
mettre en usage
les
tive, c'est--dire
MUS
actuelle des sons par les voix
5o3
ou par
les in-
])artie
supposant seulement la facult d'entonner de marquer juste les dures de donner aux sons le degr prescrit dans le ton et la valeur prescrite dans le temps ne demande en rigueur d'autre connoissance que celle des caractres de la musique, et l'habitude de les exprimer. La musique spculative se divise en deux parties; savoir, la connoissance du rapport des sons ou de leurs intervalles, et celle de leurs dures relatives, c'est--dire de la mesure et du temps. La premire est proprement celle que les anciens ont appele musique harmonique : elle enseigne en quoi consiste la nature du chant et marque ce qui est consonnant, dissonant, agrable ou dplaisant dans la modulation elle fait connoitre en un mot les diverses manires dont le& sons affectent l'oreille par leur timbre, par leur force par leurs intervalles, ce qui s'applique galement leur accord et
juste les intervalles
,
,
leur succession.
La seconde
({u'elle traite
a t appele rhythnique
parce
la
quantit
,
elle
^
contient l'explication
du
rhrthme
courtes
verses
du mtre
vives et lentes
on
les divise
pour y appliquer
La
que
les rgles
pour combiner
et
valles
consonnants
et dissonants
d'une ma(Voyez M-
la musique i-hyth,
con,
pour l'application des temps des pieds, des mesures, en un mot, pour la pratique du rhythme. ( Voyez Rhythme. ) Porplivre donne ime autre division de la musique en tant qu'elle a pour objet le mouvement muet ou sonore; et, sans la distin,
guer en spculative
les six
et
pratique
:
parties suivantes
la rhythmique
mouvements de la danse; la la cadence et le nombre des vers V organique pour la pratique des instruments; la potique
les
;
il
pour
les
critique,
pour
,
les attitudes
des pantomimes; et
V harmonique pour le cliant. La musique se divise aujourd'hui plus simplement en mlodie et en harmonie; car la rhythmique n'est plus rien povu' nous , et la mtrique est trs-peu de chose, attendu que nos vers dans le chant prennent presque uniquement leur mesure de la musique et ]>er,
MUS
dent
le
5o5
peu qu'ils eu ont par eux - mmes. Par la mlodie on dirige la succession des sons de manire produire des chants agrables.
Modula-
tion.)
L'harmonie consiste unir chacun des sons d'une succession rgulire deux ou plusieurs autres sons qui , frappant l'oreille en
mme
temps
la flattent
centues et pour ainsi dire parlantes exprime toutes les passions, peint tous les tableaux rend tous les objets soumet la na, , , ,
et
porte
XIV.
43
5o6
Mus
excute en chant sur nos thtres. Ce n'est que dans cette musique , et non dans rharmo-
nique ou naturelle qu'on doit chercher la raison des effets prodigieux qu'elle a produits autrefois. Tant qu'on cherchera des effets moraux dans le seul physique des sons , on ne les V trouvera point, et l'on raisonnera sans
,
s'entendre.
noient ce
mot un
le
sens
que
non-seu-
de musique ils comprenoient , comme on vient de le voir, la danse, le geste, la posie, mais mme la collection de toutes les sciences. Herms dfinit la musique la connoissance de l'ordre de toutes choses; c'toit aussi la doctrine de l'cole de Pythagoreet de celle de Platon qui enseignoient que tout dans l'univers toit musique. Selon Hsychius, les Athniens donnoient tous les arts le nom de musique ; et tout cela n'est plus tonnant depuis qu'un musicien moderne a trouv dans la musique le principe de tous les rapports et le fondement de toutes les sciences. De l toutes ces musiques sublimes dont nous parlent les philosophes musique iy me, musique lement sous
, ;
nom
des hommes, musique cleste^ musique terrestre, musique acAye musique contemplative, musi,
que
nonciative
intellective
oratoire, etc.
MUS
OOy
C'est sous ces vastes ides qu'il faut entensique , qui seroient inintelligibles
dre plusieurs passages des anciens sur la rnudans le sens que nous donnons aujourd'hui ce mot.
Il
miers arts
anciens
on
le
trouve ml parmi
les
plus
Il est
y a jamais eu parmi les anciens une musique \Taiment instrumentale , c'est--dire faite uniles
quement pour
les
,
instruments. Non-seulement
hommes, avant d'avoir trouv aucun instrument ont du faire des observations sur
les diffrents tons
de leur voix, mais ils ont du apprendre de bonne heure, par le concert
,
dieuse
tre les
premiers invents.
