Romn de la Calle (Coord.

), Jos Saborit, Alberto Carrere, Geles Mit, David Prez, Ricard Huerta, Rafael Company, lvaro de los ngeles y Anacleto Ferrer

EL ARTE NECESITA DE LA PALABRA

COLLECCI FORMES PLSTIQUES N. 23

De los textos: los autores De las fotografas: Los propietarios y/o depositarios De esta edicin: Instituci Alfons el Magnnim-Diputaci de Valencia, 2008 iam@alfonselmagnanim.com Director: Ricard Bellveser Director de la coleccin: Romn de la Calle Diseo de cubierta: Collage-no. Diseo grfico I.S.B.N.: 978-84-7822-521-7 Depsito Legal: V-2.814-2008

ARTE, PALABRA, REALIDAD Y CONTEXTO

Alberto Carrere

Afirmar o interrogar sobre la necesidad que el arte tiene de la palabra, refiere su objeto al modo en que las imgenes artsticas se actualizan en la mente del espectador, y concluir, si para ello para que su funcin se haga efectiva, el arte necesita de la palabra. Esta cuestin no tiene un desarrollo sencillo y mucho menos lineal, no se propone aqu una tesis unvoca sobre las relaciones entre palabras e imgenes, por el contrario, la presente investigacin se orienta al modo en que concurren y se necesitan mutuamente, a travs de las convenciones las realidades, que ambas pueden promover. Este punto de partida requiere estudiar las competencias comunicativas verbales y visuales, pero tambin volver al problema de fondo que late en todo lenguaje: su relacin con la realidad y el contexto. Un paso previo de larga tradicin terica es indagar si el arte, como lenguaje visual, puede ser observado desde las mismas estructuras semiticas que el lenguaje verbal: esto es, si puede ser considerado un sistema de signos, con unidades reconocibles (algo parecido a las palabras) y ms o menos articulado, de tal manera, que un espectador entiende las imgenes porque tiene conocimientos de esa clase de lenguaje, tiene saberes, expectativas, convenciones Siendo as parece que las estructuras del lenguaje verbal pueden hacerse necesarias para desentraar los sistemas de significacin y los procesos de comunicacin visuales. No es que el lenguaje sea de forma absoluta una entidad intrnsecamente verbal que se copia para lo visual. Cabe imaginar una estructura previa de lenguaje ideal de la realidad que puede ser encarnada tanto en palabras como en imgenes. Estaran as equiparadas en teora, pero no lo estn en su situacin
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pragmtica, porque desde la antigedad el lenguaje se ha explicado siguiendo el punto de vista de las palabras. El lenguaje verbal se ha considerado el lenguaje por antonomasia; por eso, porque no conocemos la estructura del lenguaje ideal de la realidad, es necesario mirar la estructura del lenguaje verbal para explicar el lenguaje visual. Como se ver, profundizar en estos planteamientos lleva a preguntarse sobre la naturaleza de esa realidad de la que nos pueden hablar los lenguajes y si su existencia viene determinada por convenciones contextuales fruto del instrumento habitual de su expresin: es decir, en qu medida esa realidad es una construccin del propio lenguaje, sea verbal o sea visual. De forma simultnea, se pueden estudiar los textos verbales que describen las obras de arte, las explican, abren o cien su significado, en definitiva, participan de la construccin de las experiencias que promueve y de su realidad como arte. Son los textos verbales que participan en la interpretacin de esos otros textos1 visuales que son las pinturas, esculturas, fotografas, etc. En las siguientes lneas se trata todas estas cuestiones de forma interrelacionada. Por el contrario, el estudio de las caractersticas especficas de cada tipo de literatura artstica corresponde a otras investigaciones.

LA REALIDAD Y EL MODELO LINGSTICO

La imagen, considerada como lenguaje, adopta la nocin bsica de funcin semitica (signo), con el carcter binario ya establecido por Ferdinand

El texto es la magnitud central de la comunicacin, por lo tanto, una pintura, una fotografa, una pelcula, etc., son desde este punto de vista textos. Para ms precisin sobre la imagen como texto ver: Lorenzo Vilches (1984), La lectura de la imagen, Barcelona, Paids; Santos Zunzunegui (1992), Pensar la imagen, Madrid, Ctedra.

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de Saussure en 19162, y matizado por Louis Hjelmslev en 19433. Este carcter binario del signo se repite en la semitica visual, por cuanto su origen lingstico parece anticipar una estructura ideal del mismo, previa a su manifestacin sobre cualquier materia. As, en lo que ambos lenguajes se diferencian es en la naturaleza de sus signos: de un lado los signos verbales cuyo centro es la palabra y de otro los signos visuales cuyo plano de la expresin lo constituyen estmulos visuales previos a la significacin y su contenido puede ser icnico o plstico. En el primer caso (signo icnico) el plano del contenido relaciona los estmulos visuales con tipos y referentes que recordamos en la mente y a los que de alguna manera representa, como ocurre a primera vista en la pintura figurativa. En cambio, en el plano del contenido del signo plstico no se relacionan los estmulos visuales con tipos y referentes, sino con significados y sensaciones variadas, en general ms ambiguas, en las que con frecuencia intervienen procesos sinestsicos. Dada la ambigedad de los significados plsticos, sobre ellos concurren con fuerza otros saberes, no slo icnicos, sino tambin convenciones de todo tipo, cuya intertextualidad puede ser invocada de forma pertinente a cada caso concreto. La semitica visual, en su desarrollo, tambin necesit del modelo verbal para saber si estos signos visuales se pueden articular, y as dilucidar si existe un repertorio de unidades con expresin y contenido de cierta estabilidad, a semejanza de las palabras, que puedan combinarse para la construccin de nuevos y ms complejos significados. No resulta difcil afirmar que en las imgenes icnicas (figurativas), hay magnitudes que se identifican y relacionan con tipos y referentes concretos por cualquier espectador. Sin embargo, la estabilidad de las expresiones es discutible por cuanto cualquier variacin en la representacin de color, forma o textura, introduce modificaciones sustanciales, o lo que es lo mismo, cambios en la unidad lxica; de ah que el repertorio se torne infinito. El signo plstico es aun ms inestable, tanto en la casi imposible seg-

mentacin de sus unidades, como en la ambigedad de sus significados. De hecho, ante formas, colores y texturas ajenos a lo figurativo, en el momento en que su combinacin empieza a recordarnos algo que de algn modo tenemos en la memoria, nuestra mente manifiesta una fuerte tendencia a que lo icnico se imponga, y la mirada plstica pasa a un segundo plano, a un sustrato expresivo de la figuracin. Lo figurativo hace transparente a lo plstico, a lo abstracto, porque signo icnico y signo plstico (las formas, colores y texturas, como tales) se dan en el mismo sitio, concurren, siendo la capacidad de significar de lo icnico ms estable, ms parecida a las palabras; por ello suele ocultar a lo plstico, cuyos significados son ms vagos, ambiguos, y dependientes del contexto4. La debilidad de los lenguajes visuales, sobre todo en determinados casos, como los artsticos, esa dificultad para ceirse a una semitica de cdigos, fue en su da argumento para quienes rechazaban la consideracin de lenguaje para las imgenes Sin embargo, con el tiempo, se ha seguido un camino semejante para las palabras, cuyo estudio se abri camino tambin hacia el rechazo de las miradas lingsticas basadas en un rgido estructuralismo. El anlisis textual viene siendo el centro de las investigaciones sobre cualquier tipo de enunciados, de este modo se hace hincapi en los problemas que ataen no tanto al sistema en s, como a la produccin e interpretacin de textos (relatos, pelculas, pinturas, hechos), cuya interrelacin con otros textos abre el camino sin lmites de la connotacin. En consecuencia, adquiere relevancia todo lo que atae a los aspectos pragmticos del lenguaje, a las relaciones con sus usuarios, a la vinculacin de texto y contexto: si esta relacin ya se mostraba con claridad en los signos icnico y plstico, el tiempo ha dado en confirmar que los usos lingsticos tambin vinculan su produccin e interpretacin a los mrgenes del contexto. La posicin que representa el extremo de este postestructuralismo se reconoce al filsofo francs Jacques Derrida, quien parte de la convencionali-

Ferdinand de Saussure (1916), Curso de lingstica general, Buenos Aires, Losada, 1945. Louis Hjelmslev (1943), Prolegmenos a una teora del lenguaje, Madrid, Gredos, 1974. 4 Para ampliar estas cuestiones ver La pintura como lenguaje, en Alberto Carrere y Jos Saborit (2000), Retrica de la pintura, Madrid, Ctedra, pp. 59-136.
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dad de la relacin significante-significado establecida por Saussure para poner en entredicho la integridad de las palabras como unidades de sentido que se articulan para constituir el lenguaje. Si el significado de la palabra es convencional, es decir, no debe confundirse con un referente real, con el objeto mismo, etc., y depende del sistema de la lengua propio de una cultura, no podr ser confrontado nunca con la realidad a la que representa, ya que lo que sabemos de la realidad lo sabemos a travs de las palabras. As, Derrida insiste en que no hubo un origen, un principio, en el que la cosa misma, el hecho concreto, se present en directo para ser interpretado, o para determinar el sentido ltimo, verdadero, de un discurso, ni siquiera desde la mirada del autor o del contexto originario. Toda realidad de la que se pueda hablar es una interpretacin de interpretaciones: nuevos autores y nuevos contextos realizarn de continuo sucesivos significados y el texto permanecer abierto a la deriva del lenguaje5. El abismo que la teora derridiana de la deconstruccin abre entre el lenguaje y el mundo es, segn autores como George Steiner o Umberto Eco, una perdida de lo que el lenguaje supone de patrimonio colectivo. Para el escritor parisino se rompe la capacidad de los seres humanos de entenderse intelectiva y emocionalmente, al olvidar la coherencia y sentido comn en la funcin del lenguaje. Por su parte, el semilogo Bolos afirma que aceptar el carcter ilimitado de la semiosis no significa que la interpretacin carezca de criterios o que cualquier significado sea posible sin ms. De ah que se pueda decir que algunas interpretaciones han de ser rechazadas por lo que el propio texto propone, por ser intiles para iniciar nuevos caminos, por su incapacidad para dialogar o ser confrontadas con otras tradiciones interpretativas:
Cuando un texto se produce no para un nico destinatario, sino para una comunidad de lectores, el autor sabe que ser interpretado no

segn sus intenciones, sino segn una compleja estrategia de interacciones que tambin implica a los lectores, as como a su competencia en la lengua en cuanto patrimonio social. Por patrimonio social me refiero no slo a una lengua determinada en tanto conjunto de reglas gramaticales, sino tambin a toda la enciclopedia que las actuaciones de esa lengua han creado6.

