- El ojo de la poca Michel Baxandall

1. Percepcin relativa La luz que produce por reflexin un objeto es penetrada por las distintas partes del ojo hasta transportar esa informacin de luz y color al cerebro. Al dirigirse al cerebro, el humano conecta la informacin con los datos que tena incorporado por experiencia o simplemente natos. Tiene entonces, distintas formas de percepcin visual. Cada uno de nosotros tiene distintos conocimientos y capacidades de interpretacin. Pero en las prcticas, estas diferencias son muy pequeas, ya que la mayor parte de la experiencia no es comn a todos. Sin embargo, en ciertas circunstancias, las distintas maneras de percibir las cosas y hacia cual nos inclinemos depender de la capacidad interpretativa que uno posea. Esto se denomina estilo cognoscitivo de la persona, el entendimiento de lo que veamos puede variar por cultura, distintos conceptos aprendidos, o experiencias. 2. Cuadros y conocimiento En cuanto a la observacin de cuadros, lo que sucede es similar. Nuestra visin es estereoscpica, por lo que uno no queda engaado hasta el grado de suponerlo real. Por ms que una pintura hecha con la mayor perfeccin para parecer al modelo, no le ser posible. Pero la convencin era que el pintor convirtiera a la superficie plana en algo sugestivo de un mundo tridimensional. El hombre del siglo XV estaba sometido a un curioso afn competitivo. Es decir que un buen cuadro estaba destinado a formular discriminaciones por parte de un hombre con cierta altura intelectual. El cuadro responde a los tipos de habilidades interpretativas que la mente le aporte. La capacidad de un hombre para distinguir cierta clase de forma o de relacin de formas habr de tener consecuencias para la atencin que preste a un cuadro. Adems, algunas habilidades perceptivas son ms relevantes que otras. Uno lleva consigo cierta cantidad de informacin surgida por la experiencia general. 3. El estilo cognoscitivo En el Renacimiento, la gente culta deba ser capaz de formular apreciaciones sobre el inters de los cuadros. La forma prctica de realizarlas era la verbal, con palabras adecuadas al inters del objeto. El hombre del Renacimiento acordaba sus conceptos al estilo pictrico. As como en nuestra cultura existe un tipo de persona superculta que aunque no sea pintor se ha informado sobre el tema y puede formular una crtica al respecto, haba personas similares o tambin sin ser tan cultas como ahora (ya que no contaban con literatura de arte suficiente para aprender). En cuanto al pblico, solo la clientela jugaba un papel importante en esta poca, dejando de lado a los campesinos y aldeanos (gente menos culta). Dentro de la clientela haba subgrupos, segn profesiones y por lo tanto distintos puntos de vista. Los pintores mismos formaban parte tambin de esos subgrupos.

4. La funcin de las imgenes La mayor parte de los cuadros del siglo XV son pinturas religiosas. Ms all de que significa en si, estos cuadros tenan finalidades institucionales para ayudar a actividades intelectuales y espirituales especficas. Su funcin religiosa era triple: a- para la instruccin de la gente simple (simulando libros) b- para que el misterio de la encarnacin y los ejemplos de los santos sean ms activos en nuestras memorias al ser representados diariamente ante nuestros ojos. c- Excitar sentimientos de devocin (se estimula mas por la visin que por el odo) Estas tres razones pueden ser tanto institucionales para el espectador como indicaciones para el pintor. Sin embargo, a veces se daban excesos, as sea por parte de la gente ante los cuadros o en la forma en que los cuadros mismos eran hechos. La idolatra era una preocupacin constante de la teologa. En cuanto a los cuadros mismos se producan faltas contra la teologa. Se resume en tres errores principales: a- pintar contrarias a nuestra fe b- pintar materias apcrifas c- pintar curiosidades en la historia de Santos a Iglesias que despierten risa (la adoracin de los magos) Gentile da Fabriano. Todo eso son cosas innecesarias y presuntuosas. Temas con implicaciones herticas, temas apcrifos, temas oscurecidos por un tratamiento frvolo e indecoroso. Tres funciones que la Iglesia le atribua a la pintura: a- claros b- atractivos y memorables c- registros vividos de historias sagradas 5. << Istoria >> El pintor era un visualizador profesional de las historias sagradas. Las mismas eran visualizaciones exteriores y las de los pblicos interiores. La mente pblica era una institucin activa con la cual deba convivir cada pintor. El pintor no poda competir con la particularidad de la representacin privada. No poda procurar en general las caracterizaciones detalladas de cada persona, si lo haca hubiese producido una interferencia con la visualizacin privada de cada individuo. Pintaban personas genricas como Perugino, as el espectador poda aportar su detalle personal, Bellini por ejemplo, no ofrece detalle y de sitios. Sus individuos y sitios son generalizados, pero masivamente concretos, con sugestin narrativa. El pintor se diriga tambin a personas que estaban ejercitadas en cuanto a la lectura de los cuadros. La mejor gua sobre los ejercicios pblicos es el sermn. El predicador y el cuadro se integraban ambos en el aparato de la Iglesia y cada uno de ellos implicaba al otro. Los predicadores populares eran a veces, de mal gusto, pero su funcin didctica era irreemplazable.

