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Uteratw"a infantil !mlisileinli: histria histrias Marisa LaJolo &


Regina Zilberman

&

Iniciao ao teatro
SiJbato Magaldi

CarlosReis
arte

Estrias africanas: histria & antologia


Maria Aparecida Santilli
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Reflexes
Alfredo

sobre

Bosi

No rmmoo da escrita
-. Uma perspectiva psico!ingistica
Mary

Ana Cristina M.Lopes


Professores da Universidade de Coimbra

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linguagem
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e escola
social diferencial
Luite

- .. Uma perspectiva
Soares

Psicologia

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literaturas
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DICIONARIO

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Alkrnin

DE TEORIA

A prtica da reportagem
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A lngua escrita no BrasH


Irlit/i 1)llnun1Cl1 Pinto

Cultura Brasileira Temas e situaes


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Pensamento brasileiro
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llistria da lngua portuguesa I. Sculo XIII e sculo XIV


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Direo

Benjamin Abdala Junior Samira Youssef Campedelli


Preparao Coordenao de texto

IIdete Oliveira Pinto


de composio
em vdeo) (Produo/Paginao

Neide H. Toyota
Capa

Ary Normanha Antonio U. Domincio

Sumrio

'_ ..

Introduo Instrues de consulta 1. Conceitos fundamentais 2. Comunicao narrativa

11
13

101 143 189


225

3. Semntica e sintaxe narrativa 4. Histria


ISBN 8508029055
1988

5. Discurso Bibliografia
A. Obras literrias B. Obras de teoria e crtica

Todos os direitos reservados Editora tica SA - Rua Baro de Iguape, 110 Te!.: (PABX) 278-9322 - Caixa Postal 8656 End. Telegrfico "Bomlivro" - So Paulo

301 301 303


325

ndice de termos

INTRODUO

INTRODUO

Todorov e Bremond, a narrativa encontrou-se invariavelmente no centro de estudos de ndole terica que procuraram, de uma forma nem sempre concordante, atingir e descrever as categorias "universais" que regem a enunciao do discurso. E isto porque, de fato, o legado terico-metodolgico do estruturalismo contemplava de forma muito mais generosa o domnio do discurso e das suas condies de produo, relegando categorias como a personagem ou o espao para uma penumbra que hoje j se esbateu. 2. No deve, no entanto, hipertrofiar-se a importncia cultural e epistemolgica daquela iniciativa e dos que a protagonizaram e desenvolveram. De fato, os estudiosos franceses no faziam mais do que, sob a inspirao dos redescobertos formalistas russos e da lingstica saussuriana, recuperar um atraso que em outras paragens no se verificava. Basta lembrar a produo terica (decerto incipiente em alguns casos, mas inegavelmente estimulante) surgida desde os anos 30, com autores como E. M. Forster, E. Muir, A. A. Mendilow, C. Brooks, R. P. Warren, W. Booth e muitos outros, no campo angloamericano; com W. Kayser e F. Stanzel, em lngua alem; mesmo com M. Baquero Goyanes, na Espanha. Isto para no falar nos j mencionados formalistas russos (em especial Propp e Tomachevski) ou em Bakhtine, cuja divulgao no Ocidente se processou, por razes variadas, de forma tardia; do mesmo modo, seria injusto esquecer contributos to relevantes como aqueles que, no meio cultural francs, se ficou devendo a autores como J. Pouillon ou G. Blin, contributos ainda hoje capazes de propiciar fecunda leitura. 3. No se trata aqui, como bvio, de historiar o nascimento e desenvolvimento da narratologia, definida por M. Bal como "a cincia que procura formular a teoria dos textos narrativos na sua narratividade' ,3. Trata-se, em vez disso, de evidenciar pelo menos dois fenmenos
3

de desiguais conseqncias no plano cientfico: que a multiplicidade dos estudos de teoria da narrativa, sugerida pela simples meno dos autores citados, constitui a base de apoio em que, sob a gide da teoria semitica, se sustenta a narratologia; que dessa multiplicidade decorrem dificuldades de sistematizao nocional e de prtica crtica, dificuldades por sua vez suscitadas pela diversidade de posicionamentos tericos, epistemolgicos e at ideolgicos que vm desembocar na narratologia. Esclarea-se desde j que no cabe no horizonte deste trabalho - fundamentalmente por fora da sua propenso descritiva - a inteno de adotar atitudes seletivas, de optar por um paradigma tericometo do lgico em detrimento de outro(s). No que se rejeite aqui a formulao de juzos sobre a validade de termos, conceitos ou procedimentos operatrios; sempre que necessrios, tais juzos surgiro como componente insubstituvel de uma reflexo metaterica que no dispensa, como bvio, um componente epistemolgico. Por outro lado, no parece legtimo tambm tentar a conciliao do inconcilivel, isto , a harmonizao forada de conceitos ou estratgias metodolgicas provenientes de reas tericas diversas; faz-Io seria ignorar a coerncia interna e a racionalidade cientfica que tais reas tericas perseguem. 4. Do exposto infere-se naturalmente que a narratologia configura-se como domnio terico dotado de incidncias operatrias indisfarveis, cuja legitimidade e coerncia interna so indissociveis do contribiuto de dois outros mbitos terico-metodolgicos: o estruturalismo e a semitica. Da que no seja aceitvel entender a narratologia como simples pretexto para a atribuio de nomes novos a conceitos antigos. Se em alguns casos se justifica tal procedimento (o termoflashback cedeu lugar ao termo analepse), de um modo geral deve dizer-se que narratologia incumbe muito mais do que isso: trata-se de empreender uma tarefa de sistematizao conceptual e de renovao de estratgias de abordagem do texto narrativo, tendo presente que ele resulta de uma dinmica de produo regida pela interao cdigo(s)/mensagem. Preparada pela progressiva aquisio de racionalidade cientfica que tem caracterizado os estudos literrios nas ltimas dcadas, tal tarefa dificilmente se compreende se for deslocada de um adequado enquadramento histrico; este que, em ltima instncia, permite perspectivar o sentido de progresso (e, portanto, a gradual, por vezes rdua, superao do precrio pelo estvel) que inspira todo o trabalho cie~itfico.

BAL,M. Narratologie; essais sur Ia signification narrative dans quatre romans modernes. Paris, Klincksieck, 1977. p. 4. Sobre os objetivos e etapas de constituio da narratologia, vejam-se, entre outros: C. Segre, Crtica bajo control (Barcelona, Planeta, 1970), p. 65-100, eLestrutturee il tempo (Torino, Einaudi, 1974),p. 3-77; S. J. Schmidt, "Thorie et pratique d'une tude scientifique de Ia narrativit littraire" (in: CHABROL, ed. C., Smiotique narrative et textuelle. Paris, Larousse, 1973), p. 137-54;P. Hamon, "Narrative semiotics in France" (Style, VIII (1), 1974), p. 34-45; M. A. Seixo, "Romance, narrativa e texto. Notas para a definio de um percurso" (prefcio a Categoriasda narrativa, Lisboa, Arcdia, 1977), p. 9-19; D. W. Fokkema e E. Ibsch, Teoras de Ia literatura dei siglo XX (Madrid, Ctedra, 1981), p. 80-91; G. Prince, "Narrative analysis and narratology" (New Literary History, XIII (2), 1982), p. 179-88.

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CONCEITOS FUNDAMENTAIS AUTOR 15

rao da sua estrutura, eles comportam tambm uma Vertente pragmtica, na medida em que contribuem para uma prtica narrativa entendida como ao exercida sobre o receptor (mesmo que pela mediao do narratrio), assim se apontando para uma inscrio do discurso da narrativa no discurso da Histria.
Autor

com . Tacca, que em literatura "a noo de autor pressupe [... ] um homem de ofcio (potico) estimulado pelo af de criar e, sobre- tudo, de ter criado. [... ] A categoria de 'autor' a do escritor que_\ pe todo o seu ofcio, todo o seu passado de informao literria e \ artstica, todo o seu caudal de conhecimento e idias [... ] ao servio I do sentido unitrio da obra que elabora" (Tacca, 1973: 17). Inseridci---' num especfico contexto esttico-periodolgico e histrico-cultural, o autor dificilmente pode eximir-se s suas solicitaes e injunes; a criao literria que elabora responde, de forma mais ou menos explcita, s dominantes desse contexto, transparecendo nela, de forma mediata, as suas coordenadas histricas, sociais e ideolgicas. em obedincia a tais solicitaes, mas operando em princpio pela via de transposies e de procedimentos de codificao especificamente tcnico-literrios que o autor adota estratgias narrativas (v.) conseqentes: opes de gnero, instituio de narradores (v.) e situaes narrativas adequadas, configurao compositiva, economia actancial, etc. Atentar na especificidade destes procedimentos , desde logo, uma condio fundamental para se evitar que a relao do autor com a narrativa seja dimensionada em termos de rudime.ntar projeo biografista. 3. O que fica exposto no impede que entre autor e narrativa se admita uma linha de conexo regida pela posio pessoal daquele. Mesmo pela negativa pode observar-se essa conexo: quando romancistas como A. Abelaira ou V. Ferreira afirmam a distncia que os separa de obras superadas ("E publicado o livro, o autor enjoa-o, est cansado, incapaz (tem medo at) de o abrir" - A. Abelaira, Os desertores, p. 9), quando E. de Queirs, C. de Oliveira e tantos outros refundem em novas verses romances anteriormente publicados, o que em primeira instncia se manifesta a historicidade da narrativa, a sua vinculao a um tempo preciso, a um momento esttico-ideolgico, que a evoluo literria do autor (tambm ele uma entidade necessariamente histrica) veio pr em causa. Por outro lado, a ligao do autor com a sua obra desenvolve-se num outro sentido: no apelo (explcito ou tcito) receptividade do leitor (v.), apelo por vezes expresso num prlogo e feito de aluses s circunstncias da criao, aos intuitos a que obedeceu, at mesmo, em certos casos, aos sentidos em que a leitura deve ser orientada. 4. No contexto terico e metodolgico da narratologia, a figura do autor reveste-se de certa importncia, sobretudo por fora das

1. QJ~rIllo (tutor designa uma entidade de projeo muitoaIll~ pla,ellyol"endo aspectos e problemas exteriores teoria da narrativa .e-atin~ll,!~s; de um modo geral, problemtica da c:[i.aoJiterri~, dasrunes sociais da literatura, etc. Entendido numaacepo con-~ sideravelmente lata, '!3!itgl'"Jiterqri() corresponde entidade a que R. Barthes chamou crivain, distinguindo assim o escritor do escrevente: "O escritor aquele que trabalha a sua palavra (desde que esteja inspirado) e absorve-se funcionalmente nesse trabalho. A atividade do escritor comporta dois tipos de normas: normas tcnicas (de composio, de gnero, de escrita) e normas artesanais (de labor, de pacincia, de correo, de perfeio)"; por sua vez, os escreventes "so homens 'transitivos'; postulam um fim (testemunhar, explicar, ensinar) para o qual a palavra no mais do que um meio; para eles, a palavra suporta um meio, mas no o constitui" (Barthes, 1964: 148 e 151).
2. O estatuto sociocultural do autor literrio reflete-se no domnio da teoria e histria da narrativa: neste contexto, o autor a entidade materialmente responsvel pelo texto narrativo, sujeito de uma atividade literria a partir da qual se configura um universo diegtico (v. diegese) com as suas personagens, aes, coordenadas temporais etc. A condio do autor liga-se estreitamente s vrias incidncias que atingem a autoria: nos planos esttico-cultural, tico, moral, jurdico e econmico-social, a autoria compreende direitos e deveres, ao mesmo tempo que atribui uma autoridade projetada sobre o receptor; assim, pode dizer-se que a produo da narrativa "im- I plica no s um emissor, receptor e mensagem, mas tambm um certo potencial para uma atividade discursiva bem sucedida, a qual depende, para a sua realizao, da autoridade do emissor e da validao, pelo receptor, dessa autoridade" (Lanser, 1981: 82). A atividade do autor decorre num certo contexto e de determinadas prerrogativas. No que a este ltimo aspecto concerne, dir-se-,
">

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CONCEITOS FUNDAMENTAIS

AUTOR IMPLICADO

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relaes que sustenta com o narrador (v.), entendido como autor textual concebido e ativado pelo escritor. De um modo geral, pode dizerse que entre autor e narrador estabelece-se uma tenso resolvida ou agravada na medida em que as distncias (sobretudo ideolgicas) entre um e outro se definem; em termos narratolgicos, no faz sentido analisar a condio e perfil do autor sob um prisma exclusivamente histrico-literrio (biografia, influncias etc.), scio-ideolgico (condicionamentos de classe, injunes geracionais etc.), psicanaltico (traumas, obsesses etc.) ou puramente estilstico (dominantes expressivas etc.). O que importa observar a relao diaIQsica entre autor ~flarrador, insta~rl:l~llem funo de dois parmetros: por um lado, a produo .literria do autor e demais testemunhos ideolgicoculturais (textos programticos, correspondncia etc.); por outro lado, a imagem do narrador, deduzida a partir sobretudo da sua implicao subjetiva no enunciado narrativo, muitas vezes reagindo judicativamente s personagens daAi~~ese, suas aes e diretrizes axioJQgicasque as inspiram. Do mesmo modo, o autor pode tambm estabelecer um mediato nexo dialgico com as personagens, para alm do consabido empenho nos seus comportamentos e emoes, empenho lapidarmente traduzido no "Mme. Bovary c'est moi" confessado por Flaubert; do que neste nexo dialgico se trata de saber at que ponto autor e personagens condividem concepes e juzos de valor ou, em outros termos, em que medida se aproximam ou distanciam dois 'pontos de vista: o do autor (entendido na acepo corrente de opinio ou viso do mundo) e o da personagem, eventualmente plasmado com o rigor tcnico prprio dafocalizao interna (v.) e remetendo tambm para uma certa atitude de recorte ideolgico. 5. Com isto no se pe em causa um princpio inderrogvel que no pode deixar de estar presente quando se analisa a atitude do autor para com o universo diegtico representado: o princpio de que entre o autor e as entidades representadas na narrativa (do narrador s personagens) existe uma diferena ontolgica irreversvel. Essa diferena a que permite distinguir a vinculao do autor ao mundo real e a das entidades ficcionais (l.grnundo possvel construdo pela narrativa literria; se entre ambos permitido (e at necessrio) que se estabeleam as conexes mediatas que s uma concepo rigidamente formalista da literatura impediria, tambm certo que isso no pode levar a desvanecer por inteiro as margens daficcionalidade (v.). Em certa medida, o prprio autor quem as institui, a partir de at-

tudes contratuais assentes tanto na vigncia sociocultural de certos gneros (romance, conto etc.) como, mais amplamente, em mecanismos institucionais de validao e preservao do fenmeno literrio como prtica esttica.

ainda porque o que importa primordialmente so as vinculaes ontolgicas das diversas entidades aqui mencionadas, que se h de estar atento a confuses eventualmente desencadeadas por certas designaes: o autor a quem no enunciado narrativo de Memrias pstumas de Brs Cubas reiteradamente se alude o narrador, com as funes que a este, como entidade fictcia, competem, e no o autor real chamado Machado de Assis; por sua vez, Jean-J acques Rousseau, autor real de La nouvelle Hlolse, permite-se apresentar o romance como recolha epistolar, transmutando-se circunstancialmente em mero editor (v.), entidade to fictcia como o so as cartas editadas e as personagens que as assinam como seus autores textuais. R., Bibliogr.: TACCA, ., 1973: 34-63; BOURNEUF & OUELLET, R. 1976: 281-94; FOWLER, ., 1977: 78 et seqs., 123-33; GULLN,R., R 1979: 153-64; LANSER, S., 1981: 147 et seqs., 108-48; SILVA, . e, S. A 1983: 220-31; AYALA, ., 1984: 49-61. F

Autor implicado

1. Conceito problemtico e complexo, objeto de discusso entre os estudiosos da teoria da narrativa (cf. Booth, 1983: 421-2), a i comear pela expresso que em portugus o designa: vertida do ingls implied author, ela aparece normalmente traduzida por autor impUcito, denominao ambgua a que Genette (cf. 1983: 95) prefere autor implicado, por melhor corresponder ao pensamento de W. C. Booth, que props e descreveu este conceito, sem que com esta nova traduo se atraioe a expresso original em lngua inglesa (particpio passado do verbo to imply, "implicar", "insinuar"). -/ 2. Referindo-se a diversas obras de Fielding, W. C. Booth observa que em cada uma delas se revela um "segundo eu", uma "verso criada, literria, ideal dum homem real" (Booth, 1980: 92); e em outro passo: "At o romance que no tem um narrado r dramatizado cria a imagem implcita de um autor nos bastidores, seja ele diretor de cena, operador de marionetes ou Deus indiferente que lima, silenciosamente, as unhas" (Booth, 1980: 167). Daqui passou-se quase sem

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CONCEITOS

FUNDAMENTAIS COMUNICAO NARRATIVA 19

transio a uma concepo do autor implicado como entidade personalizadg., de estatuto muito semelhante ao narrador (v.). Para que se desfaam os equvocos que tal concepo arrasta, importa atentar nos fundamentos e motivaes terico-metodolgicas do conceito em apreo. 3. De um modo geral, pode considerar-se que a concepo de uma entidade como o autor implicado decorre da necessidade de escapar a dois extremismos: por um lado, o biografismo que remete direta e imediatamente para o autor, responsabilizando-o ideolgica e moralmente pela narrativa; por outro lado, o formalismo imanentista que tende a desvalorizar a dimenso histrico-ideolgica do texto narrativo, ignorando que "no s o 'contedo' da obra, mas tambm as suas estruturas formais [podem ser] entendidas como reflexo da opinio do autor" (Lanser, 1981: 49). O autor implicado cor-: responde assim a uma espcie de soluo de compromisso, tentativa mitigada de recuperar para a cena da anlise da narrativa uma res- ponsabilidade que no se confunda com a do autor propriamente dito. 4. A dificuldade de se aceitar o conceito de autor implicado no quadro terico da narratologia decorre antes de mais nada do seu teor um tanto difuso. Desde as referncias elaboradas por Booth, at s esboadas por outros autores, esse teor difuso evidente: para S. Chatman, o autor implicado "no o narrador, mas antes o princpio qu"'] inventou o narrador, bem como todo o resto da narrao" (Chat- \ man, 1981: 155); para S. Rimmon-Kenan, trata-se de "uma entida~ estvel, idealmente consistente" (Rimmon-Kenan, 1983: 87) e intuitivamente apreendida pelo leitor; por sua vez J. Lintvelt, adotando a sintomtica designao de autor abstrato declara que ele "representa o sentido profundo, a significao de conjunto da obra literria" (Lintvelt, 1981: 18). Constituindo uma espcie de conscincia tcita ("Diferentemente do narrador, o autor implcito no pode dizernos nada. Ele, ou melhor, isso, no tem voz, no tem meios diretos de comunicao" - Chatman, 1981: 155-6), o autor implicado resiste a projetar no enunciado as marcas da sua presena, marcas que permanecem como resultado da manifestao subjetiva do narrador. Assim, o autor implicado pode ser responsabilizado, quando muito; por uma atitude de harmonizao global da narrativa, exercendo sobre o leitor um efeito que o de permitir "a percepo intuitiva de um todo artstico completo" (Booth, 1980: 91).

5. Se, em narrativas de narrador heterodiegtico (v.) como Le rouge et le noire, de Stendhal, ou Queda de um anjo, de Camilo, compreensvel a tendncia para confundir autor implicado e narrador, j em relatos como Manh submersa, de V. Ferreira, ou Dom Casmurro, de Machado de Assis, essa confuso de todo inadmissvel. Nos dois primeiros casos, aflora por vezes um "eu" quase sempre opinativo que, em termos narratolgicos, deve ser imputado no a um hipottico ~l!:!oril1lP1icado,mas ao n-prrador heterodiegtico, capaz de inscrever no enunciado tanto juzossbjetivos discretos co~ mo um discurso pessoal insusceptvel de pr em causa o seu estatuto semionarrativo; no c:so dos romances de V. Ferreira e Machado de Assis apontados, ~ex:i~tncia de um narrador autodiegtico (v.) perfeitamente identificado(e, por outro lado, o conhecimento do autor que o criou) torna irrelevante, no contexto da instncia narrativa constituda, essa entidade intermediria de localizao problemtica que seria o autor implicado. Por isso estamos de acordo com Genette que, excluindo terminantemente do campo da narratologia essa' 'instncia fantasma" que o autor implicado, considera que "uma narrativa de fico ficticiamente produzida pelo seu narrador, e efetivamente pelo seu autor (real); entre eles ningum labora e qualquer espcie de performance textual s pode ser atribuda a um ou a outro, segundo o plano adotado" (Genette, 1983: 96). Bibliogr.: BOOTH, . c., 1977; id., 1980: 88-94 e 165 et seqs.; W id., 1983: 420-31; BAKER, R., 1977: 142 et seqs.; FOWLER, 1977: J. R., 78 et seqs.; BRONZWAER, 1978; id., 1981; BAL,M., 1981: 208-10; W., CHATMAN, 1981: 155-9; LANSER, S., 1981: 48 et seqs.; LINTVELT, S., S. J., 1981: 17 et seqs.; GENETTE, 1983: 94-102; RIMMON-KENAN, G., S., 1983: 86-9; SILVA,A. e,1983: 220-31; REYES,G., 1984: 92-114.

