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La mirada de Perseo

Francisca*

La mirada de Perseo Con mis amigos en Protografas. Cata y su Aliento. Mau Pe y Ca Ta. A ti y a 17 personas ms les gusta esto. A mi me encant aliento. Cmaras digitales tomando fotos de otras fotos para ser diseminadas en la web. Yo tambin fui! : P. Algo as como el juego de muecas rusas que le gustaba tanto a Borges y a Benjamin, de la pantalla soporte de la fotografa de Oscar Muoz a la pantalla de la cmara digital, y de ah, a la pantalla del computador. La imagen en la imagen. Uno no puede dejar de pensar en una pasarela de imgenes cuando va a una exposicin. No por las obras, sino por el consabido desfile de lo que constituye el pblico con cmara en mano que se ha puesto de moda en las galeras y salas de exposicin. No se toma registro, sino que se toma La fotografa. La fotografa para Facebook. Pero qu tanto de fotogrfico hay all? Acaso en ese juego de matrioskas se pierde algo de la imagen? Queda algo de la reflexin de Oscar Muoz en esas imgenes de la pantalla del computador? Si est de moda andar con cmara en mano, para tomar registro de cada uno de los pequeos grandes acontecimientos de nuestras vidas, no est para nada de moda hablar de arte y poltica. No est de moda seguir hablando de arte y violencia. Una exposicin con el mismo nombre fue realizada por el Museo de Arte Moderno de Bogot en 1999, hace tiempo ya. Entonces, por qu cuando veo la obra de Oscar Muoz, en la retrospectiva realizada por el Banco de la Repblica, a pesar de que me resisto, vinculo las obras de ste con la constante desaparicin de cuerpos en nuestro pas, como consecuencia del conflicto interno. Esa asociacin no es una lectura nueva ni innovadora, por el contrario, parece un lugar comn. En varias de las entrevistas que se le han hecho a Muoz, la pregunta respecto a la relacin entre su obra y la realidad poltica del pas, se repite. Por lo general, a esa pregunta el artista responde de forma disuasiva, afirmando que su inters parte de una reflexin formal de la fotografa. As, aunque en sus respuestas no existe una negacin tajante de esa relacin, en ella hay un cambio de direccin matizado, tal como se evidencia en la respuesta que le dio a Mara Wills a propsito de Protografas:
La obra Aliento la hice en la poca en que estaba estudiando a Barthes, leyendo La cmara lcida. Estaba estudiando sobre la fotografa y el referente, cmo la fotografa por su carcter de huella testimonial cobra tanta importancia cuando el referente desaparece. Siempre haba coleccionado fotografas, antiguas y recientes, tambin recortadas de la prensa. A raz de la lectura de Barthes y de mirar estos retratos coleccionados, sin referente, fue cobrando un sentido especial confrontarlos ante 2

la imagen de un espectador reflejado ante un espejo, del que s est all. No estaba pensando hacer una obra sobre desaparecidos, con la carga y el sentido que nosotros le damos al trmino desaparecido. La accin tena ms que ver con la pulsin infructuosa de reclamar al que ya no est.

Entonces, si el artista realiza su obra sin pretender representar el conflicto, cmo es que ste aparece en la mirada de quienes la observan. Acaso se trata de una tara en la mirada, algo as como un problema de visibilidad de los colombianos, que siempre que vemos alguna obra pretendemos relacionarla con la realidad?; o eventualmente podra pensarse que una vez ms se trata de ondear el obtuso eslogan que, de forma entusiasta, proclama: En el arte est la solucin al conflicto!; o, quizs podra considerarse como un problema visual de las personas que an no han querido creer que el conflicto colombiano ya se acab? Aunque Muoz niega que su obra pretenda representar el conflicto colombiano, cuidndose de no reducir las posibilidades poticas de su trabajo, ese inters por el reclamo del ausente puede dar lugar, a otro tipo de mirada. Por su definicin, la fotografa, en tanto huella de una ausencia, puede suscitar una mirada no defectuosa que puede devenir poltica en la indagacin de ese vaco. As, a pesar de que la mirada no pretenda relacionar lo que observa con la realidad, sta puede llegar a parecer defectuosa aunque no lo sea. Por supuesto, la obra de Oscar Muoz no representa la realidad, afirmar esto sera imponerle un sentido y cerrarla. Sin embargo, a pesar de lo porfiado de esa mirada aparentemente deficiente, resulta pertinente establecer el modo en que se configura. La ausencia del referente es el lugar en el que la mirada entra en la fotografa y puede observar la imagen. En Cmara Lcida Roland Barthes se pregunta por la naturaleza de la fotografa. En primer lugar la define como un lenguaje dectico, que muestra o seala la realidad objetiva que captura. Pero esa realidad que detiene aparece como ausencia, no es la realidad misma, sino la imagen de ella. La fotografa es la huella del referente, no el referente mismo y es esa huella la que se constituye como imagen. El referente fotogrfico no es para Barthes aquello real a lo que remite una imagen, sino la cosa necesariamente real que fue puesta frente al objetivo de la cmara y que se constituye en el esto ha sido de la fotografa. Barthes reflexiona sobre la fotografa analgica, razn por la que cada captura del objetivo fotogrfico posee un carcter de acontecimiento, debido a que registra la realidad salvando su imagen de la corrupcin del tiempo1. Es por ello que la fotografa acontece de forma dialctica, en tanto en ella siempre est presente el referente, aunque su presencia sea una ausencia. Es as como la
1 Con la aparicin de la fotografa digital se transforma la experiencia de la fotografa, lo cual ha suscita mltiples y variadas reflexiones. Hago esa precisin sobre Barthes para evidenciar el modo en que la foto pierde su carcter de acontecimiento como experiencia. 3

fotografa se configura como imagen, no es el referente que seala, sino slo su huella. En la fotografa siempre est presente el referente, que aparece como el objeto deseado. Para Barthes lo fotografiado se convierte en un spectrum ya que, por la etimologa de la palabra, el objeto se convierte en un espectculo del retorno de lo muerto: de lo que ha sido en el pasado y se ha perdido para siempre. De tal modo aunque la imagen fotogrfica salva de la muerte, al capturar y contener un instante preciso, sta siempre permanece en ella como la presencia ausente del referente. Para Barthes hay dos posibilidades ante la fotografa: el punctum o el stadium. Mientras que el ltimo es la comprensin total de la imagen como un mensaje comunicativo, el primero es aquello discordante, fuera de lugar que impide realizar una lectura de la imagen como unidad. Aquello que irrumpe en la imagen, y quiebra la unidad que pretende capturar el fotgrafo, es lo que punza al espectador y no le permite abandonar fcilmente la observacin de la fotografa. En contraposicin, para Barthes las fotografas con stadium son aquellas cuya composicin se encuentra libre de grietas, pues en ellas cada uno de los elementos que aparece apunta al mismo significado. Barthes afirma que en este tipo de fotografas se manifiesta un cdigo fcilmente decodificable por los espectadores, razn por la cual la observan sin detenimiento, slo como simple informacin. Es la fotografa que simplemente mantiene la mirada automatizada del espectador, ya que solamente se constituye con el objetivo de: informar, representar, sorprender, hacer significar, y dar ganas. Por el contrario, las imgenes fotogrficas con punctum, son aquellas que despiertan la mirada del espectador, ya que quiebran el cdigo que parece configurarse en la fotografa. Esto sucede porque el punctum se presenta como lo incomprensible, imposible de decodificar. En ese sentido, el punctum es un detalle que se extiende como una interrogacin a toda la fotografa. Es por ello que el punctum suscita una mirada diferente, que en lugar de consumir la imagen como un mensaje, debe detenerse e indagar aquello sibilino que observa:
Un detalle arrastra toda mi lectura; es una viva mutacin de mi inters, una fulguracin. Gracias a la marca de algo, la foto deja de ser cualquiera. Ese algo me ha hecho vibrar, ha provocado en m un pequeo estremecimiento, un satori, el paso de un vaco (importa poco que el referente sea irrisorio). Cosa curiosa: el gesto virtuoso que se apodera de las fotos serias (investidas de un simple stadium) es un gesto perezoso (hojear, mirar de prisa y cmodamente, curiosear y apresurarse); por el contrario, la lectura del punctum (de la foto punteada, por decirlo as) es al mismo tiempo corta y activa, recogida como una fiera (Barthes, 1990: 96-97).