Un predicador como Fra Roberto, recorra la mayora de los temas que trataban los pintores, explicando el significado de los acontecimientos y guiando a sus oyentes en las sensaciones de piedad que correspondan cada uno. Estos sermones constituan una categorizacin bastante emocional de los relatos, vinculada con la corporacin fsica y por lo tanto, visual de los misterios. El predicador y el pintor eran el repetiteur, el uno para el otro. La predicacin de Fra Roberto sobre la Anunciacin, la divide en tres misterios principales: a- la Misin Anglico b- el Saludo Anglico c- el Coloquio Anglico La primera est dividida a su vez en dignidad, claridad, tiempo y sitio. En el segundo, lo subdivide en: honor, exencin de los dolores del parto, el don de la gracia, la unin con Dios, la beatitud nica de Mara a la vez Virgen y Madre. El tercer misterio comprende cinco condiciones loables de la Virgen Bendita: La primera condicin loable es la Inquietud, esto se debe a la Virgen que quedo asombrada al ver el amplio y majestuoso saludo del ngel que le comunicaba cosas tan agradables La segunda condicin loable es llamada Reflexin ya que ella examino en su mente que era esa forma de saludo La tercera condicin loable es llamada Interrogacin porque ella se pregunta cmo poda concebir un hijo si no conoca a tal hombre? La cuarta condicin loable es llamada Sumisin, alude al movimiento y el estilo con que ella apoyo en el suelo sus sagradas rodillas y emiti unas palabras al Seor. La quinta condicin loable es llamada Merito, hace referencia a cuando la Virgen concibe a Cristo en su vientre, pasando mas all de la experiencia de otra criatura. Las primeras cuatro hacen referencia a la actitud de Mara frente a la Anunciacin. La mayor parte de las Anunciaciones del siglo XV son anunciaciones de Inquietud o Sumisin o de Reflexin y/o Interrogacin. Los predicadores instruan al pblico sobre el repertorio de los pintores, y estos respondan dentro de las categorizaciones emocionales corrientes del episodio. 6. El cuerpo y su lenguaje La unidad efectiva de los relatos era la figura humana dependa ms de la forma en que se mova que su fisonoma. Sin embargo, haba excepciones particularmente la figura de Cristo. La figura de Cristo, tena un enfoque ms universal a diferencia de los dems, posea una relacin ocular sobre su aparicin. Conserva en todos los cuadros la misma descripcin sobre l. En cuanto a la Virgen, sus datos eran ms inciertos, era un tema bastante comn en los sermones. La descripcin de la Virgen daba ms libertad para la imaginacin. Para los Santos, aunque muchos llevaban una marca en sus cuerpos como identificacin, quedaba al criterio de cada uno y a las propias tradiciones del pintor. Muchas figuras expresan un carcter independientemente de la relacin en que se encuentran con otras figuras.