Comunicao

narrativa

1. A comunicao narrativa deve ser entendida como especfico processo de transmisso de textos narrativos, relevando, por um lado, as circunstncias e condicionamentos que presidem comunicao de um modo geral e reclamando, por outro lado, a ao de fatores e agentes que determinam a qualidade narrativa deste tipo de comunicao. Em termos genricos, definir-se- comunicao, com U. Eco, como processo responsvel pela "passagem de um Sinal (o que no

20

CONCEITOS FUNDAMENTAIS

I
significa necessariamente 'um signo') de uma Fonte, atravs de um Transmissor, ao longo de um Canal, at a um Destinatrio (ou ponto de destino)". A partir daqui e operando um movimento de implicao, considerar-se- que a comunicao abrange a significao e integra-a na sua dinmica: "Quando o destinatrio um ser humano [H'], estamos [... ] em presena de um processo de significao, j que o sinal no se limita a funcionar como simples estmulo mas solicita uma resposta interpretativa no destinatrio" (Eco, 1975a: 19). Assim se tende a resolver um problema, o das relaes entre comunicao e significao, que preocupou diversos teorizadores da linguagem, de F. de Sausurre a J. L. Prieto, passando por K. Bhler, R. Jakobson, E. Buyssens e A. Martinet, entre outros. 2. Postulada como processo e como prtica interativa susceptvel de convocar pelo menos dois sujeitos, a comunicao prolonga-se no tempo, decorre sob a gide de condicionamentos psicoculturais e socioculturais que variadamente a afetam e aponta para uma aquisio de conhecimento que se afirma como resultado necessrio e inevitvel de toda a semiose. Mais: " mesmo impensvel que a atividade cognoscitiva possa desenrolar -se de modo autnomo e especfico sem ser tambm uma atividade semitica, tal como de resto impensvel que no haja uma relao inversa entre atividade semitica e atividade cognoscitiva. No se pode conhecer se no se pode comunicar o que se conhece nem se pode comunicar se no se conhece o que se comunica" (Garroni, 1980: 249). Mas o conhecimento que pela comunicao se procura veicular no anula a possibilidade de se conceber o ato comunicativo como algo mais do que um ato informativo: ela pode ser modulada tambm em termos persuasivos ou em termos argumentativos, requerendo para isso estratgias que expressamente sirvam a tais modulaes. 3. No quadro dos parmetros esboados, a comunicao narrativa que aqui nos cabe ter em conta a que se articula pela interao de duas entidades: o narrador (v.) e o narratrio (v.):Isto significa que, no presente contexto, so menos relevantes (mas no inteiramente despiciendos) os problemas levantados por uma anlise da comunicao literria e narrativa equacionada em termos scio-semiticos; assim, o estatuto do autor (v.) e do leitor (v.), questes como a evanescncia ou a sobrevivncia histrica de cdigos literrios ou o condicionamento da comunicao literria por fora de fatores to
\

COMUNICAO NARRATIVA

21

diversos como a situao econmica do escritor ou a influncia da publicidade, constituem motivo de interesse de correntes metodolgicas como a semitica literria, a sociologia da literatura ou a esttica da recepo. Numa perspectiva narratolgica deslocamo-nos, pois, do campo do autor emprico e do leitor real para nos situarmos na esfera de ao do narrador e do narratrio, sem esquecermos, no entanto, que a atividade destes ltimos eventualmente tributria, de um ponto de vista funcional, da experincia histrico-cultural colhida pelo autor emprico e do conhecimento que ele detm dos mecanismos de ativao da comunicao literria. Deste modo, diagramaticamente (e no perdendo de vista a simplificao que assim se opera) pode estabelecer-se do seguinte modo o processo de comunicao narrativa:
Narrador .Mensagem
I Discurso
11.

r
Cdigo lingstico _

Hlstona

. Narratrio

,I

t
Cdigos narrativos

Cdigos semnti co-prag mticos

'i

l,

o que assim se esquematiza a atividade de representao narrativa levada a cabo pelo narrador, enquanto fonte e origem da comunicao narrativa, entidade fictcia e por isso distinta do autor emprico. Construindo uma mensagem articulada em discurso (v.) (e formalmente correspondendo ao sintagma narrativo - v.), o narrador modeliza um universo dieg~l!c;()(a histria - v.) e transmite um certo conhecimento ao narratrio; este,sendo um destinatrio intratextual (explicitamente mencionado ou no) e entidade de qualquer modo distinta do leitor real, ser detentor de uma certa competncia narrativa (v.) que pode no ser inteiramente coincidente com a do narrador (este pode ver-se na necessidade de facultar indicaes metaliterrias ou metalingsticas, e.g., explicando o significado de expresses que o narratrio supostamente desconhece). Para que a comunicao narrativa integralmente se concretize, necessrio que o elenco de cdigos que estruturam a narrativa seja comum ao narrador e ao narratrio, ou que passem a s-Io pela atividade "pedaggi-

22

CONCEITOS FUNDAMENTAIS DESCRIO 23

ca" do primeiro: pode ocorrer que, dando como adquirido pelo narratrio o conhecimento do cdigo lingstico e dos cdigos narrativos (p. ex., procedimentos de organizao do tempo ou de representao de pontos de vista), o narrador se esforce por impor um cdigo de incidncia semntico-pragmtica como o ideolgico, usando para isso estratgias adequadas, de ndole persuasiva e argumentativa. Tudo isto, como bvio, sob a gide dessa que a aptido basilar de que todo o narrado r carece para que a comunicao narrativa se estabelea e se prolongue: a capacidade de seduo do destinatrio, baseada no suscitar do seu interesse e curiosidade, capacidade de um modo geral relacionada com a vertente pragmtica (v.) da comunicao narrativa. 4. Episodicamente a narrativa inscreve no seu prprio discurso marcas que de modo explcito evidenciam a presena dos elementos que intervm na comunicao narrativa; os contos "O charlato" (in Rua), de M. Torga, e "Jos Matias", de Ea, constituem a este propsito exemplos muito sugestivos. No primeiro, um narrador annimo apresenta o narrador inserido, que a personagem Balsemo, e descreve o processo de comunicao narrativa que este ltimo instaura: assumindo-se como narrador de um relato autobiogrfico, Balsemo conta ao pblico-narratrio que o escuta (compradores potenciais do produto que o vendedor ambulante quer vender) a histria das suas desventuras, devidamente doseada em funo da curiosidade que no auditrio vai despertando. No conto de Ea, um narrador homodiegtico (v.) relata a um narratrio annimo a histria de Jos Matias; neste caso, a narrao ocorre durante o trajeto para o cemitrio, quando Jos Matias vai ser enterrado: o discurso, configurando a biografia amorosa do protagonista, semeado de expresses em que ecoa a curiosidade desse narratrio silencioso, potencialmente atingido pelo poder impressivo da filosofia de vida que ressalta dos comportamentos do espiritualista Jos Matias: "Mas, oh meu amigo, pensemos que, certamente, nunca ela [Elisa] pediria ao Jos Matias para espalhar violetas sobre o cadver do apontador! que sempre a Matria, mesmo sem o compreender, sem dele tirar a sua felicidade, adorar o Esprito, e sempre a si prpria, atravs dos gozos que de si recebe, se tratar com brutalidade e desdm!" (E. de Queirs, Contos, p. 222). Bibliogr.: Eco, D., 1975: 49-55; id., 1975a: 19-20 e 62-9; CORTI, M., 1976: 13-33; GREIMAS, J. & COURTS, ., 1979: 45-8; A. J

CASETTI, 1980: 65-86 e 263-78; GARRONI, 1980: 246-57; REIS, F., E., C., 1982: 11-29; SILVA, . e, 1983: 181 et seqs., 220 et seqs.; e 279 A et seqs.; NANNY, ., 1984. M

Descrio

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1. Num texto narrativo h sempre fragmentos discursivos por- \ tadores de informaes sobre as personagens, os objetos, o tempo \\ e o espao que configuram o cenrio diegtico./Esses fragmentos,as-IJ descries, so facilmente destacveis do conjunto textual: tendencialmente estticos, proporcionam momentos de suspenso temporal, pausas na progresso linear dos eventos diegticos. Embora tradicionalmente se considere que a descrio uma ancilla narrationis, na medida em que funciona como expanso dos ncleos narrativos propriamente ditos, , no entanto, difcil conceber um texto narrativo desprovido de elementos descritivos: de fato, a dinmica da ao parece implicar forosamente uma referncia mnima s personagens e objetos que nela esto envolvidos. Em certos textos, as descries assumem uma funo meramente decorativa ou ornamentalista, aparecendo na verdade como unidades subsidirias que se podem suprimir sem comprometer a coerncia interna da histria. Por outro lado, a digresso em torno de uma personagem ou de uma paisagem retarda a ocorrncia de determinados eventos, emergindo ento a funo dilatria, freqentemente atribuda descrio. Mas sobretudo na interao contnua e fecunda com os eventos diegticos que a descrio se justifica, ganhando um papel de relevo na construo e na compreenso global da histria. , por exemplo, atravs da descrio que o narrador produz o "efeito de real", pela acumulao de informantes (v.) geradores de verossimilhana; ainda nos momentos descritivos que, regra geral, surgem os indicios (v.), elementos que asseguram a previsibilidade das aes das personagens (o retrato de uma personagem pode conter indcios prospectivos da seqncia de aes que essa personagem ir desenvolver; a descrio de um espao geogrfico ou social pode contribuir para a motivao de um percurso narrativo). A funo explicativa acima referida confere descrio um importante papel na construo da legibilidade e da coerncia do texto narrativo: a descrio "o lugar onde a narrativa se interrompe, onde se suspende, mas igualmente o espao indispensvel onde se 'pe em conserva', onde se 'armazena' a informao, onde se condensa

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CONCEITOS FUNDAMENTAIS DESCRIO 2S

e se redobra, onde personagem e cenrio, por uma espcie de 'ginstica' semntica [...], entram em redundncia: o cenrio confirma, precisa ou revela a personagem como feixe de traos significativos simultneos, ou ento introduz um anncio (ou um engano) para o desenrolar da ao" (Hamon, 1976: 81). Este papel de operador de legibilidade e coerncia transforma a descrio numa unidade estrutural susceptvel de assegurar plena compatibilidade entre o desenrolar das aes, os atributos das personagens e os condicionamentos do meio. Nesta perspectiva, a descrio delimita o horizonte de expectativa do leitor, relativamente ao destino da personagem, no plano sintagmtico. ainda a descrio que contribui em larga medida para a delimitao do subgnero a que pertence o texto narrativo: no romance histrico e nas narrativas defico cient(fica assume particular relevo a descrio do tempo; no conto rstico, fundamental a descrio do espao; no romance psicolgico, a descrio da personagem solicita, do ponto de vista receptivo, uma cuidada atitude interpretativa e avaliativa. 2. Etimologicamente, descrever (de-scribere) significa "escrever segundo um modelo" . Esta observao permite-nos transitar para uma breve reflexo acerca da estrutura interna dos fragmentos descritivos. Como afirma P. Hamon (cL 1981: 140 et seqs.), uma descrio pe sempre em equivalncia semntica uma expanso predicativa e uma condensao denominativa. Por outras palavras, h sempre um termo sincrtico que rege a legibilidade do fragmento descritivo, termo esse que funciona como centro de uma constelao formada por um conjunto de unidades lexicais e de predicados semanticamente equivalentes. Por exemplo, na Nouvelle Hloi'se, de Rousseau, surge a famosa descrio do lago de Genebra, que declina ("ex-plica", no sentido etimolgico do termo) a lista previsvel dos elementos do local idlico: gua, montanhas, mulher, amor, pssaros, sol. O espao descrito, correspondendo a um locus amoenus, constitui um termo sincrtico, cuja expanso predicativa se concretiza pela ativao de umparadigma lexical relativamente estereotipado, consagrado pela memria do sistema literrio (cf. Hamon, 1981: 104-5). Tendo em conta a invarincia estrutural da descrio, P. Hamon define-a, por um lado, como "um conjunto de 'linhas', de paradigmas lexicais em deriva associativa centrfuga, mais ou menos saturados e expandidos" (1981: 167) e, por outro, como um conjunto de "ns", "termos privilegiados, lugares de recentragem, lugares centrpetos onde se recompe a informao" (1981: 167).

Haver signos especficos da descrio? A resposta a esta questo passa inevitavelmente pela considerao dos gneros e dos perodos literrios: s se podem individualizar com rigor os signos do descritivo em funo dos dois parmetros assinalados. No entanto, h, apesar de tudo, alguns traos genricos que assinalam a emergncia de um fragmento descritivo: por exemplo, o sinal auto-referencial que a preterio consubstancia ("Era uma paisagem indescritvel"); o presente de atestao que ocorre em frases como "vora uma cidade que ... "; a predominncia do imperfeito do indicativo que, pelos seus valores aspectuais durativos ou iterativos, contribui para a instaurao de uma atmosfera despida do carter dinmico da narrao (v.). Atentemos neste ltimo aspecto da descrio: "Mas a triste realidade duramente ainda recordava a seca. /Passo a passo, na bugem macia, carcaas sujas maculavam a verdura.! Reses famintas, esqulidas, magoavam o focinho no cho spero, que o mato ainda to curto mal cobria [... ]" (R. de Queiroz, O Quinze, p. 138). 3. Para "naturalizar" a descrio, isto , para de algum modo motivar a sua introduo no espaQtextual, o narrador recorre freqentemente a um conjunto ~tifcis)bem conhecidos: uma mu- ' dana de luminosidade ou a aproxirrlaO de uma janela so artifcios usuais que justificam a valorizao descritiva de seres, objetos e espaos; o retrato pode surgir pela autocontemplao da personagem num I mo pretexto verossmil paraumadescrio do que essa muitas vezes co-I\ espelho; a deambulao de a personagem aparece personagem v; e tambm, num caso por assim dizer extremo, o narrador que faz meno de conduzir o "leitor", assim propiciando um fragmento descritivo: "Abramos a porta da antecmara onde esto, fechados por dentro, o monge e sua irm, e desamos por esta estreita escada que fica nossa direita. Bem. Estamos numa casa trrea. O lar com um resto de brasido, ali o vemos daquele lado; uma banca de pinho no meio da quadra [... ]. Olhe o leitor para aquele recanto escuro, aonde mal chega a claridade quase crepuscular da chamazinha que de vez em quando espirra no candeio de ferro pendurado dentro da chamin fuliginosa. No divisa l o que quer que seja? uma janela aberta; umas adufas alevantadas; um raio de luz de estrela, que escapa por entre a rtula?" (A. Herculano, O monge de Cister, I, p. 266-7). Estas formas mais ou menos ingnuas de motivao encontramse estreitamente relacionadas com a vigncia de certos tipos de focalizao (v.): nafocalizao onisciente, o narrador/cicerone que as-

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"DIEGESIS"

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sume a respansabilidade da descrio, situanda-a fara da temparalidade subjetiva da diegese; se a faca narrativa reside numa persanagem, a descrio plasmada pela subjetividade dessa persanagem. Adatemse, cama exemplas tpicas das duas situaes mencianadas, as seguintes: a paradigmtica descrio.da penso. Vauquer, em Le pere Goriot de Balzac, minuciasa inventrio. de espaas, abjetas e parmenares decarativas levada a cabo.par um narradar anisciente; a langa seqncia, na incio.de La Regenta de Clarn, em que uma persanagem (Dan Fermn de Pas) cantempla a espaa que se abserva da tarre da Catedral, investinda-se assim na descrio uma carga psicalgica cansidervel. 4. Em ambas as casas, a anlise das pracedimentas descritivas adatadas ter em canta as canexes que passvel estabelecer entre a agente que rege a descrio e a resultada final de tal descrio, em termas de implicao. psicalgica e de prajea, sabre a enunciada, de insinuaes temtica-idealgicas. Da mesma mada, a descrio pader ser relacianada cam autras aspectas da canstrua da narrativa e da elabaraa estilstica da discursa: tenda em canta a sua eventual alternncia cam seqncias daminadas pela dinmica da narrao, abservanda-se as canseqncias, na plana da velocidade (v.) temparal, que advm da acarrncia de descries, evidencianda-se a pravenincia e as mativaes acultas das marcas de subjetividade (v. intruso do narrador) patenteadas pela descrio, etc. Bibliogr.: GENETTE, 1966: 152-63; BROOKS, & WARREN, G., C. R. P., 1972: 196-220; ROBBE-GRILLET, 1975: 123-34; BOURNEUF, A., R. & OUELLET, 1976: 141 et seqs.; HAMON, ., 1976; id., 1981; R., P BAL, M., 1977: 89 et seqs.; id., 1981-1982: 100-48; BLANCHARD, M. E., 1980; Potique, 1980; CHATMAN, 1981a; CERVENKA, 1982: S., M., 15-44; DUK, T. A. van, 1983a; IMBERT, 1983: 95-122. P.,

apunha-se a universo diegtico, lacal da significado., ao. universo do cran, lacal da significante flmic exatamente nesta acepa que Genette julga pertinente a transpasia da termo. diegese para a damnia da narrativa verbal: diegese ento. a universo. da significado., a "mundo. passvel" que enquadra, valida e canfere inteligibilidade histria. Assinale-se que a partir de diegese sinnima de histria farm~am-se autras termas (diegtica, intradiegtica, hamadiegtic ca etc.), haje largamente difundidas e cansagradas pela usa, termas que se nas afiguram bem menas equvacas da que as eventuais adjetivas equivalentes formadas a partir de histria. Par isso., e apesar da recente clarificao. defendida par Genette, pensamas que as derivadas de diegese devem cantinuar a ser utilizadas para referenciar a plana da histria. Bibliogr.: GENETTE, 1972: 71 et seqs.; id., 1983: 10-4. G., "Diegesis" V. Representao Discurso 1. O conceito. de discurso um canceita plural, utilizada quer na mbito. das estudas lingsticas, quer na mbito. das estudas literrias. No. senda este a espaa apropriada para uma enumerao. exaustiva das mltiplas acepes da termo., far-se- apenas referncia quelas que de algum mada permitem esclarecer a sua intradua na campa da narratalagia. 2. Assim, discurso pade designar um canjunta de enunciadas que manifestam certas prapriedades verbais cuja descrio. se pade efetuar na quadra de uma anlise estilstica-funcianal. nesta acepa que se utiliza a expresso. registros do discurso (v.). Discurso pade tambm definir-se cama seqncia de enunciadas que glabalmente canfiguram uma unidade lingstica superiar frase. nesta acep~._ a que a termo. utilizada par Harris, um das primeiras lingistas a prapar a estuda das estruturas transfrsicas da linguagem, na quadra de uma anlise distribucianal. Investigaes mais recentes revalarizaram as prablemas atinentes existncia de uma unidade lingstica superiar frase (designada par texto au discurso), numa tentativa de canceptualizar um nvel de anlise irredutvel, da panta de vista semntica, a uma mera cancatenaa de frases. O texto au

Diegese

1. Na abra Figures IIl, G. Genette utiliza a termo. diegese como.

sinnima de histria (v.). Pastedrmente, em Nouveau discours du rcit, a autar cansidera prefervel reservar a termo. diegese para designar a universo. espacial-temparal na qual se desenrala a histria. 2. O termo. diegese fara j utilizada par E. Sauriau na mbito. . de pesquisas sabre a narrativa cinematagrfica: neste cantexta,

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CONCEITOS FUNDAMENTAIS

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DISCURSO

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discurso passa a ser definido como um todo, como uma unidade comunicativa globalmente coerente. Considerada como propriedade semntica do discurso, a coerncia pressupe uma lgica dos encadeamentos transfrsicos e requer uma anlise a nvel macroestrutural (v. macroestrutura). Discurso ainda utilizado no sentido de produto de um ato de enunciao: o ponto de vista de Benveniste, que encara o discurso como manifestao da lngua na comunicao efetiva entre os membros de uma comunidade. o ato de enunciao que permite a apropriao individual da lngua pelo sujeito falante e a sua converso em discurso. O discurso emana de um locutor, dirige-se a um alocutrio, faculta uma referncia ao mundo e comporta marcas mais ou menos explcitas da situao em que emerge. Nesta perspectiva, discurso ope-se de algum modo a lngua, sistema de sinais formais que s se atualiza quando assumido por um sujeito no ato de enunciao. As propostas de Benveniste abriram novos horizontes aos estudos lingsticos, pela introduo do sujeito e da situao como parmetros decisivos na descrio da atividade verbal (v. enunciao). Na esteira desta abertura, encontra-se a concepo de discurso como enunciado considerado em funo das suas condies de produo. Com esta formulao, pretende sublinhar-se que os locutores no so meros plos de um circuito comunicativo, mas sim entidades situadas num tempo histrico e num espao sociocultural bem definidos que condicionam o seu comportamento lingstico. Por outras palavras, o falante ocupa um dado "lugar" numa certa conjuntura, e esse "lugar" implica a emergncia de um conjunto de filtros (as formaes discursivas) que condicionam a sua atividade discursiva, mediatamente regida por parmetros de ordem ideolgica e sociocultural; da que se afirme que "o sentido de uma palavra, de uma expresso, de uma proposio, etc., no existe 'em si mesmo' (isto , na sua relao transparente com a literalidade do significante), mas determinado pelas posies ideolgicas postas em jogo no processo scio-histrico em que palavras, expresses e proposies so produzidas (quer dizer, reproduzidas)" (Pcheux, 1975: 144). Num plano semitico mais geral, no confinado s fronteiras da linguagem verbal, discurso sinnimo de processo, englobando todas as organizaes sintagmticas que manifestam e atualizam qualquer sistema de sinais. Falar-se- ento de discurso flmico, teatral, pictrico etc.

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3. Em narratologia, o termo discurso aparece geralmente definido como domnio autnomo em relao histria (v.). Com esta distino conceptual, pretende-se discriminar metodologicamente dois planos de anlise do texto narrativo: o plano dos contedos narrados (histria) e o plano da expresso desses mesmos contedos (discurso), planos que, entretanto, devem ser entendidos como sendo correlatos e, por isso, sustentando entre si conexes de interdependncia. No caso de narrativas orais ou escritas, o discurso coincide com o prprio material verbal que veicula a histria, o conjunto dos elementos lingsticos que a sustentam. possvel estabelecer um elo de ligao entre esta acepo de discurso narrativo e a concepo benvenistiana de discurso: de fato, o discurso narrativo o produto do ato de enunciao de um narrador (v. narrao) e dirige-se, explcita t ou implicitamente, a um narratrio (~'D, ermo necessrio de recepo da mensagem narrativa. ao nvel do discurso que se detectam os processos de composio que individualizam o modo narrativo: elaborao do tempo (v. ordem temporal, freqncia e velocidade), modalidades de representao dos diferentes segmentos de informao diegtica (v. focalizao), caracterizao da instncia responsvel pela narrao (v. voz), configurao do espao e do retrato das personagens (v. descrio), constituem os mais destacados aspectos da manifestao do discurso, manifestao essa indissocivel dos especficos contedos diegticos que mediatamente a inspiram. ainda no nvel do discurso que se ativam os registros (v.), no quadro do funcionamento microestrutural dos cdigos estilsticos. Importa sublinhar as conseqncias que daqui decorrem, no plano operatrio. A anlise do discurso narrativo ser constituda prioritariamente pela descrio dos signos tcnico-narrativos que estruturam os diversos mbitos compositivos mencionados (p. ex., analepse e prolepse, focalizao interna e onisciente, etc. - v. estes termos); essa descrio completar-se-, entretanto, mediante procedimentos operatrios que superem este estdio de referncia predominantemente objetiva. Tratar-se- ento no s de explicar a articulao orgnica dos vrios componentes que integram o nvel discursivo, mas tambm de entender a sua projeo semntica, em funo da especfica histria que o discurso representa, a qual solicita o privilgio de determinados signos narrativos, em detrimento de outros; assim se entende que uma novela policial recorra a movimentos analpticos que lancem luz sobre as circunstncias em que ocorreu

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, ,

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CONCEITOS FUNDAMENTAIS

EDITOR

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o crime, ou que a alternncia de diversos pontos de vista reforce a atmosfera de emoo e mistrio que nela se pretende criar. 4. Assinale-se, por fim, que a narratologia pretende de algum modo participar na tarefa de construo de uma lingstica do discurso (ou texto), na medida em que se prope estudar a sintaxe dos encadeaIllentos transfrsicos de um tipo peculiar de textos: Se as "gramtIas narrativas" construdas no mbito do estruturalismo francs -~e podem considerar relativamente informais e empricas, elas estimularam, no entanto, pesquisas fecundas na rea da lingstica do texto, chamando nomeadamente a ateno para a existncia de macroestruturas seqencialmente articuladas. Bibliogr.: TODOROV, T., 1966: 126-51; GENETTE,G., 1972: 71-267; BENVENISTE, 1974: 79-88; PCHEUX, ., 1975: 127-66; E., M MAINGUENEAU, 1976: 5-20; CHATMAN, 1981; BROWN, & YuD., S., G. LE, G., 1983; SILVA,A. e, 1983: 568-74 e 711-8; DUK, T. A. van, 1985: 1-10.

Editor

1. Em narratologia o conceito de editor no se confunde com a entidade homnima, responsvel pela reproduo e difuso da obra literria, e objeto de estudo, por exemplo, em sociologia da literatura. De qualquer modo, o editor de que aqui se trata no deixa de ter algumas semelhanas funcionais com o editor comercial propriamente dito, assim se explicando a coincidncia terminolgica. Com efeito, chama-se editor de uma narrativa entidade que esporadicamente aparece no seu prembulo, facultando uma qualquer explicao para o aparecimento do relato que depois se insere e de certo mOGOresponsabilizando-se pela sua divulgao; trata-se, pois, de um intermedirio entre o autor (v.) e o narrador (v.),intermedirio que mantm com qualquer dos dois relaes muito estreitas. Como observa . Tacca, o editor pode aparecer numa gama muito vasta de relatos: "Desde a forma epistolar dos romances, at queles em que o autor se apresenta como mero 'editor' de uns papis (encontrados num desvo, numa hospedaria, numa farmcia); e desde aqueles que (sem participao do intermedirio) foram apenas objeto de cpia fiel e cuidadosa, at aos que (admitindo uma certa participao) foram 'traduzidos', 'ordenados' ou 'reescritos' pelo transcritor" (Tacca, 1973: 38).