En ese sentido la fotografa de punctum, no puede resolverse como un mensaje, pues en ella la mirada slo procede como aproximacin a lo que la inquieta, sin que pueda llegar nunca a revelarla completamente. En otras palabras, la mirada no puede salvar la grieta, sino que simplemente puede

recorrerla y dar constancia de ella. Es por esa razn que, tal como lo menciona Barthes, en el fondo la Fotografa es subversiva, y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa (Barthes, 1990: 81), cuando hace de la mirada una actividad reflexiva y no decodificadora. Es por ello que Barthes establece dos posibilidades de la fotografa: para el consumo o para el pensamiento. Es as como en ese juego de matrioskas efectivamente se pierde algo. La imagen de Facebook es una material de consumo, en tanto en ella tiene lugar un lenguaje comunicativo que busca transmitir un mensaje preciso. Por el contrario, Oscar Muoz plantea una imagen de pensamiento, en tanto no se configura como afirmacin, sino como interrogacin. Entonces, lo que se pierde es esa capacidad incisiva de la imagen fotogrfica, puesto que el punctum, al pasar por el objetivo que afirma, se vuelve consumible. Por el contrario, el punctum que se deposita en la obra de Muoz, de acuerdo con Barthes, hiere la mirada, pero sin hacerle dao, la emancipa de la ceguera que implica la automatizacin del consumo de imgenes. Esa emancipacin hace de la mirada una actividad insistente que implica un movimiento repetitivo, pues ya que la mirada no puede descifrar aquello enigmtico que reside en la imagen, vuelve a ella una y otra vez, sin abandonarla nunca del todo. Barthes menciona: Lo que puedo nombrar no puede realmente punzarme. La incapacidad de nombrar es un buen sntoma de trastorno (Barthes, 1990: 100). Esa incapacidad para resolver la grieta, atribuyndole un significado o tan slo un nombre, la extiende hasta la mirada del espectador, de modo que ste la hace suya en su irresolucin. Eso irresoluble se sumerge en la vida del espectador a modo de latido, que una vez que se escucha se aleja y se hace olvido, para luego volver y resonar sin estar resuelto, se trata de un ir y venir constante. Es por ello que el punctum deviene memorable, pues al no ser resuelto, vuelve una y otra vez. Walter Benjamin en su ensayo El narrador se preocupa por evidenciar el modo en que la informacin se desarrolla en detrimento de la narracin, en tanto la primera emplea un lenguaje comunicativo que busca explicarlo todo. A pesar de que Benjamin se encuentra a mitad de siglo xx y se preocupa por reflexionar el modo en que la prensa y la informacin han transformado la experiencia del hombre, sus reflexiones an resultan pertinentes, en tanto el constante flujo de informacin virtual contina plagando de explicaciones unvocas la experiencia de la realidad. Mientras la informacin transmite el asunto puro en s, la narracin, muy cerca de la imagen fotogrfica del punctum, se configura en la distancia y la reflexin. As, al igual que la fotografa del stadium, la informacin se agota en el deterioro de su novedad; contrario de lo que sucede con la narracin que siempre permanece vigente por aquello inexplicable que reside en ella. Es por ello,
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que la narracin y la fotografa del punctum se distancian de la realidad pura en s, para crear por medio de la imagen, pues es en sta donde tiene lugar lo potico como irresolucin. En su ensayo, Benjamin resea uno de los relatos consignados por Herodoto en sus Historias: Psamenito, rey de los egipcios, ha sido derrotado por el rey persa Cambises y es puesto en la calle para ser humillado. Frente a l pasan: su hija como criada de los persas y su hijo camino a la ejecucin. Ante ello el rey se mantiene inclume, mientras su pueblo se duele de su desgracia. Psamiento slo muestra su dolor cuando ve, sometido por la orden persa, pasar a uno de sus criados ms viejos. Benjamin menciona ese relato para evidenciar el modo en que lo inexplicable mantiene vigente la narracin, pues ya que el relato no explica las razones por las que el rey egipcio slo se lamenta cuando ve pasar a uno de sus criados, esa irresolucin suscita mltiples interpretaciones que llevan a la lectura del relato una y otra vez, sin que nunca se llegue a establecer de forma definitiva una resolucin al enigma. Es as como aquello irresoluble, al establecerse como un espacio vaco, provoca constantemente sorpresa y reflexin en el lector. En ese sentido puede afirmarse que la fotografa del punctum y la narracin se son muy cercanas, en tanto escapan del lenguaje comunicativo para hacerse potencias a partir de la ausencia. La fotografa, al igual que la narracin, se configura entorno a un enigma y no a un significado, entonces aquello que parece un punto ciego donde la mirada se detiene, se convierte en el punto de partida para la recuperacin de la visibilidad. En ese sentido, el enigma recupera la mirada en tanto la activa como indagacin y propositiva. Del mismo modo que la narracin contina suscitando la curiosidad del lector al no explicarle nada, la fotografa provoca la mirada del espectador a partir de una imagen interrogativa que, al permanecer como tal, puede continuar restituyendo lo visible. As, sirvindonos de la bella metfora empleada por Benjamin, se puede decir que lo potico es el mejor lugar para depositar lo irresoluble, que como las semillas guardas en las pirmides, conservan su capacidad germinativa al instalarse en la memoria de los lectores de imgenes. Ese espacio potico da lugar a lo memorable, en tanto se recuerda lo irresuelto, lo incomprensible, lo que ha quedado pendiente. Aquel vaco enigmtico, tanto en la narracin como en la fotografa, se sumerge en la vida del lector en tanto no se puede consumir, no es una informacin que se pueda: tomar, decodificar, comprender como totalidad y luego botar. En tanto no se puede decodificar persiste en la memoria como lo aplazado, suspendido y prorrogado que vuelve sin obtener nunca una resolucin definitiva. As, del mismo modo que para Benjamin la huella del narrador queda
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adherida a la narracin, como las del alfarero a la superficie de su vasija de barro, la mirada del espectador impregna el punctum al hacer de lo irresuelto de la imagen, un enigma propio. La irresolucin no se desarrolla en la imagen misma, pues en ella slo se plantea, sino en la mirada de quien la observa. Esto implica una cierta apropiacin del enigma, pues no se trata de una pregunta exterior que se resuelve con un cdigo cultural, tambin exterior, sino que es una pregunta tan provocadoramente irresoluble que el lector debe asumirla como propia. Esto por supuesto no significa que cada lector puede imponer su interpretacin subjetiva, a la fotografa y a la narracin, como una proyeccin de su psique, tal, como si la imagen fuese simplemente un espejo. Esa apropiacin es ms una inmersin de la imagen en el sujeto, quien la observa en s mismo, como un ms all incomprensible, y deja en ella la huella del intento, sin resolverla nunca. Para comprender de mejor manera el modo en que el espacio vaco de la imagen se constituye como lo irresoluble que deviene memorable, quizs resulte til aludir a la breve reflexin que realiza Barthes respecto a la imagen ertica:
La presencia (la dinmica) de este campo ciego es, me parece, lo que distingue la foto ertica de la foto pornogrfica. La pornografa representa ordinariamente el sexo, hace de l un objeto inmvil (un fetiche), incensado como un dios que no se sale de su hornacina; a mi parecer no hay punctum en la imagen pornogrfica; a lo sumo me divierte. La foto ertica, por el contrario (sta es su condicin propia), no hace del sexo un objeto central; puede perfectamente no mostrarlo; arrastra al espectador fuera de su marco, y es as como animo la foto y ella me anima a mi (Barthes, 1990: 109).

