A traduo inter lingual, o processo tradutrio processa-se no mesmo meio, porm em linguas diferentes, tendo por isso mesmo,

tendencia de despertar os sentidos latentes na lingua de partida. e estes sentidos esto nela representados atravs de sugesto alusnao e metfora. Pelo contrrio na Traduo Intersemitica, como traduo entre diferentes sistemas de sgnos, torna-se relevantes as relaes entre os sentidos meios e cdigos. Do ponto de vista da produo signica, da sua materialidade, a distino entre o autogrfico e o alogrfico parece-nos produtiva, pois os meios e procedimentos, se inscrevem no sgno delimitando consideravelmente os caracteres do seus Objetos Imediatos. Os caracteres autogrficos( de auto= por si prprio, de si mesmo ) Os caracteres alogrficos( de alo = outro, diferente ) As artes autograficas, a pintura por exemplo, produzem seu objeto em sistemas de esboos como clulo pvio que antecede o projeto e que contm a expressnao autogrfica de seu autor. J as artes alogrficas- msica, literatura, arquitetura entre outras produzem seus objetos dentro do sistema de notanao como sistemas sgnicos mais ou menos familiares e convencionais que possuem, por isso mesmo carater coletivo; sistemas de representao grfica, notao musical, o alfabeto fontico, entre outros. Os caracteres autograficos tendem a produzir os caracteres da pessoa que os produz. O arttista autogrfico est menos limitado do que o alografico ao expressar sua diferena com traos pessoais. nesta fresta que o artista inscreve sua diferena como marca de si mesmo. OS SENTIDOS COMO PRODUTORES DOS OBJETOS IMEDIATOS DO SIGNO: OLHO

Quando organizamos o signo estamos tambm organizando a construo do olhar. Assim o olho no somente um receptor passivo, mas formador de olhares, formador de Objetos Imediatos da percepo.

So animais, animais massacrados. S isso, pelo que me diz respeito. Cabe ao pblico ver o que deseja ver. Picasso sobre Guernica

O sistema ocular constituido de tres areas bem diferentes com funes bem especficas: a fvea, a rea central e a reginao perifrica( da qual decorre a visnao noturna e o movimento). Os tres tipos so simultneos e se misturam uns com os outros possibilitando-nos a ver de tres maneiras diferentes, sem distiguir cada funo separadamente. Pela fvea focalizamos os objetos, nos permite obter uma alta definiano, ela muito sensvel as cores primarias (RGB no computador e monitores),azul, vermelho e verde. Muito sensvel tambm `a plasticidade e relevo do objeto. J a area central e intermediria sensvel ao preto e branco, ao amarelo e azul o homem usa esta rea da viso, entre outras coisas para ler. A rea perifrica, insensvel a toda forma e cor, reproduz as sensaes de branco e preto, ( visnao de claro e escuro), no produz sensanao de plstica de relevo mas muito sensvel ao movimento. Ela capta o fundo. A fvea capta o fundo e a central um sentido de figura. A fotografia privilegia a fvea na focalizao dos objetos. O ocidente , ao dar nfase ao aspcto visual fvico produziu a perspectiva, como produto da

geometria euclidiana e da matemtica, desenvolvida posteriormente pela ptica e pela fotografia. Isso linearizou nossa percepnao, tornando-a automtica e privilegiou os cdigos lgicos sobre os anlogos . Grande parte da nossa insensibilidade provem do emprego do ponto retiniano da fvea. Quando