2. As relaes do editor com o autor e com o narrador deixam perceber que, tal como ocorre com o ltimo, aquele corresponde ao exerccio de umafuno, no processo da comunicao narrativa (v.). Quando aparece explicitamente identificado com o autor, o editor contribui sobretudo para conferir ao relato um cunho de forte verossimilhana: assim, o romance epistolar Julie ou Ia nouvelle Hloise subintitulado "Lettres de deux amants habitants d'une petite ville au pied des Alpes recueillies et publies par Jean-Jacques Rousseau"; o que no impede o editor, por um lado, de declarar a sua interveno no livro e, por outro, de lanar uma suspeio de ficcionalidade sobre as cartas, de certo modo justificada pelo teor excepcional da histria que relatam: "Quoique je ne porte ici que le titre d'diteur, j'ai travaill moi-mme ce livre et je ne m'en cache pas. Ai-je fait le tout, et Ia correspondance entiere est-eIle une fiction? Gens du monde, que vous importe? C'est siirement une fiction pour vous" (J.-J. Rousseau, La nouvelle Hlofse, p. 3). Em outros casos, a funo do editor pode ligar-se estreitainente do narrador: tanto o narrador do conto de Ea, "Singularidades de uma rapariga loira", como o da novela da "Menina dos rouxinis" exercem funes de editores, j que quase se limitam a repetir histrias de que foram narratrios (v.); desempenhando, porm, simultaneamente a funo de narradores (quer dizer, de responsveis ltimos pela configurao do discurso narrativo), bvio que o seu grau de interveno no relato que reproduzem consideravelmente elevado. 3. A interveno do editor constitui um procedimento relativamente normal em narrativas em que tal entidade se manifesta, procedimento muitas vezes justificado previamente na base de critrios diversos (morais, ideolgicos, estticos etc.). Atente-se nas explicaes deste editor: "He preferido, en algunos pasajes demasiados crudos de Ia obra, usar de Ia tijera y cortar por 10 sano; el procedimiento priva, evidentemente, allector de conocer algunos pequenos detalles - que nada pierde con ignorar -; pero presenta, en cambio, Ia ventaja de evitar el que recaiga Ia vista en in~imidades incluso repugnantes, sobre Ias que - repito - me pareci ms conveniente Ia poda que el pulido" (C. Jos Cela, Lafamilia de Pascual Duarte, p. 13-4). Em termos genericamente narratolgicos, esta funo do editor, como responsvel pela organizao do relato, no to abusiva como parece: na narrativa cinematogrfica, pela montagem (v.) (cujo agente sintomaticamente se designa, em ingls, editor) que se concretiza

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CONCEITOS FUNDAMENTAIS

EPISDIO

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~ a seleo e ordenao de planos e seqncias, naquela que uma das etapas cruciais de investimento narrativo e semntico da articulao do discurso cinematogrfico. 4. O aparecimento do editor tem que ver com motivaes epocais relativamente variadas: investimento de verossimilhana, sobretudo na narrativa epistolar (como no exemplo citado de La nouvelle Hlolse ou em Les liaisons dangereuses, de Choderlos de Laclos), conotao de mistrio e excepcionalidade no Adolphe, de B. Constant (cujo editor declara reproduzir escrupulosamente um manuscrito encontrado num pequeno cofre perdido), reforo de uma atmosfera de autenticidade psicolgica e social, na revelao das pungentes memrias do condenado Pascual Duarte, casualmente "descobertas" numa farmcia de Almendralejo. Por outro lado, a avaliao do peso funcional do editor ter em conta o grau de evidncia de que se reveste essa funo mediadora: se em Corao, cabea e estmago, de Camilo C. Branco, ela evidente e preambularmente explicitada, em O Malhadinhas, de Aquilino Ribeiro, ela mais difusa e parece corresponder s exigncias veiculares e organizativas de um relato supostamente oral, testemunhado por essa entidade proemial; e nos exemplos citados de um conto de Ea e da novela inserida nas Viagens essa funo mediadora desvanece-se consideravelmente, sem, contudo, se perder por inteiro, j que ela acaba, afinal, por constituir a condio essencial na existncia do editor. Uma funo mediadora que no tem em vista apenas a revelao, perante o olhar intrusivo do leitor, de documentos muitas vezes apresentados como autnticos, mas tambm, no raro (sobretudo quando mais acentuada a tarefa organizativa, seletiva ou corretiva da funo editorial), a salvaguarda da narratividade (v.), por cumprir ao editor configurar ou reforar a dinmica narrativa decorrente da articulao das diversas peas editadas. Bibliogr.: TACCA,., 1973: 37-63, 164-7; BouRNEuF, R. & OUELLET, 1976: 99-106; ALTMAN, . G., 1982. R., J desde logo uma ao ou conjunto de aes encaradas muitas vezes de forma levemente pejorativa; esse tom pejorativo encontra-se, alis, no texto aristotlico da Potica (1451b), se bem que referindo-se a um gnero dramtico (tragdia) e alargando-se depois tambm epopia (1455b). Modernamente, o termo episdio surge utilizado com freqncia em relao srie televisiva e ao folhetim radiofnico; nesses casos, episdio designa, em primeira instncia, uma unidade formalmente autnoma e destacada em relao a um todo narrativo cuja narrao se processa com uma certa periodicidade, alargando-se por um lapso de tempo normalmente amplo. Em princpio, autonomia rormal dos episdios da srie e do folhetim corresponde tambm uma certa autonomia em termos de ao. 2. No quadro da teoria semitica da narrativa, possvel propor a seguinte definio de episdio: unidade narrativa no necessariamente demarcada exteriormente, de extenso varivel, na qual se narra uma ao autnoma em relao totalidade da sintagmtica narrativa, ao cssa que estabelece conexo com o todo em que se insere por meio de 11111 qualquer fator de redundncia (a personagem que protagoniza os diferentes episdios de uma narrativa, o espao em que eles se desenrolam, as dominantes temticas que regem a narrativa etc.). justalIIente o fator redundncia que permite, por um lado, conceber o agrupamento de vrios episdios e, por outro, aproxim-lo e distingui-lo da seqncia: "Os episdios tendem a aparecer em feixes agrupados por uma isotopia especfica. O seu 'fechamento' faz deles o equivalenfe de uma seqncia semitica, e a J,)resenade uma isotopia unificalIora agrupa-os numa unidade intermediria entre a seqncia e o sintagma total do texto" (Haidu, 1983: 660). Como se depreende, a configurao de episdios ajusta-se especialmente a narrativas no dominadas por uma intriga, quer dizer, a narrativas de composio (v.) aberta. O Lazarillo de Tormes, as Viagens, de Garrett, O Malhadinhas, de Aquilino Ribeiro, e Esteiros, de Soeiro Pereira Gomes, so, em pocas muito diversas, narrativas de predominante composio episdica; porque o so, a sua anlise levanta no raro questes operatrias interessantes, sobretudo em dois domnios: no da sintaxe narrativa (v.), incidindo sobre o critrio de ;irticulao por que se rege a concatenao dos vrios episdios, e no que diz respeito ao estatuto do narrador (v.) e sua funo de entidade que coordena e sintagmaticamente distribui as unidades episdicas.

Episdio 1. Afetado por uma certa polissemia, o termo episdio deve a dificuldade de uma definio precisa e unvoca ao fato de ser freqentemente utilizado em acepes qualitativamente diversas. Numa acepo trivial (p. ex., "um episdio rocambolesco"), o termo designa

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CONCEITOS FUNDAMENTAIS

ESTRUTURA

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3. Em determinados contextos periodolgicos e por fora de certas opes temticas, possvel entender o privilgio de uma composio episdica. Um tema como o da viagem (gozando de particular destaque no Renascimento e no Romantismo) convida a uma tal composio: a deambulao de D. Quixote e Sancho Pana, a viagem de Vasco da Gama em Os lusadas, o passeio do narrador das Viagens constituem situaes favorveis ao suceder de episdios relativamente autnomos, mas ligados entre si pelo ato da viagem e pela pessoa do viajante; por isso, nos casos citados, fala-se nos episdios dos moinhos de vento e da gruta de Montesinos, nos episdios de Adamastor e da tempestade, e nos episdios de lhavos e Bordas-d'gua e do caf do Cartaxo. Em outros casos, o intuito de representar, de forma marcadamente documental, cenrios sociais e econmicos deprimentes que suscita a sucesso de episdios; em romances de filiao neo-realista como As vinhas da ira, de Steinbeck (tributrio tambm do tema da viagem), Vidas secas, de Graciliano Ramos, ou A vieiros, de Alves Redol, os episdios relatados tm como denominador comum a condio oprimida de personagens em situao infra-humana. Por sua vez, as sries romanescas ou os romances que, sob a gide do realismo crtico, pretendem representar um certo devir histrico e amplos cenrios sociais povoados por tipos ilustrativos, recorrem tambm composio episdica: alusivamente, B. Prez Galds intitulou Episodios nacionales a srie de romances consagrados Espanha do sculo XIX e Ea estampou n'Os Maias um subttulo ("Episdios da vida romntica") remetendo para esses episdios Gantares, corridas, sarau) em que, num plano autnomo em relao intriga, se delineia um quadro dos costumes da sociedade lisboeta da Regenerao. Bibliogr.: 1983.
BAQUERO GOYANES,

M., 1975: 27-40;

RAIOU,

P.,

Estrutura

1. O termo estrutura provm da palavra latina structura, derivada do verbo struere, "construir". At o sculo XVII, o termo foi utilizado no seu sentido etimolgico: uma estrutura era uma "construo" , numa acepo propriamente arquitetura!. Sofreu posteriormente diversas extenses, havendo no entanto duas orientaes fundamentais na histria da sua evoluo: acentuou-se, por um

lado, o carter organicista do conceito, sobretudo no domnio das cincias naturais; por outro lado, estrutura passou a identificar-se com a noo de modelo, nomeadamente no campo da anlise matemtica. Os domnios que mais diretamente se prendem com a emergncia do termo em narratologia so a teoria literria e a lingstica. Nos textos programticos dos formalistas russos, aparece claramente definido o objeto da cincia literria, a obra em si mesma, e defendese, correlativamente, como mtodo de abordagem uma descrio imanente, perfeitamente demarcada das abordagens de tipo psicolgico ou sociolgico que encaravam a obra como reflexo de entidades transcendentes. Focalizada em si mesma, a obra literria passa a ser teorizada em termos de forma verbal, sendo a forma entendida como capacidade de integrao dinmica de materiais diversos, todos eles correlacionados. Perfila-se j a idia de estruturalidade, embora o termo estrutura no seja ainda utilizado. Ao serem integrados numa forma, os elementos participam num processo de construo interativa e ganham um lugar e um peso especfico no conjunto. A noo de forma implica assim a noo defuno: integrado, pelo trabalho esttico, no todo que a forma, qualquer elemento passa a desempenhar uma funo, e essa funo determina o seu significado: "O significado corresponde precisamente ao que um elemento faz no todo em que se integra" (Coelho, 1982: 363). esta concepo da obra literria que fundamenta teoricamente a anlise estrutural imanentista que constituiu o paradigma dominante de diversas correntes dos estudos literrios, ao longo de vrias dcadas do sculo XX, tanto no espao europeu como no espao americano. Foi, no entanto, no mbito dos estudos lingsticos que o conceito de estrutura adquiriu um maior grau de rigor cientfico. As propostas tericas de Saussure, reunidas no famoso Curso de lingstica geral, surgem como ponto de referncia obrigatrio na gnese desta noo. Ao conceber a lngua como sistema de entidades interdependentes, como forma, Saussure inaugurou de fato uma nova era no campo da reflexo sobre a linguagem. O Crculo Lingstico de Praga, herdeiro direto do legado saussuriano, introduziu pela primeira vez o termo e o conceito de estrutura numa reflexo sobre o mtodo exigido pela concepo de lngua como sistema: estrutura designa o conjunto de relaes entre os elementos constitutivos do sistema, ou seja, a rede de dependncias e implicaes mtuas que um elemento mantm com todos os outros. Nesta interao dinmica entre unidades, o todo aparece como qualitativamente distinto da soma mecni-

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CONCEITOS FUNDAMENTAIS

ESTRUTURA

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ca das partes: no resulta de uma aglomerao aleatria de unidades, mas de uma integrao orgnica de unidades que se diferenciam e delimitam reciprocamente, obedecendo ao princpio de invarincia relacional. Com Hjelmslev, assiste-se de novo clarificao da noo de estrutura, similarmente definida em termos de "entidade autnoma de dependncias internas" entre elementos solidrios que se condicionam reciprocamente. Refira-se que em lingstica a noo de estrutura se articula com as noes de oposio, pertinncia e/uno: fazem parte do sistema da lngua as unidades pertinentes, isto , os termos opositivos que permitem a realizao da funo comunicativa da linguagem. Sendo o sistema lingstico regido por uma finalidade que o transcende, a comunicao, um elemento s pertinente se a sua funo contribuir para a realizao dessa finalidade. Assinale-se ainda que as unidades lingsticas se distribuem por diferentes nveis estruturais, hierarquicamente organizados: um fonema, por exemplo, uma unidade do nvel fonolgico que integra um nvel imediatamente superior, o nvel morfolgico, permitindo a constituio de novas unidades. 2. Feita uma breve sntese da gnese do conceito nos campos literrio e lingstico, trata-se agora de explorar as virtualidades da sua extenso ao campo narratolgico. Antes, porm, convm mencionar que tem havido uma permanente oscilao entre uma concepo ontolgica e uma concepo meramente operatria do termo estrutura. De fato, estrutura ora designa um objeto organizado, ora se utiliza como sinnimo de modelo construdo atrav6s de um processo de abstrao e resultante da confrontao de fenmenos diversos dos quais se infere um conjunto de relaes invariantes. Consoante se opte por uma ou outra concepo, assim se desenham diferentes abordagens do texto narrativo~ Se se admitir que o texto, enquanto objeto, possui uma organizao interna que o configura como um todo, ento a anlise ser orientada no sentido da descrio das unidades e relaes existentes. Se se considerar que o conceito tem um valor exclusivamente heurstico e operatrio, ento a investigao estrutural limita-se a reconduzir o objeto concreto ao modelo uniformizador, sem visar a singularidade do prprio texto. Ver-se- adiante que estas duas vertentes se encontram bem demarcadas no mbito da narratologia.

Para marcar o ponto de partida da anlise estrutural (v.) da narrativa, inevitvel uma referncia ao trabalho de Propp. Este investigador confrontou uma centena de contos populares russos e verificou que todos eles podiam ser analisados como diferentes atualizaes discursivas de um esquema seqencial formado por 31 categorias invariantes, as/unes (v.). Propp reconstituiu assim o suporte abstrato invariante de todos os contos estudados, a estrutura subjacente e unificadora que permite individualizar um subconjunto especfico de textos narrativos, os contos maravilhosos. O seu propsito no foi, pois, dilucidar os aspectos concretos e individuais de cada conto, mas induzir um modelo invariante susceptvel de abarcar todos os contos, num nvel de maior abstrao e generalidade. O trabalho de Propp teve o enorme mrito de chamar a ateno para a existncia de um plano de organizao global da narrativa, o plano das aes funcionais que integram a histria (v.), caracterizado por uma forte coeso interna. Na esteira de Propp, muitos foram os investigadores que prolongaram a anlise estrutural da narrativa. Recorrendo a um esquematismo imposto pelo carter desta exposio, apontar-se-o as duas principais vertentes das pesquisas realizadas: a primeira, mais ambiciosa e eminentemente terica, prope-se reconstituir uma "lngua universal da narrativa" atravs da formulao de categorias e regras combinatrias: situam-se nesta rea, entre outros, os trabalhos de Barthes, Bremond, Greimas e LarivailIe. Barthes explicita de forma muito clara este objetivo: "Quando falar do texto dos Atos, no tratarei de explicar esse texto, tratarei de me pr diante desse texto como um investigador que rene materiais para edificar uma gramtica; para isso, .0 lingista obrigado a reunir frases. A anlise da narrativa tem exatamente a mesma funo, deve reunir narrativas para tentar extrair delas uma estrutura" (1975: 158). Os investigadores que trabalham nesta direo privilegiam de forma inequvoca o plano da histria, visando nomeadamente explicitar a sintaxe cannica das aes funcionais (v. sintaxe narrativa) e/ou a 16gicaprofunda que preside organizao sintagmtica do texto (v. lgica narrativa). Para a consecuo deste objetivo, h essencialmente duas dmarches possveis: ou se opta por um mtodo de cariz indutivo e de base emprica, partindo da anlise comparativa de extensos corpora de narrativas para a posterior inferncia da estrutura/modelo da narrativa; ou se opta por um mtodo hipottico-dedutivo, axiomtico, postulando-se ento hipteses que devero depois ser cmpiricamente validadas pela anlise de textos concretos.

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ONEITOS FUNDAMENTAIS

ESTRUTURAL, UNIDADE

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Na segunda vertente, estrutura j no sinnimo de categorias e regras invariantes, mas designa a organizao especfica de cada texto narrativo, o conjunto dos elementos funcionalmente necessrios e textualmente pertinentes. H um certo consenso relativamente aos subdomnios que devem ser tidos em conta quando se analisa a estrutura de uma narrativa concreta: no plano da histria, consideram-se as aes, as personagens e os espaos (v. estes termos), nas suas relaes de interdependncia e atendendo ao seu peso estrutural especfico (aes decisivas para o desenrolar da intriga, aes subsidirias de natureza indicial, distino entre personagem principal, personagens secundrias e meros figurantes e respectivas funes no investimento semntico do texto, conexes entre personagens e espaos etc.). Embora se proclame a objetividade deste tipo de anlise, que se pretende descritiva, a verdade que no h mecanismos de controle que assegurem a efetiva pertinncia da seleo das unidades estruturais operada pelo analista. De fato, em lingstica, a noo de pertinnda reveste-se de um rigor considervel, que lhe conferido pela competncia dos falantes; mas no domnio da anlise textual o que define os elementos pertinentes sempre uma hiptese de interpretao global anterior descrio da obra: "Isolar estruturas formais significa reconhec-Ias como pertinentes em funo de uma hiptese global que se antecipa a propsito da obra" (Eco, 1979: 22). Feita esta ressalva, que denuncia afinal a natureza "construda" da(s) estrutura(s) e sublinha a importncia do "ponto de vista" na descrio de qualquer objeto, acrescente-se que as unidades estruturais da narrativa no se resumem a aes e personagens. No plano do discurso (v.), a descrio (v.) tambm um elemento importante, quer ao nvel do retrato das personagens, quer a nvel da representao do espao social e geogrfico. Por vezes, as descries assumem mesmo funes diegticas de relevo, na medida em que contribuem para uma melhor compreenso das prprias aes das personagens. A perspectiva narrativa (v.) e a voz (v.), nas suas diferentes modalidades, so estratgias discursivas de importncia decisiva na configurao do modo narrativo, pelo que podem igualmente considerar-se unidades estruturais a ter em conta na anlise de cada texto concreto. Bibliogr.: BASTIDE, 1962: 9-19; BENVENISTE, 1966: 91-98; R. E., COELHO, . P., 1968: lU-LXXV; id., 1982: 347-70; LIMA,L. C., E 1973: 278-99; LOTMAN, 1973: 38 et seqs. e 93 et seqs.; BAQUERO 1., GOYANES, 1975: FRIEDMAN, 1975: 63 et seqs.; Eco, D., 1975: M., N.,

66-70 e 397-472; SEGRE, C., 1977: 25-37; MOUNIN,G., 1978: 153-64.

Estrutural, unidade V. Estrutura

Estruturas semionarrativas

1. Designao recente que no quadro da semitica greimasiana vem lentamente substituindo a expresso estruturas narrativas. Deve ser compreendida no sentido de estruturas semiticas profundas que presidem articulao do sentido e organizao superficial do discurso. Trata-se, pois, de um nvel imanente de representao e anlise, logicamente anterior ao nvellingstico de manifestao. As estruturas semionarrativas so consideradas universais e atemporais e constituem uma espcie de "competncia" narrativa que comanda e organiza a produo efetiva de textos narrativos concretos. Integram duas componentes complementares: - a gramtica fundamental, modelo acrnico de puras relaes e operaes lgicas, decalcado sobre a estrutura elementar da significao; - a gramtica narrativa de superfcie, onde o fazer (antropomrfico) substitui as operaes da gramtica fundamental. neste nvel que surgem categorias como actante (v.) e funo (v.). Esta construo terica assenta num postulado implcito, o da homologia entre estruturas infra e suprafrsicas. a forma lgica da estrutura elementar da significao (v. figura a seguir) que aparece como matriz das estruturas narrativas propriamente ditas: tal como a estrutura elementar da significao institui um microssistema relacional, pelo desenvolvimento lgico de uma categoria smica binria (do tipo branco vs. preto, v. figura a seguir), tambm a narrativa, na sua globalidade, institui um universo semntico paradigmaticamente coerente, onde se configura uma inverso de contedos entre a situao inicial e a situao final (v. esquema narrativo). A ttulo de exemplo: a significao global de uma narrativa pode consistir na oposio entre submisso do indivduo ordem estabelecida vs. afirmao da liberdade individual (recusada ordem estabeledda). A narrativa apresenta-se, pois, como uma estrutura elementar simples que articula contedos opostos.

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CONCEITOS FUNDAMENTAIS

ESTRUTURAS SEMIONARRATIVAS

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2. Para se entender a coerncia interna do aparelho conceptual greimasiano, torna-se necessrio enveredar por uma exposio mais pormenorizada da economia geral da sua teoria, de forma a clarificar a disposio "ascendente" das suas componentes. Esclarea-se desde j que se trata de uma teoria que visa dar conta dos diferentes nveis de articulao da significao. Formula-se a hiptese de que o processo de produo de textos narrativos corresponde a um sistema de converses entre nveis, sendo o ponto de partida a estrutura elementar da significao. Esta estrutura pode ser representada pelo conhecido quadrado semitico, que visualiza o desenvolvimento lgico de uma categoria smica binria, do tipo branco vs. preto:
S1

- - - - ~~

--.

(branco)~~

S2 (preto)

S2 ..-- - - - - - - - -~..: (no-preto) ~ - -.:


. )o. :

S1 (no-branco)

relaes entre contrrios relaes entre contraditrios

.......... : relaes de implicao S = sema

como uma transformao susceptvel de negar um determinado contedo e afirmar simultaneamente um outro. Esboa-se j aqui a leitura paradigmtica do esquema narrativo (v.) cannico, que reduz a narrativa a uma articulao de contedos opostos. As operaes desta gramtica fundamental, de ordem essencialmente conceptual e lgica, situam-se a um nvel profundo, que constitui a instncia ab quo do percurso gerativo do texto. Mas tais operaes s so apreendidas quando representadas antropomorficamente. Institui-se ento um nvel semitico intermedirio, a gramtica narrativa de superfcie, onde se interpreta a noo de operao em termos defazer: "le faire est une opration spcifie par l'adjonction du classeme humain" (1970: 167). A noo de fazer fornece a mediao necessria formulao do tipo de enunciado que permite caracterizar a gramtica de superfcie como gramtica narrativa: tratase do enunciado narrativo cuja forma cannica mnima F(A), sendo F uma funo (v.) e A um actante (v.). Uma unidade narrativa compreende uma seqncia sintagmtica de enunciados narrativos que se encadeiam segundo uma relao de implicao por retroao. A unidade narrativa , pois, uma unidade de tipo molecular, decomponveI em enunciados narrativos, os tomos ou elementos mnimos que a nvel microestrutural configuram a tessitura da histria. A prova (tambm chamada performance), por exemplo, uma unidade narrativa que comporta trs enunciados narrativos:
EN1 = F: confrontao (S1_S2)
+

Trata-se de uma estrutura lgica articulada, rigorosamente acrnica. Para conferir uma representao dinmica a este modelo taxionmico, necessrio operar uma primeira converso: as relaes assinaladas vo ser encaradas como operaes lgicas susceptveis de introduzir transformaes entre os quatro plos: por exemplo, enquanto operao, a contradio consistir em negar um dos termos ou plos do esquema e em afirmar concomitantemente o seu termo contraditrio. Como afirma Greimas, "tal operao, quando se efetua em termos j investidos com valores, tem como resultado transformar os contedos negando os assertados e fazendo surgir no seu lugar novos contedos afirmativos" (1970: 164). Assim, tendo emconta o quadro semitico acima representado, "branco" negado (_) pelo seu contraditrio "no-branco", e este desencadeia, por implicao (-.......), o contedo afirmativo "preto". A contradio surge

EN2 = F: dominao (S1_S2)


+

EN3 = F: atribuio (S1_ EN = Enunciado narrativo S = Sujeito O = Objeto = Implicao

O)

Concretizando: o dom (atribuio) da princesa (O) ao heri (SI) pressupe a vitria (dominao) do heri sobre o adversrio (S2), e esta vitria, por sua vez, pressupe um combate (confrontao) entre dois sujeitos antagnicos. Aprova uma unidade recorrente, formalmente sempre idntica, e configura o corpo da narrativa: "uma vez que constitui o

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CONCEITOS FUNDAMENTAIS

FICCIONALlDADE

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esquema operatrio da transformao dos contedos, talvez a unidade mais caracterstica da sintaxe narrativa" (1970: 173). Com esta unidade, introduz-se na gramtica narrativa a categoria polmica, equivalente antropomrfico da relao lgica de contradio. possvel reformular esta unidade narrativa central em termos de sintaxe topolgica: a atribuio de um determinado objeto a SI corresponde privao desse mesmo objeto por S2. Os enunciados translativos que exprimem o par de funes atribuio/privao constituem a transferncia. O esqueleto formal da narrativa ento apresentado sob forma de uma seqncia sintagmtica de provas (ou performances) onde os objetos so adquiridos e transferidos pelo fazer do sujeito. Desenha-se, assim, uma matriz topolgica que comporta dois programas antagnicos, uma relao polmica e uma transferncia de valores. Greimas refere sucintamente outras unidades que de algum modo "enquadram" o corpo da narrativa (o contrato inicial entre destinador e destinatrio/sujeito e a sano final resultante de uma nova distribuio dos valores em jogo), sem, no entanto, as analisar .exaustivamente.