En el anterior fragmento, de nuevo Barthes diferencia la fotografa de stadium de la fotografa del punctum. La fotografa pornogrfica detiene la mirada en su referente, pues la imagen se configura como simple huella que refiere de forma directa la realidad. En ella la semejanza entre la imagen y el referente la cierra, resuelve la mirada: Esta fotografa muestra lo que es, seala el referente puro en s, como si en ella no mediara la distancia, es como si desapareciera para hacerse medio transparente e irrelevante. Por el contrario, la imagen que no se define como huella y que por tanto no se detiene en el referente, no lo refiere, se apropia de esa ausencia del referente y hace de sta un espacio vaco desde el cual, aunque no pierde al referente, lo sobrepasa y lleva la mirada a un ms all, y hace de ese espacio vaco una materia plstica. Entonces, mientras la primera se agota en el sealamiento del referente, la otra se expande y se hace plstica en la ausencia de ste. La imagen que resulta de la imagen ertica atraviesa o sobrepasa el referente y se expande al mismo tiempo que ampla la mirada del espectador. Estas dos posibles constituciones de la imagen procuran dos modos diferentes de rememoracin.

La imagen que se detiene en el referente, se queda en la mera realidad y se constituye slo como medio que salva de la corrupcin del tiempo aquello que captura la cmara fotogrfica. De esta imagen se desprende una memoria reducida debido a que sta slo rememora el referente, recuerda lo que fue una vez en el fluir constante del tiempo. En ese sentido, en esta imagen, al igual que la mirada, la memoria que suscita se detiene en el referente; la imagen conduce de forma unvoca a l, de modo que en cuanto lo seala, se acaba tanto la imagen como la rememoracin. As, el recuerdo no anida en el sujeto que observa la imagen, sino que permanece detenido en ella: Esta es la fotografa de b, que me recuerda a b. As, como la imagen misma es el recuerdo del referente, el sujeto no tiene que ocuparse de la rememoracin, pues en ella se deposita esa tarea contenedora. En otras palabras, el recuerdo est en la imagen y no en el sujeto que la observa. En contraposicin, la imagen que atraviesa el referente y hace de la ausencia de ste un espacio vaco, procura una memoria que rememora lo irresoluble. Esta imagen no recuerda al referente, precisamente no recuerda nada en especfico, sino que constata la persistencia del enigma, como una presencia de la ausencia. Es por ello que la rememoracin tiene lugar como revisin de la cuestin, cuando una vez ms se hace necesario sopesar aquello indescifrable. En ese sentido, en la ausencia se confirma la plasticidad de esta imagen, ya que en lugar de agotarse como recuerdo de algo especfico, permanece como apertura. As, de la misma manera que esta imagen no dirige la mirada de forma unvoca, la rememoracin no implica una vuelta a un tiempo y un espacio especfico del pasado, sino una reconsideracin constante; esta imagen no recuerda lo que fue sino lo que ha sido, lo que se mantiene como enigma y es necesario sopesar una y mil veces. Es por ello que quien observa la imagen se hace contenedor de la rememoracin, pues contrario a lo que sucede con la imagen huella, sta slo recuerda al espectador que hay algo pendiente, de modo que no es el recuerdo mismo, sino un llamado a reconsiderar la cuestin. Entonces la tarea de rememoracin no se deposita en la fotografa, sino en el sujeto, quien a partir de la apertura de la imagen re-corre el enigma que supone la ausencia. Entonces, aqu quien rememora no es la fotografa, sino el sujeto que la observa, quien constata que la ausencia se extiende ms all del referente. Lo que el espectador rememora de la imagen no es el referente, sino la constancia de una ausencia, el enigma mismo. As mientras en la fotografa del stadium lo memorable es algo contenido en la fotografa, en la fotografa del punctum lo memorable implica una actividad plstica en la que el sujeto es el protagonista. En esta ltima, la ausencia que se extiende como vaco irresoluble, adquiere su
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plasticidad debido al carcter potencial que encierra el enigma. As del mismo modo que lo incomprensible en el relato de Herodoto hace de ste un material memorable, el enigma de la imagen del punctum hace de sta una rememoracin, sin que en ella exista un recuerdo claro y especfico. As, tal como lo menciona Barthes: La Fotografa no rememora el pasado (no hay nada Proustiano en una foto). El efecto que produce en m no es la restitucin de lo abolido (por el tiempo, por la distancia), sino el testimonio de que lo que veo ha sido (Barthes, 1990: 145). Es por ello que la observacin del punctum se desarrolla como un ms all de lo que la imagen misma muestra. Pero Barthes no define la fotografa como una ausencia, para l es la huella que el referente deja de s, de modo que la esencia de la fotografa es su carcter verificable, pues comprueba la realidad de lo que representa. Debido a que Barthes reflexiona sobre la fotografa analgica, la fotografa comprueba que lo que muestra ha existido:
Contrariamente a esas imitaciones [pintura, escultura y dems artes representativas], nunca puedo negar en la fotografa que la cosa haya estado all. Hay una doble posicin conjunta: de realidad y pasado. Y puesto que tal imperativo slo existe por s mismo, debemos considerarlo por reduccin como la esencia misma, el noema de la Fotografa. Lo que intencionalizo en una foto no es ni el Arte, ni la Comunicacin, es la Referencia, que es el orden fundador de la Fotografa (Barthes, 1990: 136).