estendido pela alfabetizaco fontica, o sentido visual engendra o hbito analtico de perceber facetas isoladas da vida nas formas. O poder visual nos capacita a isolar um nico incidente no tempo e no espao, como a arte figurativa. Marshal McLuhan Com tantos pontos de vista, no h mais pontos de vistas. Todos snao todos relativos. Isto confirmado pela fotografia, visto que esta coloca possibilidades infinitas de pontos de vista da construo do mundo e sua imagem atravs dos quais se pode tirar uma fotografia. esta mesma possibilidade alimentada pelos maneiristas e barrocos e realizada definitivamente pelos cubistas e o cinema de Eisenstein. pela viso fvica que percebemos os detalhes. Pela viso central, o homem percebe as cores. Na viso perifrica percebemos os movimentos. MOVIMENTO DE HIBRIDIZAO TRADUTRIO O predomnio intencificado de um sentido, alm de nos tornar especialistas, nos embota e fecha aos outros sentidos. Ao contrrio, o hibrido ou encontro de dois meios constitui um momento de verdade e revelao do qual nasce a forma nova. pag.65 mcluhan Estas linguagens transcodificadas efetivam a colaborao entre os diversos sentidos, possibilitando o trnsito intersemitico e criativo entre o visual, o verbal, o acstico e o ttil. A arte permite que os meios justifiquem os fins. O que faz um artista tecnolgico no mais do que deter o movimento progressivo centrfugo da comunicao simblica e substitu-lo centrpeto: o coine. Traduzir criativamente sobretudo, inteligir estruturas que visam a

transformao de formas.

A arte so todas as artes. Etienne Souriau O aforismo de Etienne Souriau, tomado em epgrafe, tem, h algum tempo, conduzido nossa reflexo acerca da correspondncia entre as artes Dentro dessa perspectiva, reconhecemos que, apesar das inmeras

divergncias existentes, haveria um ponto de convergncia entre essas prticas, a partir do qual, elas, juntas, trabalhariam em nome de uma nica Arte. Histria da Arte1, uma vez que nesta, podemos verificar constantes correspondncias interartsticas, nas mais diversas formas. correspondncias que busca estabelecer a relao, no mais entre artes distintas, mas, entre mdias/mdios. Neste ponto, importante apontarmos para a ampliao do campo de atuao dos Estudos Interartes sofrida, principalmente, em decorrncia da introduo do conceito de intermidialidade, na medida em que este refere-se, no apenas quilo que tradicionalmente designamos como artes (Literatura, Pintura, Msica, Dana, Artes Plsticas, Cinema, Teatro, Arquitetura), mas, acabam por agregar as mdias e seus textos. Com isso, vemos figurar, lado a lado, as mdias impressas, o Cinema, a Televiso, o Rdio, o Vdeo, alem das vrias mdias eletrnicas e digitais. Observamos, ento, que, se de um lado, a correspondncia era colocada em prtica pelos artistas de forma consciente ou no de outro lado, houve, por parte desses mesmos artistas e, tambm, por parte dos filsofos e pensadores, a necessida- de de se refletir, mais pontualmente, sobre a correspondncia interartstica. O ut pictura poesis. que o dilogo ou a corres- pondncia entre os diferentes fenmenos artsticos pode trazer valorosas contribui- es para cada arte colocada em confronto sem que, com isso, haja a perda da especi- ficidade. Esse conhecimento de si, empreendido pelos artistas, passa necessariamente, pelo conhecimento do Outro, com isso, temos assistido, tambm, a crescentes e produtivos intercmbios e conjunes entre as diferentes artes.

H, hoje, uma forte tendncia de combinao entre diferentes linguagens, tambm, dentro de uma mesma arte, assim, se pensarmos nas artes plsticas, pode- mos observar que os limites entre desenho, pintura, gravura e escultura j no so mais to rgidos. Estendendo esse raciocnio Literatura, vemos que a proliferao da internet e dos blogs fez com que houvesse uma instabilidade nos limiares entre conto, crnica, poesia e, at mesmo, romance. Por ltimo, no podemos deixar de mencionar que o advento das novas mdias proporcionou a re-discusso dos limites entre as artes plsticas, msica, teatro, literatura, cinema, vdeo, fotografia etc. por exemplo, da clebre frase atribuda por Plutarco a Simonides de Cos A pintura poesia muda e a poesia uma pintura falante ou, ainda, do adgio Ut pictura poesis, proposto por Horcio. Assim, por meio da reviso his- trica, observamos que no decorrer dos diferentes movimentos artsticos, a correspondncia fora praticada tanto por parte dos artistas como, tambm, por parte dos filsofos, crticos e leitores. Nesse sentido, concordarmos com Mario Praz, quan- do registra que [...] a idia de artes irms est to enraizada na mente hu- mana desde a antiguidade remota que deve nela haver algo mais profundo que a mera especulao, algo que apaixona e que se recusa a ser levianamente negligenciado. Poder-se- ia mesmo dizer que, com sondar essa misteriosa relao, os homens julgam poder chegar mais perto de todo fenmeno da inspirao artstica (PRAZ, 1982, p. 01)