3. Descrito brevemente o percurso gerativo do texto, no intuito de ilustrar o funcionamento das estruturas semionarrativas, chegado o momento de tecer algumas consideraes crticas sobre a coerncia interna do modelo. Greimas constri as condies da narratividade (v.) a partir de um modelo lgico extremamente simples, de natureza acrnica, o modelo da estrutura elementar da significao. Para dar conta da estrutura de textos narrativos concretos, teve de acrescentar a esse modelo primitivo vrias especificaes, distribudas por diferentes nveis. Coloca-se ento o problema de saber se h ou no equivalncia entre o modelo inicial e a matriz terminal, isto , se h diferenas qualitativas entre as instncias ab quo e ad quem do percurso gerativo. Na opinio de P. Ricoeur, os diferentes nveis de narrativizao no se limitam a desenvolver a fora lgica inicial do modelo: a converso entre os nveis resulta da adjuno de categorias prxico-pticas (noo de polmica, privao e atribuio) ao modelo taxionmico inicial, de base essencialmente lgica. Essas adjunes introduzem na teoria greimasiana uma semntica da ao e uma fenomenologia implcita do sofrer-agir que de modo algum se podem considerar como uma expanso das virtualidades do modelo taxionmico inicial. De fato, verifica-se uma sutil translao de coor-

denadas tericas: os diferentes nveis do processo de narrativizao no resultam de um mero desenvolvimento da clula inicial, representada formalmente pelo quadrado semitico; assiste-se a uma introduo progressiva de novas categorias, e isto porque as relaes e operaes lgico-conceptuais no podem descrever, de forma cabal, o funcionamento efetivo de textos narrativos concretos. Uma narrativa implica uma interao entre diferentes participantes: no enunciado narrativo definido por Greimas est j presente uma semntica da ao, que vai depois ser enriquecida pelas noes de confrontao/luta, fundamentais na caracterizao da estrutura polmica da narrativa. Tais noes, de natureza prxica, no podem de modo algum considerar-se como expanso das potencialidades lgicas do modelo inicial. Por outro lado, a noo greimasiana de transferncia pressupe j uma dinmica de natureza ptica, onde as categorias de agente e paciente adquirem toda a pertinncia. Finalmente, a narratividade no se reduz a uma circulao de valores susceptvel de ser projetada numa matriz acrnica de puras relaes lgicas. Noes como ao (v.) e tempo (v.), intrnsecas definio de texto narrativo, no podem ser absorvidas por uma leitura paradigmtica que elimina a seqencialidade e reduz os agentes a meros "lugares" onde vm inscrever-se os objetos-valores. Bibliogr.: GREIMAS, l., 1970: 135-83; BREMOND, 1973: A. C., 81-102; COURTS, 1976: 33-86; GREIMAS l. & COURTS, 1979: l., A. l., 157-60,248-9,364-6; GRouPEd'ENTREvERNEs, 1979; PRADA OROPEZA, R., 1979a; CASETTI, 1980: 176-89; RlCOEUR, 1980b; HNAULT, F., P., A., 1983: 121-30.

Ficcionalidade

1. A reflexo sobre a problemtica da ficcionalidade no quadro da narratologia assenta em duas grandes linhas de desenvolvimento necessariamente inter-relacionadas: a que diz respeito s dimenses lgico-semnticas do conceito de ficcionalidade e a que tem que ver com os procedimentos de modelizao (v.) a que os mundos ficcionais so sujeitos pelos textos narrativos. A definio do conceito de ficcionalidade no pode processarse de modo unvoco. Aficcionalidade pode ser concebida em termos de intencionalidade: neste sentido, diz-se que "o critrio de identificao que permite reconhecer se um texto ou no uma obra de fic-

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CONCEITOS FUNDAMENTAIS

FICCIONALIDADE

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o deve necessariamente residir nas intenes do autor"; no se verificando "propriedade textual, sinttica ou semntica que permita identificar um texto como obra de fico" (Searle, 1982 : 109), entende-se que o fator primeiro da ficcionalidade a colocao ilocutria do autor e o seu intuito de construir um texto na base de uma atitude defingimento. A esta perspectiva de abordagem pode associarse outra, de tipo contratualista: neste caso, vigora um acordo tcito entre autor (v.) e leitor (v.), acordo consensualmente baseado na chamada "suspenso voluntria da descrena" e orientado no sentido de se encarar como culturalmente pertinente e socialmente aceitvel o jogo da fico. Daqui no decorre obrigatoriamente uma postulao essencialista e autotlica da ficcionalidade; o contrato da fico no exige um corte radical e irreversvel com o mundo real, podendo (devendo, at, de acordo com concepes terico-epistemolgicas de ndole sociolgica) o texto ficcional remeter para o mundo real, numa perspectiva de elucidao que pode chegar a traduzir-se num registro de natureza didtica (cf. Kerbrat-Orecchioni, 1982: 34 et seqs.; Moser, 1984). 2. A referencialidadeficcional deve ser entendida como pseudoreferencialidade tendo em conta que as prticas ficcionais comportam tambm uma certa dimenso perlocutria, designadamente no que toca a eventuais injunes ideolgicas exercidas sobre o receptor. Trata-se assim de considerar a vertente pragmtica daficcionalidade (e em particular a que se representa no discurso narrativo), de acordo com a qual se afirma que "o discurso ficcional no um discurso de consumo, mas isso no quer dizer que ele seja intil. A oposio aqui no entre consumo e no-utilizao, mas sim entre consumo e reutilizao" (Warning, 1979: 335); ou, nos termos em que Ricoeur analisou o problema, pode dizer-se que pela via da leitura que se concretiza a "referncia metafrica" resultante da inevitvel "fuso de dois horizontes, o do texto e o do leitor, e portanto a interseco do mundo do texto com o mundo do leitor" (Ricoeur, 1983: 120).. certo, entretanto, que esta referncia mediata no exclusiva dos textos narrativos. Dadas, no entanto, as suas caractersticas estruturais e semiodiscursivas (v. narratividade), possvel afirmar que so sobretudo os textos narrativos que melhores condies renem para encenarem aficcionalidade por meio da construo de mundos possveis; mas isto no implica que aficcionalidade seja uma condi-

o exclusiva dos textos narrativos ou que aficcionalidade se verifique apenas nos textos literrios. Deste modo, no espao suposto dos textos narrativos ficcionais cabem igualmente romances e anedotas; por sua vez, aficcionalidade que caracteriza, por exemplo, um drama romntico, concretiza-se independentemente da vigncia da narratividade. 3. Recentemente foi introduzida em narratologia a noo de mundo possvel, cuja dilucidao fundamental no quadro da definio do conceito dejiccionalidade; no se trata, porm, de uma transposio rigorosa do conceito definido no quadro de uma semntica lgica, mas sim de um aproveitamento e de uma interpretao relativamente metafricos da expresso. Fala-se de mundo possvel para referir o prprio mundo narrativo, construo semitica especfica cuja existncia meramente textual. Cada texto narrativo cria um determinado universo de referncia, onde se inscrevem as personagens, os seus atributos e as suas esferas de ao. Ao nvel da histria, cada texto narrativo apresenta-nos um mundo com indivduos e propriedades, um mundo possvel cuja lgica pode no coincidir com a do mundo real ( o que acontece nos contos maravilhosos, nas narrativas fantsticas ou na fico cientfica). Os diferentes estados de uma histria constituem estados de um mundo narrativo que se constri progressivamente no processo de leitura de um texto. No interior da histria, surgem ainda os chamados mundos epistmicos, definidos em funo das crenas e pressuposies das personagens (ideologias, atitudes tico-morais, opes axiolgicas, etc.). Por outro lado, na relao de cooperao interpretativa, o leitor introduz na histria, atravs de mecanismos de inferncia e previso, as suas prprias atitudes epistmicas. A dinmica da narrao desenvolve-se na interao constante destes mundos, e no romance policial, por exemplo, a estratgia do narrador consiste justamente numa explorao hbil das contradies entre as expectativas do intrprete e a seqncia efetiva dos diferentes estados do mundo da histria. 4. a partir daqui que se deduzem importantes conseqncias operatrias no que diz respeito anlise dos textos narrativos literrios que representam mundos possveis de ndole ficcional: antes de tudo, convm lembrar que a representao desses mundos possveis exatamente uma modelizao artstica: como afirma Lotman, "uma comunicao artstica cria o modelo artstico de um fenmeno con-

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CONCEITOS FUNDAMENTAIS

GNERO NARRATIVO

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creto - a linguagem artstica modeliza o universal nas suas categorias mais gerais que, representando o contedo mais geral do mundo, so uma forma de existncia para as coisas e os fenmenos concretos". Deste modo, a anlise do texto narrativo e a observao dos mundos possveis que ele compreende "no nos d somente uma certa norma individual de relao esttica, mas reproduz um modelo do mundo nos seus contornos mais gerais" (Lotman, 1973: 48); e na composio desse modelo interferem naturalmente as fundamentais categorias da narrativa, no s as do plano da histria (personagens, espaos, aes etc. - v. estes termos), mas tambm as que, no plano do discurso (organizao do tempo, perspectiva narrativa - v. estes termos), configuram os eventos narrados, conferindo-Ihes peculiaridade artstica. por no atentarem nos complexos procedimentos de modelizao concretizados na narrativa literria que certas anlises tendem a identificar linearmente personagens, espaos e acontecimentos do mundo possvel da fico com personagens, espaos e eventos do mundo real, processo tentador sobretudo no caso de universos diegticos que, como ocorre em La chartreuse de Parme, de Stendhal, ou em Guerra e paz, de Tolstoi, incorporam fatos e figuras histricas; assim se consumam leituras de tipo imediatamente referencial, em manifesta contradio com o estatuto lgico-semntico da obra literria. E porque est bem consciente da autonomia daficcionalidade do mundo possvel configurado no relato, que o narrador de um conto pode declarar: "E assim se passaram pelo menos seis ou seis anos e meio, direitinho deste jeito, sem tirar e nem pr, sem mentira nenhuma, porque esta aqui uma estria inventada, e no um caso acontecido, no senhor" (J. Guimares Rosa, Sagarana, p. 311). S. Bibliogr.: WOODS,J., 1974; PAVEL,T., 1975; SCHMIDT, J., 1976; id., 1984; LEWIS, ., 1978; DOLEzEL, ., 1979; id., 1980; id., D L 1983a; Eco, D., 1979: 122-73; id., 1984: 149-78; WARNING, 1979; R., Dispositio, 1980; DANoN-BOILEAu, 1982; KERBRAT-ORECCHIONI, L., C., 1982; SEARLE, 1982: 101-19; MARTIN, ., 1983; Poetics ToJ., D day, 1983; RICOEUR,P., 1983: 109-29; MIGNOLO, . D., 1984; W MOSER,W., 1984.

uma concepo que vem de Goethe (que falava em formas naturais e espcies literrias), a moderna teoria literria tem postulado a distino entre categorias abstratas, universais literrios desprovidos de vnculos histricos rgidos (os modos: lrica, narrativa e drama) e categorias historicamente situadas e apreendidas por via emprica (os gneros: romance, conto, tragdia, cano etc.) (cf. Corti, 1976: 151 et seqs.; Hernadi, 1978: 143-4; Genette, 1979: passim). Assim, falar de gneros narrativos aludir a categorias histricas, tais como a epopia, o romance, a novela ou o conto, nos quais se reconhecem implicaes periodolgicas mais ou menos efetivas; e tambm, se quisermos ter em conta gneros que contemplam as propriedades da narratividade (v.), mas que nem sempre se inscrevem no campo da jiccionalidade, a autobiografia, a biografia, as memrias ou o dirio, desde que neste ltimo a dinmica narrativa se sobreponha propenso intimista. A partir destas categorias histricas, instituem-se eventualmente subcategorias (os subgneros narrativos - v.), determinadas por especficas opes temticas, quase sempre com reflexos inevitveis ao nvel das estratgias narrativas adotadas (por exemplo: romance epistolar, romance picaresco etc.). 2. Sobretudo em certas pocas literrias, os gneros narrativos detm considervel capacidade de codificao: o fato de muitos escritores inclurem no ttulo ou no subttulo da sua obra uma designao de gnero como romance, memrias ou conto (por exemplo, Romance de um homem rico, de Camilo, ou Memrias de um sare gento de milcias, de M. Antnio de Almeida), tal fato confirma essa propenso normativa e indicia uma certa tendncia contratualista que os gneros narrativos possuem: na escolha da obra a ler o leitor pode conjugar certa filiao num gnero que reconhece, com particulares circunstncias de tempo, disposio psicolgica, motivao cultural etc. (no se l um conto pelos mesmos motivos nem no mesmo tempo em que se l uma epopia); e esta interao autor/leitor na identificao e recepo dos gneros narrativos pressupe, naturalmente, uma certa competncia narrativa (v.) que no invalida, como bvio, a verificao de mutaes histricas mai~ ou menos bruscas que afetam o cdigo do gnero (cf. Fowler, 1982: 44 et seqs.). 3. A capacidade de codificao do gnero narrativo (que pode considerar-se uma hipercodificao, "isto , um fenmeno de especificao e de complexificao das normas e convenes j existentes

Gnero narrativo 1. A definio de gneros narrativos situa-se primordialmente no contexto das relaes entre modos (v.) e gneros: de acordo com

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CONCEITOS FUNDAMENTAIS

HISTRIA

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e atuantes no modo [... ]" - Silva, 1983: 400), tal capacidade indissocivel de motivaes periodolgicas e ideolgicas; tanto Lukcs (1970) como Bachtin (1979), ao estudarem gneros narrativos como a epopia e o romance, chamaram a ateno para as conexes entre uma determinada soluo de gnero e o envolvimento sociocultural que mediatamente a inspira: "O presente na sua incompletude, como ponto de partida e centro de orientao artstico-ideolgica, uma grandiosa transformao na conscincia criativa do homem. No mundo europeu, esta reorientao e esta destruio da velha hierarquia dos tempos encontraram uma expresso essencial, na esfera dos gneros literrios, nos confins da Antiguidade clssica e do Helenismo e, no mundo moderno, na poca da Idade Mdia tardia e do Renascimento" (Bachtin, 1979: 480). Deste plano transita-se para o das solicitaes de ndole pragmtica: assim como o romance o gnero que sobretudo se justifica quando um pblico burgus e cada vez mais ocioso tem acesso cultura como preenchimento do lazer, tambm o conto corresponde, pelas suas caractersticas de brevidade e (em certos casos) de relato oralizado, a certas circunstncias de comunicao e de pblico (narrativa que se consuma numa nica narrao, receptor infantil ou culturalmente menos exigente, etc.). 4. De um ponto de vista histrico, varivel a capacidade de imposio revelada pelos gneros narrativos como, de um modo geral, pelos gneros literrios. Se em certas pocas essa capacidade de imposio evidente, por fora da ao de mecanismos coercivos mais ou menos discretos (academias, poticas etc.), em outras os gneros entram em crise ou .constituem categorias de problemtica configurao e identificao. Sabe-se que o Romantismo se caracteriza por uma grande fluidez e ecletismo no que aos gneros narrativos se refere (recorde-se o que se passa com as Viagens, de Garrett: "Neste despropositado e inclassificvellivro das minhas Viagens, no que se quebre, mas enreda-se o fio das histrias e das observaes [... ]" A. Garrett, Viagens na minha terra, p. 228); e sabe-se igualmente que a literatura dos nossos dias no s constitui um fenmeno de delicada demarcao periodolgica, como tambm de difcil classificao quanto aos gneros narrativos: porque o ficcional se alimenta diretamente do histrico e do factual, porque o registro do romance se cruza com a biografia, com o dirio ou com autobiografia. Fruto de uma poca atravessada por prticas discursivas muito diversas e no hierarquizadas (o discurso literrio a par do discurso de imprensa, do

publicitrio, do ensastico, do cinematogrfico etc.), a narrativa deve essa espcie de crise de gneros precisamente vivacidade com que se integra num tal dinamismo pluridiscursivo. Bibliogr.: CORTI,M., 1976: 151-81; HERNADI, 1978; BACHP., TIN,M., 1979: 174 et seqs., 445-82; GENETTE, 1979; ABAD,F., G., 1981; FOWLER, 1982; SILVA, . e, 1983: 377-93. A., A Histria

1. Na esteira da dicotomia conceptual entre fbula (v.) e intriga (v.), proposta pelos formalistas russos, surgiram vrias distines homlogas na teoria e na crtica literria contemporneas. Todorov props uma distino entre histria e discurso (v.): a histria corresponderia realidade evocada pelo texto narrativo (acontecimentos e personagens), o discurso ao modo como o narrador d a conhecer ao leitor essa realidade. Genette estabeleceu uma distino entre histria (ou diegese), sucesso de acontecimentos reais ou fictcios que constituem o significado ou contedo narrativo, narrao, ato produtivo do narrador, e narrativa propriamente dita (rcU), discurso ou texto narrativo em que se plasma a histria e que equivale ao produto do ato de narrao. C. Bremond parte de uma distino similar, servindo-se das expresses rcit racont e rcit racontant para designar respectivamente "uma camada autnoma de significao", a histria ou conjunto de acontecimentos narrados, e o discurso que enuncia esses acontecimentos. S. Chatman desenvolve a dicotomia histria vs. discurso, identificando o nvel da histria com o contedo (conjunto de eventos, personagens e cenrios representados) e o nvel do discurso com os meios de expresso que veiculam e plasmam esse contedo. Como facilmente se verifica, h uma acentuada afinidade entre as diferentes propostas apresentadas, j que todas elas isolam, na estrutura do texto narrativo, um plano do contedo e um plano da expresso. O primeiro compreende a seqncia de aes, as relaes entre personagens, a localizao dos eventos num determinado contexto espacial; o segundo o discurso narrativo propriamente dito, susceptvel de ser manifestado atravs de substncias diversas (linguagem verbal, imagens, gestos etc.).
2. Esta dicotomia deve ser encarada como mero instrumento operatrio susceptvel de elucidar alguns aspectos essenciais da com-

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CONCEITOS FUNDAMENTAIS

LEITOR

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posio macroestrutural de qualquer texto narrativo e no como distino absoluta de dois domnios autnomos, existentes a se. De fato, possvel reconstituir a histria veiculada por um texto narrativo em termos de seqncia temporal e logicamente ordenada de eventos, e proceder em seguida anlise das diferentes tcnicas discursivas que a atualizam: justamente neste contexto das relaes entre histria e discurso que se insere a questo da ordem temporal (v.) e das anacronias (v.), bem como o problema das vrias modalidades de representao da informao diegtica (v. focalizao). ainda a aceitao da dicotomia histria vs. discurso que justifica e legitima os diferentes modelos de sintaxe (v.) e lgica narrativa (v.): os trabalhos realizados nesta rea privilegiam exclusiva e inequivocamente o plano da histria, isolam-no artificialmente e procuram formalizar a sua estrutura funcional, escamoteando por vezes a complexidade semitica do todo orgnico que o texto narrativo. Se no caso da narrativa histrica ou da narrativa natural que surge na interao comunicativa quotidiana possvel admitir-se a existncia de um referente emprico pr-textual (embora tambm nestes casos no se deva ignorar a funo do narrador na organizao e apresentao dos acontecimentos ocorridos), no caso da narrativa literria torna-se extremamente problemtico definir o estatuto ontolgico da histria sem colocar a questo daficcionalidade (v.). Como sublinha Genette, na narrativa literria o ato de narrao produz simultaneamente uma histria e um discurso, dois planos inseparveis que s uma exigncia metodolgica pode isolar (Genette, 1983: 11). 3. Refira-se, por,ltimo, que um dos argumentos mais invocados para fundamentar a pertinncia de tal distino conceptual se prende com a verificao emprica de que uma histria pode ser veiculada por diferentes meios de expresso, sem se alterar significativamente: a histria de um romance pode ser transposta para cinema, histria em quadrinhos, teatro ou bal; sem contudo perder as suas propriedades essenciais. Haveria, assim, uma "camada de significao autnoma" (Bremond, 1973: 11-2) dotada de uma estrutura especfica, independente dos meios de expresso utilizados para a transmitir. inegvel a existncia deste fenmeno de transcodificao ao nvel da histria, mas convm assinalar que nunca exataIpente a mesma histria que se conta num romance ou num filme, na medida em que a forma da expresso mantm uma relao de estreita solidari7dade com a forma do contedo.

Bibliogr.: TODoRov,T., 1966: 126-51; GENETTE, 1972: 71 et G., seqs.; id., 1983: 10-4; BREMOND, 1973; BOURNEUF, & OUELLET, C., R. R., 1976: 43 et seqs.; MATHIEu, ., 1977: 226-42; COSTELLO, T., M E. 1979; DIJK, T. A. van, 1980; CHATMAN, 1981: 41 et seqs., 99 et S., seqs.
.,

Leitor

1. O sentido primeiro em que aqui se define o conceito de leitor correlativo e distintivo. Correlativo, porque o leitor real coloca-se no mesmo plano funcional e ontolgico que o autor (v.) emprico; distintivo, porque o leitor real se reveste de contornos bem definidos relativamente ao narratrio (v.), ao leitor virtual ou ao leitor ideal. Deste modo, "o leitor emprico, ou real, identifica-se, em termos semiticos, com o receptor; o destinatrio, enquanto leitor ideal, no funciona, em termos semiticos, como receptor do texto, mas antes como um elemento com relevncia na estruturao do prprio texto. Todavia, o leitor ideal nunca pode ser configurado ou construdo pelo emissor com autonomia absoluta em relao aos virtuais leitores empricos contemporneos, mesmo quando na sua construo se projeta um desgnio de ruptura radical com a maioria desses mesmos presumveis leitores contemporneos [... ]" (Silva, 1983: 310-1). Se o leitor ideal essa entidade sofisticada "que compreenderia perfeitamente e aprovaria inteiramente o menor dos vocbulos [do escritor], a mais sutil das suas intenes" (Prince, 1973: 180) e o leitor modelo (cf. Eco, 1979: 53-6) detm uma capacidade de cooperao textual que configura uma competncia narrativa (v.) perfeita, o leitor pretendido uma entidade projetada, "patenteando as disposies histricas do pblico leitor visado pelo autor" (Iser, 1975: 34), eventualmente distante do leitor ideal ambicionado pelo autor. com base nesta diversidade de concepes que se compreende a pluralidade de enquadramentos metodolgicos que contemplam o estudo do leitor, da sociologia da leitura esttica da recepo e teoria da comunicao.
2. A distino leitor/narratrio que narratologia interessa passa necessariamente pela ponderao do estatuto funcional do leitor no mbito genrico da comunicao literria. Quando U. Eco nota que "um texto postula o prprio destinatrio como condio indispensvel no s da prpria capacidade comunicativa concreta, mas tambm da prpria potencialidade significativa" (Eco, 1979: 52-3);

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LEITOR IMPLICADO

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quando o romancista M. Butor declara que' 'escreve-se sempre 'em vista' de ser lido. Esta palavra por mim inscrita -o com a inteno de um olhar, nem que seja o meu" (Butor, 1969: 162), esto ambos, em registros diferentes, a coincidir no reconhecimento da importncia do leitor como fator determinante da existncia do texto. Gera-se assim uma interao autor/leitor cuja tenso aponta em dois sentidos: a condio irrevogaveImente dialgica de todo o ato de linguagem, de acordo com a qual o sujeito que fala/escreve solicita necessariamente uma instncia receptora; a funo de concretizao que cabe a essa instncia, capaz de abolir pontos de indeterminao, funo viabilizada pelo fato de "o leitor durante a leitura e na percepo esttica da obra geralmente transcender o simples texto existente (ou o projetado pelo texto) e completar, a vrios ttulos, as objetividades apresentadas" (Ingarden, 1973: 275). Escrever um texto narrativo , pois, solicitar a ateno de um leitor cujas coordenadas histrico-culturais e ideolgico-sociais o autor conhece em maior ou menor pormenor; e por conta desse conhecimento que o autor perfilha estratgias literrias que, obedecendo com regularidade curiosidade do leitor de textos narrativos, gerem calculadamente as suas expectativas em relao ao desenrolar do relato (cf. Grive1, 1973: 72 et seqs.). 3. Os condicionamentos que afetam o leitor, a manipulao a que pode ser sujeito e as relaes que sustenta com o autor, podem projetar-se no modo de existncia do narratrio enquanto destinatrio intratextuaI. Isso mesmo observa-se com nitidez sobretudo naquelas narrativas cujos narradores, tendo sido (ou sendo ainda) personagens fictcias, convocam a ateno de leitores, naturalmente tambm fictcios: normalmente o caso da narrativa epistolar, assente na dialtica escrita/leitura, ou de um romance como La familia de Pascual Duarte, de C. J. Cela. Em ambos os casos, os narradores escrevem para leitores determinados, no segundo caso Don Joaqun Barrera, em funo de quem o narrador Pascual Duarte elabora um relato de confisso e auto-justificao, relato que no pode deixar de ser afetado por esse intuito e pelo leitor fictcio (ou seja, o narratrio) a quem se destina. A rigor, dir-se- que mesmo o leitor que repetidas vezes invocado em romances de A. Herculano, de Garrett e de Camilo no pode confundir-se com o leitor real: apesar de eventuais conexes com o real, tais narrativas no anulam aficcionalidade (v.), apenas a dissimulam, de acordo com certas convenes de

poca (designadamente de extrao romntica). uma entidade ficcional que questiona o narrador d'O monge de Cister ("Mas quem eram estes dois homens? [... ] Em que tempo era isto? Natural que o leitor faa tais perguntas, s quais temos obrigao de responder" - A. Herculano, O monge de Cister, p. 13), como o igualmente o leitor que interpela o narrador d'O arco de Santana, no incio do captulo XXVI. E mesmo quando esse leitor suposto transcender os limites do contexto narrativo em que mencionado ("Este Quincas Borba, se acaso me fizeste o favor de ler as Memrias pstumas de Brs Cubas, aquele mesmo nufrago da existncia, que ali aparece, mendigo, herdeiro inopinado, e inventor de uma filosofia" M. de Assis, Quincas Borba, p. 38-9), mesmo neste caso concede-se, quando muito, a este leitor annimo e obra citada (realmente existente) o estatuto de objeto imigrante, tal como o a Lisboa citada n' Os Maias ou o escritor Cervantes referido tambm no captulo XXVI d'O arco de Santana, estatuto que configura uma modalidade mista de existncia, segundo a qual penetram nos mundos possveis ficcionais entidades provenientes do mundo real. 4. O exposto no prejudica, no entanto, a possibilidade de, no plano operatrio, partirmos desse leitor fictcio expressamente citado, para se chegar ao leitor real. Porque muitas vezes essa aluso decorre do efetivo intuito de se ocultar o estatuto ficcional da narrativa, natural e legtimo que se pense que esse narratrio a quem se chama leitor registre considerveis semelhanas com o leitor real. Bibliogr.: GRIVEL, 1973: 72 et seqs., 94-8, 152 et seqs.; PRINC., CE, G., 1973: 178-82: TAccA, ., 1973: 148-67; ISER,W., 1975; id., 1980; BRoNzwAER, W., 1978; Eco, D., 1979: 50-66; id., 1982; GULLN,R., 1979: 133-52; COSTE, ., 1980; CHATMAN, 1981: 155-9; D S., SILVA, . e, 1983: 304-13; PUGLIATTI, 1985: 143-52. A P.,

Leitor implicado

1. Ao contrrio do que o termo pode sugerir, o leitor implicado no uma entidade necessariamente simtrica e correlata do autor implicado (v.). Trata-se, no caso do leitor implicado, de um conceito difundido a partir das reflexes de W. Iser sobre a relao interativa texto/leitor: no quadro dessa relao, o leitor implicado constitui uma presena destituda de determinao concreta, no identificado, por

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CONCEITOS FUNDAMENTAIS

LEITURA

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isso, com o leitor real, sujeito virtual em funo do qual o texto constru do como estrutura a descodificar. 2. Como observa Genette, comentando a assimetria autor implicado/leitor implicado, "contrariamente ao autor implicado, que , na cabea do leitor, a idia de um autor real, o leitor implicado, na cabea do autor real, a idia de um leitor possvel" (Genette, 1983: 103). Assim se acentua a condio virtual do leitor implicado, condio que leva Genette a propor que ele seja designado como leitor virtual. Que o leitor real corresponda ou no ao leitor implicado, uma possibilidade que escapa ao controle do autor; do mesmo modo, confundi-Io com o narratrio seria conferir-lhe o estatuto de entidade ficcional, e eventualmente atribuir-lhe contornos definidos que, enquanto figura virtual, o leitor implicado no tem. O narratrio citado no enunciado das Memrias pstumas de Brs Cubas, de M. de Assis, detm desde logo o estatuto de leitor fictcio com a existncia que prpria dos elementos que integram um mundo possvel, enquanto o leitor implicado subsiste como mera virtualidade. Bibliogr.: ISER,W., 1975; id., 1980; CHATMAN, 1981: 155-9; S., RUTHROF, 1981: 122 et seqs.; GENETTE, 1983: 103-4; PUGLIATH., G., TI, P., 1985: 143-6.