A pesar de que el referente sea el punto de partida de la fotografa, la imagen fotogrfica no se detiene en l, tal como se comprob anteriormente. Esa restriccin de la fotografa a una tarea de verificacin de la realidad, de la existencia de algo, se supera cuando la fotografa se vuelve imagen, y por ello, lenguaje. As contrario a lo que afirma Barthes, para quien la esencia de la fotografa consiste en ratificar lo que ella misma representa, la fotografa supera el referente y deviene imagen. Es por ello que la imagen fotogrfica del punctum no verifica la realidad, no conduce a ella, sino que la excede para hacerse lenguaje. Esa aparente contradiccin en Barthes se debe a que en su inters por establecer la imagen verdadera de su madre fallecida, a lo largo de su texto define la fotografa como comprobacin de la existencia verdadera de alguien o algo en la realidad, debido a la condicin analgica de la fotografa. Sin embargo, esa contradiccin se soluciona cuando se comprueba que aquello, por lo que instiga las fotografas de su madre, la bsqueda de su verdadera imagen, no se resuelve en la semejanza de la fotografa, sino en la revelacin de la ausencia como esencia. En ese sentido, aunque Barthes define la esencia de la fotografa con relacin al referente, no por las semejanza que existe entre el referente y su imagen, sino porque verifica. En ese sentido, en su indagacin por las fotografas de su madre evidencia el modo en que no le interesa la semejanza sino que sobrepasa el referente en la bsqueda
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de lo esencial que se ha hecho ausencia, la prdida del ser querido. En ese sentido, a pesar de que la fotografa (analgica) tiene origen en la emanacin de lo real, e inicialmente es una huella, a partir del momento en que sobrepasa el referente y da lugar al vaco como espacio plstico de elaboracin, deviene imagen. As siguiendo a Barthes la fotografa del punctum no se constituye como un lenguaje con un cdigo fcilmente codificable, sino que se hace lenguaje potico: abierto e inestable. En Levedad, el primer captulo de Seis propuestas para el prximo milenio, Italo Calvino narra cmo al inicio de su carrera como escritor era un imperativo representar el mundo y sus diferentes vicisitudes. Esa exigencia hizo de su escritura un trabajo lleno de pesadez y dureza, pues tal como l mismo lo afirma: Era como si nadie pudiera esquivar la mirada inexorable de la Medusa (Calvino, 1988: 16). puesto que la realidad se presentaba como una opacidad ptrea. La mencin de ese ser mitolgico permite a Calvino emplearlo como metfora para explicar el modo en que todo lenguaje expresivo se vale de la imagen para construir su sentido potico. Calvino recuerda que Perseo logra cortar la cabeza de la Medusa utilizando su escudo como espejo, para hacer de ella una alegora del modo en que el escritor se relaciona con el mundo. Del mismo modo en que Perseo logra vencer la Medusa, el escritor puede vencer la pesadez del mundo al valerse de la imagen y no de la visin directa de la realidad. A partir de esa mirada indirecta el escritor puede logra dominar la realidad y representarla sin ocultarla; pues, al igual que el hroe griego, el poder del escritor reside en su rechazo de la visin directa de la realidad. Ese rechazo no implica una negacin de la realidad misma, sino una transformacin de la mirada, pues el escritor ya no pretender observar el mundo y representarlo tal como es, como si en un trabajo de decodificacin tomara un fragmento de la realidad y la hiciera texto, sino que observar el mundo de forma indirecta, por medio de las imgenes. En ese sentido, el lenguaje en lugar de configurarse como un cdigo, se convierte en el material fundamental para la construccin de imgenes. En esa medida, el escritor, y con l el artista, ve la realidad por medio del lenguaje potico, que no es cdigo, sino imagen. Para Calvino a pesar de que el lenguaje es un cdigo, ste puede sobrepasar su condicin comunicativa al hacerse expresivo y construir sentidos por medio de imgenes. Es as como al final de su primera conferencia Calvino logra definir el trabajo del artista como una labor con la imagen, en tanto ella permite la plasticidad de la constante elaboracin. Con el lenguaje expresivo ninguna imagen se establece como nico sentido, sino que se plantea como una posibilidad. Entonces Calvino llega a la conclusin de que la realidad puede asirse al ser observada desde la imagen.
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En esa medida, la relacin entre el mundo y el artista es paradjica, ya que lo muestra negndolo. A pesar de las dificultades que implica crear imgenes y defender el espacio de lo potico en medio de la guerra, los artistas han hecho de su trabajo una toma de posicin sin que ello signifique reducirlo a mera ideologa. Siempre ante la imagen estamos ante el tiempo. Esa es la frase con la que DidiHuberman inicia su libro Ante el tiempo. Esa afirmacin sintetiza el modo en que define la imagen como una imbricacin de unidades de tiempo, lo que supone una definicin de sta como anacrona, pues tal como l mismo lo menciona:
Ante una imagen -tan antigua como sea-, el presente no cesa jams de reconfigurarse por poco que el desasimiento de la mirada haya cedido del todo el lugar a la costumbre infatuada del especialista. Ante una imagen tan recuente, tan contempornea como sea-, el pasado no cesa nunca de reconfigurarse, dado que esta imagen slo deviene pensable en una construccin de la memoria, cuando no de la obsesin (Didi-Huberman, 2006: 12).