Leonardo da Vinci consideraba a la fisonoma una ciencia falsa: restringa la observacin del pintor a las marcas que hubiera podido dejar en el rostro. Pero lo que s es ms relevante es el movimiento del cuerpo (crecer, encogerse, mejorarse, etc.) y el movimiento del alma (dolor, alegra, temor, deseo, etc.) y de la mente. La expresin fsica de lo mental y espiritual es una de las principales preocupaciones de Alberti. Es igualmente una preocupacin del tratado de Guillermo Ebreo sobre la danza (accin demostrativa del movimiento espiritual). Hay fuentes que ofrecen sugerencias sobre el significado de un gesto (deben ser usadas con cautela). Leonardo sugiri dos fuentes para que el pintor dibujara gestos: los oradores y los mudos. Las listas del lenguaje de signos desarrollados eran usadas durante periodos de silencio. Aun as, toda lectura depende de su contexto. A veces, un gesto puede tener ms de un significado o bien el lector pudiera interpretar distinto. Una fuente ms til y de mucha mayor autoridad es la de los predicadores, intrpretes visuales competentes. Haba cierta autoridad bblica para este arte del gesto. A veces los excesos en los gestos eran bastantes inusuales como para causar comentario, pero algo ms moderado y tradicional era lo normal. Los gestos eran tiles para diversificar a un grupo de Santos. El gesto secular era ms difcil de explicar, era ms personal y cambiaba con la moda. Perdemos asimismo algo, si carecemos del sentido de una cierta distincin entre la gesticulacin religiosa y la profana. El gesto religioso estaba ms dirigido al tema secular. Pero generalmente los cuadros religiosos se inclinaban a la gesticulacin piadosa. 7. Manera de agrupar figuras Una figura desempea su parte por medio de su interaccin con otras figuras, por medio de los grupos y actitudes que el pintor utilizaba para sugerir relaciones y acciones. Esto no se aplicaba en todas las ciudades. Donde existan deben haber enriquecido la visualizacin popular de los hechos que representaban. Pero las descripciones que se encuentran sobre las representaciones sagradas tienen poca relacin con la sugestin narrativa del pintor. En cuanto a la interpretacin teatral, hay figuras del coro, que son el centro de atencin y son utilizadas a menudos por los pintores. Albert recomienda tambin que haya una figura que nos advierte e instruye sobre lo que ocurre en el cuadro. Hay que aclarar que en el Quattrocento, las obras eran interpretadas por figuras que normalmente no abandonan el escenario. Piero Della Francesca tena un tipo de expresividad al pintar que invitaba al espectador a participar en el conjunto de figuras que asisten al hecho. Nos convertimos en accesorios activos del hecho. Una actividad del siglo XV, similar a los agrupamientos de pintores, es la danza, especficamente la Bassa danza, la danza de pasos lentos que se hizo popular en Italia. Era un arte articulado, con sus propios tratados. Esta danza tena cinco partes: acre (presencia area y movimiento elevado), maniera (movimiento moderado), misura (ritmo flexible), misura di terreno, memoria.

Los bailarines eran concebidos como conjunto de figuras en dibujo. El baile describa completamente el movimiento de las figuras, tal como las vera un espectador. El manual sobre danza era el ms grandilocuente al respecto. Las danzas eran semidramticas. La forma de las danzas que describen, disposicin de las figuras expresan relaciones psicolgicas. Estas agrupaciones de figuras se vean por lo general en pinturas de temas neoclsicos y mitolgicos que en las religiosas. La forma de distribucin es siempre la misma, dos figuras laterales que dependen de la central. La danza supona cierta competencia pblica para poder interpretar los agrupamientos de las figuras. 8. El valor de los colores Las representaciones pictricas de figuras humanas consistan de colores y formas muy complicadas. En la Edad Media se simbolizaba los colores. San Antonio y otros expusieron un cdigo teolgico (por ejemplo, blanco= pureza), y Alberti y otros dieron un cdigo elemental (por ejemplo, rojo= fuego). En un cuadro poda haber diferentes tipos de cdigos, segn los colores utilizados. Los simbolismos de esta clase no son importantes en la pintura. Lo ms cercano es el resplandor relativo de los tintes y el nfasis que eso ofreca al pintor. Los tintes no eran iguales, el pintor y su cliente se adaptaron a este hecho como podan. 9. Volmenes En Florencia, acostumbraban a educar a los chicos de las escuelas laicas en dos etapas, la primera era una escuela primaria (a partir de los seis o siete aos) donde se les enseaba a leer y a escribir. Luego pasaban a la secundaria (desde los diez u once aos de edad, aqu el peso de la enseanza estaba en las matemticas. Para las personas de clase media, las matemticas eran la culminacin de su formacin y de equipamiento intelectual. Esta matemtica era de tipo de comercial, adaptada a las necesidades de los comerciantes. Una era el aforo, se calculaba los recipientes de embalaje, era nico y de clculo rpido. Los mecanismos que cualquier pintor pona para analizar las formas que pintaban eran las mismas que cualquier persona del comercio utilizaba para estimar cantidades. De hecho, muchos pintores haban atravesado la educacin matemtica secundaria en las escuelas laicas. Por otro lado, el pblico culto tena esas mismas competencias geomtricas para mirar los cuadros, ese era un medio en el que estaban equipados para formular apreciaciones. Por lo que el pintor dependa de la disposicin general del pblico a calcular. Los conceptos geomtricos de un hombre habituado a hacer aforos y mediciones y la disposicin a ponerlos en prctica, agudizan la capacidad para discernir y apreciar masas concretas. El pintor del Quattrocento, como en el caso de Masaccio, trataba de utilizar recursos (tonos de luz y sombras) para que se pueda registrar el volumen de sus pinturas. Pero por ejemplo Pisanello, proceda de una forma distinta, que

registraba una masa por medio de sus perfiles caractersticos, colocaba las figuras en actitudes retorcidas, contrastantes.