Leitura

1. O conceito de leitura pode ser encarado em diversas perspectivas tericas e abordado sob diferentes prismas metodolgicos, da sociologia da leitura teoria da comunicao, passando pela psicolingstica, pela teoria do texto e pela esttica da recepo. Em termos genricos, sem prejuzo dessa efetiva pluralidade de enquadramentos e de eventuais acepes translatas (por exemplo: a leitura de um filme), o conceito de leitura pode ser entendido como "operao pela qual se faz surgir um sentido num texto, no decurso de um certo tipo de abordagem, com a ajuda de um certo nmero de conceitos, em funo da escolha de um certo nvel em que o texto deve ser percorrido (impensado ideolgico, fundo sociocultural oculto, inconsciente psicanaltico, estruturao implcita do imaginrio, ressonncias retricas, etc.)"; acentuando-se o teor dinmico da leitura, pode chegar-se a dizer que o leitor " co-produtor do texto, na medida em que rene uma srie de efeitos de sentido" (Bellemin-NoCI, 1972: 16).

2. Assente nos fundamentos gerais que sustentam toda a leitura, a leitura da narrativa reveste-se de alguma particularidade, designadamente quando opera sobre textos ficcionais (v. ficcionalidade). Essa particularidade deve-se no s a fatores de ordem semionarrativa que condicionam o texto narrativo (v. narratividade), mas tambm s circunstncias psicolgicas e socioculturais que usualmente envolvem a leitura da fico narrativa. Dois aspectos dessas circunstncias devem ser aqui destacados: em primeiro lugar, a leitura da fico narrativa solicita isso a que Coleridge chamou "suspenso voluntria da descrena", mediante a qual o leitor estabelece um pacto tcito com o texto, no sentido de no questionar a veracidade do que nele dito (cf. Holland, 1977: 63 et seqs.); isso no quer dizer que o texto seja lido na esfera da pura alienao ou como radical exerccio ldico: se a leitura da fico existe tambm porque o leitor capaz de, por seu intermdio, ter acesso a temas, idias e valores que diretamente lhe interessam e favorecem o seu autoquestionamento, assim se consumando a conexo dos "textos literrios com os atos humanos bsicos, com as fontes da linguagem e da nossa humanidade" (Cohen, 1982: 390). Por outro lado, a leitura da fico narrativa requer o estmulo da curiosidade e da ateno do leitor, fascinado pelas caractersticas de certas personagens (v. caracterizao), absorvido pelo desenvolvimento da intriga (v.), pela iminncia do desf!nlace (v.), etc.; pode deste modo dizer-se que o "'interesse' designa ao mesmo tempo o prazer que se tem ao ler [... ] e o produto real da leitura, simultaneamente a seduo exercida pelo texto e a sua atividade informacional efetiva" (Grivel, 1973: 72). para a criao e manuteno desse interesse que decisivamente podem contribuir as estratgias narrativas (v.) ativadas na construo do texto. 3. No mbito estrito da narratologia, possvel reencontrar, projetadas ao nvel da relao narrador/narratrio, algumas das fundamentais determinaes que interferem na leitura enquanto concretizao (cf. Ingarden, 1973: 275) e atualizao narrativa (cf. Ricoeur, 1983: 116-7)de um )1niversodiegtico. A importncia da leitura como processo interativo aparece implicitamente reconhecida pelos termos em que uma recente fico encena e enquadra o ato de leitura, as suas sedues, os seus riscos, expectativas e acidentes: "Ests pois agora pronto para atacar as primeiras linhas da primeira pgina. Preparas-te para reconhecer o inconfundvel tom do autor. No. No o reconheces com efeito. Mas, pensando bem, alguma vez al-

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CONCEITOS FUNDAMENTAIS

"MIMESIS"

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gum disse que este autor tinha um tom inconfundvel? Pelo contrrio, sabe-se que um autor que muda muito de livro para livro. E precisamente nestas andanas que se reconhece que ele. Aqui porm parece que no tem nada a ver com tudo o resto que escreveu, pelo menos tanto quanto te lembras. uma desiluso? Vamos ver" (L Calvino, Se numa noite de inverno um viajante, p. 26). Se esta , de certo-modo, uma situao extrema, a verdade que, noutros casos, possvel tambm encontrar a leitura como ato diegtico, transportando para a fico os seus condicionamentos e procedimentos funcionais; no relato epistolar que tal acontece com mais evidncia: neste caso, o narratrio, que destinatrio de uma carta, institui-se (salvo desvios ocasionais) como leitor dessa carta, naturalmerite sem prejuzo da sua ndole de entidade ficcional; na sua leitura entram as determinaes psicoculturais, ideolgicas etc., prprias de toda a le~tura, e dela podem decorrer transformaes e reaes que configurem o agir desse leitor a quem cabe tambm o estatuto de personagem. Em outros casos, a leitura apenas um ato hipottico suposto pelo narrador que invoca um leitor que, tal como ele, submete-se ao estatuto da ficcionalidade: "O mistrio de dio implacvel que a se passou ficar patente aos olhos do leitor, se tiver pacincia bastante para seguir conosco a srie dos sucessos derramados nos seguintes captulos" (A. Herculano, O monge de Cister, I, p. 141). 4. Seria metodologicamente redutor encarar os vrios tipos de leitura de que aqui se fala como processos incomunicveis entre si. A leitura operada por um leitor real, apontando para uma sntese interpretativa do texto narrativo, beneficia-se de elementos provenientes de diversos nveis de existncia e das informaes que provm de diferentes entidades e contributos: da leitura do prprio leitor real, do posicionamento receptivo (fictcio) do narratrio, etc. Pode, assim, afirmar-se que "a dinmica de uma histria no brota simplesmente das qualidades intrnsecas de certos elementos narrativos", resultando antes de uma "interao de fenmenos intrnsecos e extrnsecos, uma dialtica que subjaz a toda a leitura" (Ruthrof, 1981: 76); nessa interao entram as informaes textuais e os conhecimentos intertextuais, os elementos parcelares da obra e a informao textual global, a interpretao que decorre da obra e o sistema de valores prprio do leitor. Como resultado de uma derradeira e definitiva interao dialtica, postula-se "a sntese pela qual, talvez paradoxalmente, o leitor modificado por uma obra que ele prprio parcialmente construiu" (Ruthrof, 1981: 77).

Bibliogr.: HOLLAND,N., 1975; id., 1977; TODOROV,T., 1975; CHARLES,M., 1977; Eco, V., 1979; id., 1982; COSTE, D., 1980; ISER, R. W., 1980; Revue des sciences humaines, 1980; SULEIMAN & CROSMAN,L, 1980; Degrs, 1981; RUTHROF,H., 1981; DALLENBAcH,L. & RICARDOU, 1982; BERTRAND, ., 1984; COGEZ, O., 1984; SEGRE, D C., 1984: 135-73.

l.,

"Mimesis"

V. Representao

Modelizao

1. Termo cunhado pelos semioticistas da chamada Escola de Tartu, a modelizao concebida como construo de um modelo do mundo, representado e estruturado pela mediao de um sistema semitico: assim, "os diversos sistemas semiticos de modelizao formam uma complexa hierarquia de nveis, na qual o sistema de nvel inferior (por exemplo, a linguagem natural) serve para a codificao dos signos que passam a fazer parte do sistema de nvel superior (por exemplo, os sistemas sgnicos da arte e da cincia" (Faccani & Eco, 1969: 38).
2. Deste modo, a modelizao secundria levada a cabo pelo discurso literrio expressa-se, em primeira instncia, pelo sistema lingstico e, em segunda instncia, pelos cdigos e signos inerentes a cada modo e gnero literrio. No caso da narrativa literria, a modelizao secundria opera com as fundamentais categorias da narrativa, do tempo ao modo, passando pela personagem, pela representao do espao e pela estruturao da ao (v. estes termos). Isso no implica que a representao (v.) concretizada por uma modelizao secundria ponha em causa a autonomia e a peculiar referencialidade ficcional (v. jiccionalidade) prpria da narrativa literria; como observa Lotman, "o sistema modelizante secundrio de tipo artstico constri o seu sistema de referentes, que no uma cpia, mas um modelo do mundo dos refer~ntes na significao lingstica geral" (Lotman, 1973: 85).

Bibliogr.: FACCANI, R. & Eco, V., 1969: 35-40; LOTMAN, L, 1973: 33 et seqs.; PRADA OROPEZA,R., 1979: 103-7; KRYSINSKI, ., W 1981: 1 et seqs.

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CONCEITOS FUNDAMENTAIS NARRAO 59

Modo narrativo V. Narrativa

Narrao 1. Termo afetado por uma certa polissemia, a narrao entendida freqentemente em acepes muito diversas: como processo de enunciao (v.) narrativa, como resultado dessa enunciao, como escrita da narrativa, como procedimento oposto descrio (v.) mesmo como modo literrio, em relao distintiva com o modo dramtico e o modo lrico. Deve reconhecer-se que a primeira das acepes apontadas talvez a que hoje registra maior acolhimento, beneficiando-se da sistematizao operada no campo da narratologia, nas ltimas dcadas, sistematizao centrada no estabelecimento de trs grandes planos de reflexo terica: o da histria (v.), o do discurso (v.) e o da produo deste ltimo, a narrao, em ligao direta com a enunciao (v.) e com aquele mbito de anlise que Genette designou como voz (v.). De certo modo, o sentido especfico em que aqui se fala de narrao relaciona-se com a ancestral concepo cultivada pela retrica; a narratio, como componente da dispositio (parte da tcnica retrica que se ocupava da organizao global do discurso e da sua economia interna - cf. Lausberg, 1982: 95-6), desempenha, ento, uma funo marcadamente ativa, de preparao da argumentao: "A narrao, portanto, no uma histria (no sentido fabuloso ou desinteressado do termo), mas uma prtase argumentativa" (Barthes, 1975a: 209). 2. Convm, entretanto, notar que a diversidade de acepes que envolve o termo narrao no significa forosamente anarquia conceptual. possvel, em alguns casos, observar o contributo que algumas reflexes de certo modo exploratrias emprestaram consolidao do conceito em apreo; o que se verifica, por exemplo (e por uma via, por assim dizer, "negativa"), com a discusso em torno da oposio showing/telling, em cujo segundo membro pode reconhecer-se a insinuao da narrao no seu sentido mais atual: no quadro de um debate originado pela fico narrativa jamesiana, P. Lubbock postulava as vantagens artsticas de uma tcnica de representao dramatizada (showing), que levava o romancista a "mostrar" mais do que a narrar: "A arte da fico s comea quando o romancista entende a sua histria como algo a ser mostrado, exibido de tal modo

que a si mesmo se contar" (Lubbock, 1939: 62). A verdade, porm, que o narrador acaba muitas vezes por manifestar a sua presena quando, aumentando a sua distncia (v.) em relao diegese, opera uma narrao (telling) que manipula (resume, elide etc.) a histria; e nesta narrao entra j a implicao subjetiva do narrador e com ela, indiretamente, as circunstncias que envolvem o processo narrativo. 3. Um outro sentido que se h de ter em conta o abrangido pela dade narrao/descrio. Neste caso, o critrio opositivo passa pela dinmica incutida narrativa, entendendo-se a narrao, em contraste com a descrio (v.), como aquele procedimento representativo dominado pelo expresso relato de eventos e de conflitos que configuram o desenvolvimento de uma ao (v.), o que obviamente s se compreende em funo de um movimento temporal que transmita narrativa a dinmica mencionada. O devir que a narrao traduz requer justamente a instantaneidade de formas verbais como o pretrito perfeito (ou a sua variante estilstica que o presente histrico - v.), que por sua vez no incompatvel com a manifestao de uma certa elasticidade temporal: no quadro da narrao assim entendida, apreendem-se diferentes velocidades (v.) narrativas (ritmos de narrao mais ou menos acelerados), bem como anacronias (v.) que no impedem, a posteriori, a reconstituio da cronologia dos fatos. Note-se, entretanto, que, como afirma Genette (cf. 1966: 156 et seqs.), a dade narrao/descrio no perfeitamente simtrica: se a segunda pode ocorrer sem incrustaes de momentos de narrao, esta dificilmente deixa de ser tributria (mesmo em verbos de movimento enunciados em tempos caracterizados pela instantaneidade) de um certo cunho descritivo. No fragmento seguinte pode observar-se, na passagem do primeiro para o segundo perodo (e sobretudo no ltimo), a transio do contemplativo e esttico da descrio para o dinamismo incutido pela narrao, donde, no entanto, no se ausentam breves notaes descritivas: "Via, no largo em frente, dois brutos ces de guarda estendidos, um criado solitrio rachando tocos de lenha. Longe, l das terras do sonho, um comboiozinho silvou para os olhos ensonados da manh. P. Toms bateu as palmas para a forma. E, num longo carreiro de dois a dois, arrastamo-nos pelo corredor, descemos a larga escadaria da entrada, atravessamos o salo de estudo para o refeitrio" (V. Ferreira, Manh submersa,

p.24).

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4. Entendida como ato e processo de produo do discurso narrativo, a narrao envolve necessariamente o narrador (v.) enquanto sujeito responsvel por esse processo. Daqui se infere que, do ponto de vista da narratologia, a narrao integra-se no mesmo campo da jiccionalidade (v.) em que aquela entidade se insere e com ela o universo diegtico representado, no se confundindo, pois, com a criao literria atribuda ao autor emprico. A definio e anlise das particularidades da narrao exige a referncia a diferentes vertentes da sua concretizao: o tempo e espao em que decorre, as especficas circunstncias que afetam esse tempo e esse espao, a relao do narrador com a histria, com os seus componentes e com o narratrio (v.) a quem se dirige. Exemplificando, dir-se- que as narraes da novela sentimental das Viagens, de Garrett, das Memrias pstumas de Brs Cubas, de M. de Assis, de Threse Raquin, de Zola, ou do monlogo interior que encerra o Ulisses, de Joyce, dependem de parmetros completamente diversos, agindo esses parmetros sobre a configurao do discurso enunciado e sobre a imagem da histria representada. No primeiro caso, o concreto da viagem, do espao em que decorre e das personagens que a protagonizam faz da narrao um ato simultaneamente ldico e interventor no presente da histria principal; no caso das Memrias pstumas, a situao do defunto autor, narrando depois da sua morte, estimula esse olhar entre o irnico e o desencantado que a narrao plasma; j em Threse Raquin, a ulterioridade da narrao conduzida no sentido de consolidar a atitude "cientfica" e demonstrativa de um narrador de certa forma distanciado do universo representado; finalmente o monlogo interior (v.) encena uma narrao executada sobre a irrupo espontnea de reflexes cujo teor desordenado e catico devido justamente ao imediatismo de tal narrao.

rncia no alheia a pessoa do narrador: um narrador heterodiegtico, um narrador homodiegtico ou um narrador autodiegtico (v. estes termos), pelas relaes de alteridade ou de identidade que sustentam com a histria, encontram-se em diferentes posies (psicolgicas, ideolgicas etc.) para enunciarem a narrao, revelando-se especialmente interessante a instncia narrativa protagonizada pelo ltimo, por fora da oscilao (entre o presente da narrao e o passado vivido) que muitas vezes o afeta; do mesmo modo, a pessoa do narratrio (explicitamente invocado ou no, fisicamente presente ou ausente) convida a diferentes atitudes pragmticas (mais ou menos persuasivas, por exemplo), tambm elas inspiradas pelos condicionamentos que rodeiam a narrao. Bibliogr.: GENETTE, 1966: 152-63; ido, 1972: 184 et seqs.; Go, ido, 1983: 30-43; TODoRov,T., 1966: 143-7; GRAY,B., 1975: 319-53; BOOTH, . C., 1980: 21-38; REIs, C., 1981: 289-95; JOST,F., 1983; W SIMON, .-P., 1983. J

5. Deste modo, a narrao implica, antes de tudo, a determinao do tempo em que decorre (v. narrao, tempo da), determinao necessria sobretudo para se definir o tipo de conhecimento que o narrador possui acerca da diegese que relata e a distncia (v.) (que no meramente temporal) a que se coloca. Alm disso, a narrao ocorre num certo nvel narrativo (v.): quando se verifica um desdobramento de instncias narrativas (como n' Os lusadas ou nas Viagens), pela ocorrncia de mais de um ato narrativo, enunciados por narradores colocados em nveis distintos, necessrio saber em que medida essa pluristratificao interfere na narrao. A essa interfe-

Narrador I. A definio do conceito de narrador deve partir da distino inequvoca relativamente ao conceito de autor (v.), entidade no raro suscetvel de ser confundida com aquele, mas realmente dotada de diferente estatuto ontolgico e funcional. Se o autor corresponde a uma entidade real e emprica, o narrador ser entendido fundamentalmente como autor textual, entidade fictcia a quem, no cenrio da fico, cabe a tarefa de enunciar o discurso (v.), como protagonista da comunicao narrativa. Atente-se no seguinte exemplo: "Rubio fitava a enseada, - eram oito horas da manh. Quem o visse, com os polegares metidos no cordo do chambre, janela de uma grande casa de Botafogo, cuidaria que ele admirava aquele pedao de gua quieta; mas, em verdade, vos digo que pensava em outra cousa" (M. de Assis, Quincas Borba, p. 35). A entidade que toma a palavra to fictcia como a personagem (Rubio) de quem fala; trata-se de um sujeito com existncia textual, "ser de papel" (cf. Barthes, 1966: 19-20), tal como a segunda pessoa ("vos") a quem se dirige (v. narratrio). Confundir este narrador com Machado de Assis seria to abusivo como identific-Io com o prprio Rubio, Ea de Queirs com o narrador Teodorico Raposo de A relquia ou Albert Camus com Meursault de L 'tranger; com efeito, "se tentssemos assimilar

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a personalidade individual de um narrador ficcional personalidade do autor para salvaguardar a clareza e fidedignidade da narrativa, renunciaramos mais importante funo prpria do teor mediato da narrativa: revelar a natureza enviesada da nossa experincia da realidade" (Stanzel, 1984: 11). 2. A descrio do conceito de narrador no deve processar-se de forma rigidamente formalista. Mesmo reconhecendo-se a sua especificidade ontolgica, importa no esquecer que o narrador , de fato, uma inveno do autor; responsvel, de um ponto de vista gentico, pelo narrador, o autor pode projetar sobre ele certas atitudes ideolgicas, ticas, culturais etc., que perfilha, o que no quer dizer que o faa de forma direta e linear, mas eventualmente cultivando estratgias ajustadas representao artstica dessas atitudes: ironia, aproximao parcial, construo de um alter ego etc. Importa, pois, ter em conta que as conexes autor/narrador resolvem-se no quadro muito vasto das opes tcnico-literrias que o autor necessariamente executa; de acordo com M. Zraffa, "a exigncia esttica do escritor dita-lhe, antes de mais nada, que escolha instrumentos de trabalho graas aos quais ser capaz de traduzir uma experincia que lhe fez precisamente ver quanto a 'sociedade' diferia do 'social'. [... ] Seja qual for a sua ignorncia das formas que a linguagem impe ao seu esprito criador, o romancista tem, contudo, uma forte conscincia dos imperativos tcnicos e estticos de que depender a transcrio da sua viso de si mesmo e dos outros" (Zraffa, 1974: 97; cf. Krysinski, 1981: 13-5). Por vezes, sobretudo no romance dos nossos dias, certos escritores exploram o teor eventualmente impreciso e equvoco da condio do narrador em relao ao autor, aludindo expressamente no relato responsabilidade e ao ato da escrita: "Se algum (um narrador em visita) rememora a seu gosto (e j v no papel, e em provas de pgina, e talvez um dia em juizos da Crtica) o final duma mulher que de todos conhecido e que est certificado nos autos [... ], ento esse algum necessita de pudor para encontrar o gosto exato, a imagem exata da mulher ausente" (1. Cardoso Pires, O delfim, p. 311-2). Mesmo assim, continua a ser necessrio reafirmar a funcionalidade primordialmente textual do sujeito que aqui fala e a sua inerncia relativamente ao enunciado que suposto produzir; por seu lado, o autor emprico ser irremediavelmente uma entidade transitria e histrica, capaz at de se distanciar ideolgica e esteticamente do texto que escreveu.

3. As funes do narrador no se esgotam no ato de enunciao que lhe atribudo. Como protagonista da narrao (v.) ele detentor de uma voz (v.) observvel ao nivel do enunciado por meio de intruses (v.), vestgios mais ou menos discretos da sua subjetividade, que articulam uma ideologia ou uma simples apreciao particular sobre os eventos relatados e as personagens referidas. Por outro lado, a voz do narrador, ao relevar-se de uma determinada instncia de enunciao do discurso, traduz-se em opes bem definidas: situao narrativa adotada (v. narrador autodiegtico, homodiegtico e heterodiegtico), nvel narrativo (v.) em que se coloca, etc. A partir destes condicionamentos de narrao, o narrador configura o universo diegtico que modeliza (v. modelizao), pela peculiar utilizao que faz de signos e cdigos narrativos: organizao do tempo (v.), regimes defocalizao (v.) privilegiados, etc. A anlise integrada destes distintos aspectos e categorias da narrativa assenta, pois, necessariamente na prioritria ponderao a que, em termos operatrios, deve ser sujeita a pessoa do narrador enquanto entidade por quem passam e em funo de quem se resolvem os fundamentais sentidos plasmados pelo relato. Bibliogr.: KAYSER,W., 1970; GENETTE,G., 1972: 255 et seqs., 261-5; GRIVEL,C., 1973: 152-60; TAccA, ., 1973: 64-112; BAL, M., 1977: 31 et seqs.; FOWLER,R., 1977: 78 et seqs.; KRYSINSKI, W., 1977; id., 1981; CHATMAN,S., 1981: 155-9, 211 et seqs.; LANSER, S. S., 1981: 50-2, 108-48; LINTVELT,1., 1981: 22 et seqs.; RIMMON-KENAN, S. 1983: 86 et seqs.; 106 et seqs.; SILVA, A. e, 1983: 220-31, 695-7; STANZEL,F., 1984: 4-21.