Diodore
et
du sifflement des vents dans les roseaux ou autres tuyaux des plantes. C'eJU aussi le sentiment de Lucrce
l'observation
:
At liquidas aviuin voces imitaricr ore Ant fuit mull qum Isevia carmina caulu Concelebrare homines possent, auresque juvare t Zephyri cava per calamoium silnla primin
,
LucRET., De Rat.
rei: Lil>. r.
5o8
les
MUS
cordes sonores sont si communes que les }iommes en ont d observer de bonne heure les diffrents tons ce qui a donn naissance
;
aux instruments corde. (Voyez Cordes.) Les instruments qu'on bat pour en tirer du son comme les tambours et les timbales , doivent leur origine au bruit sourd que rendent les corps creux quand on les frappe. Il est difficile de sortir de ces gnralits pour constater quelque fait sur l'invention de la musique rduite en art. Sans remonter au de-^
,
du dluge
de
plusieurs anciens
attribuent
cette invention
celle
Mercure,
aussi -bien
que
Grecs en soient redevables Cadmus, qui, en se sauvant de la cour du roi de Plinicie, amena en Grce la musicienne Hermione ou Harmonie; d'o il s'ensuivroit que cet art toit connu en Phnicie avant Cadmus. Dans un endroit du dialogue de Plutarque sur la musique^ Lysias dit que c'est Ampliion qui l'a invente dans un autre Sotrique dit que c'est Apolloji ; dans un autre encore il semble en faire honneur Olympe on ne s'accorde gure sur tout cela , et c'est ce qui n'importe pas beaucoup non plus. A ces premiers inventeurs
la lyre; d'autres veulent
les
; , , :
que
succdrent Clairon, Dmodocus, Herms. Orphe, qui, selon quelques-uns, inventa la lyre ; aprs ceux-l vint Phmius , puis Ter-
donna des
MUS
lui attribuent l'invenlicn
5o9
des premiers
sonnes modes. Enfin l'on ajoute Thaes et Thamiris qu'on dit avoir t l'inventeur de la musique
instrumentale.
la
plupart
avant Homre d'autres plus modernes sont Lasus d'Ilcrmione, Melnippides, Philoxne Timothe, Phrynnis, Epigonius, Lvsandre, vSimmicus et Diodore, qui tous ont consid,
rablement perfectionn la musique. Lasus est, ce qu'on prtend, le premier qui ait crit sur cet art du temps de Darius Hystaspes. Epigonius inventa l'instrument de quarante cordes qui portoit son nom; Simmicus inventa aussi un instrument de trentecinq cordes, appel simmicium.
Diodore perfectionna la flte et y ajouta de nouveaux trous, et Timothe la lyre, en y ajoutant une nouvelle corde ce qui le fit
;
les
Lacdmoniens.
inventeurs des insont aussi fort ob;
Comme
fort
les
anciens
auteurs s'expliquent
les
ils
scurs sur les instruments mmes peine en connoissons-nous autre chose que les noms.
(
Voyez Instrument.
hat musique toit
dans la plus grande estime chez divers peuples de l'antiquit, et principalement chez les Grecs, et cette estime toit proportionne la puissance et aux effets curprenants qu'ils attribuoienl cet art. Leurs au-
51o
nv
grande ide en nous disant qu'elle toit en usage dans le ciel, et qu'elle faisoit l'amusement principal des dieux et des mes des bienheureux. Platon ne craint pas de dire qu'on ne peut faire un changement dans la inusjue qui n'en soit lai dans la constitution de l'tat et il prtend qu'on peut assigner les sons capables de faire natre la bassesse de l'me, l'insolence, et les vertus contraires, Aristote qui semble n'avoir crit sa politique que pour opposer ses sentiments est pourtant d'accord avec ceux de Platon lui touchant la puissance de la musique sur les murs. Le judicieux Polybe nous dit que la musique toit ncessaire pour adoucir les murs des Arcades, qui habitoient un pays o l'air est triste et froid que ceux de Cynte,
, , , ;
surpassrent
en
cruaut tous
ville
les
Grecs,
de
vu de crimes. Athne
nous assure qu'autrefois toutes les lois divines et humaines, les exhortations la vertu, la connoissance de ce qvii concernoit les dieux et
les
publiquement par des churs au son des inet nous voyons par nos livres sacrs que tels toient, ds les premiers temps ^ les
struments;
usages des Isralites.