Jonathan Culler cuestiona a su vez la descripcin que Eco hace de la deconstruccin, como una forma extremada de la crtica orientada al lector, as como su preocupacin por los lmites de la interpretacin:
Creo que a Eco lo ha inducido a error la preocupacin por los lmites o fronteras. Quiere afirmar que los textos ofrecen un margen muy amplio a los lectores pero que existen lmites. La deconstruccin, por el contrario, hace hincapi en que el sentido est limitado por el contexto una funcin de relaciones dentro de los textos o entre ellos, pero que el propio contexto es ilimitado: siempre podrn presentarse nuevas posibilidades contextuales, de forma que lo nico que no podemos hacer es poner lmites. () Pero esa falta de lmites a la semiosis no significa, como Eco parece temer, que el significado sea una creacin libre del lector. Ms bien muestra que los mecanismos semiticos descriptibles funcionan de maneras recursivas, cuyos lmites no pueden fijarse por adelantado7.

La imposibilidad de conocer la realidad ltima de las cosas, que ha caracterizado el giro lingstico de la filosofa contempornea, ha hecho pertinente una recuperacin del carcter filosfico de la retrica, desde la propia base de la disputa clsica de Scrates y sobre todo Platn, frente a los sofistas, que inici una cierta mala prensa tanto de estos ltimos como de la propia retrica. Segn Platn la filosofa deba estar por encima de la retrica,

El origen de este punto de vista en Jacques Derrida se encuentra en De la gramatologa (1967), Madrid, siglo XXI, 1971. Con anterioridad, Martin Heidegger y Ludwig Wittgenstein ya haban sentado las bases de lo que algunos autores como Richard Rorty reconocen como el giro lingstico de la filosofa contempornea. 6 Umberto Eco et al. (1992), Interpretacin y sobreinterpretacin, Madrid, Cambridge University Press, 1995, pp. 80-81. 7 Jonathan Culler (1992), En defensa de la sobreinterpretacin, Ibdem, pp. 140-141.
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en la medida en que consideraba el objetivo de la primera el conocimiento de la verdad absoluta, libre de cualquier manipulacin persuasiva, o adorno esttico. Desde entonces realidad y verdad son dos trminos que han ido unidos durante siglos en la indagacin filosfica. Pero llegado a un punto en el que de lo que no se puede hablar hay que callar8, la retrica presenta su actualidad en el entorno propio de las cosas que siguen a la incertidumbre de no poder conocer la verdad. Hans Blumenberg en Una aproximacin antropolgica a la actualidad de la retrica, recuerda lo retrico de los argumentos antirretrica, empezando por la alegora platnica de la caverna o la paradoja de una antropologa [que] no tiene otro tema que una naturaleza humana que nunca ha sido ni ser naturaleza 9. No es pues la retrica el lenguaje en definitiva, la contraposicin posible y provisional a una verdad filosfica o cientfica que se puede esperar, ya que sta es definitivamente inverificable. As, Blumenberg considera la retrica una forma de racionalidad, una forma de arreglrselas racionalmente con la provisionalidad de la razn () La accin es lo que compensa la indeterminacin del ser humano, y la retrica es la fatigosa produccin de aquellos acuerdos que, para hacer posible el obrar, deben encargarse, en la comunidad, de la labor de regulacin, en vez de hacerlo aquel fondo sustancial. Bajo este aspecto, el lenguaje no es un instrumental para la comunicacin de conocimientos o verdades, sino, primordialmente, para la produccin del buen entendimiento, asentimiento o tolerancia que necesita el que obra. Ah va enraizado el consensus bsico para el concepto de lo que realmente es: Llamamos real a aquello de lo que todos estn convencidos, dice Aristteles, con el trasfondo, siempre, de un argumento teleolgico10. La posibilidad de adoptar acuerdos, como sugiere Aristteles, explcita o implcitamente, abre un camino diferente de lo real, de la verdad. Con ese

convencimiento, los apartados siguientes servirn para estudiar la participacin de palabras e imgenes en la construccin de ese camino y las influencias o confluencias entre ambas.

LAS PALABRAS CONSTRUYEN LA IMAGEN Palabras e imgenes, poesa y pintura, se han medido en la expresin que dan de la naturaleza desde sus orgenes, y la comparacin sobre la realidad a la que accedemos a travs de ellas ha estado presente a lo largo de la historia, a partir de las equiparaciones clsicas de los poetas Simnides de Ceos y Quinto Horacio. Ahora bien, la discusin de este topos de la teora del arte, cuando se ventila una y otra vez, no ha de recurrir a la presencia de ambas con su lenguaje propio para el propio argumento. En esto, la lengua, casi es banal decirlo, toma las riendas como metasemitica de la pintura, a la vez que se toma como objeto a s misma por medio del metalenguaje. Las pinturas muestran y las palabras relatan. Ambas suponen diferentes maneras de recrear el mundo, pero el metalenguaje verbal permite un anlisis de la lengua que la pintura no puede ejercer sobre s misma o sobre otras semiticas. El arte pictrico, en tanto que enunciado esttico es metalingstico, es autorreferencial11, puede referirse a la pintura con alusiones y citas, desplegar los resortes de la intertextualidad, utilizar sus recursos para presentar las entraas del medio y los procedimientos expresivos que le son propios; pero lo hace siempre dentro de la fuerza de la presentacin y la representacin visual: sus proposiciones no incluyen la explicacin que se considera metalenguaje, no al menos como utensilio cientfico del modo en que ocurre con la palabra. Las clases de pintura, aquellas destinadas a la enseanza del oficio, requieren demostraciones pictricas,

Nos apropiamos de la conocida expresin que concluye el Tractatus lgicophilosophicus de Ludwig Wittgenstein (1918, 1922), Madrid, Alianza, 2005, p. 132, edicin que incluye el prlogo de Bertrand Russell de 1922. 9 Hans Blumenberg (1981), Las realidades en que vivimos, Barcelona, Paids, 2000, p. 141. 10 Ibdem, p. 119. La cita de Aristteles corresponde a Metafsica, 1172b 36 y ss. 11 Para Roman Jakobson (1960), la orientacin (Einstenllung) hacia el MENSAJE, el mensaje por el mensaje, es la funcin POTICA [en este caso, esttica] del lenguaje. Ver Lingstica y potica, en Ensayos de lingstica general, Barcelona, Ariel, 1984, p. 358.
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intervenciones prcticas del maestro, pero no pueden excluir el comentario verbal ejerciendo su accin metasemitica sobre las imgenes. Ello no significa que todas las necesidades comunicativas se resuelvan en las mejores condiciones siempre en el lenguaje verbal. Para otros casos la virtus de la claridad expositiva de las ideas y su expresin (perspicuitas) se consigue de forma idnea con el uso de imgenes, por ejemplo: la gramtica verbal, para su mejor comprensin, utiliza representaciones visuales, grficos, rboles, diagramas, y as muestra de un modo ms preciso y sencillo la estructura de ciertos aspectos del lenguaje cuya descripcin verbal resulta compleja. No se trata pues de hacer una comparacin valorativa, un juicio sobre ambos lenguajes, sino de observar las caractersticas de cada uno, la clase de potencial comunicativo que cada cual posee y aporta en su continua complicidad. El hecho de que las imgenes artsticas sobre todo en el arte contemporneo, suelan significar de forma ambigua, unido a las cualidades metasemiticas de la lengua, da como consecuencia que las palabras sean el factor contextual ms importante de la interpretacin del arte y es ste el modo en que con ms claridad decimos que el arte necesita de la palabra; en especial cuando se reconoce que toda interpretacin es fruto de interpretaciones anteriores y alimento de otras futuras. Pero si ese argumento centra los prximos prrafos, conviene recordar que otra forma de dictar lo que deban ser las imgenes antes de que se hubieran dibujado, pintado o esculpido, era comn en el arte anterior a la modernidad. Podemos dudar de si actualmente, de un modo ms indirecto y perverso, no se sigue dictando lo que toca o no toca pintar, esculpir, pero no tratamos de eso ahora, sino de aquellas pinturas que hace siglos se elaboraban por encargo: reyes y papas que fijaban su imagen para perdurar en el tiempo; ideologas y religiones que establecan el relato de la Historia y la conducta; temas reglados que suponan programas iconogrficos con instrucciones precisas para los pintores; y el ejemplo de los ejemplos, la