Narratrio 1. Termo e conceito correlato do termo e conceito de narrador (v.), o narratrio constitui presentemente uma figura de contornos bem definidos no domnio da narratologia. Tal como na dade autor/narrador, tambm a definio do narratrio exige a distino inequvoca relativamente ao leitor (v.) real da narrativa, e tambm quanto ao leitor ideal e ao leitor virtual; o narratrio uma entidade fictcia, um "ser de papel" com existncia puramente textual, dependendo diretamente de outro "ser de papel" (cf. Barthes, 1966: 19-20), o narrador que se lhe dirige de forma expressa ou tcita. A dificuldade de localizao textual do narratrio decorre precisamente de ele ser uma entidade variavelmente visvel. Enquanto

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o narrador manifesta necessariamente a sua presena, que mais no seja pela simples existncia do enunciado que produz, o narratrio , com freqncia, um sujeito no explicitamente mencionado; quando o narrador d' As vinhas da ira abre o relato dizendo que "para a regio vermelha e parte da regio cinzenta de Oklahoma, as ltimas chuvas caram suavemente, sem penetrarem fundo na terra escalavrada" (J. Steinbeck, As vinhas da ira, p. 7), parece bvio que a revelao destas informaes liminares s faz sentido em funo de um narratrio atento aos dramas sociais que se vo esboando, razoavelmente conhecedor dos contornos de uma crise econmica em desenvolvimento, capaz de atingir o significado de expresses como "regio vermelha" e "regio cinzenta", etc. Excepcionalmente, o narrador pode projetar no enunciado as interrogaes do narratrio a que procura dar resposta: "Estava nesse dia um vento agreste, de barbeiro, no se agentava, e ento com o corpo mal enroupado, tudo tem sua explicao, deu Antnio Mau-Tempo feriado aos porcos e escondeu-se por trs de um machuco, Que um machuco, Um machuco um chaparro novo, por aqui toda a gente sabe [... ]" (J. Saramago, Levantado do cho, p. 88). 2. Em confronto com o narratrio no mencionado, o leitor coloca-se numa posio por assim dizer oscilante: ele pode conhecer mais do que o narratrio, dispensando informaes que lhe aparecem como desnecessrias (por exemplo, o significado do termo machuco, se se tratar de um leitor da regio em que se passa a histria de Levantado do cho), pode ficar aqum dos conhecimentos atribudos ao narratrio ou at, numa situao possvel como limite funcional, deter uma competncia narrativa (v.) idntica do destinatrio intratextual que o narratrio. De certa forma, pode dizer-se que o narratrio est para o narrador como o leitor pretendido est para o autor (v.). 3. A pertinncia funcional do narratrio evidencia-se sobretudo em relatos de narrador autodiegtico ou homodiegtico, quando o sujeito da enunciao convoca expressamente a ateno de um destinatrio intratextual: no conto que Ea intitulou "Jos Matias", um narrador homodiegtico relata a um narratrio annimo a histria de Jos Matias, no percurso at ao cemitrio; o discurso do narrado r surge, ento, semeado de expresses em que ecoa a curiosidade desse narratrio potencialmente atingido pelo poder impressivo da filoso-

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fia de vida que ressalta dos comportamentos do espiritualista Jos Matias: "Mas, oh meu amigo, pensemos que, certamente, nunca ela [Elisa] pediria ao Jos Matias para espalhar violetas sobre o cadver do apontador! que sempre a Matria, mesmo sem o compreender, sem dele tirar a sua felicidade, adorar o Esprito, e sempre a si prpria, atravs dos gozos que de si recebe, se tratar com brutalidade e desdm!" (E. de Queirs, Contos, p. 222). Nas narrativas epistolares, o(s) narratrio(s) identifica(m)-se com o(s) destinatrio(s) das cartas; neste caso, mais do que nunca, o narratrio constitui o motivo primeiro de existncia da narrativa, mesmo quando no se verifica a inverso das posies narrador/narratrio, limitando-se o narratrio a ser um receptor passivo, como ocorre nas Lettres portugaises; na narrativa epistolar ativamente participada por mais de um sujeito (como Julie ou Ia nouvelle Hloi"se, de J.-J. Rousseau, ou Les liaisons dangereuses, de C. de Lados), o narratrio no s expressamente requerido, como se revela uma figura a quem regularmente cabe tambm a funo de narrador. Com efeito, "a experincia epistolar, diversamente da autobiogrfica, recproca. O autor da carta simultaneamente procura influenciar o seu leitor e influenciado por ele" (Altman, 1982: 88), em especial desde que o destinatrio se faz autor de uma carta de resposta. Quando numa narrativa se abre um nvel hipodiegtico, usual tambm a manifestao do narratrio, no raro uma personagem transformada em destinatrio imediato de um relato: a situao do Rei de Melinde"n'Os lusadas, narratrio da Histria de Portugal narrada por Vasco da Gama a partir do canto 111.Num caso extremo, narrador e narratrio chegam a convergir uma nica pessoa episodicamente desdobrada: no monlogo interior (v.), o narrador assume-se como destinatrio imediato de reflexes e evocaes enunciadas na privacidade da sua corrente de conscincia; o leitor tem acesso a essas reflexes pela mediao da escrita que o autor, no plano da criao literria, levou a cabo. 4. A diversidade de situaes que suscitam a manifestao do narratrio relaciona-se com as diferentes funes que podem caberlhe: "ele constitui um elo de ligao entre narrador eleitor, ajuda a precisar o enquadramento da narrao, serve para caracterizar o narrador, destaca certos temas, faz avanar a intriga, torna-se portavoz da moral da obra" (Prince, 1973: 196). Deste modo, pode entender-se que o narratrio quem determina a estratgia narrativa (v.) adotada pelo narrador, uma vez que a execuo dessa estratgia

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visa em primeira instncia atingir um destinatrio e agir sobre ele. Da que a anlise das estratgias narrativas que num relato se concretizam passe necessariamente pela ponderao do perfil do narratrio, obviamente a partir das mais ou menos visveis marcas (cf. Prince, 1973: 182-7; id., 1982: 17-20) que a sua presena deixa no enunciado.
Bibliogr.: PRlNCE, 1971;id., 1971a; id., 1973;id., 1982: 16-26; G., GENETIE, 1972: 265-7; id., 1983: 90-3; PIWOWARCZYK,A., 1976; G., M. N9Ijgaard, M. , 1979; CHATMAN, 1981: 278-88; LANSER, S., 1981: S., S. 174-84; RoussET, l., 1982; PRADA OROPEZA, 1985; PUGLIATII, R., P., 1985: 140-3.

Narrativa

1. O termo narrativa pode ser entendido em diversas acepes: narrativa enquanto enunciado, narrativa como conjunto de contedos representados por esse enunciado, narrativa como ato de os relatar (cf. Genette, 1972: 71-2) e ainda narrativa como modo (v.), termo de uma trade de "universais" (lrica, narrativa e drama) que, desde a Antiguidade e no sem hesitaes e oscilaes, tem sido adotada por diversos teorizadores (cf. Genette, 1979:passim; Fowler, 1982: 235 et seqs.). nesta ltima acepo que o conceito de narrativa aqui nos interessa, uma vez que as restantes acepes ou so contempladas por outros termos mais precisos (por exemplo: narrao e histria - v.) ou so completadas por conceitos como discurso e sintagma narrativo (v.). A postulao modal do conceito de narrativa no pode alhear-se de outro fato: que a narrativa no se concretiza apenas no plano da realizao esttica prpria dos textos narrativos literrios; ao contrrio, por exemplo, do que ocorre com a lrica, a narrativa desencadeia-se com freqncia e encontra-se em diversas situaes funcionais e contextos comunicacionais (narrativa de imprensa, historiografia, relatrios, anedotas etc.), do mesmo modo que se resolve em suportes expressivos diversos, do verbal ao icnico, passando por modalidades mistas verboicnicas (histria em quadrinhos, cinema, narrativa literria etc.). , pois, no quadro desta diversidade de ocorrncias que se inserem as narrativas literrias, conjunto de textos normalmente de ndole ficcional (v. jiccionalidade), estruturados pela ativao de cdigos (v.) e signos (v.) predominantes, realizados em diversos gneros narrativos (v.) e procurando cumprir as variadas funes socioculturais atribudas em diferentes pocas s prticas artsticas.

2. As dominantes que caracterizam o processo narrativo so fundamentalmente trs: o processo narrativo funda-se numa atitude de varivel distanciamento assumido por um narrador em relao quilo que narra, assim se instituindo uma alteridade mais ou menos radical entre o sujeito que narra e o objeto do relato, o que favorece a propenso cognitiva difusamente perseguida pela narrativa; o processo narrativo revela uma tendncia para a exteriorizao, responsvel no s pela caracterizao e descrio de um universo autnomo (personagens, espaos, eventos etc.), mas tambm pela tentativa no raro assumida pelo narrador de adotar uma atitude neutra perante esse universo; finalmente, o processo narrativo instaura uma dinmica temporal, imposta desde logo pelo devir cronolgico em princpio inerente histria relatada, e em segunda instncia perfilhada tambm pelo discurso, uma vez que o prprio ato de contar no s tenta representar essa temporalidade, como se inscreve, ele prprio, no tempo. Estas dominantes revem-se na diversidade de estratgias narrativas que historicamente se verificam, bem como nas particularidades semiodiscursivas de diferentes tipos de narrativa (v. tipologia narrativa). Por exemplo: se formalmente um narrador autodiegtico se identifica com a personagem central da histria, a verdade que entre eles existem normalmente diferenas e distncias cavadas pelo decorrer do tempo, colocando frente a frente um eu-narrador e um eu-personagem, por vezes at em termos conflituosos; se eventualmente existem afinidades entre narrador e personagem, num relato de narrador heterodiegtico, elas restringem-se a relaes de adeso e coincidncia de posicionamentos (ticos, ideolgicos etc.), no se anulando assim a autonomia de ambas as entidades, autonomia em que se funda, de resto, a propenso dialgica prpria de muitas narrativas; e mesmo a expresso da subjetividade do narrador (v. intruso do narrador) pode ser encarada como domnio de afirmao das potencialidades cognitivas da narrativa, dado que pela via dessa subjetividade que muitas vezes circulam sentidos ideolgicos orientados sobre um sujeito outro, que o receptor. 3. A narrativa, assumindo-se como fenmeno eminentemente dinmico, implica mecanismos de articulao que assegurem essa dinmica e que salvaguardem a sua condio multistratificada (cf. Grivel, 1973: 160 et seqs.). Constitui um dado adquirido pela narratologia a descrio da narrativa em dois planos fundamentais de anlise: o da histria (v.) e o do discurso (v.), cuja articulao se consuma no

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ato de narrao (v.); tal concepo orgnica desenvolve-se e aprofunda-se pela particularizao de categorias da narrativa e domnios de codificao de onde decorrem as prticas narrativas na sua existncia concreta: a personagem (v.) e as suas modulaes de relevo, composio e caracterizao; o espao (v.) e os seus diversos modos de existncia; a ao (v.) e as suas variedades compositivas. Estas categorias da histria submetem-se a procedimentos de representao elaborados no plano do discurso: o tempo (v.) compreende virtualidades de tratamento em termos de ordenao, de velocidade narrativa, etc.; a perspectiva narrativa (v.) condiciona a imagem que da histria se faculta, com inevitveis projees subjetivas e incidncias semio-estilsticas (v. registros do discurso). E no mbito da narrao (v.) operam-se igualmente opes decisivas, quer quanto sua colocao temporal (v. narrao, tempo da), quer quanto ao nvel narrativo (v.) contemplado, quer ainda quanto ao tipo de narrador (v.) adotado. em conexo direta com este vasto leque de possibilidades de seleo de cdigos e signos narrativos que se define uma certa estratgia narrativa (v.), assim se sugerindo um fato indesmentvel: que a ndole dinmica que preside a todo o processo narrativo redunda em uma outra dinmica, que a da ao exercida sobre o receptor (v. pragmtica narrativa). 4. A narrativa, enquanto modo literrio, no alheia lenta mutao dos perodos literrios nem s translaes ideolgicas que neles se inscrevem. Sobretudo em certos perodos literrios, como o Realismo, o Naturalismo ou o Neo-Realismo, a narrativa (e os gneros narrativos entendidos como hipercodificao das suas propriedades modais) manifesta, pela ativao das suas categorias dominantes, considerveis potencialidades de representao dos vectores histricoculturais e axiolgicos que nesses perodos se manifestam: inegvel que a propenso exteriorizadora da narrativa adapta-se exemplarmente aos intuitos de descrio e anlise social que o Realismo encerra; parece evidente tambm que a dimenso cognitiva da narrativa, aliada sua progresso finalstica e sua capacidade demonstrativa, ajusta-se aos desgnios ideolgicos que informam o Neo-Realismo. Independentemente, no entanto, dos cenrios ideolgicos em que estas potencialidades se viabilizam, a narrativa no cessa de se afirmar como modo de representao literria preferencialmente orientado para a condio histrica do Homem, para o seu devir e para a realidade em que ele se processa; no sentido de sublinhar tal orientao, P. Ri-

coeur notou irrecusveis ligaes homolgicas entre a narrativa ficdonal e a narrativa histrica: "A histria e a fico referem-se ambas ao humana, embora o faam na base de duas pretenses referenciais diferentes. S a histria pode articular a pretenso referencial de acordo com as regras da evidncia comum a todo o corpo das cincias", ao passo que, por sua vez, "as narrativas de fico podem cultivar uma pretenso referencial de um outro tipo, de acordo com a referncia desdobrada do discurso potico. Esta pretenso referendal no seno a pretenso a redescrever a realidade segundo as estruturas simblicas da fico" (Ricoeur, 1980: 57-8). Bibliogr.: GENETTE, G., 1972; id., 1979; id., 1983; IHwE, J., 1972; BREMOND, 1973; CHABROL, 1973; GRIVEL, 1973; DoC., C., C., LEZEL, ., 1976; PRADAOROPEZA, 1979; DILLON,G. L., 1980; L R., Poetics Today, 1980; ib., 1981; RICOEUR, ., 1980; id., 1983; id., P 1984; id., 1985; CHATMAN, 1981; PRINCE,G., 1982; RIMMONS., KENAN,S., 1983; STANZEL, 1984; BAL, M., 1985. F.,
N arratividade

1. A definio do conceito de narratividade incide sobre o estado especfico, sobre as qualidades intrnsecas (cf. o sufixo -ade) dos textos narrativos, apreendidas ao nvel dos seus fundamentos semiodiscursivos, para aqum, portanto, do estdio da anlise superficial. Comecemos por fazer um breve inventrio crtico de diversas definies do conceito de narratividade; assim, para os investigadores do Grupo de Entrevernes a narratividade "o fenmeno de sucesso de estados e de transformaes, inscrito no discurso e responsvel pela produo de sentido" (Groupe d'Entrevernes, 1979: 14); no estamos longe, com uma definio deste teor, dos termos em que Greimas se refere a narratividade: num texto j relativamente antigo, considera-se a narratividade "como a irrupo do descontnuo na permanncia discursiva de uma vida, de uma histria, de um indivduo, de uma cultura", o que permite desarticular essa permanncia discursiva em estados discretos entre os quais ela (a narratividade) situa transformaes (Greimas, 1983: 46). Mais elaborada do que a primeira, a definio greimasiana coincide com ela no destaque conferido transformao como manifestao da narratividade; mais tarde, Greimas redimensionar o conceito de narratividade, no quadro de uma teoria de produo do discurso e do sentido, para alm, portanto, da simples produo de textos narrativos propriamente ditos: pri-

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vilegiando ento uma acepo muito mais lata, dir que "a narratividade generalizada - libertada do seu sentido restritivo que a ligava s formas figurativas das narrativas - considerada o princpio organizador de todo o discurso" (Greimas & Courts, 1979: 251). Uma concepo inteiramente diversa da greimasiana a de Gerald Prince que no s recoloca a narratividade no estrito mbito da teoria da narrativa, como a relaciona com a instncia do receptor, estdio decisivo para a concretizao de uma qualidade narrativa que, deste ponto de vista, se apresenta como predicado por assim dizer virtual; para Prince, "a narratividade de um texto depende da medida em que o texto concretiza a expectativa do receptor, representando totalidades orientadas temporalmente, envolvendo uma qualquer espcie de conflitos e constitudas por eventos discretos, especficos e concretos, totalidades essas significativas em termos de um projeto humano e de um universo humanizado" (Prince, 1982: 160). O que, de qualquer modo, no elimina o sentido da transformao do horizonte da narratividade, ao mesmo tempo que se abre caminho a uma sua homologao receptiva atenta ao lastro de dominantes temtico-ideolgicas normalmente servidas por textos narrativos. 2. No se trata agora de optar por uma definio em detrimento de outras; em certa medida todas elas podem entender-se como legtimas, na medida em que se integram em cenrios tericos que se pretendem internamente coerentes. Do que se trata de procurar aprofundar o conceito de narratividade, antes de tudo a partir de um enquadramento preferencialmente funcional, margem de restries esttico-verbais e axiolgicas. Tal perspectivao funcional (que posteriormente haver que matizar) destina-se a evitar sobreposies com um conceito por assim dizer paralelo, que o de literariedade. De fato, a narratividade no solicita uma reflexo exatamente homloga, que retomasse, no campo da teoria da narrativa, o percurso adotado desde os formalistas russos (e ultimamente contestado) para refletir acerca da literariedade como suposta condio intrnseca dos textos literrios; lembremos apenas, a este propsito, duas limitaes detectveis no conceito de literariedade, tal como foi divulgado a partir das propostas jakobsonianas: que a literariedade, ao tentar estabelecer propriedades intrnsecas do discurso literrio como elementos diferenciais em relao ao no-literrio, tende a fixar-se numa concepo autotlica do fenmeno literrio; que essa concepo autotlica, apontando para uma determinao nevarietur e historicamente "neutra"

das propriedades do discurso literrio, ignora a sua insero histricosocial, consabidamente responsvel por oscilaes valorativas que interditam a rgida e irrevogvel delimitao do campo literrio. A narratividade no est sujeita a tais oscilaes, antes de tudo por se colocar nessa posio funcional que de certo modo precede condicionamentos histrico-culturais e exclui preconceitos de ordem esttico-axiolgica. O que quer dizer que a narratividade constitui uma qualidade reencontrada nos textos narrativos de todas as pocas, do mesmo modo que ela no se ativa apenas em textos literrios, mas tambm em textos no-literrios (e at no-verbais), como se verifica em grande parte da historiografia, no cinema narrativo ou no discurso hbrido (icnico-verbal) da histria em quadrinhos. Se fosse possvel demarcar o campo dos textos literrios e o dos textos narrativos de uma determinada poca, dir-se-ia ento que entre eles se verifica uma sobreposio parcial (mais ou menos dilatada, de acordo com as tendncias tcnico-discursivas de cada perodo literrio: o Realismo "produz" mais textos narrativos do que o Simbolismo), de modo que em alguns dos textos literrios observam-se as qualidades da narratividade. Diagramaticamente:

Textos literrios

Textos narrativos

3. A postulao da narratividade como propriedade noexclusiva dos textos narrativos literrios encontra-se consagrada em reflexes do mbito da lingstica textual, designadamente provenientes de estudiosos como Si'egfried J. Schmidt e Teun A. van Dijk. a tentativa de elaborao de gramticas textuais (tentativa de raiz remotamente chomskiana) e dos processos gerativos nelas implicados, que inspira a concepo de uma dinmica de produo textual que, segundo Schmidt, remonta estrutura profunda do texto e envolve as circunstncias sociopsicolgicas e pragmticas em que se concretiza essa produo textual, at se atingir o nvel da lexicalizao (fenotexto); neste quadro teortico, "cada texto narrativo entendido de modo geral como a manifestao lingstica de um encadeamento de unidades narrativas de estrutura profunda, que podem ser realizadas

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NARRATIVIDADE

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lingisticamente sob forma de diferentes fenotextos [H']" (Schmidt, 1973: 151). Por sua vez, van Dijk (v. superestrutura) entende os textos narrativos como formas bsicas da comunicao textual, pressupondo a narratividade como propriedade nuclear de textos com diversas funes socioculturais e variados enquadramentos pragmticos: "Depois (das) narraes 'naturais', aparecem em segundo lugar os textos narrativos que apontam para outros tipos de contexto, como as anedotas, mitos, contos populares, as sagas, lendas etc., e em terceiro lugar, as narraes, freqentemente muito mais complexas, que geralmente circunscrevemos com o conceito de 'literatura': contos, romances etc." (van Dijk, 1983: 154). Se bem que esboce aqui uma hierarquia subentendendo transformaes formais e saltos qualitativos que no explica, van Dijk insiste na noo de que toda a narrativa vem de uma superestrutura articulada do seguinte modo: no desenrolar de uma ao verifica-se uma complicao solicitando uma resoluo; estas duas categorias formam o ncleo narrativo designado como evento, o qual, juntamente com a moldura em que se desenvolve, forma a intriga, por sua vez englobada na histria; completando estas categorias com as atitudes valorativas (avaliao) suscitadas pela intriga e com a moralidade eventualmente explicitada, teremos o seguinte diagrama para representar a superestrutura de um texto narrativo:
Narrativa

I
Moralidade

Episdio Moldura comPli~luO

Intriga

------------

Histria

dades so notrias, afinidades tornadas mais evidentes nos estudos de herana proppiana que operaram um importante salto tericoepistemolgico: a superao da perspectiva sintagmaticista em que Propp inicialmente se colocara e a postulao paradigmtica e hipottico-dedutiva dos problemas atinentes produo narrativa. Sob este ltimo ngulo de reflexo, o que est em causa a configurao de uma dinmica funcional e seqencial, postulando a existncia de estruturas fixas que regem a produo da narrativa; para Bremond, a seqncia (v.) elementar constitui uma entidade tridica suscetvel de diversas combinaes (v. sintaxe narrativa) e compreendida numa lgica narrativa (v.) que leva a configurar uma gramtica narrativa (v.) universal, indissocivel de uma "metafsica das faculdades do ser humano", esta ltima por sua vez concebida em funo de "um certo antropomorfismo natural da narrativa" (Bremond, 1973: 327,330); Todorov (1971: 225-40; 1973: 67-91) e P. Larivaille (1974), perfilhando posies que podem considerar-se afins, insistem no relevo da seqncia como entidade relativamente estvel, estruturada sobre proposies (v.) cuja concatenao traduz a dinmica de transformao inerente narratividade; finalmente Greimas, no desenvolvimento de uma reflexo terica que arranca da anlise das teses proppianas, insiste numa descrio paradigmtica da narratividade, progressivamente destituda de componentes de teor cronolgico. esta ltima postulao que cabe analisar de forma breve e por isso inevitavelmente redutora, como ponto de partida para confrontaes epistemolgicas que permitiro esclarecer o conceito de narratividade. 5. As reflexes tericas de Greimas partem, ainda no tempo de Smantique structurale (1966; reed. 1972), da mencionada superao das concepes defendidas por V. Propp, com base no estudo de um corpus limitado de contos populares. Tarefa de ndole indutiva, ela tentava descrever, como sabido, a sucesso de um nmero restrito de funes (31) interpretadas por um conjunto de sete personagens (Propp, 1965: 28 et seqs., 35 et seqs., passim). Reduzindo essas personagens a seis actantes (v.), Greimas reala a tenso das relaes opositivas que os afetam e esboa um esquema paradigmtico estruturado sobre essas relaes: sujeit%bjeto, destinador/destinatrio e adjuvante/oponente (v. estes termos). Como se v, esta reduo e conseqente acentuao do carter opositivo dos vrios elementos da estrutura actancial j implica um certo acronismo; ou seja: desvalorizase a componente cronolgica da narrativa, pelo menos implcita ain-

Avaliao

Evento

4. Importa agora articular as teses enunciadas com domnios tericos correlatos, no campo especfico da narratologia, domnios que no deixam de ser afetados por dificuldades homlogas. No por acaso que tanto Schmidt como van Dijk remetem repetidas vezes para a anlise estrutural da narrativa como mbito de aprofundamento das propostas formuladas; desde as reflexes de Propp at hiptese greimasiana de existncia de estruturas semionarrativas (v.) as afini-

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da nas teorias proppianas e de um modo geral empiricamente atribudas narrativa pela maioria dos teorizadores. Numa fase subseqente, falando j expressamente em "manifestao da narratividade", Greimas (1970: 157-83) analisa-a em funo da estrutura elementar da significao, apresentada como uma axiomtica, no quadro de uma clarificao hipottico-dedutiva daquilo a que chama "uma instncia de partida para uma semntica fundamental" (1970: 161). Deslocamo-nos, pois, do mbito da narratividade entendida restritamente como qualidade nuclear da narrativa, para nos situarmos no vasto contexto da produo de textos (narrativos strictu sensu e no-narrativos) e de sentidos, a partir dessa estrutura elementar que o quadrado semitico: como se sabe, este concebido como conjunto de semas virtualmente ligados por relaes de contrariedade, de contraditoriedade e de implicao. Es.quematizando:
Branco Negro

~i 11~:=><=:------ - - -.81 82~- - - - - No-negro

i
I

---~l
No-branco

As relaes lgicas institudas entre os termos do quadrado semitico, traduzidas em!!ansformaes que conduzem de SI a S2 atravs da implicao SI- - - -+ S2, configuram um processo de narrativizao, agora mais flagrantemente esvaziado de fatores cronolgicos. Complementarmente ganha consistncia o teor paradigmtko da estrutura elementar de significao, capaz de se projetar em nveis superiores do texto. a dinmica de projeo da estrutura elementar de significao (dinmica deduzida, note-se, mas no convalidada empiricamenque conduz concepo das estruturas semionarrativas (v.), universais atemporais que remotamente regem a constituio do tecido narrativo. Trata-se, pois, de "uma instncia suscetvel de dar conta do aparecimento e da elaborao de toda a significao", instncia que, "desfrutando de uma existncia virtual" corresponde " 'langue' de Saussure e de Benveniste, pressuposta por toda a manifestao discursiva e que, ao mesmo tempo, pr-determina as condies da constituio do discurso" (Greimas & Courts, 1979: 251).