On
MtTS
prit des
5ll
cela ii'-
hommes
l'effet
les
principes de la morale et
l'amour de
toit
la vertu;
ou plutt tout
et
point
la
d'un
de
gne
d'elles.
La musique
exciter le
faisoit partie
:
ciens pythagoriciens
ils
s'en servoient
et
cur
pour pour
s'enflammer de l'amour de la vertu. Selon ces philosophes, notre me n^toit pour ainsi dire
forme que d'harmonie, et ils croyoient rtablir, par le moyen de l'harmonie sensuelle,
riiarmonie intellectuelle et primitive des facults de l'me, c'est--dire celle qui, selon eux existoit eu elle avant qu'elle animt nos corps , et lorsqu'elle habitoit les cieux,
,
de
la vrit
des merveilles
quoique attestes par les plus judicieux historiens et par les plus graves philosophes de l'antiquit. Cependant on retrouve dans l'histoire moderne quelques
qu'elle oproit autrefois,
faits
mode phrygien
et
cahnoit par l
mode
plus
5l2
ques
:
MUS
sans doute ces malheureux toient moiis sensibles que leur prince la musique , autre-
ment il et pu courir la moiti du danger. D'Aubigny rapporte une autre histoire toute
pareille celle de Timo'.he
il dit que sous Henri III, le musicien Claudin, jouant aux noces du duc de Joyeuse sur le mode phrygien anima, non le roi, mais im courtisan, qui s'oublia jusqvi' mettre la main aux armes en prsence de son souverain; mais le musicien se hta de le calmer en prenant k mode hypo-phrygien cela est dit avec autant d'assurance que si le musicien Claudin avoit pu savoir exactement en quoi consistoient le mode phrygien et le mode hypo-phrygien. Si notre musique a peu de pouvoir sur les affections de l'me, en revanche elle est capable d'agir physiquement sur les corps; tmoin l'histoire de la tarentule, trop connue pour en parler ici tmoin ce chevalier gascon dont parle Boyle, lequel au son d'une cornemuse , ne pouvoit retenir son urine quoi il faut ajouter ce que raconte le mme auteur de ces femmes qui fondoient en larmes lorsqu'elles entendoient un certain ton dont le reste des auditeurs ntoit point affect et je cou nois Paris une femme de condition, laquelle ne peut couter quelque musique que ce soit
: ,
:
.;
vulsif.
sans tre saisie d'un rire involontaire et conOn lit aussi dans Y Histoire de l'acadmie
des sciences de Paris, qu'un musicien fut guri
MUS
5i3
d'une violente livre par un concert qu'on ft dans sa chambre. Les sons agissent mme sur les corps inanims, comme on le voit par le frmissement et la rsonnance d'un corps sonore au son d'un autre avec lequel il est accord dans certain rapport. Morhoff fait mention d'un certain Petter , HoUandois qui brisoit un verre au son de sa voix. Kirclier parle d'une grande pierre qui frmissoit au son d'un certain tuyau d'orgue. Le P. Mersenne parle aussi d'une sorte de carreau que le jeu d'orgue branloit comme auroit pu faire un tremblement de terre. Boyle ajoute que les stalles tremblent souvent au son des orgues qu'il les a senties frmir sous sa main au son de l'orgue ou de la voix , et qu'on l'a assur que celles qui toient bit-n faites trembloient toutes quelque ton dtermin. Tout le monde a ou parler du fameux pilier d'une glise de Reims , qui s'branle sensiblement au son d'une certaine cloche , tandis que les autres piliers restent immobiles mais ce qui ravit au son l'honneur du merveilleux est que ce mme pilier s'branle galement quand on a t le batail de la cloche. Tous ces exemples , dont la plupart appartiennent plus au son qu' la musique , et dont la physique peut donner quelque explication, ne xious rendent point plus intelligibles ni plus croyables les effets merveilleux et prs,
;
4
les
MUS
anciens attribuent
la
Wallis
les
attribue en partie la nouveaut de l'art , et les rejette en partie sur l'exagration des au-
honneur seulement supposent que les Grecs plus sensibles que nous par la constitution de leur climat ou par leur manire de vivre pouvoient tre mus de choses qui ne nous
teurs
;
d'autres en font
la posie; d'autres
auroient nullement touchs. M. Burette mme en adoptant tous ces fai'fs, prtend qu'ils ne prouvent point la per,
il
n'y
que de mauvais racleurs de village n'aient pu faire selon lui tout aussi bien que les premiers musiciens du monde,