pintura que serva para ilustrar el relato bblico. En un tiempo en el que no existan las dudas actuales sobre la existencia de la Verdad, la interpretacin no poda ser sino la de la palabra revelada por El Libro, y la funcin de la pintura ilustrar esa palabra tal como se pensaba establecida desde el origen de los tiempos, de acuerdo al evangelio de San Juan: En el principio era el verbo y el verbo era en Dios y el Verbo era Dios. A lo largo de los siglos en los que la pintura serva a la religin catlica para adoctrinar al ignaro, las prescripciones sobre sus imgenes eran objeto de cuidado, hasta la censura y persecucin de aquellos que se desviaban de la norma. Uno de los grandes tratados sobre arte editado en Espaa, el Arte de la Pintura (1649), obra pstuma del pintor y censor de pinturas de la Inquisicin Francisco Pacheco, recoge, entre otros muchos temas, un gran nmero de prescripciones sobre la verdad y acierto con que se deben pintar algunas historias sagradas. Por ejemplo, su extensa descripcin (aqu resumida) del modo en que ha de representarse la anunciacin de nuestra seora:
() Ha de estar la santsima Seora de rudillas, que es lo ms probable, con una manera de bufete, o sitial, delante, donde tenga un libro abierto y a un lado un candil de mesa, porque habindose recogido de su labor al anochecer es ms conforme a su pobreza y a la Sagrada Escritura alumbrarse con olio, () el ngel no ha de venir cayendo, o volando, y descubiertas las piernas, como hacen algunos, antes ha de estar vestido decentemente, con ambas rodillas en tierra con gran respeto y reverencia delante de su reina y Seora y ella humilde y vergonzosa, de la edad que habemos dicho de catorce aos y cuatro meses, () traer el ngel vistosas alas y ropas cndidas de alegres cambiantes, () podrnsele poner unas azucenas en la mano isquierda (). Tenga Nuestra Seora las manos puestas, o cruzados los brazos, como diciendo las ltimas palabras: ecce ancilla domini, ()12.

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Francisco Pacheco (1649), Arte de la pintura, edicin de Bonaventura Bassegoda i Hugas, que incluye una larga introduccin sobre la cultura de Pacheco y su tratado, Madrid, Ctedra, 1990, p. 592 y ss.

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Aunque a veces y cada vez ms con el paso de los siglos los pintores intentasen sobrepasar los lmites establecidos, tambin estaban orientadas por la palabra otras representaciones con temas diversos: las que respondan a un programa alegrico mitolgico, las pinturas de Historia, los retratos de Corte, etc.; pero en nuestro tiempo y desde el punto de vista que aqu se adopta, el momento significativo en el que la palabra se hace necesaria para el arte no es tanto el contexto de coerciones previo a su elaboracin, como el contexto de su posterior realizacin de sentido. Situacin en la que la obra ha quedado diferida en el tiempo y en el espacio, lejos de su autor emprico que ha llegado a ser una aportacin ms eso s de importancia reconocida del contexto actual: no se debe olvidar que el autor es, finalmente, lo que sabemos sobre su arte, su vida, sus creencias, a travs de sus obras y a travs de textos de todo tipo. La importancia del contexto quedara reducida si los enunciados artsticos utilizasen siempre un nmero limitado, reproducible y reconocible de unidades expresivas que, combinadas por procedimientos previstos dieran lugar a funciones semiticas estables. El significado, lejos de ambigedades, estara claro para cualquier espectador competente en el cdigo; pero esto slo ocurre en algunos casos de semiticas visuales fuertes, como las seales de trfico. El arte funciona ms bien del modo contrario, reinventa cada vez el repertorio de sus expresiones para provocar nuevas conexiones semnticas y favorece experiencias sensibles e intelectivas complejas, ambiguas, capaces de abrirse a la riqueza de aportaciones que nuevas miradas y nuevos tiempos considerarn pertinentes. As, la palabra puede hacerse cargo del arte para su actualizacin, puede sealar las orientaciones que un cuadro ofrece, las preferencias interpretativas que desde el contexto se le suponen al texto (la pintura) o al autor, as como las relaciones intertextuales con otros enunciados anteriores o posteriores, sean de su misma naturaleza o de naturaleza diferente. Por ello, de la investigacin realizada junto a Jos Saborit sobre Retrica de la pintura, para el anlisis pragmtico se propone la interrelacin que se manifiesta entre

Tina Modotti. Sin ttulo, 1927, gelatina de plata.

contexto explcito, contexto implcito, contexto pictrico, contexto extrapictrico, contexto originario, contexto actual13. En su libro Leer imgenes, Alberto Manguel, desde la libertad interpretativa que le permite el subttulo Una historia privada del arte, realiza un fructfero dilogo con algunas obras, entre las que se encuentra una fotografa de Tina Modotti de 1927, que muestra de cerca las manos y los pies, dbiles y ajados por el esfuerzo diario, de un campesino bajo el sol del rido paisaje mexicano. La parte superior del cuerpo est oculta por el encuadre, mientras que el detalle de las manos venosas abrazando sus rodillas y la costra descascarillada de viejos pies trabajadores refuerzan una metonimia cargada de ideologa y posicin moral propia de la militancia

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Alberto Carrere y Jos Saborit, op. cit., p. 128 y ss.

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Thodore Gricault. Fragmentos anatmicos, 1818, leo sobre lienzo, 52 x 64.

comunista de la fotgrafa. En un momento dado, Manguel se refiere a todos los pies que la tradicin artstica ha dejado representados para enriquecimiento de nuestra experiencia sensible:
Cuando Modotti decidi retratar con amor el par de pies vetustos, cansados de la vida, ubicaba conscientemente o no a su campesino mexicano dentro de la larga tradicin de afligidos y de conquistadores atados a la tierra, unos ilustres y muchos otros annimos como su campesino, pero todos ellos profundamente humanos en su apego al polvo, al cual, se nos dice, hemos de regresar14.

En efecto, con independencia de la conciencia o no de la persona que elabor un enunciado, por

ejemplo, esta fotografa, los pies que en ella se representan con atenta mirada, dialogan con las representaciones de pies anteriores a ella, desde cada Cristo en el lavatorio hasta la visin del horror de annimos miembros amputados pintados por Thodore Gricault, y un largo etctera, para que puedan ser invocadas en una confrontacin debatible, proponiendo al mundo su pertinencia. El dilogo de la obra de arte con aquellas imgenes y textos que le precedieron, es fcil de comprender, incluso al margen de la hipottica intencin del autor, por lo que no hace falta abundar en ejemplos. Pero es necesario tambin pensar en direccin contraria, en las obras de arte y los escritos que le siguieron y le seguirn en el tiempo, tras su elaboracin, tras la desaparicin del

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Alberto Manguel (2000), Leer imgenes. Una historia privada del arte, Madrid, Alianza, 2002, p. 107.

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autor, tras el fin de su poca; incluso despus de que se pierda el rastro de la causa de su creacin y de su funcin originaria. Es una influencia ms difcil de entender, pero aunque resulte paradjico, las secuelas que, por ejemplo, una pintura provoca, en objetos, debates, adhesiones, por mucho tiempo que pase, modifican la obra original: no se trata de que la cambien fsicamente esa es otra cuestin, sino del modo en que cambian la visin que de ella se tiene y por tanto su significado, su realidad. El arte de Hieronymus Bosch, El Bosco, era considerado por muchos de sus coetneos simplemente el producto de un inventor de monstruos y quimeras. A partir de ah las interpretaciones han recorrido caminos diversos que van desde las prcticas esotricas de la Edad Media (alquimia, astrologa, brujera) hasta la vinculacin con diversas herejas religiosas de su tiempo, sin perder de vista la alegora de los temores propios del hombre del medievo; pero slo en el siglo XX, como es lgico, ha sido posible que algunos tratadistas investiguen su obra como si de un surrealista del siglo XV se tratase que obtena de su inconsciente las perturbadoras visiones que pueblan sin freno sus pinturas15. Giotto di Bondone era considerado en vida un pintor de gran destreza y facilidad, capaz de elaborar obras complejas sin esfuerzo y as representar fidedignamente cualquier cosa de la realidad, hecho que fue destacado por Giovanni Boccaccio: Posea ingenio tan excelente, que nada que la Naturaleza () hubiera creado saba dejar de reproducir con su buril, pincel o pluma, dndole tal semejanza que cosa natural pareca y no copiada. Al punto de que muchas veces an hoy se halla en las cosas hechas por l el caso de que los hombres creen verdadero lo pintado16. Tiempo despus, Giorgio Vasari, conocedor de las pinturas de perodos posteriores, no perciba en su obra la perfecta regla del arte, sino el valor de

los comienzos17; y en nuestra poca, que ha consolidado el mrito de la innovacin, por encima de la destreza manual y la imitacin de la naturaleza, los historiadores y tericos del arte destacan, sobre todo, ese carcter anticipador de la obra de Giotto, cuando la representacin comenz a despojarse de un tipo de coerciones conceptuales y formas de la tradicin bizantina que haban situado la narracin del arte religioso medieval. La pintura dej de ser una ilustracin simblica abstracta del texto por la imagen, apareciendo nuevas vistas de los objetos en un espacio sugerido con sombras ms profundas, orientadas hacia el volumen escultrico, y favoreciendo la inminente aparicin del punto de vista y la perspectiva, de ah que con el pintor florentino se diga que comenz una nueva poca para el arte. Paul Czanne era un pintor obsesionado por la naturaleza y por hacer una pintura que fuera equiparable a la de los grandes museos, slida en sus fundamentos, eterna como la del mismsimo Miguel ngel Buonarroti. Consideraba al Louvre una biblia en la que se encuentra el saber pictrico, ms all de la cual slo se poda aprender a travs del estudio directo de la naturaleza, del descubrimiento de su espritu. Quera rehacer Poussin del natural y dar a la pintura impresionista la solidez del arte de los museos. Esta conjuncin paradjica orientada hacia un nuevo clasicismo se aprecia en sus palabras ms conocidas: La naturaleza es siempre idntica, pero nada queda de las apariencias. Nuestro arte debe proporcionar el estremecimiento de su duracin; debe hacer que gustemos la naturaleza eterna18. En cierto modo sus aspiraciones tenan algo de renacentistas y ello tambin resulta paradjico, pues el artista que ms observ la naturaleza y la pintura del pasado ha llegado a ser el padre del arte moderno, sobre todo por la continuidad entre su obra y lo que en ella vieron de punto de partida Pablo Picasso y Georges Braque en su aventura cubista. Consolidado tal punto