A partir do Modernismo, observamos, ento, que se intensificam as trocas e intercmbios entre artes distintas, pois, o que caracteriza os movimentos modernos so actividades, programas e manifestos partilhados por artistas de vrios campos (CLUVER, 2000, p. 350). Paul Valry, emSouvenirs potiques, comenta sobre a amiza- de de alguns pintores impressionistas com poetas, discutindo questes estticas, refletindo sobre a arte vizinha e buscando, cada um, a essncia de sua prpria arte

Wassily Kandinsky, para quem a mxima de Scrates Conhece-te a ti mesmo tornou-se smbolo dos artistas modernos. Todavia, essa mxima traz implicaes paradoxais, na medida em que, ao procurar a essncia de seu prprio meio de produo, cada artista passou mais e mais a observar, colocar sua ateno no sistema vizinho ( GON- ALVES, 2004, p. 26)

Diante da pluralidade das artes, e, mais recentemente, das diferentes mdias, entendemos que a reflexo interartstica, para ser produtiva, pode e deve valerse de aportes tericos provenientes dos mais diversos campos de pesquisa, dentre os quais, destacam-se a Semitica, a Psicanlise, a Crtica de arte, a Fenomenologia, a Esttica e, last but not least, a Literatura Comparada. Com isso, evocamos tienne Souriau, uma vez mais, quando, ao discorrer sobre o mtodo a ser empregado na comparao interartstica, observar que: [...] contentar-se em afirmar globalmente esse parentesco, essa

correspondncia, ficar no limiar do problema. Se quisermos penetrar at o mago de cada arte, aprender correspondncias capitais, motivos cujos princpios sejam os mesmos nas mais diversas tcnicas, ou quem sabe? descobrir leis de proporo ou esquemas de estrutura vli- dos para a poesia e a arquitetura ou para a pintura e a dana, deveremos instituir toda uma disciplina, forjar con- ceitos novos, organizar um vocabulrio comum, talvez in- ventar meios de explorao verdadeiramente paradoxais. (SOURIAU, 1982, p. 18). Eis a tarefa do pesquisador, de um lado, tal qual um Don Juan, seduzir e deixar ser seduzido pelas mais distintas disciplinas, com vistas a aproximar-se desse novo objeto de estudo. Por outro lado, tomado por um obses- sivo desejo de atravessar as fronteiras demarcadas entre campos de investigao ar- tsticos e no-artsticos, o pesquisador torna-se um mediador desse trnsito entre fronteiras.

LENDO IMAGENS

A linguagem humana feita de palavras que se traduzem em imagens e de imagens que se traduzem em palavras ambas so a matria de que somos formados. A evoluo Pablo Picasso no foi linear, foi geomtrica. Cada novo estilo que ele encontrava e depois incorporava a sua obra alimentava-se de seus estilo anteriores e enriquecia-os retrospectivamente, conduzindo a outras formas e misturas desse estilo. Ao longo de toda sua vida , Picasso guardou bugingangas como um avarento, ele tambm preservava os estilos sucessivos que ensaiava. Ele era um paradoxo: um artista claramente evolutivo para quem o tempo