De acuerdo con Didi-Huberman el carcter anacrnico de la imagen se debe a que, ante la mirada de cualquier observador, en ella se dan tres movimientos: El presente de la experiencia de quien observa, la memoria que convoca y el porvenir que compromete. Esa presencia mltiple de tiempos en la imagen permite al crtico francs definirla como un montaje anacrnico. Es por ello que la imagen es un material completamente plstico, la presencia de diferentes tiempos en ella la mantienen viva y en constante movimiento. De acuerdo con lo anterior, Didi-Huberman define la imagen como un concepto operatorio y no como un simple soporte de iconografa, en coincidencia con la imagen de punctum definida por Barthes. En ese sentido se puede decir que, mientras la fotografa se mantiene en el referente, la imagen fotogrfica es un montaje anacrnico que opera poniendo al espectador ante el tiempo heterclito. Antes de proseguir es necesario aclarar, para evitar cualquier tipo de confusin que, para que haya imagen fotogrfica es necesaria la fotografa (esa definicin seminal que la inaugura como huella), slo que es necesario superarla y atravesarla para poder encontrar lo potico. De acuerdo a lo anterior, el gesto de Medusa tiene lugar en la imagen fotogrfica, ya que en la constitucin de lo potico logra mostrar de forma indirecta la realidad, pues de acuerdo con DidiHuberman en ellas es posible tomar posicin. A partir del anlisis del ABC de la guerra, el libro compuesto a modo de collage por Bertolt Brecht durante su exilio, Didi-Huberman intenta dilucidar el modo en que las imgenes toman posicin. El libro del dramaturgo alemn, publicado en 1955, es un texto ilustrado que compuso disponiendo algunas de las imgenes, de prensa o propaganda poltica que circularon durante la Segunda Guerra Mundial, junto a epigramas poticos escritos por l. Esa composicin de las imgenes como montajes llama la atencin de Didi-Huberman, ya que en
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ellas Brecht tambin logra suscitar el efecto de distanciamiento que cre en el teatro. Esa reflexin del crtico francs puede servir para comprender el modo en que en la obra de Muoz llega a configurarse una mirada poltica a partir de lo potico. Didi-Huberman establece que distanciar no es poner lejos, sino poner distancia, de modo que pueda aguzarse la mirada. La distancia permite observar el carcter discorde de la imagen, su condicin anacrnica. El distanciamiento brechtiano consiste en emplear medios estticos que evidencian la condicin de ilusin de la representacin teatral, quebrando la cuarta pared del escenario. Ese efecto de distanciamiento puede observarse en Muoz, ya que en cada una de sus obras se cuestiona el estatuto de la fotografa, al evidenciar el modo en que sta tambin se encuentra sujeta a la corrupcin del tiempo. Muchas de las obras de Muoz pueden ser comprendidas como la deconstruccin de lo fotogrfico, en tanto sus imgenes no conservan el tiempo y el espacio del instante capturado por el disparo de la cmara. Por el contrario, sus imgenes, en lugar de ser un instante detenido, devienen en el tiempo, el cual las revela y las socava simultneamente. Si el distanciamiento es la condicin para la toma de posicin cmo las imgenes que propone Muoz lo hacen? De acuerdo con el crtico francs, la toma de posicin de la imagen implica una asuncin paradjica de la representacin, ya que al mismo tiempo que representa debe mostrar que se trata de una representacin. Esa condicin paradjica de la imagen est del todo presente en Muoz. Si se piensa en Aliento el artista parte de la fotografa para construir su obra como imagen fotogrfica. ste toma la fotografa para evidenciar cmo es una representacin; muestra que la imagen que propone no se detiene en el referente de la fotografa sino que extiende la mirada a la ausencia de ste. En Aliento a Muoz no le interesa que el espectador identifique a las personas que aparecen en las impresiones serigrficas, sino que experimenten la ausencia que da lugar a la imagen. El distanciamiento muestra y expone la contraposicin de los diferentes tiempos que subsisten en la imagen. Esa exposicin permite que sta inaugure una historicidad, pues en lugar de mantenerse en el estatismo de un tiempo histrico preciso, contiene varios que pone en movimiento. Es por ello que Didi-Huberman afirma que el distanciamiento es la fundacin de una historicidad. En la exposicin de los diferentes tiempos que componen la imagen, crea una historicidad anacrnica, pues no considera cada tiempo en su especificidad sino con relacin a los otros, los contrapone. En ese sentido, Aliento no refiere ni representa un momento histrico preciso, sino que inaugura una historicidad.
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En Aliento coexisten varios tiempos: el de la toma de las fotos de carnet, el del momento es que son publicadas en el peridico, cuando son tomadas del peridico, cuando son serigrafiadas en los crculos de acero, cuando aparecen ante la mirada del espectador por su aliento, cuando desaparecen. Esas unidades temporales al no ser organizadas para representar un momento histrico preciso, como los noventas en nuestro pas, no llegan a constituir un nico sentido. Muoz simplemente monta su obra disponiendo diferentes unidades temporales que presentan el tiempo mismo. El artista al no imponer un sentido a las unidades con las que trabaja, simplemente las presenta y las expone ante los ojos del espectador como una imagen mltiple y anacrnica sin ningn sentido impuesto. La imagen permanece en su libertad plstica para que el espectador construya su propia historicidad. En la contraposicin que procura el distanciamiento entra la mirada del espectador que se hace experiencia en la inauguracin de su propia historicidad. En ese cruce de los diferentes tiempos que rene Muoz en Aliento, la imagen suscita en el espectador la experiencia de la ausencia. En otras palabras, en Aliento Muoz no emplea las fotografas de los obituarios para sealar los referentes, sino que las emplea para que quien observa su obra experimente la desaparicin como sensacin. En ese sentido, la observacin de la ausencia, en el constante aparecer-desaparecer de la fotografa serigrafiada, da lugar a su propia historicidad. Entonces, el distanciamiento de Aliento se da cuando, por su carcter anacrnico, la imagen niega toda posibilidad de desarrollo teleolgico: ni el significado ni el tiempo son unvocos en ella. A pesar de que Muoz propone una imagen anacrnica y heterclita, sta se configura como forma a partir de un principio compositivo: la ausencia; ello, puesto que en cada una de las porciones temporales presentes en obra, sta se encuentra presente. De acuerdo con lo anterior, la imagen que propone Muoz con su instalacin acontece como historicidad en la mirada del espectador. Esa mirada no se reduce a la simple percepcin, sino que se hace reflexiva y cognoscitiva, lo que da lugar a la verdadera experiencia. De acuerdo con DidiHuberman el distanciamiento propone una operacin de conocimiento en la que la mirada puede devenir crtica. Dado que la imagen fotogrfica no le presenta una unidad significativa ni temporal, sino la imbricacin de diferentes temporalidades, la mirada tiene que hacerse reflexiva y pensativa para poder comprender lo que se presenta ante sus ojos como enigmtico. Esa comprensin no implica la adjudicacin de un significado, ni mucho menos un sentido, sino la posibilidad de sopesarlas, de detenerlas. En ese sentido, el conocimiento que propone el distanciamiento de ninguna manera consiste en una actividad decodificadora. En la imagen fotogrfica de Aliento el conocimiento adviene por la percepcin reflexiva de las diferencias que implican las diferentes
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porciones temporales presentes en ella. El conocimiento del distanciamiento no resulta de la deduccin, ni de la decodificacin, sino de la percepcin reflexionada. La imagen tambin suscita sorpresa, pero ms an catstrofe. La sorpresa es parte fundamental del distanciamiento, pues en l desaparece lo evidente, lo conocido y lo patente para hacer aparecer lo que suscita asombro y curiosidad. Esto es lo que sucede con la obra de Muoz, se borra lo evidente, pues no es la violencia representada, no es el registro de la ropa de los desaparecidos, ni sus zapatos, sino que se trata de borrar lo evidente para exponer que all pasa algo. En ese sentido, el punctum de la imagen fotogrfica que plantea Aliento es la presentacin de la ausencia como experiencia sensorial. La imagen escapa de lo evidente para construir el misterio, tal como el mismo DidiHuberman lo afirma:
Porque el distanciamiento crea intervalos all donde slo se vea unidad, porque el montaje crea adjunciones nuevas entre rdenes de realidad pensados espontneamente como muy diferentes. Porque todo esto acaba por desarticular nuestra percepcin habitual de las relaciones entre las cosas o las situaciones (Didi-Huberman: 2008, 80).