Ver Walter Bosing (1973), El Bosco, Hamburgo, Taschen, 1989, p. 7. Giovanni Boccaccio (1351), Decamern, Jornada VI, narracin V, dedicada a Messer Forese da Rabatta y a Giotto. 17 Giorgio Vasari (1550), Las vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos, (antologa), trad., intr. y notas de Juan Francisco Alcina, Barcelona, Bosch, 1991, pp. 168 y 304. 18 En muchas monografas de Czanne se reproduce esta declaracin de intenciones, por ejemplo: AA.VV., Czanne, Barcelona, NoguerRizzoli, 1977, p. 6.
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de vista, la mirada contempornea no puede sustraerse a la realidad de un Czanne vanguardista, integrado en la corriente que alej al arte, como jams haba ocurrido, de la tradicin pictrica, as como de la observacin y representacin de la naturaleza que tanto le obsesion. Los ejemplos de El Bosco, Giotto y Czanne revelan cmo aquello que pensaron algunos coetneos de su arte, incluso lo que pretendan ellos, pudo con el tiempo adquirir un significado que nunca imaginaron. No obstante, si profundizamos en las visiones duales referidas, tal vez encontremos que no estn tan distantes entre s, slo que en cada momento se destaca una sobre otra, y es as cmo se promueve una realidad diferenciada. Restituyendo enlaces semnticos podemos llegar a lugares de encuentro, en cualquier caso siempre al eslabn final de la percepcin inicial de la pintura. Se supone que las diferentes lecturas han sido cooperativas con la obra desde una situacin dada, todas ellas son, por lo tanto, fruto del potencial que atesora la expresin origen de su recorrido interpretativo: la pintura, el enunciado o texto pictrico. En la pintura del Bosco, la creacin de monstruos concurre con la mirada surrealista; las ideas de perfeccin imitativa y de anticipacin expresiva, son compatibles para cada contexto con las instrucciones potenciales de la pintura de Giotto; y la observacin que Czanne efectuaba sobre la naturaleza eterna, ms preocupada por la permanencia a travs del equilibrio de formas y colores, que por la sensacin espacial ilusionista, permita su asimilacin y continuidad por la va de solidez constructiva, despegada de la efmera apariencia visible, que ms tarde inaugur el cubismo. Todo ello es posible, primero, por el potencial que atesora el arte, merced a esa cualidad de seguir creciendo y reviviendo con las sucesivas experiencias que a lo largo de los tiempos suscita; y segundo, por las miradas y los textos futuros que van despertando unos u otros aspectos de ese potencial. Si el camino de los seguidores de Czanne no hubiese sido cubista, no hubiese sido vanguardista, si suponemos el imposible de un arte contemporneo totalmente distinto del que ha sido, tal vez su obra sera vista hoy como, pongamos por caso, el inicio de un nuevo clasicismo, en vez de lo que realmente es: origen del arte moderno.

Que el significado de las cosas cambia con el paso del tiempo es la muestra ms clara del modo en que las imgenes precisan del concurso de la palabra, pero no hay que olvidar que las imgenes tambin intervienen en el cambio de ese conjunto de convenciones al que llamamos realidad. Si seguimos con el ltimo ejemplo, lo que con ms fuerza contribuy a presentar otra verdad a la luz de la cual reinterpretar las imgenes de Czanne, fueron las pinturas cubistas que Picasso y Braque confrontaron a un mundo de convenciones tambaleadas por una propuesta visual que obligaba a rescribirlas. Se deduce de lo dicho hasta ahora el cuestionamiento de antiguos supuestos de la representacin de la realidad por el lenguaje, que estn vinculados entre s. La importancia que se da al paso del tiempo en la construccin del significado de las obras, desplaza el centro del lenguaje desde el habla a la escritura y la bsqueda del significado originario queda superada por la irrupcin de nuevos y sucesivos contextos de interpretacin. Con ello pierde su carcter transcendente la figura del autor emprico, propietario de los derechos significantes de su obra, mientras se abre paso la hiptesis del espectador como nuevo autor de sucesivas interpretaciones: porque cada lectura se convierte en re-escritura y cada lector en creador; la interpretacin es as creadora de texto. Un caso que ejemplifica muy bien estas cuestiones, se encuentra en la restauracin y reapertura al pblico el 15 de diciembre de 2001 de la Torre de Pisa; el Campanile comenzado a construir en 1174 por Bonanno da Pisa, que con apenas quince metros de altura ya mostraba una inclinacin patente La Torre no se concibi por su autor en el contexto original para estar inclinada. Es la implacable deriva de la tierra y del tiempo quien ha operado en ella ese desvo retrico-potico respecto de la norma no escrita de la verticalidad. Ahora la fama de la Torre se debe a su inclinacin y nadie negar que la atraccin que ejerce hasta eclipsar a la Catedral de Pisa, la obra principal del conjunto arquitectnico del que forma parte, est cimentada sobre los azares de este desvo fsico, convertido en desvo expresivo. Pierde relevancia que la torre haya estado o no alguna vez erguida, pues el arte se manifiesta cuando la obra se recrea desde las expectativas de quien la

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mira y poco importa que el arquitecto la concibiera o no as, porque es imposible sustraerse de la fuerza significante de su inclinacin, o lo que es lo mismo, eliminar de nuestro pensamiento saberes y afectos, desalojar de la conciencia los conocimientos que conforman nuestra enciclopedia. Cabe matizar que los cambios de la Torre son verdaderos cambios fsicos. Cierto, sin pretenderlo el suelo de Pisa ha hecho de un modo material lo que los tiempos y las conciencias hacen vivir en los objetos que llamamos obras de arte, ha convertido en suceso lo que suele ser una consecuencia de la deriva interpretativa: los edificios, las pinturas, las poesas o las composiciones musicales no son de un modo cerrado lo que quienes las proyectaron o construyeron materialmente pudieron prever; si algo caracteriza al arte es la variedad de significados y sensaciones que posibilita, pues parecen no agotarse las experiencias que puede proporcionar, siempre que encuentre un espectador inspirado: siguiendo a Paul Valry podemos decir que la inspiracin no es el estado que embarga al poeta cuando escribe versos, sino el estado en el que espera poner al lector de sus versos19. As, la obra de arte es, ante todo, las experiencias que va despertando en los espectadores, cuando estos la despiertan a ella. Estudiar los textos que rodean a las obras de arte para intervenir sobre su ser como objetos encaminados a la consideracin esttica, hace recordar que a veces las palabras aparecen escritas dentro de ellas, para entablar un dilogo interno. Desde las antiguas filacterias, hasta las ms recientes composiciones foto-tipo-grficas, esta relacin cotextual supone una dimensin diferente en las relaciones entre imgenes y palabras, porque genera enunciados de naturaleza visual-verbal, cuyo estudio requiere un cuerpo terico propio que dejamos al margen de este trabajo. En cambio, en el lmite de lo contextual, se encuentra la expresin lingstica que ms cerca de la obra participa en su actualizacin: el ttulo. Geles Mit ha investigado la situacin de este archilexema en las artes plsticas, donde

superada la funcin identificativa de catalogacin, instituido como nombre de la imagen, sirve de sntesis del contenido al que el espectador acude para orientar su mirada:
El ttulo con el que se nombra una imagen puede, transcendiendo el mero acto bautismal, ampliar los sentidos que tratan de emerger de ella. Puede convertirse en una puerta formada de palabras o en una boca por donde la imagen puede llegar a hablar20.