parecia parado. Picasso avanava num lugar fixo, sempre o mesmo. Picasso foi incapaz de nutrir sentimentos profundos por outra pessoa, e isso no lhe permitia retratar outro que no fosse ele mesmo. Ningum tem real importncia pra mim. No que me diz respeito, as pessoas so como aquelen pequenos gros de poeira que flutuam na luz solar, disse certa vez a Franoise Gilot. Em vez de sentir na sua prpria mente e corpo, Picasso parecia sentir na tela , criando sentido grfico a partir dos pequenos gros de poeira. Para Picasso, a fotografia era uma arte irrealizada e o fotogrfo, um arteso que aspirava inutilmente `a arte de pintor; ele comparava os fotgrafos aos dentistas, que dizia, sempre desejavam ser mdicos. Mesmo que existam retratos feitos pelo prprio Picasso , ele aparentemente acreditava que a fotografia no permitia como artista, a usurpao do modelo no grau permitido pela pintura ou a escultura. Em certo sentido, tinha razo. Examinando uma fotografia primitiva de uma lavadeira de Newraven, o terico Walter Benjamin observou em 1931 que ali estava algo que no atesta apenas a arte do fotgrafo [...], algo que no deve ser silenciado, algo que requer o nome da pessoa que ento vivia, que mesmo agora ainda real e jamais perecer inteiramente na arte. Para Picasso, essa morte era essencial: o corpo tinha que morrer antes de ser cortado e ressucitado `a la Frankenstein. Para Picasso, a

fotografia se agarrava demasiado amorosamente `a carne viva. John Berger foi preciso ao escrever: Guernica uma pintura sobre como Picasso imagina o sofrimento: isto , a representao da idia do sofrimento, no a expresso de uma emoo.

A fotografia, antes mesmo de ganhar status de arte, sempre serviu como documento. Uns se arriscam a dizer que a cmera enxerga melhor que nossos prprios olhos. Sobre isso, o pintor Gerhard Richter nos diz: A foto substitui parte dos quadros, desenhos e ilustraes que informa sobre a realidade como um retrato da realidade. Essa funo preenchida pela foto de maneira mais confivel e aceitvel do que qualquer outra imagem. a nica imagem que informa de maneira absolutamente verdadeira, porque v objetivamente; nela que se acredita primordialmente, mesmo que seja tecnicamente falha e que o retratado quase no seja reconhecvel. Como afirma o artista, ela se ocupa melhor que outras formas de arte da funo de representar a realidade. No entanto, ainda hoje, artistas seguem buscando na pintura uma representao fidedigna do real. Ser que essa busca ainda faz sentido? E no que o desenvolvimento da fotografia influencia a pintura contempornea? Para tentar responder a essas indagaes, volto a me focar na fotografia: eu diria que ela no apenas capta a realidade, gerando um registro dessa, mas cria uma nova realidade que altera nossa maneira de ver aquilo que se impe diante de nossos olhos. E nisso que influencia a pintura hoje. Certa vez, ao desenhar um objeto, eu estava tendo dificuldades para enquadrlo dentro da folha. Decidi ento fotograf-lo para enxergar novos

enquadramentos com o auxlio da cmera (nas disciplinas de desenho sempre se fala da diferena de desenhar um modelo real e uma fotografia do mesmo). Fotografei o objeto de diferentes ngulos e quando fui tentar observ-lo de um ngulo em que ele aprecia em determinada foto, no consegui. Isso ocorreu, pois a lente criara uma distoro na imagem, de modo que a perspectiva do objeto vista na foto no era reprodutvel na realidade.

Contei essa histria para ilustrar a ideia de que a fotografia nem sempre uma cpia fiel da realidade e que, com os avanos dessa, a nossa maneira de enxergar a realidade vem se modificando. Consequentemente, a pintura tambm se modifica: surge a pintura que no mais se baseia na realidade, mas na fotografia. Como mencionei antes, pintar a partir da fotografia completamente diferente de pintar a partir do real. Isso ocorre no apenas pelas diferenas entre a bidimensionalidade da foto e a tridimensionalidade do espao real, mas pelo fato de que a fotografia, em seu registro, realmente altera, em muitos casos, a realidade. Gerhard Richter ilustra perfeitamente essa transformao em suas pinturas. O pintor parte da fotografia e reproduz na tela efeitos que surgiram com ela, como o desfocado. Ele afirma :() desenvolvo uma tcnica racional, que racional porque pinto de maneira semelhante a uma cmera () meus quadros tm essa aparncia porque aproveito o modo de ver que surgiu por meio da fotografia. , parece que, ao contrrio do que se pensou tantas vezes ao longo da histria da arte, a fotografia no veio substituir a pintura. Enquanto a primeira existir, a segunda seguir se alimentando dela. Longa vida pintura!