A definio de estruturas semionarrativas implica, do ponto de vista de Greimas, a articulao de gramticas de dois nveis: a gramticafundamental, composta por "uma morfologia elementar fornecida pelo modelo taxinmico, e por uma sintaxe fundamental que opera sobre os termos taxinmicos previamente interdefinidos" (Greimas, 1970: 165-6); a gramtica superficial, nvel que precede a materializao discursiva e em que se constituem enunciados narrativos de diversa natureza (modais, descritivos, atributivos), bem como um fazer entendido como operao duplamente antropomrfica: "enquanto atividade, ele pressupe um sujeito; enquanto mensagem, ela objetivada e implica o eixo de transmisso entre destinador e destinatrio" (Greimas, 1970: 168). Insistindo na capacidade de projeo homolgica que permite que as operaes elementares da significao se transfiram do nvel da gramtica fundamental para o da superficial, Greimas reafirma o teor axiomtico e dedutivo que preside produo do sentido e ativao da narratividade. Ao mesmo tempo, subsiste e refora-se aquilo a que j se chamou a propenso acrnica da narratividade concebida no contexto do paradigma greimasiano. O que em ltima anlise significa que a narratividade equacionada por Greimas privilegia um desenvolvimento por assim dizer "vertical" (da estrutura elementar ao enunciado narrativo) de recorte metafrico, contrariamente "horizontalidade" e ao pendor metonmico (sucessividade de aes e seus agentes) que caracteriza outras descries do processo de narrativizao. O que falta saber at que ponto estas dominantes epistemolgicas e tericas (percurso hipottico-dedutivo e esvaziamento da cronologia) merecem aceitao; aceitao tanto mais difcil quanto certo que Greimas pretende, afinal, estender estas dominantes a todos os discursos, independentemente da sua caracterizao modal, esta ltima pelo menos suscetvel de ser indutivamente apreendida.
6. Os termos em que atualmente h que definir o conceito de narratividade no podem ignorar a possibilidade de articulaes terico-metodolgicas como as que se estabelecem entre semitica e hermenutica ou a tentativa de revalorizao dos componentes histrico-sociais que interferem na comunicao literria (e naturalmente tambm na comunicao narrativa), como timbre da chamada esttica da recepo. Os recentes trabalhos de Paul Ricoeur constituem um contributo de aprecivel importncia neste aspecto; e isto tanto mais certo, quanto sabido que Ricoeur tem-se preocu-

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pado em evidenciar as limitaes terico-epistemolgicas que afetam a anlise estrutural da narrativa: pela sua filiao marcadamente lingstica, pela perspectiva organicista que privilegiam, tambm, em alguns casos, pelo processo dedutivo que perfilham, tais modelos de anlise desembocam inevitavelmente numa certa desvalorizao da componente de sucessividade inerente dinmica da narrativa, desvalorizao a que no alheia a tendncia acrnica que esses modelos de anlise acabam por cultivar. Estremamente elucidativa a este propsito a penetrante crtica endereada por Ricoeur ao paradigma greimasiano; o que neste finalmente se observa a impossibilidade de se explicar a narratividade margem da chamada semntica da ao: "O que a ltima etapa de constituio do modelo [taxinmico] acrescenta [... ] uma fenomenologia do sofrer-agir, na qual adquirem sentido noes como privao e doao" (Ricoeur, 1984: 90). A uma concepo da narrativa como lugar de polmica e de conflito no pode, pois, ser estranho nem esse investimento prxico-ptico de que fala Ricoeur, nem a matriz temporal em que se recortam o sofrer e o agir; da a necessidade de se explicar a narratividade, em ltima instncia, pela ao conjugada da intriga e do tempo. 7. Num dos seus ltimos trabalhos, Paul Ricoeur formula nos seguintes termos a "hiptese de base" que domina a sua reflexo sobre a narrativa: "existe entre a atividade de contar uma histria e o carter temporal da experincia humana uma correlao que no puramente acidental, mas apresenta uma forma de necessidade transcultural" (Ricoeur, 1983: 85); e num texto anterior, Ricoeur explicitava melhor ainda a interdependncia temporalidade/narratividade, ao considerar a "temporalidade como essa estrutura da existncia que atinge a linguagem na narratividade e a narratividade como a estrutura da linguagem que tem na temporalidade o seu fundamental referente" (Ricoeur, 1981: 165). No se reduz, porm, instncia temporal uma tentativa de definio da narratividade; com efeito, a apreenso e representao discursiva do tempo no possvel revelia de componentes que acabam por ser homologados ao nvel de importantes categorias da narrativa, o que faz da narratividade uma qualidade difusamente projetada em diferentes nveis de estruturao da narrativa. Deste modo, dir-se- que a experincia do tempo estrutura-se em aes cujo desenvolvimento numa intriga (v.) coesa traduz numa espcie de dialtica entre a sucessividade de eventos pontuais e a possibilidade de globalizao inerente, por exemplo, ao resumo dessas aes; alm disso, uma longa tradio cultural vincula as aes re-

presentadas sobretudo a uma concepo antropomrfica da narrativa, o que conduz inequvoca valorizao da personagem (v.) como categoria literria apta a protagonizar os investimentos semnticos (temticos, ideolgicos etc.) que atingem o relato; por sua vez, a integrao narrativa da personagem solicita muitas vezes a sua insero em espaos (v.) que com ela interagem: porque acondicionam, porque por ela so transformados, porque completam a sua caracterizao, como quer que seja, porque colaboram na sua configurao como entidade carregada das virtualidades dinmicas que o envolvimento na ao permite concretizar. Curiosamente certas propostas terico-metodolgicas de Todorove de Bremond sugeriam algumas destas conexes: o primeiro, tendendo a explicar a narratividade pela noo de transformao narrativa, entendida como resoluo de uma tenso dialtica entre duas categorias formais, a diferena e a semelhana (cf. Todorov, 1971: 225-40), o que no deixa tambm de lembrar uma definio de Greimas (1983: 46) j citada; C. Bremond, justificando a gramtica narrativa universal em funo do j mencionado "antropomorfismo natural da narrativa" e declarando que "o material narrativo s se deixa organizar em unidades ao mesmo tempo integradas numa unidade de nvel superior e sutilmente diferenciadas em unidades menores, sob a ao de focos de personificao que trabalham esse material" (Bremond, 1973: 330). S que o teor eminentemente dedutivo da narratologia de inspirao lingstica, bem como a tendncia acrnica que sob um tal paradigma metodolgico dominou a descrio do processo narrativo, acabaram por redundar na subalternizao dos componentes cronolgicos, psicolgicos, existenciais e at cripto-histricos que hoje se tenta recuperar, sob a influncia de uma modelizante da narratividade. concepo mmcadamente 8. Falar nas capacidades modelizantes da narratividade conduz de certo modo integrao histrico-social que prpria dos textos narrativos, sejam eles literrios ou no-literrios, concretizem eles uma modelizao secundria ou primria (cf. Lotman, 1973: 33 et seqs.). Com efeito, o lugar ocupado pelos textos narrativos no devir de uma longa tradio cultural, permite associar a narratividade representao das mais salientes etapas da evoluo do Homem e da sua Histria, representao que no pode considerar-se esgotada pela historiografia, tambm ela normalmente caracterizada por uma inegvel dinmica narrativa; a importncia de que em certas pocas se

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revestiu a epopia constitui tambm uma prova concludente desse destaque, como concludente o fato de apelos como os de Garcia de Resende ou Antnio Ferreira, em prol da fixao e divulgao de feitos de amplitude nacional e de ampla projeo histrica, serem resolvidos precisamente pela narratividade inerente epopia camoniana; do mesmo modo, o romance, gnero narrativo dignificado sobretudo a partir do sculo XVIII e por vezes considerado como uma espcie de epopia burguesa, convida igualmente ao estabelecimento de conexes com espaos e tempos histricos determinados, cuja evocao (particularmente incisiva em perodos como o Realismo e em subgneros como o romance histrico) favorecida pelas potencialidades modelizantes da narratividade, as quais no pem necessariamente em causa a vinculao ao estatuto ontolgico daficctonalidade (v.); e, em um outro domnio esttico-cultural, no deixa de ser tambm significativo que, para corresponder a exigncias ideolgicas que estimulavam a representao do devir histrico-dialtico do Homem, o teatro pico tenha justamente incorporado a narratividade no espetculo teatral (cf. Brecht, s.d.: 71 et seqs.). 9. Se certo dizer que "o homem transforma tudo o que encontra no seu caminho" e que "a prtica (narrativa) no faz outra coisa seno manifestar essa transformao dentro de exigncias e regras de jogo diversas das cientficas e das estritamente materiais" (Prada Oropeza, 1979: 104), no menos certo afirmar que uma tal manifestao ser inconc1usiva se no encontrar adequada ressonncia receptiva. Deste modo, a narratividade pode ser concebida tambm como qualidade discursiva que carece de ser atualizada e saturada pelo processo de leitura (v.); se a leitura da narrativa for entendida como gradual reconstruo de um universo que o desenvolvimento sintagmtico do discurso vai configurando, se se postular a existncia de uma competncia narrativa (v.) que habilita a ler um romance ou um conto em termos diferentes dos que regem a leitura de um soneto, ento dir-se- que a narratividade, com as propriedades intrnsecas que aqui foram sendo descritas, constitui a referncia latente que coordena e sistematiza a atividade de descodificao narrativa. Mas uma referncia que funciona no apenas ao nvel das microestruturas (v.) do discurso narrativo, mas tambm no plano da macroestrutura (v.), remetendo para a apreenso da coerncia (v.) que caracteriza a narrativa. Nesta linha de pensamento e de acordo com palavras de Prince (cf. 1982: 160) que foram citadas no incio, a nar-

ratividade tem que ver com a capacidade possuda pelo texto (narra-tivo) para facultar ao receptor o acesso a aes de dimenso humana, de matriz temporal e englobadas em universos internamente coerentes. Assim, a homologao receptiva que a narratividade solicita, amplifica os significados da narrativa para alm das suas fronteiras, implicando uma operao de refigurao, termo com que Ricoeur (cf. 1983: 85 et seqs.) designa a projeo receptiva do tempo configurado pela intriga, a partir da temporalidade prefigurada da experincia pr-artstica;donde a conc1uso de que ,possvel "conceber qualquer coisa como um mundo do texto, espera do seu complemento, o mundo de vida do leitor, sem o qual a significao da obra literria fica incompleta" (Ricoeur, 1984: 234). Bibliogr.: GREIMAS, l., 1970: 157-83; id., 1983; ido & COURA. TS,l., 1979: 157-60,249-52,360-6; TODOROV, 1971: 225-40; BRET., MONO, ., 1973; DIJK, T. A. van, 1973: 177-207; id., 1980a: 112-7; C id., 1983: 153-8; SCHMIDT, l., 1973: 137-60; LARIVAILLE, 1974: S. P., 368-88; SEGRE, ., 1974: 3-77; PRADAOROPEZA, 1979: 103-7; BAL, C R., M., 1980-1981; TIFFENEAU, 1980; RICOEUR, 1981: 165-86; id., D., P., 1983; id., 1984; WHITE,H., 1981: 1-23; PRINCE,G., 1982: 145-61.

Narratologia

1. A narratologia uma rea de reflexo terico-metodolgica autnoma, centrada na narrativa (v.) como modo (v.) de representao literria e no-literria, bem como na anlise dos textos narrativos, e recorrendo, para tal, s orientaes tericas e epistemolgicas da teoria semitica. Mesmo nas mais genricas definies da narratologia, reconhece-se a sua especificidade: "A narratologia a cincia que procura formular a teoria das relaes entre texto narrativo, narrativa e histria" (Bal, 1977: 5); "A narratologia o estudo da forma e funcionamento da narrativa" (Prince, 1982: 4). Concebendo a narrativa numa perspectiva organicista, a narratalogia procura, pois, descrever de forma sistemtica os cdigos que estruturam a narrativa, os signos que esses cdigos compreendem, ocupando-se, pois, de um modo geral, da dinmica de produtividade que preside enUl1ciao dos textos narrativos. Por outro lado, a narratolagia, ao contemplar prioritariamente as propriedades modais da narrativa, no privilegia exclusivamente os textos narrativos literrios, nem se restringe aos textos narrativos verbais; ela visa tambm prticas narrati-

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vas como o cinema, a histria em quadrinhos ou a narrativa de imprensa; deve reconhecer-se, no entanto, que a narratologia literria constitui um campo de trabalho particularmente fecundo, razo justificativa do destaque que aqui lhe conferimos. 2. O desenvolvimento que nos nossos dias caracteriza a narratologia tem que ver com certos percursos tericos e metodolgicos trilhados nas ltimas dcadas pelos estudos literrios. Os primrdios da narratologia podem localizar-se nos estudos folcloristas de Propp e no seu legado metodolgico (A. Dundes, E. Mltinski); a reflexo morfolgica que ento se iniciava (no quadro da renovao tericometodolgica dinamizada pelos formalistas russos) inspirou outras reflexes, interessadas em estabelecer, numa ptica acentuadamente hipottico-dedutiva, dominantes que balizam o processo narrativo: os nveis de estruturao das aes e sua articulao funcional (v. funo), tal como Barthes as descreveu; a gramtica narrativa (v.) de Todorov; a lgica narrativa (v.) concebida por C. Bremond; o esquema actancial (v. actante) estabelecido por A. J. Greimas. Fora do campo de ao do estruturalismo francs (e mesmo antes da sua voga), outros trabalhos predominantemente tericos contriburam para lanar os fundamentos da narratologia: desde P. Lubbock (com o seu estudo pioneiro sobre H. James) at W. C. Booth, passando por N. Friedman, W. Kayser, J. Pouillon, G. Blin, B. Romberg, F. Stanzel e outros, diversos aspectos e categorias da narrativa (perspectiva narrativa, tempo, estatuto do narrador, etc.) foram sendo dilucidados, abrindo caminho a modernos trabalhos de estudiosos como G. Genette, M. Bal, S. Chatman, P. Hamon, W. Krysinski, R. Prada Oropeza, G. Prince, B. Uspensky, C. Segre, etc. 3. Entretanto, sem postergar a sua especificidade nem a sua autonomia metodolgica, a narratologia estabelece relaes com outras reas de estudos: com a lingstica, com a teoria do texto, com a teoria da comunicao e, no mbito estrito dos estudos literrios, com a teoria dos gneros, com a pragmtica literria, com a histria literria etc. Sem parte destes cruzamentos e contributos marginais, a narratologia tende a desenvolver-se, visando domnios de pesquisa cada vez mais especficos. J numa poca em que a narratologia no se beneficiava ainda da divulgao que hoje se lhe reconhece, S. J. Schmidt referia-se a trs desses domnios de pesquisa: "a) a anlise das tcnicas narrativas (cf. Barthes); b) a anlise das leis ou regulari-

dades que regem o 'universo' narrativo (Bremond), ou uma lgica das aes ou da ao (Todorov), uma lgica das relaes possveis entre personagens (E. Souriau, Greimas); c) a anlise das relaes entre unidades narrativas e a sua manifestao no discurso (relao histrianarrativa-discurso)" (Schmidt, 1973: 152). 4. De uma forma mais minuciosa, possvel hoje destrinar os principais mbitos de teorizao e anlise da narrativa, suscetveis de uma postulao narratolgica. Diga-se antes de tudo que ao discurso tem cabido a maior soma de contributos tericos e de aplicaes prticas (cf. Genette, 1972 e 1983), em grande parte como reflexo indireto do desenvolvimento da lingstica ps-saussuriana e das estreitas conexes que ela estabeleceu com a narratologia. Das categorias fundamentais que regem a sua estruturao (tempo, perspectiva narrativa; v.) situao narrativa que preside sua enunciao, o discurso suscetvel de descrio sistemtica, no que toca aos seus cdigos (v.) e signos (v.), podendo essa descrio atingir um plano molecular: tratase, ento, de analisar, de um ponto de vista semio-estilstico, a inscrio da subjetividade no enunciado (cf. Kerbrat-Orecchioni, 1980), que o suporte textual do discurso (v. registros do discurso); e trata-se tambm, a partir da, de refletir sobre os efeitos dessa inscrio no plano receptivo: a narratologia abre ento caminho pragmtica narrativa (v.) e privilegia uma concepo da narrativa como ao e prtica perlocutiva. 5. A narrao (v.) constitui outro importante campo de reflexo narratolgica, implicando no seu mbito desde os mecanismos formais da enunciao (v.) at ponderao de tipologias narrativas (v.). Alm disso, possvel equacionar a problemtica da narrao luz das teorias bakhtinianas sobre a condio dialgica e pluridiscursiva da linguagem (cf. Bachtin, 1979: 67-230; cf. tambm Kristeva, 1970; Todorov, 1984: 83-103). Deste modo, trata-se, antes de mais nada, de abrir caminho a uma concepo da narrativa como prtica interativa (relao narrador/narratrio), conduzindo diretamente pragmtica narrativa; mas trata-se tambm de considerar que a narrao no imune a atitudes de valorao (ideologias, comportamentos ticos etc.), as quais, predominantemente pela via da subjetividade do narrador, evidenciam o carter pluridiscursivo da enunciao narrativa. Numa perspectiva claramente globalizante, a narrao pode ser enquadrada na situao narrativa, tal como a postulou Stanzel;

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NVEL ESTRUTURAL

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nela no esto implicados apenas os mecanismos formais da enunciao ou exclusivamente as determinaes de nvel narrativo, pessoa ou tempo da narrao, de acordo com a classificao genettiana (v. voz). Para Stanzel, trata-se de considerar de forma integrada os trs elementos que determinam a situao narrativa: o modo da narrao (distncia - v. -, em Genette), o sujeito que a leva a cabo e a perspectiva que adota (cf. Stanzel, 1984: 46 et seqs.). Assim se abrem possibilidades de anlise que facilmente se antevem capazes de superarem certas descries fragmentrias e redutoras do processo narrativo. 6. A ateno que a narratologia atribui ao plano da histria funda-se em contributos provenientes da anlise estrutural (v.) da narrativa: operando de forma dedutiva (cf. Barthes, 1966: 1 et seqs.), ela sublinhava o carter orgnico do texto e apontava para uma gramtica da histria (v. gramtica narrativa), estabelecida quer em termos funcionais, quer em termos seqnciais, quer ainda nos termos de uma configurao paradigmtica e acrnica da narratividade (v.). Neste ltimo caso, foi a semitica greimasiana que facultou narratologia importantes elementos conceptuais e operatrios (v., p. ex., actante e isotopia), se bem que tais elementos tenham acabado por ser afetados por uma certa rigidez metodolgica e pelos bloqueamentos epistemolgicos sofridos pela chamada Escola de Paris, penetrantemente denunciados por P. Ricoeur (1980b). Procurando uma abertura de horizontes correspondente que caracteriza o mbito do discurso, a narratologia tende a contemplar categorias como apersonagem (v.) entendida C0mo signo, isto , unidade discreta suscetvel de delimitao sintagmtica, sujeita a procedimentos de estruturao em ligao direta com a sua funcionalidade e capaz de remeter aos sentidos fundamentais representados no relato; ao desenvolvimento e sistematizao desta semitica da personagem (cf. P.oetics Today, 1986) no estranho, naturalmente, o estabelecimento de repertrios como o de Aziza, Oliviri e Sctrick (1978) ou de anlise como a de P. Hamon (1983) sobre a fico de Zola (cf. tambm Hamon, 1984: 43-102). Registre-se ainda, pela peculiaridade das questes que levanta, a importncia das reflexes narratolgicas centradas sobre o espao (v.): trata-se, neste caso, de uma categoria afetada por uma primordial feio esttica, submetida, em segunda instncia, dinmica de uma representao verbal e temporal, como a da narrativa; para mais, o espao na narrativa pode revelar considervel espessura semntica, quer funcionando autonomamente (p. ex., atravs de pro-

cedimentos de simbolizao), quer em articulao com outras categorias da narrativa (p. ex., a perspectiva narrativa). 7. O progresso da narratologia no se concretiza apenas atravs de reflexes tericas. De resto, mesmo as que como objetivo final o pretendem (cf., p. ex., Genette, 1972) no dispensam o suporte de textos narrativos com os quais o processo de teorizao entra em constante dilogo. Em outros casos, verifica-se que as inovaes conceptuais trazidas pela narratologia projetam-se sobre fecundas aplicaes operatrias. Trata-se, ento, de evidenciar as potencialidades metodolgicas de certo paradigma, como ocorre com o greimasiano, utilizado na anlise da "Gata Borralheira" (cf. Courts, 1976), sempre com indisfarveis intuitos de convalidao terica do paradigma em questo; significativos tambm, numa ptica metodolgica, so os estudos em que certas categorias narrativas (perspectiva narrativa, tempo etc.) suscetveis de descrio semitica so adotadas como eixo e critrio de anlise da evoluo literria de um autor, da produo narrativa de uma determinada poca, etc. (cf. Villanueva, 1977; Reis, 1984). Do mesmo modo relevantes so as tentativas para estabelecer relaes de articulao entre diversos domnios de articulao sgnica: expresso da subjetividade e procedimentos de focalizao, narrao e focalizao, representao da personagem e ideologia, etc. (cf. Bal, 1977; Lintvelt, 1981; Hamon, 1983). Como quer que seja, o que parece certo que a narratologia pode ultrapassar o estdio das postulaes tericas, elaboradas por via predominantemente hipottico-dedutiva, e facultar anlise dos textos narrativos instrumentos operatrios rigorosos, com fecundas conseqncias de ndole metodolgica. Bibliogr.: Communications, 1966; GENETTE,G., 1972; id., C., S. 1983; IHwE, J., 1972; BREMOND, 1973; SCHMIDT, J., 1973; HAMON,P.; 1974; id., 1974a; SEGRE, ., 1974: 3-77; id., 1984: 15-26; C Potique, 1975; BAL,M., 1977; id., 1985; PRADAOROPEZA, 1979; R., DILLON, . L., 1980; Poetics Today, 1980; ib., 1981; CHATMAN, G S., 1981; KRYSINSKI, 1981: 1-75; PRINCE,G., 1982; HNAULT, W., A., 1983; MARCHESE, 1983; RIMMON-KENAN, 1983. A., S.,