,
La plupart de
ces
sentiments sont
fonds
sur la persuasion o nous sommes de l'excellence de notre musique , et sur le mpris que
nous avons pour celle des anciens. Mais ce mpris est-il lui-mme aussi bien fond que nous le prtendons? c'est ce qui a t examin bien des fois , et qui vu l'obscurit de
,
des juges , auroit mieux. De tous ceux qui se sont mls jusqu'ici de cet examen Vossius , dans son trait de Viribus cants et
la
matire
et l'insuffisance
l'tre
grand besoin de
rhyihmi
MUS
autre crit
,
non public encore o mes ides seront mieux places que dans cet ouvrage qui n'est pas fait pour arrter le lecteur discuter mes opinions. On a beaucoup souhait de voir quelques fragments de musique ancienne. Le P. Kircher
et
ter la curiosit
j'ai tran-
dans la Planche C deux morceaux de musique grecque traduits en note moderne par ces auteurs. Mais qui osera juger de l'ancienne musique sur de tels chantillons ? Je les suppose fidles je veux mme que ceux qui voudroient en juger connoissent suffisamment le gnie et l'accent de la langue grecque ; qu'ils rflchissent qu'un Italien est juge incomptent d'un air franois, qu'un Franois n'entend rien du tout la mlodie italienne; puis qu'il compare les temps et les lieux , et qu'il prononce s'il l'ose. Pour mettre le lecteur porte de juger des divers accents musicaux des peuples, j'ai transcrit aussi dans la Planche un air chinois tir du P. du Halde un air persan tir du chevalier Chardin, et deux chansons des sauvages de l'Amrique , tires du P. Mersenne. On trouvera dans tous ces morceaux une conformit de modulation avec notre musique qui pourra faire admirer aux uns la bont et l'universalit de nos rgles et peut-tre ren, , , ,
,
5r6
cire
MUS
suspecte d'autres rintelligence ou
la fi-
de .ceux qui uous ont transmis ces airs. J'ai ajout dans la mme Planche le clbre Rans -des- vaches ^ cet air si chri des Suisses qu'il fut dfendu, sous peine de mort, de le jouer dans leurs troupes , parce qu'il faisoit fondre en larmes , dserter ou mourir ceux qui l'entendoient, tant il excitoit en eux l'ardlit
dent dsir de revoir leur pays. On cliercheroit en vain dans cet air les accents nergiques
capables de produire de si tonnants effets ces effets , qui n'ont aucun lieu sur les trangers , ne viennent que de l'habitude , des sou:
par cet
de mille circonstances qui, retraces air ceux qui l'entendent, et leur rappelant leur pays leurs anciens plaisirs leur jeunesse, et toutes leurs faons de vivre, excitent en eux une douleur amre d'avoir
venirs
, ,
,
cela. La musique alors n'agit point prcisment comme musique mais coiume signe mmoratif. Cet air , quoique toujours le mme, ne produit plus aujourd'hui les mmes
perdu tout
parce que, ayant perdu le got de leur premire simplicit , ils ne la regrettent plus
la leur rappelle tant il est vrai que ce n'est pas dans leur action physique qu'il faut chercher les plus grands effets des sons
quand on
sur le cur
un fondement
trs-
M ti s 517 simple, qui toit le rapport des chiffres, c'estde leur alphabet; mais de se borner sur cette ide un petit nombre de caractres faciles retenir, ils se perdirent dans des multitudes de signes diffrents dont ils embrouillrent gratuitement leur musique ; en sorte qu'ils avoient autant de manires de noter que de genres et de modes. Boce prit dans l'alphabet latin des caractres correspondants ceux des Grecs: le pape Grgoire perfectionna sa mthode. En 109.4 Gui d'Arezzo, bndictin, introduisit l'usage des portes (voyez Porte), sur les lignes desquelles il marqua les notes en forme de points (voyez Notes), dsignant par leur position l'lvation ou l'abaissement de la voix. Kircher cependant prtend que cette invention est antrieure Gui; et, en effet, je n'ai pas vu dans les crits de ce moine qu'il se l'attribue : mais il inventa la gamme , et appliqua aux notes de son hexacorde les noms tirs de l'hymne de saint Jean-Baptiste, qu'elles conservent encore aujourd'hui (voyez PI. G fg. :>.); enfin cet homme, n pour \si jnusique inventa diffrents instruments appels polj-dire par les lettres
lieu
au
>
pectra
vielle
,
tels
etc.