Siendo el ttulo el nombre de los objetos artsticos, sobre su funcin recaen las inquietudes propias de la relacin entre nombre y entidad, que ya fueron objeto de debate en la filosofa clsica. En el pensamiento presocrtico palabra y realidad eran indistintas, de ah que Crtilo afirmara frente a Hermgenes y Scrates que cada ser posee la rectitud del nombre que por naturaleza le corresponde y que el que conoce los nombres conoce tambin las cosas21. Aunque su punto de vista fuera rebatido en este dilogo, la caracterizacin del ttulo como puerta o tropo del sentido de la obra, implica una reciprocidad donde la entidad queda sealada por las indicaciones del nombre. As, con el discurrir de los siglos, sobre todo en el arte contemporneo, la formulacin denotativa del ttulo ha dado paso a una orientacin connotativa: sugerir lo que una imagen ambigua no deja ver; confrontar lo escrito y lo visto con implicacin retrica; crecer en extensin hasta aportar su narracin a la imagen; y un largo etctera, hasta entrar, en algunos casos, en el espacio del cuadro, de la fotografa, de la instalacin, dejar de ser un enunciado en cierto sentido exterior y en cierto sentido interior, formar, al fin, parte del texto por derecho propio22. Dado por hecho que los avatares del nombre concurren con la historia interpretativa de la obra, Ernst H. Gombrich rubrica sus objeciones a ciertas interpretaciones del retablo El jardn de las delicias (El Bosco, 1505-1510) con la propuesta de un

Ver Paul Valry (1957), Teora potica y esttica, Madrid, Visor, 1998. Geles Mit, El ttulo en las artes plsticas. La imagen desvelada por el nombre, Valencia, Instituci Alfons el Magnnim, 2002, p. 9. 21 Platn (387-367 a.C.), Crtilo, Madrid, Alianza, 2004, pp. 127 y 214). 22 Sobre el estatuto semitico del ttulo y su evolucin, desde los precedentes de la unin de palabras e imgenes en la Edad Media, hasta la consolidacin del nombrar moderno, ver Geles Mit, op. cit.
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destacar con seguridad el desacertado ttulo de El jardn de las delicias. Su nombre de pila es Sicut erat in diebus Noe, o quiz ms sucintamente, La leccin del Diluvio23.

El Bosco. Postigos del trptico El jardn de las delicias, 1505-1510, grisalla sobre tabla, 220 x 195.

cambio de ttulo. Para ello, acota las lecturas que inciden en considerar sta una de las obras peculiares de El Bosco, divertidas y fantasiosas, en clave de alegora de la fugacidad de los placeres mundanos, a la manera renacentista. Por el contrario, considera que se debe situar con ms decisin dentro de las pinturas de temtica religiosa, en la tradicin del relato bblico. Para ello se apoya en algunos datos histricos relativos a los inventarios y avatares de propiedad, as como a descripciones y lecturas antiguas, comparaciones con textos bblicos y, sobre todo, rescata la representacin de las puertas exteriores del retablo, obviadas con frecuencia, tanto en la explicacin como en la reproduccin del conjunto. Segn l lo representado en las puertas no es, como algunos crean, una alusin a la creacin, sino una representacin del momento en que las aguas se retiraron despus del Diluvio universal, que subrayara la interpretacin en clave religiosa:
Cualesquiera que sean los datos nuevos que sobre estos u otros aspectos de la obra maestra del Bosco pueda revelar el futuro, podemos

Los pintores contemporneos saben que el nombramiento de la pintura puede formar parte de sus medios expresivos, por ejemplo, cuando quieren reducir en algn aspecto la ambigedad de sus contenidos. Es el caso de tres dpticos que Gerhard Richter pint en 1989: November, Dezember, Januar. Todos ellos pueden ser situados en el amplio territorio de la pintura abstracta y de forma concreta junto a los grandes lienzos de grueso empaste que pint en torno al final de la dcada de 1980, donde la materia, cuya anchura amenaza la dimensin del lienzo, es arrastrada para formar una amalgama de capas superpuestas. Estos cuadros, para ser interpretados cooperativamente con el conjunto de significados que el artista propone, precisan de ciertas competencias por parte del espectador, y la puerta para esas competencias se sita en los ttulos. Como afirma Mery Sales, Richter haba pintado antes la serie figurativa 18 Oktober 1977, referida a la muerte, en circunstancias no suficientemente aclaradas por el Estado alemn, de los fundadores del grupo terrorista Baader-Meinhof, siendo estos los tres dpticos que pint despus de ese polmico ciclo, para expresar

Gerhard Richter. Januar, 1989, leo sobre lienzo, 320 x 400.

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E. H. Gombrich, El legado de Apeles, Madrid, Alianza, 1982, p. 159 y ss.

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el descontento vivido en aquel oscuro periodo inmediatamente posterior al mes de octubre de 1977 () Es ausencia de voz e imagen, lo bastante creble como para ser recordada, es la privacin moral, es la ausencia de los que han muerto24. El punto de partida de este recorrido interpretativo son los ttulos, Noviembre, Diciembre, Enero, correspondientes a los tres meses siguientes a los hechos de Stammheim en octubre de 1977, que indican la isotopa propuesta por el autor. Repasados algunos casos donde el lenguaje verbal, desde diferentes contextos participa con sus aportaciones en la lectura de imgenes, conviene retomar un problema conocido: la inexistencia de significados cerrados o estables en el tiempo puede producir inquietud ante los lmites de quienes poseen palabras para imponer o sugerir el consenso de una determinada verdad, ya que el poder tiene fuerzas entre las que se incluye la fuerza del lenguaje, a travs sobre todo de los medios de masas. Sin elevarnos a la importancia que esto tiene para cuestiones vitales de las personas, la sociedad y la Historia, cuando ocurre dentro del restringido mbito esttico, la hipertrofia del contexto25 alcanza el lugar en el que se confunden los contenidos y experiencias que el arte suscita, con el valor econmico y de prestigio que se atribuye a sus objetos. En su libro A toda crtica, Robert Hughes expresa de este modo la determinacin con que algunos entornos y plataformas dictan modelos y tendencias:
Treinta aos atrs, el expresionismo abstracto era un estilo mundial obligado. En Australia lo mirbamos con temor y reverencia. La botella en la que llegaban sus mensajes hasta nuestras costas () era la revista ARTnews. Su tono hagiogrfico era evidente. () jams habamos ledo semejante atribucin de mritos a artista alguno como los que Harold Rosenberg o Thomas Hess hacan a figuras tales como Barnett Newman y Willem de Kooning. Eran tan concluyentes que repriman cualquier oposicin esttica. Slo el

contacto con los originales podra haberles puesto a prueba, y no podamos verlos. Por lo tanto, y a pesar de que no lo sabamos, estbamos en la misma situacin que muchos artistas americanos fuera de Nueva York, en 1960: tendidos boca arriba, a la espera del misionero26.

Hughes invoca la prueba directa de la obra, confrontable a las plataformas de legitimacin imperantes, para someter su verdad a un debate pblico basado en criterios estticos. Un punto de vista que implica la necesidad de que el texto, la pintura, oriente los mrgenes de su interpretacin en una lectura cooperativa. Algo que slo es posible si se cree tambin en la capacidad de lo visual para construir ese consensus al que se refera Aristteles, utilizando un lenguaje de formas, colores, texturas, figuras reconocibles, temas, gneros, estilos

LA FORZA DEL VEDERE Si se viene aceptando que la realidad no preexiste a las palabras, sino que por el contrario, la lectura de los hechos y las cosas, su relato entendido como texto es el que construye la verdad de todos estos fenmenos; si todo ello se acepta, entonces, los textos artsticos visuales, por ejemplo, las pinturas, tambin servirn para realizar un mundo hacia la mente humana. Puede que las convenciones construidas por las imgenes sean cuantitativa y cualitativamente diferentes a las que provienen de las palabras, o que su presencia e influencia vare de unas pocas a otras, pero independientemente de comparaciones valorativas, el papel de lo visual en nuestro imaginario de la realidad ha sido continuo a lo largo de la historia, y tiene hoy da una notable presencia. Dice Rgis Debray, vivir, para un griego antiguo, no era, como para nosotros, respirar, sino ver, y morir era perder la vista. Nosotros decimos su ltimo suspiro, pero ellos decan su ltima mirada27; Quinto Horacio, en el siglo I antes de Cristo,

Mery Sales, La vitrina de la memoria. Testimonio potico de la segunda mitad del siglo XX en la pintura de Gerhard Richter, Tesis doctoral, Universidad Politcnica de Valencia, 2003, p. 216. 25 Ver Alberto Carrere y Jos Saborit, op. cit., p. 134 y ss. 26 Robert Hughes (1990), A toda crtica, Barcelona, Anagrama, 1992, p. 13. 27 Rgis Debray (1992), Vida y muerte de la imagen, Barcelona, Paids, 1994, p. 21.
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afirmaba que lo que entra por el odo conmueve al espritu con menos fuerza que lo que se pone ante el ojo fidedigno; Leone Battista Alberti hablaba en pleno Quattrocento de la forza del vedere; y la sntesis del topos que subyace a estas expresiones, alcanza su verdad popular en el refrn una imagen vale ms que mil palabras. El desarrollo icnico en nuestro entorno tiene una dimensin desconocida para cualquier otra poca y, sin embargo, es igualmente importante el conocimiento visual en culturas donde no se da la reproductibilidad de imgenes, pero en las que tampoco se ha desarrollado la lengua escrita. Algunas tribus, cuya sociedad todava se halla imbricada en el seno de la naturaleza, reflejan con toda claridad la importancia de las imgenes en su conocimiento del mundo, en sus rituales, smbolos y tabes, que sugieren el origen visual de esos principios de aprendizaje y construccin de la realidad que son las relaciones metafricas y metonmicas. Comunidades que viven en las orillas del ro Kuduyari de Colombia, como los Arara, mantienen prevenciones respecto a los alimentos que pueden comer nios, nias, adultos, ancianos, embarazadas, y con frecuencia tales supersticiones tienen que ver con el aspecto de esos alimentos: una mujer que come pltanos pegados puede dar a luz mellizos; si toma la cabeza del pescado, la de sus hijos podra ser ovalada o tener legaas; probar determinados animales, como armadillos u otros lagartos, sera la causa de que sus retoos tuvieran manchas o escamas en la piel, etc. Muy lejos de all, una tribu de Oceana presume de ser la que mejor convive, cerca de la desembocadura del ro en los meandros que se confunden con el mar, con cocodrilos de Guinea de hasta seis metros de largo, compartiendo con ellos las aguas que sirven para el alimento, higiene y recreo de sus hijos. Para que sea posible, tallan en la proa de sus pequeas canoas la cabeza del peligroso reptil; de este modo la imagen del cocodrilo les protege y forma parte de su rutina, de su grupo, de su vida. Adems, llevan ms lejos la necesidad de ahuyentar miedos en la obligacin de sobrevivir en el entorno animal, efectuando un