Aliento logra devolver la capacidad de visin a la mirada de quien se detiene a observarla. La ausencia en su imagen fotogrfica no es: ni del sujeto como referente, ni del sujeto muerto, ni la muerte hecha pblica, ni la desaparicin de los cuerpos en el conflicto, sino todas ellas juntas observndose y establecindose como puntos de apertura, a los que el espectador agrega otras, en su comprensin. Muoz propone una imagen que impide su consumo automtico al sorprender al espectador con la aparicin de una fotografa que una vez aparece, vuelve a desaparecer, en un movimiento de continuum repetitivo que suscita la apertura. La mirada recupera su capacidad de visin al detenerse en los saltos a los que da lugar la anacrona que se configura como enigma, en tanto no establece un significado preciso sino que deja vacos para que la mirada pueda entrar y participar en su composicin. A la mirada acostumbrada a decodificar lo unvoco y cronolgico le restituye la capacidad de ver al disponer frente a ella una forma catica que avanza por saltos. De acuerdo con Didi-Huberman este tipo de imagen distanciada busca suscitar la mirada crtica del espectador asombrndolo, mostrndole como inslito lo que como unidad temporal parece banal y regular. As, Muoz logra despertar la mirada del espectador disponiendo lo de siempre, las fotografas de los peridicos, pero de otro modo, como imagen fotogrfica. Muoz logra rescatar de la historia lo que parece irrelevante por su repeticin. El artista colombiano toma del peridico las imgenes de personas muertas, sin importarle si murieron por el conflicto o no, porque le interesa la ausencia que reside en ellas. Esa ausencia que encuentra en all, no puede
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mostrarla a los otros como tal, debido a su limitacin como meras fotografas. Para exponerlas como ausencia necesita montarlas y contraponerlas a otras ausencias. As la imagen de stadium que aparece en el diario, se extrae y no es consumida sino que es puesta en un montaje en donde deviene imagen de punctum, en su encuentro con otras temporalidades que tambin refieren la ausencia. Aquella imagen que no tena ningn significado particular se hace incomprensible e inexplicable al constituirse como vaco; las fotografas ya no significan ni refieren, sino que se hacen misteriosas. Muoz sabe que no es fcil definir la ausencia, razn por la que dispone su imagen fotogrfica para hacerla comprensible al espectador como sensacin reflexionada. Ya no es la imagen de alguien que no conozco que muri, alguien que no puedo reconocer y que por tanto puedo abandonar porque es irrelevante para m, sino que es una fotografa que me reclama. En su constitucin misteriosa llama mi fuero interno, no para que verifique, ni reconozca algo en ella, sino para hacerme ver, para experimentar la ausencia que no s qu significa, pero s que me reclama. En ese sentido, la sorpresa que produce la imagen del montaje implica un conocimiento por extraeza. Esa recomposicin de las fotografas banales como extraas es lo configura el punctum en la imagen fotogrfica de Muoz, pues as como en la imagen que le interesa a Barthes, el punctum sorprende porque irrumpe como disonancia. As, la extraeza es lo que permite restituir la mirada como experiencia, tal como lo seala Didi-Huberman al citar a Blanchot: La imagen, capaz del efecto de extraeza, realiza por lo tanto una suerte de experiencia, mostrndonos que las cosas quizs no sean lo que son, que depende de nosotros verlas de otra forma y, por esa abertura, hacerlas imaginariamente otras, y luego realmente otras (Didi-Huberman: 2008, 86). Didi-Huberman emparenta el montaje con la poesa, ya que por medio de la imagen que propone, evidencia que las cosas no slo son como en la realidad, sino que pueden ser de mltiples modos. Esto tiene lugar gracias a la dialctica con la que opera la imagen como montaje. En la imagen permanece lo irresoluble, y en lugar de significar un problema, tal como lo sera para la imagen de consumo, es la potencia misma de la imagen. Por su condicin dialctica la imagen, en lugar de buscar la unidad, expone y activa las contradicciones de su composicin heterclita. Esta imagen no busca la sntesis, sino su disolucin. A pesar de ello, una vez que el espectador observa la imagen y la comprende, puede aproximarse a una verdad que se revela como destello, aquella que por su condicin como resultado de la experiencia es: singular, parcial, incompleta y pasajera como una estrella fugaz. La experiencia de la ausencia, que acontece como comprensin de la imagen que se propone en Aliento, no es la
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comprensin definitiva de ella, sino que es simplemente una aproximacin a lo insondable. No se trata de la verdad como revelacin y absoluta comprensin del mundo sino como un destello de la misma que ilumina pero que no llega a establecerse y detener el movimiento de la imagen. El observador no ve la verdad absoluta, sino destellos de ella, de modo que no es espectador ms que hacindose constante expectador de la verdad en juego (Didi-Huberman, 2008: 110); esto ltimo quiere decir que con su mirada el espectador debe exponer de manera constante la multiplicidad de la imagen, en su incesante bsqueda de la verdad. Esto en tanto en la imagen se expone la verdad desorganizando y no explicando- las cosas, buscando aludir a la percepcin y no a la razn. En los montajes el espectador no dispone de ninguna certidumbre, de modo que debe aludir a su intuicin, debe presentir como expectador, es decir, como constante remontador de la imagen Didi-Huberman menciona que para Brecht la obra de arte es ms realista cuando en ella es posible reconocer un dominio de la realidad, y no la realidad misma como representacin. Ese dominio de la realidad puede realizarse de dos maneras: como produccin de sentido o como produccin de forma. Cuando la forma permite aprehender la realidad, se retoma el gesto de Perseo, mostrndola de forma indirecta, por medio de la imagen potica. El realismo que se configura a partir de la produccin de sentido es susceptible de hacerse totalitario. La bsqueda del establecimiento de un sentido implicara que todos los elementos que hicieran parte de su composicin deberan obviar sus diferencias para hacerse unvocos. En ese tipo de composicin realista, de ninguna manera habra lugar para la duda y la incertidumbre. En oposicin, a la imagen-montaje que propone Didi-Huberman, este tipo de produccin buscara construir un camino unidireccional que asegurara el establecimiento de un nico significado, el cual se impondra como ideologa. Por el contrario, la imagen-montaje es el ejemplo ms preciso del dominio de la realidad por medio de la forma, ya que por su condicin dialctica impedira cualquier posibilidad de ideologizacin de la obra de arte. Desde su definicin misma la imagen renuncia a la comprensin totalizante y a reflejar directamente la realidad. As, tal como lo menciona DidiHuberman la imagen montada:
Dys-pone y recompone, por lo tanto interpreta por fragmentos en lugar de creer explicar la totalidad. Muestra las brechas profundas en lugar de las coherencias de superficie corriendo el riesgo de mostrar las brechas de superficie en lugar de las coherencias profundas-, de manera que la puesta en desorden, el caos dice Lukcs, es su principio formal para empezar. No muestra las cosas bajo la perspectiva de su movimiento global, sino bajo la de sus agitaciones globales: describe los torbellinos en el ro antes que la direccin de su curso general. Dys-pone y recompone, expone por lo tanto creando nuevas relaciones entre las cosas, nuevas situaciones. Su valor poltico es por lo tanto ms modesto y ms radical a la vez, porque es ms experimental: sera, hablando estrictamente, tomar 16

posicin sobre lo real modificando justamente, de manera crtica, las posiciones respectivas de las cosas, de los discursos, de las imgenes (Didi-Huberman, 2008: 128).