l'pinette
la
Les caractres de
pinion
ont
selon l'o-
commune, reu
,
44
.MUS
^
quelques-uns Jean de Meurs ou de Muri docteur de Paris, quoique Gessner le fasse Anglois, inventa les diffrentes figures des notes qui dsignent la dure ou la quantit, et que nous appelons aujourd'hui rondes , blan-
trs-commun,
ches, noires etc. Mais ce sentiment, bien que me parot peu fond, en ju,
intitul Spcu-
lum Music , que j'ai eu le courage de lire presque entier pour y constater l'invention que l'on attribue cet auteur. Au reste ce grand musicien a eu comme le roi des potes Tbonneur d'tre rclam par divers peuples ; car les Italiens le prtendent aussi de leur nation, tromps apparemment par une fraude ou une erreur de Bontempi qui le dit Penigino au lieu de Parigino. Lasus est ou parot tre , comme il est dit ci-dessus, le premier qui ait crit sur la musique : mais son ouvrage est perdu , aussi-bien que plusieurs autres livres des Grecs et des
, , , ,
Romains sur
la
mme
matire. Aristoxne
cette science
lexandrie
tius,
belle
duction latine
des notes.
MUS
Dig
Plutarque a crit un dialogue sur la musique, Ptolme, clbre mathmaticien, crivit en grec les principes de l'harmonie vers le temps de l'empereur Antonin cet auteur garde un
:
mme
,
sujet.
Parmi les Latins Boce a crit du temps de Thodoric et non loin du mme temps,
,
Martianus, Cassiodore et saint Augustin. Les modernes sont en grand nombre; les plus connus sont, Zarlin, Salinas, Volgulio Galile , Mei , Doni, Kircher, Mersenne, Parran, Perrault, Wallis , Descartes, Holder, Mengoli , Malcolm , Burette , Valloti enfin M. Tartini , dont le livre est plein de profondeur, de gnie, de longueurs et d'obscurit; et M. Rameau dont les crits ont ceci de singulier qu'ils ont fait une grande fortune sans avoir t lus de personne. Cette lecture est d'ailleurs devenue absolument superflue depuis que M. d'Alembert a pris la peine d'expliquer au public le systme de la basse-fondamentale la seule chose utile et intelligible qu'on trouve dans les crits de ce musicien.
; , ,
Mutations ou Muances
juiruCoxa'i.
On
ralement tous les passages d'un ordre ou d'un sujet de chant un autre. Aristoxne dfinit
la mutation
de
la
SO
sujet
,
MUS
ou
l ti'ansposition
;
du semblable
clans
,
un
lieu dissemblable
le
Aristide Quintilien
systme propos et dans le caractre de la voix ; Martianas Capella , une transition de la voix dans un autre ordre
et trop g-
nrales ont besoin d'tre claircies par les divisions; mais les auteurs ne s'accordent pas
mieux sur ces divisions que sur la dfinition mme. Cependant on recueille peu prs que
toutes ces mutations pouvoient se rduire
du diatonique au chromatique ou
l'enhar-
monique, et rciproquement; -3. dans le systme , lorsque la modulation unissoit deux ttracordes disjoints ou en sparoit deux conjoints; ce qui revient au passage du bcarre au bmol , et rciproquement 3". dans le mode, quand on passoit, par exemple, du dorien au phrygien ou au lydien et rciproquement, etc.; 4"- dans le rhythme, quand on passoit du vite au lent, ou d'une mesure ime autre; 5. enfin dans la mlope, lorsqu'on interrompoit un chant grave srieux magnifique, par un chant enjou, gai, imp-; , ,
tueux,
etc.
FIN DU T O M R Q U A T O E
7,
M Ei
LOd^
Dictionnaire de musique
|
L826 t.l
lusic
PLEASE
DO NOT REMOVE
FROM
THIS
CARDS OR
SLIPS
UNIVERSITY
OF TORONTO
LIBRARY
SSl
f=g ^g
O)
O
00 =
Tf
-JH
^
Oi
O^^O ^ CO
~
~z -O
=o
3 S