ritual que supone intervenir sobre el propio cuerpo. Un anciano efecta pequeos cortes en la piel, con interrupciones regulares, de tal modo que las abultadas cicatrices que se forman en la espalda al cerrarse las heridas, muestran una textura de piel cuyo parecido con las protuberancias del caparazn del reptil es sorprendente, a la vez que demuestra la fuerza de la metfora visual en la construccin de la idea de realidad y en el comportamiento, tal como sugera Friedrich Nietzsche:
Qu es la verdad? Un ejercito mvil de metforas, metonimias, antropomorfismos, en una palabra, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas, adornadas potica y retricamente y que, despus de un prolongado uso, a un pueblo le parecen fijas, cannicas, obligatorias28.

La importancia de la metfora, como parte esencial de la construccin de la realidad por el lenguaje, despus veremos la intervencin de las imgenes en ello ya se haca ver en el carcter general que Aristteles dio al trmino, casi superpuesto al conjunto de la retrica y la potica. En efecto, la metfora no slo es un ornatus in verbis singulis, y el sentido amplio de concepto metafrico es el que adoptan el lingista George Lakoff y el filsofo Mark Johnson (Metaphors We Live By) para desarrollar su teora del modo en que las metforas, ms all de su expresin creativa o del uso comn de catacresis, estructuran la manera en que percibimos, pensamos y actuamos29. La comparacin que hay implcita en la metfora supone destacar algunos aspectos de semejanza entre dos trminos y por tanto ocultar, al menos obviar, otras posibles relaciones. Llega pues a la mente del espectador slo una parte de las palabras, de las ideas, de los hechos, de una situacin. Cuando esa seleccin se extiende en campos semnticos, queda una convencin incorporada a la mente de las personas de un modo natural. Uno de los ejemplos que utilizan resulta muy esclarecedor.

Friedrich Nietzsche, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral (1873), en F. Nietzsche y Hans Vaihinger, Sobre verdad y mentira, Madrid, Tecnos, 1996, p. 25. 29 George Lakoff y Mark Johnson (1980), Metforas de la vida cotidiana, Madrid, ctedra, 1998, p. 40.
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Se refiere al concepto discusin (/argumento) y la metfora conceptual una discusin es una guerra. De la comparacin inicial surgen expresiones como tus afirmaciones son indefendibles, atac todos los puntos dbiles de mi argumento, sus crticas dieron justo en el blanco, destru su argumento, nunca le he vencido en una discusin, etc.30. La expansin de este tipo de expresiones metafricas, instaura una realidad sobre el intercambio de ideas y los procedimientos de argumentacin ms cercano al conflicto y a la imposicin de las ideas propias, que a la cooperacin y el acuerdo. No slo es que se tenga una concepcin blica de la discusin, sino que esa metfora llega a estructurar las acciones que ejecutamos al argumentar. Por el contrario, en una cultura en la que las discusiones no se expresaran en trminos blicos, sino que se imaginaran como una danza, los trminos en los que se hablara seran muy distintos, pero tambin la manera de aproximarse a la otra persona, el tono de la voz, los ademanes, el ritmo, etc., hasta el punto de que es muy probable que pensramos que se trata de otra cosa bien distinta, en definitiva de otra realidad. Llegado a este punto lo que interesa matizar es que la metfora, ese poderoso instrumento de la mente para establecer convenciones y favorecer comportamientos, no es un procedimiento verbal en estado puro, sino que su advenimiento, suele provenir de la participacin de los sentidos, sobre todo de la vista; y esto ha de entenderse no slo por la claridad con que algunas metforas requieren de lo que conocemos visualmente para entender las semejanzas que se establecen entre los trminos presente y ausente, sino tambin por formar parte de su naturaleza. As, la caracterizacin de este tropo como instrumento mixto, verbalvisual, ha sido puesta en juego y debatida por numerosos autores, Aristteles, Cicern, Bhler, Jakobson, Lausberg, Gombrich, Eco, Le Guern, Ricoeur, Lakoff y Johnson, etc., profundizando en su aspecto de forma de expresin que relaciona el universo verbal con el universo visual31.

Uno de los grupos de conceptos metafricos destacados por Lakoff y Johnson, implica de forma significativa la parte visual de las metforas, ya que se refiere a las que se basan en la orientacin espacial, arriba-abajo, dentro-fuera, delantedetrs, profundo-superficial, central-perifrico: Estas orientaciones espaciales surgen del hecho de que tenemos cuerpos de un tipo determinado y que funcionan como funcionan en nuestro medio fsico32. De ah salen metforas orientacionales o espacializadoras, en las que se percibe una lnea coherente, una isotopa semntica: por ejemplo, en las metforas que provienen de los conceptos feliz es arriba, triste es abajo, salud y vida son arriba, enfermedad y muerte son abajo, tener control y fuerza es arriba, estar sujeto a control o fuerza es abajo, ms es arriba, menos es abajo, etc. De cada una de estas contraposiciones podemos imaginar muchas expresiones metafricas habituales en nuestro lenguaje y en nuestro comportamiento, pero lo importante ahora es la afirmacin de que ninguna metfora se puede entender, ni siquiera representar adecuadamente, independientemente de su fundamento en la experiencia33. El fundamento experiencial est vinculado al conocimiento que nos proporcionan los sentidos y las convenciones que de ah se incorporan a nuestra mente, como es el caso de la codificacin de la experiencia perceptiva que da lugar al signo icnico. Es pues el caso en que la palabra, para adquirir forma en uno de los instrumentos fundamentales para nuestra concepcin del mundo, necesita de las imgenes, de su codificacin, del signo visual. Y si la codificacin icnica es necesaria, cabe recordar tambin que, segn el Groupe , algunos de los principios sobre los que se sustenta la sistemtica de la forma en el signo plstico, tienen una base que, observada desde nuestro punto de vista, se parece mucho al fundamento experiencial antes referido:
Estos formemas (), estas estructuras semiticas constituyen sin duda una proyeccin de nuestras estructuras perceptivas, las cuales, a

Ibdem, p. 40. Ver La metfora y la vista, en Alberto Carrere y Jos Saborit, op. cit, pp. 328 y ss. 32 George Lakoff y Mark Johnson, op. cit., p. 50. 33 Ibdem, p. 56.
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su vez, estn determinadas por nuestros rganos y por su ejercicio (). Sucede lo mismo con la organizacin del espacio percibido en tres dimensiones (). Estamos sujetos a la gravedad, y de ah el nacimiento de las nociones de alto y bajo y la de un eje semitico de la verticalidad. Nos ponemos en movimiento (); de ah el nacimiento de una relacin delante-detrs () y la de un eje semitico de frontalidad. Nuestros rganos son simtricos, y de ah el nacimiento de la pareja izquierda-derecha y de un eje de lateralidad. La lingstica ha podido mostrar (), que la manipulacin semitica del espacio no se haca segn un sistema lgico o geomtrico, sino por medio de conceptos funcionales ligados a la percepcin y al uso social del espacio34.

La fuerza que tienen las metforas para construir la realidad, hace que busquen acogerse a ella, como al conjunto de la retrica, los participantes en cualquier debate que requiera pruebas de argumentacin. La cuestin adquiere ms importancia cuando se trata de adoctrinar en la concepcin del mundo y la conducta social, a lo que se han dedicado a lo largo de la historia los diferentes poderes polticos y religiosos, acomodando el momento interpretativo del mundo. Los grandes libros de las religiones, con sus relatos alegricos, han centrado la enseanza de la Verdad eterna, lista para ser descodificada, algo que en la prctica, pese a la inmutabilidad de los dogmas, abre opciones a la interpretacin de sus metforas por el contexto de los diferentes exgetas. A ese respecto, en el apartado anterior hemos recordado los tiempos en los que la pintura ilustraba el relato bblico, siendo as dependiente de las palabras; pero de otro modo, por la misma razn, se demuestra que la representacin iconogrfica era necesaria para las palabras, razn por la cual se encargaba su elaboracin y se procuraba que respondiese al decoro exigido. El miedo a las imgenes, como a las palabras, cuando se alejan de la doctrina imperante, ha sido causa de censura, ocultacin, desaparicin, mutilacin o transformacin rehaciendo aquellas partes que pudieran ser ofensivas a la realidad establecida. As sucedi

Miguel ngel. Juicio Final, 1537-1541, Capilla Sixtina, fresco, detalle de Cristo Juez.

con el Juicio Final que Miguel ngel pint en la Capilla Sixtina hacia 1537-1541, donde la desnudez de las figuras provoc acusaciones de indecencia, lascivia y paganismo. Tamaa falta de respeto a la redencin y a la representacin de ngeles, santos y del propio Cristo Juez, trajo como consecuencia los velos y borrados que durante siglos han cubierto la pintura original. En algn momento se lleg a pensar en su destruccin, hasta que Pablo IV encarg la tarea de pintar ropajes sobre los desnudos a Daniele da Volterra, desde entonces conocido como el Braghettone. Slo a finales del siglo XX, tras la ltima restauracin, el papado de Juan Pablo II reconoci explcitamente las pinturas de Miguel ngel dentro de la doctrina catlica. Gran parte de las persecuciones relacionadas con la imagen pictrica, han tenido que ver con la religin y la obligacin de evitar los verba obscena,

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Groupe (1992), Tratado del signo visual, Madrid, Ctedra, 1993, p. 192.