Mientras la composicin en busca de sentido gesta un movimiento nico y organizado para arribar a un significado totalizador e ideolgico; la composicin en procura de la forma permite la toma de posicin frente a la realidad, en la medida en que suscita una mirada inquisitiva que puede devenir crtica, y por tanto, poltica. El espectador que observa una imagen, cuyo sentido se extiende como un velo sobre todas sus partes, mantiene pasiva su mirada puesto que lo que observa se le impone como mensaje que simplemente debe decodificar y consumir. De ese realismo de sentido surgen las imgenes ideologizadas, las cuales se encuentran muy cerca de las imgenes de consumo, ya que en ellas el lenguaje no es potico sino comunicativo. Por el contrario, la incomprensin que, en un primer momento, experimenta el espectador de la imagen-montaje, activa la mirada y la transforma en actividad constructora. El enigma que propone esta imagen detiene la mirada, no porque la limite, sino porque requiere de su sosiego para que pueda indagarla. Esta imagen necesita de la presencia de la mirada, no para establecer un significado, sino para hacerla testigo indirecto de la realidad por medio de la forma. En ese sentido, la mirada se transforma, abandona la pasividad del consumo para hacerse verdadera experiencia y, a partir de ah, hacerse crtica en su toma de posicin. La imagen toma posicin cuando es capaz de sopesar el material heterclito que le propone la imagen y logra valorarlo sin llegar a imponerle un sentido preciso; se mantiene en la constante indagacin. Por ello, la toma de posicin no es una toma de partido, sino una asuncin de la responsabilidad como autor constante de la imagen. Didi-Huberman seala que la diferencia entre la composicin, por montaje, en Brecht y, como realismo, en Lukcs, radica en que en la primera no hay un inters por presentar lo real (lo que implicara imponer un sentido a la realidad), sino por presentar lo real problemtico, exponiendo: los puntos crticos, las brechas, las aporas, los desrdenes y dems disrupciones presentes en la realidad. As mientras, en su afn de realismo, Lukcs busca ocultar las grietas y quiebres de la realidad para presentarla como una sola en la literatura, Brecht da cuenta de ellas presentndolas como heterogeneidad que compone la imagen. Esa diferenciacin en el modo de asumir la realidad en los procesos de composicin de la imagen puede explicarse mejor al comparar el trabajo de Jess Abad Colorado con el de Oscar Muoz. Las fotografas del fotgrafo antioqueo, en su pretensin de mostrar cmo es realmente el conflicto colombiano, se exponen como la verdad. All la fotografa permanece en su definicin seminal: captura la realidad y se mantiene como huella de sta. La imagen no sobrepasa su referente, slo se
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constituye como tal, en documentacin de la realidad. Es por ello que, tal como lo menciona Barthes, por medio de sta, se puede verificar que el conflicto es algo real y verdadero. Este tipo de imagen deteriora an ms la mirada, puesto que sume su pasividad consumidora en el silencio. Las atrocidades que presentan las imgenes de Colorado ciegan la mirada. sta se detiene en el referente, ante el cual no puede decir ni hacer nada. La imagen es la realidad, simple y llanamente: sin construccin de significados, ni de sentidos, y mucho menos de preguntas. En ella no hay posibilidad alguna. La imagen encarna la atrocidad que ciega y enmudece, en ella no hay lugar para la razn, ni para la sensacin, slo para la emocin. Esta imagen no detiene la mirada para que decodifique los significados que hay en ella, y mucho menos, la detiene para que se sosiegue y pueda iniciar una actividad indagadora. Esta imagen detiene la mirada para ofuscarla y la clausurarla para siempre. En contraposicin, la imagen-montaje que propone Muoz presenta lo real problemtico al tomar una imagen del flujo de informacin y transformarla en punctum, en su encuentro con otras temporalidades, que la ponen en movimiento y la problematizan. As, aunque Muoz no pretende representar la realidad tal cual es, al tomar una fotografa, inmersa en el devenir de sta, y recomponerla a partir del inters por la ausencia, suscita en la mirada del espectador el recuerdo de la desaparicin de cuerpos como resultado del conflicto en nuestro pas. Es as como Muoz reproduce el gesto de Perseo, seala la realidad de forma indirecta, sin que ello sea realmente lo que le interesa. Tal como se ha mencionado hasta el momento, en la imagen-montaje la mirada del espectador construye su comprensin de sta en su indagacin como actividad remontadora. All, la mirada no reconstruye un significado ni un sentido, sino que sopesa como experiencia lo que se le presenta. En esa posicin de expectador, la mirada se involucra, pues no observa con la razn, sino con la intuicin, con la sensacin que una vez entra en contacto con la imagen resuena en su interior como recuerdo. Entonces aquello que fulgura no es la realidad que se revela como verdad absoluta, sino como verdad fragmentaria en tanto resuena en el interior del espectador, al activar su memoria individual, la cual, en el caso especfico de Aliento, tambin puede ser colectiva. De acuerdo con lo anterior, la mirada del expectador deviene experiencia en tanto en ella, ste se ve inmiscuido, al dejar que los movimientos presentes en la imagen se extiendan en l como torbellinos. Antes de continuar, es necesario mencionar que en Ante el tiempo Didi-Huberman define la memoria como un movimiento anacrnico, que se salta todas las reglas de cronologa para establecer relaciones entre materiales dispares con temporalidades diferentes. En la apertura del libro Ante el tiempo Didi-Huberman intenta establecer por qu una imagen del siglo XV ha resonado tanto en l.
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En esa reflexin se da cuenta que, aquello que reside de importante en la imagen, es que en ella resuenan los drippings de Jakson Pollock. Ese bestial anacronismo (el siglo XV junto al siglo XX), lo justifica argumentando que las imgenes son por definicin anacrnicas y que slo necesitan que una mirada las penetre para que ese anacronismo sea activado, no slo por el material que reside en ellas, sino por lo que la mirada puede tambin agregarle. Es por ello que para Didi-Huberman la comprensin de las imgenes, no requiere un esfuerzo racional consciente, sino la mirada atenta y alerta a lo que ve en la imagen como espejo2. Esto, ya que la condicin heterclita de las imgenes puede activar la memoria involuntaria del espectador, tal como lo argumenta Didi-Huberman al definir de forma precisa el modo en que opera la memoria en la imagen anacrnica:
Ese tiempo que no es exactamente el pasado tiene un nombre: es la memoria. Es ella la que decanta el pasado de su exactitud. Es ella la que humaniza y configura el tiempo, entrelaza sus fibras, asegura sus transmisiones consagrndolo a una impureza esencial. Es la memoria lo que el historiador convoca e interroga, no exactamente el pasado. No hay historia que no sea memorativa o mnemotcnica: decir esto es decir una evidencia, pero es tambin hacer entrar al lobo en el corral de las ovejas del cientificismo. Pues la memoria es psquica en su proceso, anacrnica en sus efectos de montaje, de reconstruccin o de decantacin del tiempo. No se puede aceptar la dimensin memorativa de la historia sin aceptar, al mismo tiempo, su anclaje en el inconsciente y su dimensin anacrnica (Didi-Huberman, 2006: 40-41).

De acuerdo con lo anterior, esa extensin de la imagen en la mirada del expectador se debe al carcter completamente anacrnico sta, ya que permite desentraar los diferentes tiempos que tambin residen en el sujeto espectador. En Aliento, tal como se seal antes coexisten varias temporalidades que, siguiendo a Didi-Huberman, pueden establecerse en tres temporalidades esenciales: el presente de la experiencia de quien observa, la memoria que convoca y el porvenir que compromete. En el presente de la mirada el espectador puede sopesar las diferentes unidades temporales que residen en la imagen, considera de forma reflexiva el montaje dispuesto por el artista: observa el espejo. Enseguida, la imagen convoca la memoria, tanto individual como colectiva. Esto ya que la obra, adems de despertar los recuerdos personales, desvela aquellos colectivos que tambin residen en ellos. Probablemente, muchos de los colombianos que observaron Aliento detenidamente, recordaron de forma involuntaria la imagen de personas reclamando la desaparicin de sus familiares con una foto en la mano. La experiencia de la mirada en la obra de Muoz, tanto sensorial como reflexiva, despierta el recuerdo de una imagen que, por su persistencia
2 Pensar la imagen como espejo permite comprender su proceder simultneo: por un lado su materialidad como soporte de diferentes unidades temporales, y por otro la apertura que permite que el espectador pueda ver en ella su memoria.