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sordida, humilia. Incluso alguien tan integrado y protegido en la Corte como Diego de Silva Velzquez, pintor que lleg a caballero a pesar de ser pintor, tuvo que ocultar de la Inquisicin el nico desnudo conocido de su obra: La Venus del espejo (hacia 16441648), que al parecer pint en Italia, donde la representacin de desnudos no estaba prohibida como en la Espaa de los Austrias. Pero tambin en la actualidad se producen situaciones de censura visual, en general asociadas a medios que tienen ms presencia y apariencia de realidad que la pintura. Los mandatos de Ronald Reagan y la familia Bush han dejado ejemplos que dieron la vuelta al mundo, como el cierre en 1990 de la muestra The perfect Moment, del fotgrafo Robert Mapplethorpe, o aun ms sorprendente, la retirada de unas esculturas de Auguste Rodin de un campus universitario Con otra orientacin que recuerda las diferentes tradiciones iconoclastas, se puede mencionar la destruccin por grupos talibanes, en 2001, de la mayor escultura de Buda del mundo, de cincuenta y cinco metros de altura, tallada en roca hace 1500 aos en la provincia de Bamiyn, cuando Afganistn era uno de los centros de la civilizacin budista; o los problemas generados tras la publicacin a finales de 2005 en el peridico dans Jyllands Postem de unas caricaturas de Mahoma Hechos que dan cuenta de las repercusiones que una imagen puede provocar en un contexto determinado. Pero su ausencia tambin puede ser significativa. Como han sealado Jos Saborit y Jos Albelda, a propsito de El espectro de Chernbil, es precisamente la invisibilidad de su accin no de sus efectos una de las caractersticas especficas del riesgo nuclear, aquella que permite a los gobiernos aplicar la estrategia de la ocultacin35: antes de la explosin del reactor nmero cuatro de la central ucraniana la sensacin de peligro era insignificante, pues una realidad no visible es menos real. As, se fue extendiendo quinientas veces ms radioactividad que en la explosin de la bomba de Hiroshima, ante la indiferencia de la poblacin en los primeros momentos del suceso. Slo cuando los efectos

se presentaron en los rostros de nios con leucemia y malformaciones fsicas, cuando las tierras se convirtieron en venenosos eriales, entonces la opinin pblica dio forma a los vagos temores que antao acompaaban a las centrales nucleares; la consecuencia fue una disminucin de esta forma de generar energa en los ltimos aos del siglo XX, que ya empieza a olvidarse. Otro mbito donde se manifiesta el potencial de las imgenes para generar convenciones de realidad es el de la consideracin pblica de las personas. De hecho, cuando nos referimos al conjunto de sensaciones u opiniones que alguien produce en los dems, se utiliza la metfora de la imagen: tal o cual persona transmite una imagen de seriedad o de informalidad, su imagen ha crecido o se ha deteriorado, era una imagen verdadera o falsa, buena o mala imagen, as, los ejemplos de nuestra cultura de consumo y medios de masas que muestran cmo ahora la imagen lo es todo, son tan obvios como inabarcables a este estudio En lo que ha sido la imagen pblica promovida desde el arte, resulta muy til fijar la mirada en el retrato pictrico: una convencin que durante siglos ha establecido el vnculo entre la existencia individual y su verdad social. Rosa Martnez-Artero subraya que el origen del retrato est en el miedo a la muerte y el consiguiente deseo de supervivencia; surge as esa necesidad, tan humana, de bsqueda de la identidad:
la aparicin del retrato se gesta desde este deseo de supervivencia de un individuo que ha adquirido identidad social y va tomando forma a partir de un ingenuo doble donde se ensamblan definitivamente vida y muerte, ser humano y sujeto, rostro y nombre, retrato y poder36.

Queda establecida por esta va una realidad que ms all del mbito personal deviene estatuto verosmil de la historia, ya que el retrato tiene siempre relacin con la verdad37. De sus implicaciones en dicha verdad, construida por la imagen y propuesta para el transcurso del tiempo, esta autora presenta

Jos Saborit y Jos Albelda, El espectro de Chernbil, El viejo topo, n 132, Barcelona, septiembre de 1999, p. 24. Rosa Martnez-Artero (2004), El retrato. Del sujeto en el retrato, Barcelona, Montesinos, p. 31. 37 Jacques Aumont (1992), El rostro en el cine, Barcelona, Paids, 1997, p. 27.
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un buen nmero de ejemplos, como aquellas pinturas (en el lmite del gnero), que fueron elaboradas con posterioridad a la muerte de las personas fsicas a las que representan, a veces aos o siglos despus: Demcrito (Jos de Ribera, 1630), Esopo (Diego de Silva Velzquez, 16391640), Homero (Rembrandt van Rijn, 1663), etc. Una vez ms la intervencin de las palabras resulta fundamental para el arte, porque para concebir estas y otras obras semejantes, los pintores tuvieron que utilizar escritos alusivos a la biografa de los personajes, sobre todo en lo relativo a la fisonoma, carcter y otras cualidades personales representativas. No se puede olvidar que la importancia de la expresividad en el retrato es, cuanto menos equiparable a la del parecido, en especial en casos como estos, donde la confrontacin con el individuo no es posible. De la integracin de la fisonoma y el ideal de belleza con las cualidades del individuo, emergen no pocas implicaciones sociales. En la poca clsica relacionar belleza y moral era objeto filosfico, al igual que lo era relacionar nombre y persona; siendo el retrato (como nombre propio visual) anuncio de una verdad que, por va de reciprocidad metonmica, vincula el aspecto de las personas con sus cualidades personales. Se establece as el arquetipo, que en los inicios de la fisiognoma y los sistemas de identificacin policial permita relacionar fealdad con maldad, y de ah pasar a la sospecha y persecucin de cualquiera que debido a su raza o aspecto facial se alejase de lo normal. Por desgracia una realidad que sigue vigente en nuestra sociedad, caso de la comn actitud racista que vincula el aspecto rabe o magreb, con creencias islamistas radicales, condicin suficiente para una supuesta afinidad terrorista. Queda demostrado con ello que la capacidad de la imagen para dar paso a una verdad conlleva riesgos semejantes a los que supone la realidad creada con palabras. Los signos, en la medida en que intervienen en el reconocimiento por la colectividad de unas u otras convenciones, son fuerzas sociales, que las instancias de poder proponen a su conveniencia. Las opciones de fuerzas alternativas para cambiar la visin del mundo haciendo valer otro texto diferente de la realidad, son pequeas y pocas veces tienen xito o perduran. Cuando se trata de cuestionar la imagen del poder, con frecuencia se

Hyacinthe Rigaud. Luis XIV, 1701, leo sobre lienzo, 279 x 190.

recurre al eufemismo, a la irona o incluso a la stira. Gran parte de los retratos de Corte pintados por Goya, como La familia de Carlos IV (1800) presentan indicaciones eufemsticas que con el tiempo han revelado calculadas ironas contra las identidades representadas y su estatuto de nobleza. Aos despus, en 1840, William M. Thackeray puso a la vista de todos una stira muy contundente contra la imagen de un rey; lo hizo ms de un siglo despus de su muerte, aunque la monarqua reinaba todava en Francia. Es una caricatura pardica del famoso retrato de Luis XIV, pintado por Hyacinthe Rigaud en 1701. El retrato de Rigaud no es un retrato ms, sino el origen de un modelo repetido en el gnero profusamente. Un enorme lienzo de 297x190 centmetros, con la figura en pose teatral rubricada por todos los atributos propios del poder de la realeza, y un espacio lleno de objetos suntuarios, que hicieron de este cuadro un modelo de representacin mayesttica, una elaboracin pictrica de la

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William M. Thackeray. Rex Ludovicus. Ludovicus Rex, 1840. Caricatura publicada en The Paris Sketch book, John Macrone, London.