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en el da a da de los medios informativos, se ha hecho propia. En ese sentido, lo que me he atrevido a llamar, la mirada colombiana no est enferma, pues en ella no hay una tara repetitiva que la ofusque. Por lo menos, en este caso, la mirada al verse reflejada en el espejo por la memoria reconoce su potencia creadora. En esa potencia reside el porvenir que compromete la imagen, puesto que, la mirada nunca llega a determinar la obra con un solo sentido, no llega a cerrarla. La mirada de cada espectador es una posibilidad de remontaje, pues los saltos y vacos que residen en la imagen encierran la potencia del enigma, de lo irresoluble, que constantemente invita a la mirada, como una apertura. En ese sentido, la memoria de cada individuo no establece un sentido, sino que simplemente determina su recorrido por aquello insondable que propone la imagen. Es por ello que el presente texto, es quizs slo la indagacin de mi mirada particular, que de ninguna manera pretende plantearse como sentido, sino que simplemente intenta trazar los caminos recorridos por ella en el encuentro con la imagen de Muoz. En ese sentido, la cuestin de la tara de la mirada colombiana fue slo mi camino de entrada, pues probablemente tal cosa no exista y slo sea una invencin ma; de modo que si ustedes tienen otra interpretacin, ese ser su camino de entrada a lo que se mantiene como apertura en tanto enigma. As, por su naturaleza enigmtica, no se puede le puede otorgar un significado definitivo a la imagen, pues esa condicin irresoluble implica su constante apertura. De manera que cada mirada en lugar de arribar a un sentido, tomar posicin, pues consolidar una lectura particular a partir de su consideracin como expectador de la imagen. As, al igual que las semillas de Benjamin, la fotografa permanece como potencia para ser dispuesta en cada mirada. La imagen de Aliento se hace memorable no por el contenido que encierra, sino porque se hace enigmtica. La imagen entonces se formula slo como la posibilidad de preguntarse de otro modo respecto a lo real, por supuesto desde lo potico. En ese sentido, me atrevo a afirmar que la imagen-montaje por medio de la forma permite superar el miedo que suscitan las contradicciones y problemas que parecen irresolubles en la realidad. Aunque la imagen no propone un modo de resolucin, crea un espacio tiempo que permite considerarlas, comprenderlas y sortearlas. Didi-Huberman resea varios de los estudios realizados por Walter Benjamin sobre Brecht, para evidenciar el modo en que las imgenes toman posicin y se politizan sin reducirse a la ideologa. De acuerdo con Benjamin el pensamiento crtico aparece cuando la mirada juega a reconstruir las diferencias, las palpa sin ningn temor y no las elimina. Tomar posicin implica la posibilidad de
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poder sopesar los diferentes materiales que se presentan ante la mirada, y no esperar comprender un mensaje, el cual el artista nunca ha construido, sino que asume la construccin de su propia interpretacin a partir de su propio trabajo reflexivo, en el que estn presentes tanto la memoria, como la imaginacin. El montaje suscita la toma de posicin de la mirada porque dys-pone, expone un material mltiple y heterogneo a la espera de que el espectador trabaje con l. La toma de posicin no es algo que el espectador observa pasivamente en la imagen, sino que realiza en la reflexin, la cual se configura los espacios vacos que componen la obra:
Por otra parte, el montaje procede desbrozando, es decir creando vacos, suspenses, intervalos que funcionarn como vas abiertas, caminos hacia una nueva manera de pensar la historia de los hombres y la disposicin de las cosas. Ah donde el partido impone la condicin preminente de una parte en detrimento de otras, la posicin supone una co-presencia eficaz y conflictiva, una dialctica de las multiplicidades entre ellas. He aqu por qu, dice Benjamin, se puede tomar posicin y dar que pensar de manera inaudita sin tener, previamente, ninguna idea en mente. Es la nueva posicin recproca de los elementos del montaje la que transforma las cosas, y es la transformacin misma la que trae un pensamiento nuevo. Este pensamiento zanja, disloca, sorprende, pero no toma ningn partido definitivo en la medida misma de su naturaleza experimental y provisoria, en la medida en que, nacido de una pura transformacin tpica, se sabe recombinable, l mismo modificable, siempre en movimiento y en camino, siempre en la encrucijada de los caminos (Didi-Huberman, 2008: 145).

De acuerdo con lo anterior, la mirada, al instalarse en la imagen hace moverse a todas las cosas de su lugar habitual. La mirada del espectador realiza una actividad remontadora que le permite considerar las diferentes unidades temporales en su relacin, y no slo como unidades independientes. Las relaciones en la imagen se establecen a partir de un principio potico formal, el cual no se impone como sentido sino que es el orden catico que implementa los lmites del juego que propone la imagen. En la imagen-montaje la forma no se configura como sentido, sino como lmite de la imagen, lo cual permite mantener su movimiento. Es por ello que la imagen-montaje permite que la mirada se vuelva crtica, ya que da lugar a una nueva visibilidad del mundo, la cual puede llegar a hacer de ste un material tan plstico como la imagen lo es. La imagen le resta pesadez a la realidad y la hace ms leve y ms susceptible de comprensin. En esa medida, la visibilidad que resulta de la experiencia de la imagen puede hacer de la realidad un material dctil, que en el mejor de los casos podra llegar a transformar como toma de posicin, no de ideologa. De acuerdo con lo anterior, la imagen no petrifica con la captura de lo atroz, ni con la imposicin de un slo significado, sino que permite comprender lo problemtico de la realidad a partir de su condicin irresoluble. As, el espectador a partir de su propia actividad desmontadora, puede establecer su propia comprensin de la imagen y desde all, el carcter problemtico del mundo, sin esperar que ningn sentido se le imponga, ya que estar satisfecho con su nueva comprensin de lo
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real. La mirada comprende el enigma porque lo nombra, no porque lo descifra y esa comprensin deviene poltica, tal como lo menciona Didi-Huberman:
As ocurre sin duda, con toda poesa y toda palabra: su valor de uso comprende lo peor y lo mejor, el acto de hablar para no decir nada (aspecto huidizo, ingenuo, decorativo, del lirismo), pero tambin el de tener el valor de nombrar (aspecto afrontado, vital, poltico del lirismo). Ahora bien, este valor de nombrar es el de afrontar lo real en su dimensin de imagen como Perseo afrontaba a la Medusa por el truncamiento de su espejo-, es decir, as mismo, de afrontar el presente en su dimensin de memoria (Didi-Huberman, 2008: 211).

Los artistas no cuentan la historia, sino que la remontan: toman fragmentos histricos y los disponen para que el espectador los considere como imagen. Ya que esa recomposicin les infunde un carcter potico, siembra en ellos la mirada de Perseo. En ese sentido, la mirada de quien observa Aliento deviene crtica, puesto que le otorga un mayor poder de visibilidad, que le permite ver el mundo de otra manera. Cuando de nuevo veamos en cualquier medio de comunicacin la imagen de los personas reclamando la presencia de sus familiares con un a foto en la mano, ya no la veremos como una imagen ms, no la consumiremos ni la acumularemos en nuestra memoria inconsciente, sino que realmente nos detendremos en ella para verla. En ese momento se har visible para nosotros, porque luego de remontar Aliento, hemos comprendido cmo acontece la ausencia como una presencia. En ese sentido, la imagen propuesta por Muoz procura que la mirada asuma una posicin, ya que sta al recuperar su capacidad de visibilidad, podr comprender el mundo de otra forma. As la potica que plantea Muoz devendr poltica cuando, la imagen de los familiares de los desaparecidos no sea una noticia ms para nosotros, sino una imagen de experiencia. Una vez la mirada del espectador vuelva al mundo, transformada y con mayor potencia, la imagen recuperar su condicin enigmtica, pues los espacios que ocupaba el observador en su actividad, volvern a estar vacos, dispuestos a la entrada de otra mirada que de nuevo la remonte. Cuando el espectador sale de la imagen, sta absorbe los puentes construidos por ste, para salvar el vaco, con el objetivo de hacerse de nuevo forma misteriosa, pues es as como recupera su condicin plstica y potica. Entonces, la imagen queda latente en el espejo soporte, slo para hacerse visible ante otro aliento que la animar y vivificar. Mientras llega ese otro espectador, la imagen conservar su capacidad germinativa, as como las semillas de las pirmides recordadas por Benjamin. Slo espero que las galeras y los museos no se conviertan, como esas pirmides, en lugares sagrados a los que slo unos elegidos pueden entrar.

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Bibliografa Barthes, Roland. La cmara lcida. Nota sobre la fotografa. Traducido por Joaquim Sala-Sanahuja. Barcelona: Ediciones Paids, 1990. Benjamin, Walter. El narrador En Para una crtica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV. Traduccin Roberto Blatt. Madrid: Taurus, 1991. Calvino, Italo. Seis propuestas para el prximo Milenio. Traduccin Aurora Bernrdez. Madrid: Ediciones Siruela, 1989.
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Didi-Huberman, George. Ante el tiempo.Historia del arte y anacronismos de las imgenes. Traduccin Oscar Antonio Oviedo Funes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006. Didi-Huberman, Georges. Cuando las imgenes toman posicin. Traduccin de Ins Bertolo. Barcelona: Machado Libros, 2008. Wills, Mara. Entrevista restrospectiva a Oscar Muoz. Documento digital: [http://www.banrepcultural.org/oscar-munoz/entrevista-memorias-infancia-juventud.html]

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