realidad del rey. La caricatura de Thackeray despieza el original en tres partes, a modo de secuencia o ecuacin lgica: la primera, sobre la inscripcin REX, muestra la espada, peluca, zapatos de tacn alto y ropajes de monarca, sin cuerpo y rostro que los llene, vacos; la segunda, sobre el nombre LUDOVICUS representa a Luis XIV como un pobre hombre calvo, con barriga prominente, encorvado y vestido de plebeyo. Slo cuando se le suman, en la tercera parte del dibujo, los atributos del arquetipo, peluca, espada, etc., podemos leer abajo su conversin en LUDOVICUS REX. Al utilizar la parodia, Thackeray, satiriza al rey subvirtiendo la verdad del retrato de Corte, lo que supone un ataque simultneo a la expresin y al contenido, al estilo y a las creencias, a la persona y al arquetipo. La poltica, por su carcter pblico, precisa de la imagen para hacer verdaderas las realidades que propone. Francisco Franco, que no posea el carisma, la presencia fsica o la oratoria de otros dictadores ms dotados para la comunicacin meditica, utiliz diferentes recursos visuales dentro de la estrategia global de propaganda que acompaa a los regmenes totalitarios. Durante los primeros

aos del franquismo las imgenes contribuyeron al arquetipo de hroe militar y Caudillo de Espaa por la gracia de Dios, en cambio, en la etapa final se propona una mirada dulce, cotidiana, acorde con los aos de paz y estabilidad proporcionados por el rgimen, en la que proliferaron los retratos de familia y las aficiones del dictador, como la caza y la pesca. Durante, y tras la Guerra Civil, su imagen monopolizaba las representaciones de personajes pblicos en el Frente Nacional, a la vez que se cea a un modelo determinado: nicamente el rostro, ms o menos idealizado, pero siempre noble y sereno38. Los retoques eran habituales y cuando apareca con otras personas o de cuerpo entero, sola estar en el centro, mucho ms delgado y alto de lo que era en realidad. El uniforme de gala era un atributo habitual en retratos oficiales y la escultura ecuestre se hizo familiar en las plazas espaolas. La presencia de fotografa, cine y cartel era mucho mayor, pero el nmero de dibujos, pinturas y esculturas fue muy grande y significativo de la representacin del mito. De todos sus retratos, por el contexto simblico de presentacin oficial de la imagen del Caudillo, requiere una mencin el pintado por Jos Aguiar en 1938, que ocup el pabelln

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ngel Llorente Hernndez, La construccin de un mito. La imagen de Franco en las artes plsticas en el primer franquismo (1963-1945) (2003), en Archivos de la Filmoteca n 42-43 vol. I, Valencia, Institut Valenci de Cinematografia Ricardo Muoz Suay, pp. 46-75.

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tulo The commissar vanishes (El comisario desaparece, 1997). En 1937 Stalin ya haba acabado con el ochenta por ciento de los miembros del Politbur elegidos en vida de Lenin y continu as hasta el final de su vida; Pero la desaparicin fsica de sus excompaeros no le era suficiente, deban desaparecer tambin de la posteridad. Un gran nmero de figuras, casi siempre antiguos cargos del partido o del Estado, fueron cayendo visualmente, a la vez que la persona caa en desgracia: Nikoli Antipov que fuera hombre de confianza de Molotov, Sergui Kirov primer secretario del partido en Leningrado, Nikoli Shvernik secretario del comit central, etc.; y por supuesto, Len Trotski, contra el que Stalin tena una envidia paranoica malsana, desde que se conocieran en Viena antes de la revolucin, cuando Trotski se mostr hacia l despectivo e indiferente. La persecucin del anti-

Jos Aguiar. Francisco Franco, 1938, leo sobre lienzo.

espaol de la Espaa Franquista en la Bienal de Venecia del mismo ao. La construccin de esa imagen se haca en coincidencia con las palabras de los idelogos franquistas, en escritos oficiales, panegricos, poemas, noticiarios, lemas y el ejemplo audiovisual del NODO. Las dictaduras hacen uso de todo tipo de retrica, incluida la retrica de la armas, para borrar del mapa a sus enemigos; un lenguaje que ha acabado con la vida y esperanza de millones de personas hasta llegar al genocidio. Pero la supresin de la imagen tambin es una forma de eliminar cualquier realidad molesta. Deca una sentencia popular: lo que no se habla, se borra; y la imagen se puede borrar literalmente. El caso ms conocido son las fotografas de las que Iosif Vissarionovich Stalin mand suprimir a sus adversarios polticos. Con otras obras de la manipulacin fotogrfica sovitica, fueron recopiladas a lo largo de treinta aos por el antiguo director de arte de la revista Sunday Times de Londres, David King, quien las public en Metropolitan Books con el t-

Discurso de Lenin junto al teatro Bolshoi, 1929. En la copia manipulada han desaparecido Trotski y Kamenev.

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Nick Ut. Fotografa en la aldea de Trang Bang (Vietnam) tras un bombardeo con napalm, Associated Press, 1972.

guo comisario del pueblo lleg hasta su condena a muerte en 1937 y posterior asesinato en Mxico, en 1940. Su figura desapareci, borrada, entre otras, de la fotografa ms emblemtica de la Rusia revolucionaria, la del discurso de Lenin junto al teatro Bolshoi, el 5 de mayo de 1920; una foto que ya haba dado la vuelta al mundo y de la que tambin fue eliminado Len Kamenev. Que la imagen sea una preocupacin para el Poder hasta el punto que hemos visto, da cuenta de su importancia en la percepcin de la realidad. Pero ello no significa que sta sea necesariamente producto impune de la ambicin humana. La deriva del tiempo es un instrumento de revisin permanente que permite actualizar enunciados de todo tipo, garantiza que siempre hay una posibilidad de que tarde o temprano emerja una confrontacin de pruebas, de textos verbales o visuales, dispuestos a ensear verdades escondidas. Los poderosos siempre tendrn ms medios para establecer su verdad utilizando palabras o imgenes, e incluso utilizando otras fuerzas ms infames, pero nunca podrn cerrar a su conveniencia el significado del mundo. La emocin y opiniones que suscita una de las fotografas ms impactantes de la guerra de Vietnam, demuestra que ni siquiera el aparato propagandstico del pas ms poderoso de la Tierra puede construir sin fisuras el sentido de los hechos o impedir que los textos, en un contexto dado, puedan volverse en su contra. La recogi el fotgrafo de Associated Press,

Nick Ut, la tarde del 8 de junio de 1972, tras la cada de cuatro bombas de napalm sobre la aldea de Trang Bang. Los aldeanos corran por la carretera huyendo del fuego, cuando en el centro de la imagen apareci herida, desnuda, gritando y llorando, Kim Phuc, una nia de nueve aos cuya imagen dio la vuelta al mundo. Se ha comentado mucho cmo su difusin contribuy a cambiar la opinin que hasta entonces se haba propagado sobre la guerra de Vietnam y cmo ha llegado a ser un alegato contra la intervencin militar del poder imperialista de los EE.UU. en el resto del mundo. Lo paradjico es que el suceso que muestra no fue una accin del ejercito norteamericano, sino un bombardeo de la aviacin de Vietnam del Sur. Sin embargo, la imagen, su fuerza para crear opinin, acab del lado de la parte contraria, frente al poder que domina el mundo y tiene a su servicio los mayores recursos de propaganda gubernamental, agencias periodsticas y televisiones. A principios de 2006, ms de treinta aos despus del suceso, cuando la situacin en Oriente Medio centra la informacin internacional, <BBCmundo.com> public en su pgina web las opiniones de sus lectores sobre la mencionada foto y la mayora de ellas abundaban en la negativa actitud intervencionista de los Estados Unidos respecto al resto de pases, todo ello pese a saber (as se recoga en la pgina web) que la causa inmediata del drama relatado no corresponda a su ejrcito. Hay que llegar a las causas profundas, volver al

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origen de la guerra, recorrer un camino intertextual ms largo para imputar una responsabilidad global convertida en una opinin tan generalizada. La capacidad de palabras e imgenes para constituir el relato que llamamos realidad es la base del consensus retrico para establecer el acuerdo social; pero tambin es el instrumento del Poder para establecer la Historia, aunque la deriva interpretativa pueda hacer resbalar la realidad de sus manos, volver el contexto en su contra y, en algunas ocasiones, invertir el sentido de la Historia. En los prrafos anteriores hemos razonado el modo en que las imgenes, al igual que las palabras, participan de la construccin de convenciones que dan lugar a la idea de realidad que tenemos, as como algunos ejemplos que muestran su fuerza para establecer la consideracin pblica de las personas y los hechos. Si bien es cierto que las imgenes precisan ser explicadas con palabras, no lo es menos que las palabras necesitan ser odas o ledas, y que el lenguaje verbal para iniciar y articular los pensamientos requiere de la experiencia de los sentidos: gran parte de los saberes que podemos atribuir a la lengua, provienen de codificaciones originadas

en experiencias sensoriales, como el signo icnico, que acta con fuerza en muchas convenciones de apariencia natural incorporadas a nuestra mente. Los intercambios entre palabras e imgenes han sido continuos y variables a lo largo de la historia. En ocasiones las imgenes deban ser descritas o explicadas y en otras servan para ensear la palabra La expansin de la imprenta reforz la capacidad de los escritos para construir la realidad, y el crecimiento geomtrico de imgenes en la sociedad contempornea ha otorgado al lenguaje visual una presencia sin precedentes, un desarrollo semitico que permite intercambiar nuestros pensamientos y actuar en el entorno sin tener que acudir a escritos que analicen dicho entorno. En conclusin, al margen de comparaciones de trazo grueso relativas a la fuerza o autonoma de cada lenguaje, saber que cerebro y sentidos actan siempre de forma conjunta es saber que lo racional y lo emocional tienen ms cosas semejantes que desemejantes, que concepto y sensacin constituyen una potencia comn; porque para construir lo real, necesariamente, la realidad de las palabras ha de ser imaginada y la realidad de las imgenes ha de ser nombrada.

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