Nvel estrutural V. Estrutura

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CONCEITOS FUNDAMENTAIS

PRAGMTICA NARRATIVA

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Pragmtica narrativa 1. A pragmtica narrativa constitui um domnio particular da semitica narrativa, presentemente sujeito a reflexes muito abundantes e provenientes de contributos tericos relativamente diversificados. De um modo geral, dir-se- que a pragmtica narrativa se ocupa da configurao e comunicao da narrativa naqueles aspectos em que melhor se ilustra a sua condio de fenmeno interativo, isto , que no se esgota na atividade do emissor, projetando-se como ao sobre o receptor. No caso da narrativa verbal que aqui particularmente nos interessa, essa condio interativa da narrativa resulta do reconhecimento da tripla dimenso do signo: semntica, sinttica e pragmtica. a valorizao da dimenso pragmtica que leva a ponderar quais os efeitos da comunicao lingstica, entendida como dinmica: "As realizaes lingsticas [... ] tm, regra geral, a misso de contribuir para a comunicao e para a interao social. Por conseguinte, no s possuem uma natureza de certa forma 'esttica', mas tambm tm umafuno 'dinmica' em determinados processos"; na base destes pressupostos que se declara que "a pragmtica como cincia dedica-se anlise dos atos de fala e, de um modo mais geral, ao das funes dos enunciados lingsticos e das suas caractersticas nos processos de comunicao" (van Dijk, 1972: 79). Recolhendo contributos to diversos como os estudos pioneiros de Morris, a postulao da linguagem como jogo (Wittgestein), o reconhecimento da condio dialgica da linguagem (Bakhtine), a considerao do ato lingstica como totalidade (Austin), a teoria dos atos de fala (Searle) ou a concepo de uma "pragmtica universal" (Habermas), apragmtica tende a desqualificar as teorias da linguagem de incidncia exclusivamente semntica (cf. J. Lozano, C. Pefia-Marn e G. Abril, 1982: 170 et seqs.) e acentua a importncia do contexto de enunciao: " no discurso, na ocasio desse evento que a enunciao, que frases e expresses dotadas de sentido consumam a representao de coisas e estados de coisas, e a relao de representao instaurada no discurso entre a linguagem e o mundo no tal que o evento enunciativo, na ocasio do qual essa relao se efetua, seja colocado entre parnteses e por assim dizer sutilizado: pelo contrrio, a considerao do evento enunciativo uma condio sine qua non da representao" (Rcanati, 1979: 214-5). 2. Dizendo respeito s circunstncias e objetivos que presidem emisso e comunicao de textos narrativos, a pragmtica narrati-

va pode ser concebida em dois planos: no plano da criao literria, ela interessa-se pelos resultados da produo de textos narrativos enquanto prticas de incidncia socioideolgica, quer dizer, pelos seus efeitos perlocutrios, desde logo previstos pelo fato de a obra literria no ser proposta ao leitor como objeto acabado, mas como estrutura disponvel para diferentes concretizaes em diferentes leituras (v.) (cf. Ruthrof, 1981: 51 et seqs.). Por outro lado, a narrativa e os seus diversos gneros narrativos so indissociveis das caractersticas dominantes do contexto histrico-cultural em que se inscrevem; eles encerram e comunicam sentidos de recorte axiolgico e ideolgico que, agindo de forma mais ou menos hbil sobre o receptor, tendem a modificar os seus valores de referncia e os comportamentos que deles decorrem. No por acaso que uma parte significativa da literatura comprometida (aquela que mais expressamente pretende transformar a sociedade e os homens) de feio narrativa, como no se ignora que o teor altamente crtico de obras como O crime do padre Amaro de Ea, Vidas secas de Graciliano Ramos ou Tobacco road de Caldwell resulta das potencialidades injuntivas da comunicao narrativa. O fato de a sociedade acionar muitas vezes mecanismos de
represso que dificultam ou impedem a circulao de tais obras, revela precisamente o reconhecimento da capacidade de ao que prpria da literatura em geral e da narrativa em particular. 3. Num outro plano, a pragmtica narrativa interessa-se pelos termos em que decorre a interao narradorlnarratrio (v. estes termos), designadamente no que toca concretizao de determinadas estratgias narrativas (v.). Constituindo, de certo modo, uma particularizao do conceito de estratgia pragmtica (cL Parret, 1980: 252-3), as estratgias narrativas envolvem precisamente aqueles procedimentos destinados, expressa ou tacitamente, a suscitar efeitos precisos e de alcance muito variado: a captao do peso relativo de um determinado elemento diegtico, a insinuao discreta de um sentido ideolgico, etc. Deste modo, a ativao de certos cdigos (v.) tcniconarrativos (a ordenao do tempo, a articulao de focalizaes, etc.) e a seleo de signos (v.) no comportam conseqncias estritamente semnticas: tais decises perseguem tambm uma eficcia perlocutria cujo destinatrio primeiro e imediato o narratrio, ao qual pode substituir-se, pela mediao da leitura e numa posio como que intrusiva, o leitor real. Assim, a pragmtica narrativa no se encerra nos limites estreitos da comunicao narrativa entre seres "de papel";

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CONCEITOS FUNDAMENTAIS

REPRESENTAO

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a anlise das condies de existncia do narratrio, dos vestgios da sua presena no enunciado, das marcas da sua previso pelo narrador, remete de forma indireta para esse plano de alcance mais vasto, anteriormente referido, da pragmtica narrativa: o que diz respeito condio genericamente social da literatura e sua capacidade de ao sobre os homens e a sociedade (cf. Nl'ljgaard, 1979: 59).

a mensagem, tanto mais dbil ser o seu ndice de informao. No entanto, a redundncia contribui de forma decisiva para suprir as perdas de informao provocadas pelos rudos, entendendo-se por rudos todas as perturbaes que eventualmente afetem a transmisso de uma mensagem. Nesta perspectiva, a redundncia assegura de algum modo a plena inteligibilidade da mensagem. 2. No mbito da narratologia, importa relacionar a noo de com a noo de coerncia (v.). De fato, considera-se que a reiterao de certos elementos ao longo da cadeia sintagmtica constitui um mecanismo imprescindvel de estruturao da coerncia textual: assim, no texto narrativo, as personagens, pela sua simples recorrncia, j desempenham uma funo anafrica coesiva que em larga medida garante a legibilidade do texto. Acrescente-se que as personagens so submetidas a processos mais ou menos minudentes de caracterizao (v.), verificando-se freqentemente uma certa redundncia entre esses diversos processos de caracterizao: compatibilidade plena entre o seu percurso narrativo e os atributos idiossincrticos que o narrador lhe atribui; redobro metonmico entre o retrato fsico e psicolgico da personagem e a descrio de um espao social; comentrios do narrador que apenas reforam alguns traos semnticos da personagem j indiciados pela sua linguagem ou pelo seu comportamento. Em um outro plano de anlise, a redundncia manifesta-se ainda, no texto narrativo, atravs da configurao de isotopias (v.), que resultam justamente da reiterao de elementos semnticos idnticos ou equivalentes ao longo da sintagmtica textual. . Registre-se, por fim, que h estratgias narrativas (v.) suscetveis de serem interpretadas luz do conceito de redundncia: o sonho premonitrio e as predies, por exemplo, correspondem a movimentos de antecipao discursiva de eventos que viro a ser posteriormente confirmados no plano da histria.
redundncia Bibliogr.: LOTMAN, 1973: 162 et seqs.; MOLES, . & ZELTL, A MANN, 1973: 120-57; ESCARPIT, 1976: 35-9; HAMoN,P., 1977. C., R.,

4. Vm dos domnios em que se revela mais fecunda esta possibilidade de se transitar do mbito de uma reflexo pragmtica de ndole semiodiscursiva para as suas projees socioculturais, o que envolve a anlise da ideologia. Componentes de manifestao em princpio discreta e sinuosa, os sentidos ideolgicos constituem, por natureza, sentidos injuntivos, propensos a exercerem uma certa presso sobre o destinatrio; deste modo, todo o discurso narrativo marcado de forma intensa pela inscrio de uma ideologia ser um discurso cuja vertente pragmtica se encontra em posio de destaque. A anlise da ideologia no se limitar, pois, descrio daqueles elementos tcnicoliterrios (personagens, espaos, tipos sociais, temas, registros subjetivos, etc.) que denunciam um sistema ideolgico articulado de forma variavelmente coerente; ela estende-se forosamente ponderao das potencialidades extraliterrias e extraficcionais da narrativa. Conforme notou R. Warning, o carter ldico do discurso ficcional no impede que se lhe reconhea uma certa seriedade: "O discurso ficcional no um discurso de consumo, mas isso no quer dizer que ele seja intil. A oposio neste caso no consumo versus no-utilizao, mas antes consumo versus re-utilizao" (Warning, 1979: 335).
Bibliogr.: DUK, T. A. van, 1976; id., 1980; id., 1983: 79-107; FERRARA, 1976; Eco, V., 1979; N$ZlJGAARD, 1979; RcANATI, A., M., F., 1979; WARNING, 1979; Communications, R., 1980; LEECH, . N., G 1980; PAGNINI, M., 1980; PARRET, ., 1980; ido et alii, 1980; RUTHH ROP, H., 1981.

Redundncia 1. No quadro da teoria da comunicao, redundncia significa a medida do excedente de sinais relativamente ao nmero mnimo necessrio para a transmisso de uma dada informao. Por outras palavras, so redundantes todos os sinais que numa mensagem repetem informao. Do ponto de vista terico, quanto mais redundante for

Representao 1. Termo afetado por uma certa polissemia, em parte suscitada nela sua vasta projeo no campo dos estudos literrios, a represen-

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CONCEITOS FUNDAMENTAIS

SINTAXE NARRATIVA

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tao remonta, enquanto conceito a definir, s reflexes platnicas e aristotlicas sobre os procedimentos imitativos adotados pelos discursos de ndole esttico-verbal. Como pode ler-se n'A Repblica, "em poesia e em prosa h uma espcie que toda de imitao, [... ] que a tragdia e a comdia; outra de narrao pelo prprio poeta nos ditirambos que pode encontrar-se de preferncia; e outra ainda constituda por ambas, que se usa na composio da epopia e de muitos outros gneros [... ]" (Plato, 1983: 118); e em Aristteles, a referncia mimesis como imitao exige a distino entre um modo de representao dramtica (p. ex., na tragdia) e um modo de representao narrativa (p. ex., na epopia) (cf. Potica, 1449b, 1450a, 1462a e b). 2. Como se v, o conceito de representao remete, desde as suas postulaes mais remotas, para diversas outras questes e domnios de teorizao que com ele se conexionam: os gneros literrios, a problemtica do realismo (ou mais genericamente da representao do real, no sentido consagrado por Auerbach), as potencialidades gnoseolgicas da obra literria, etc. Em qualquer caso, no entanto, a representao deve ser entendida em termos dialticos e no-dicotmicos; o que significa que entre representante e representado existe uma relao de interdependncia ativa, de tal modo que o primeiro constitui uma entidade mediadora capaz de concretizar uma soluo discursiva que, no plano da expresso artstica, se afirme como substituto do segundo que, entretanto, continua ausente; assim, "a representao ou imagem funciona adequada e eficientemente s quando confundida com o seu objeto. A representao uma entidade cuja eficiente atualidade, paradoxalmente, coincide com o seu colapso. Quando uma representao funciona como representao, ela no entendida como representao, mas como o prprio objeto representado" (Martnez Bonati, 1980: 24). 3. No que narrativa diz respeito, importa circunscrever o conceito em apreo queles mbitos categoriais que mais diretamente interessam sua definio: os que ilustram a chamada "regulao da informao narrativa" (Genette, 1972: 184), ou seja, o modo (v.), a distncia (v.) e a perspectiva narrativa (v.). Deve-se dizer que j um terico como P. Lubbock, em parte luz das narrativas jamesianas, operava uma distino ntida entre duas opes de representao, o showing e o telling, separados pelo grau de presena do narrador no

discurso enunciado: bastante desvanecida, no caso do showing, correspondendo a uma representao de tipo dramatizado ("A arte da fico s comea quando o romancista entende a sua histria como algo a ser mostrado, exibido de tal modo que a si mesmo se contar" - Lubbock, 1939: 62); muito evidente, no caso do telling, j que o narrador opera uma representao que manipula (resume, elide etc.) a histria. Em duas passagens deA relquia, de Ea de Queirs, podese observar como duas representaes distintas condicionam a imagem da histria: quando relata o episdio em que espiou o banho de uma inglesa, num hotel de Jerusalm, o narrador recupera a viso e emoes, de certo modo dramatizadas, do protagonista que ento foi; depois; ao evocar esse mesmo episdio perante a tia, o narrador representa-o de forma bastante mais distanciada e convenientemente distorcida (cf. E. de Queirs, A relquia, p. 99-100 e 247-8). Em funo deste exemplo, compreende-se que a representao narrativa possa ser entendida num sentido restrito como conceito afim da perspectiva narrativa: das vrias opes defocalizao (v.) permitidas pela perspectiva, decorrem imagens particulares da histria, condicionadas (no s em termos sensoriais, mas tambm afetivos e ideolgicos) pelo ponto de vista que modeliza a diegese (v. modelizao). Bibliogr.: LUBBOCK, 1939: 59 et seqs. e 265 etseqs.; STANc P., ZEL,F., 1971: 43-52 e 65-6; GENETTE, G., 1972: 184 et seqs.; id., 1983: 30 et seqs.; AUERBACH, 1973; TACCA, ., 1973: 138 et seqs.; E., BAL,M., 1977: 26-8; BooTH, W. C., 1980: 171-5; AUMONT, 1983; l., AMOSSY, 1984; Littrature, 1985. R.,

Sintaxe narrativa 1. Falar de sintaxe narrativa implica antes de mais nada que se estabelea como adquirida a distino terica preliminar entre histria (v.) e discurso (v.). ao nvel da histria que se coloca a questo da sintaxe, nomeadamente ao nvel das unidades nucleares e funcionalmente pertinentes que a constituem. Como se encadeiam essas unidades ao longo do sintagma narrativo? Haver regras combinatrias, restries de co-ocorrncia que justifiquem a transposio, para o domnio da narrativa, do termo sintaxe, utilizado no quadro da gramtica das lnguas naturais? Na resposta a estas questes, e apesar de divergncias assinaIveis entre diferentes propostas tericas, surge inevitavelmente uma reflexo em torno do peso relativo dos parme-

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tros tempo e lgica no processo de estruturao dos eventos que compem a histria. Propp, no seu trabalho pioneiro sobre a estrutura do conto maravilhoso, confere absoluta primazia ao fator tempo: a irredutibilidade da ordem cronolgica que o leva a encarar a estrutura do conto como uma sucesso rgida de 31 funes. Investigaes mais recentes, nas quais se podem incluir, entre outros, os nomes de Lvi-Strauss, Greimas, Bremond, Todorov e Larivaille, tendem a privilegiar uma abordagem lgica da sintaxe narrativa. Nesta perspectiva, so restries de carter lgico que subtendem a consecuo das unidades funcionais que integram a histria. 2. Para Bremond, a lgica da narrativa essencialmente uma lgica das aes: qualquer ao se desenvolve segundo a trade virtualidade, atualizao (ou no-atualizao) e acabamento (ou inacabamento)o Este desenrolar lgico de um processo coloca sempre as personagens perante uma escolha em alternativa. Bremond propese fazer o levantamento das escolhas possveis, a partir de um conjunto restrito, e formulado em termos muito genricos, de aes que correspondem s formas essenciais do comportamento humano finalisticamente orientado. Por outras palavras, vivel, na opinio de Bremond, conceber um nmero finito de trades, correspondentes a um conjunto de comportamentos humanos essenciais (contrato, proteo, engano, conselho, dissuaso etc.), e formular dedutivamente o modelo de todos os "possveis narrativos" que resultam da combinao em seqncias complexas (v. seqncia) dessas trades elementares. Numa perspectiva diferente, de base predontinantemente lingstica, situam-se investigadores como Greimas e Todorovo Greimas prope-se detectar as oposies paradigmticas subjacentes ao desenrolar da histria. Sob este prisma, acontecimentos e personagens so meros instrumentos de projeo sintagmtica superficial de um jogo de categorias conceptuais que constituem o termo ab quo do processo de gerao do texto. Ao analisar, por exemplo, um mito Bororo, Greimas (1970: 185-230) reduz a articulao no tempo dos eventos narrados a um jogo de relaes paradigmticas onde sobressaem as oposies vida vs. morte e cru vs. cozido. Assim, a representao antropomrfica das aes concebida como mera converso de relaes e operaes lgicas, estas sim fundamentais do ponto de vista da significao global do texto narrativo. A organizao sinttica dos

eventos narrados , pois, completamente absorvida por uma esquematizao lgico-semntica algo redutora (v. estruturas semionarrativas). Para Todorov, impe-se estabelecer as regras que presidem combinao e transformao de um certo nmero de predicados de base, que traduzem as aes funcionais da histria. Esses predicados no so estabelecidos a priori: a sua formulao resulta de uma anlise atenta do texto ou corpus que se pretende estudar (no Decamero, por exemplo, os predicados relevantes seriam "modificar", "pecar" e "castigar"). Expressos atravs de um verbo hiperonmico, suscetvel de recobrir um elevado nmero de aes pontuais, estes predicados no se apresentam como lngua universal da narrativa, mas apenas como elementos de base na estruturao de um texto ou de um corpus especfico. Conexionam-se por relaes de teor causal (implicao, motivao, pressuposio) ou temporal (mera consecuo) que configuram uma lgica de sucesso pertinente ao nvel da organizao sintagmtica da narrativa. Para dar conta das relaes paradigmticas que forosamente se estabelecem entre os predicados que constituem as unidades nucleares da histria, Todorov introduz a noo de transformao. No basta, pois, que os predicados se sucedam causal e/ ou cronologicamente para que se possa falar de texto narrativo: necessrio que entre esses predicados se instaurem relaes de transformao: "A narrativa constitui-se na tenso de duas categorias formais, a diferena e a semelhana; a presena exclusiva de uma delas conduz-nos a um tipo de discurso que no a narrativa. Se os predicados no mudam, estamos para aqum da narrativa, na imobilidade do psitacismo; mas se no se assemelham, estamos para l da narrativa, numa reportagem ideal, inteiramente forjada de diferenas [o.. ]. Ora a transformao representa justamente uma sntese de diferena e de semelhana, liga dois fatos, sem que estes possam identificar-se" (Todorov, 1971: 240). Todorov prope uma lista relativamente extensa de transformaes (1971: 233-6) que permitem descrever, a nvel paradigmtico, a coerncia de diferentes tipos de textos narrativos o ainda a transformao que explica a autonomia da seqncia (vo), j que a seqncia implica a existncia de duas situaes distintas ligadas entre si, no plano dos predicados, por uma relao de transformao (por exemplo, dissimulao de transgresso vs. descoberta de transgresso)oComo se depreende desta apresentao sumria do modelo de Todorov, a sintaxe da narrativa baseia-se na conjuno de uma lgica da sucesso e de uma lgica da transformao (vo lgica narrativa).

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CONCEITOS FUNDAMENTAIS

SUBGNERO NARRATIVO

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Para Larivaille, uma histria mnima sempre composta por uma seqncia (v.) de funes organizadas cronolgica e logicamente, que traduzem a passagem de um estado inicial para um estado final atravs de um processo dinmico articulado em trs tempos: perturbao, transformao e resoluo. Esta seqncia-tipo d conta da macroestrutura da narrativa e pode igualmente ser utilizada para descrever formalmente a'!;microsseqncias que correspondem ao desenrolar das aes parcelares das personagens. Larivaille admite, pois, um isomorfismo entre as microsseqncias lgicas que constituem as unidades de base da narrativa e a macrosseqncia que articula globalmente o texto. Trata-se de um modelo extremamente genrico de sintaxe lgica (v. lgica narrativa), suscetvel de descrever a organizao das unidades transfrsticas que configuram a estrutura da histria. 3. Merece aqui particular referncia a proposta de Dolezel, na medida em que formula o problema da sintaxe narrativa em um quadro terico onde deixam de ter pertinncia os parmetros consecuo e conseqncia. Dolezel comea por rejeitar explicitamente a construo e a legitimidade de uma sintaxe narrativa a priori, limitandose a propor alguns critrios genricos de anlise da composio de uma histria. Na sua opinio, uma histria complexa pode ser decomposta num conjunto de histrias "atmicas" formadas por uma seqncia de motivos (v.) homogneos do ponto de vista modal. Nesta perspectiva, os eventos conexionam-se de forma coerente porque esto submetidos a restries de ordem modal que os inserem num determinado mundo possvel. Dolezel distingue quatro classes de histrias atmicas: alticas (quando subordinadas aos operadores modais de possibilidade, impossibilidade e necessidade), denticas (quando dominadas pelos operadores de permisso, proibio e obrigao), axiolgicas (quando se desenrolam sob o escopo dos operadores de bondade, maldade e indiferena) e epistmicas (quando dominadas pelos operadores de conhecimento, ignorncia e convico). Com esta proposta abandona-se a problemtica subjacente aos modelos narratolgicos apresentados no pargrafo anterior: no se questiona a temporalidade referencial ou a ordem lgica (e a sua ambgua interao), antes se invoca a homogeneidade modal como critrio decisivo na estruturao do texto narrativo: "O requisito da homogeneidade modal a fundamental imposio global na constituio da histria" (Dolezel, 1976: 145).

4. A tentativa de definio, emprica ou formal, dos princpios de montagem e organizao das unidades da narrativa tem indubitavelmente o mrito de chamar a ateno para a existncia de macroestruturas textuais, responsveis pela configurao do todo globalmente coerente que o texto narrativo. No entanto, este tipo de investigao levanta tambm, se no objees, pelo menos questes problemticas. Se verdade que para certos corpora (contos relativamente estereotipados, por exemplo) possvel fixar como invariante uma seqncia estvel de funes, no deixa de ser igualmente verdade que textos mais elaborados se furtam a uma absoro num catlogo fechado de funes e regras combinatrias. As convenes de gnero, as rotinas culturais e as coordenadas epocais so parmetros decisivos na configurao global de uma histria, e uma gramtica universal de tipo algbrico um quadro excessivamente rgido onde acaba por se diluir a especificidade do texto. Por outro lado, como observa de forma pertinente C. Segre, a individuao de modelos narrativos deve ser perspectivada no mbito do estudo dos sistemas de modelizao da cultura, na medida em que a lgica da narrativa "faz parte da 'lgica' dos cdigos comportamentais e ideolgicos" (1974: 71). Do ponto de vista operatrio, uma anlise exclusivamente sinttica do texto inegavelmente redutora: apenas se considera a funcionalidade diegtica, e muitas vezes ao nvel das expanses no-narrativas (descries, intruses do narrador, indcios - v. estes termos) que se apreendem as implicaes semnticas fundamentais do texto.

Bibliogr.: BARTHES,R., 1966: 1-27; BREMOND,C., 1966; 1973; GREIMAS,A. J., 1966: 192-213; id., 1970: 157-83; TODOROV, ., 1966: T 140-1; id., 1971: 225-40; id., 1973: 67-91; LARIVAILLE,P., 1974: 368-88; SEGRE, C., 1974: 3-77; DOLEZEL,L., 1976: 129-51; CASETTI, F., 1980: 176-89; GENOT, G., 1984: 354-62.

Subgnero narrativo 1. O conceito de subgnero narrativo e a determinao das entidades que ele abarca dependem da aceitao de um princpio terico presentemente adquirido como consistente: o de que modos e gneros literrios so categorias tericas distintas, correspondendo os primeiros a categorias meta-histricas e universais (p. ex., a narrati-

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CONCEITOS FUNDAMENTAIS TIPOLOGIA NARRATIVA 95

va (V.)OUOdrama) e os segundos a categorias historicamente condicionadas e empiricamente observveis, como o romance, a comdia ou o conto. 2. No mbito dos gneros narrativos (v.) encontram-se subgneros, divises particulares daqueles, cuja ocorrncia se explica "em funo da especfica relevncia que no seu cdigo [n.] assumem determinados fatores semntico-pragmticos e estilstico-formais" (Silva, 1983: 399). A diferenciao de subgneros narrativos verifica-se sobretudo no domnio do romance, gnero narrativo cujo destaque histrico e maleabilidade estrutural consentem amplas modulaes;-sem porem em causa as dominantes de gnero que caracterizam o romance (nem, como bvio, a sua vinculao s qualidades da narratividade (v.) que modalmente o regem), subgneros como o romance epistolar, o romance picaresco, o romance histrico ou o romance de formao, entre outros, definem-se a partir de concretas opes temtico-ideolgicas e semionarrativas: modalidades de narrao (v.), configurao do estatuto do narrador (v.), tratamento do tempo (v.), privilgio da personagem (v.), procedimentos de caracterizao (v.), etc., etc., constituem fatores capazes de delinearem os contornos que permitem a identificao de subgneros narrativos precisos. Bibliogr.: BACHTIN, 1979: 174 et seqs.; TODOROV, 1981: M., T., 140-3; FOWLER, A., 1982: 111 et seqs.; SILVA,A. e, 1983: 377-93.

relativamente ao contedo global do texto: o esquema narrativo permanece idntico sob a diversidade de histrias narradas, o esquema argumentativo mantm-se, independentemente do contedo das premissas e concluses aduzidas. So as superestruturas que em grande parte fundamentam as tipologias textuais, embora tambm haja fatores contextuais a ter em conta, como por exemplo as funes pragmticas e socioculturais do texto. 2. Na perspectiva de van Dijk, um texto narrativo quando obedece a um esquema cannico de organizao que comporta trs categorias fundamentais - exposio, complicao e resoluo _, podendo esta ltima ser eventualmente seguida por uma avaliao e uma moral. um esquema que se pretende vlido para qualquer narrativa, e que impe certas restries ao contedo global que organiza: " assim que a complicao assume muitas vezes a forma de um acontecimento inesperado e, por exemplo, ameaador, enquanto a resoluo ser, freqentemente, o resultado da ao de uma pessoa" (van Dijk, s.d.: 79). Os diferentes modelos narratolgicos (v. sintaxe narrativa, lgica narrativa, gramtica narrativa) colocam precisamente a questo da existncia de esquemas globais de organizao textual e procuram formular as categorias e regras que articulam sintaticamente a macroestrutura da narrativa. H afinidades sensveis entre as categorias narrativas de van Dijk e as seqncias definidas por LarivailIe, Todorov e at Bremond (v. seqncia). Tais afinidades justificam-se plenamente, na medida em que se trata, em ltima instncia, de uma investigao centrada na dilucidao da prpria narratividade (v.). Refira-se, finalmente, que a superestrutura narrativa pode "moldar" diferentes substncias de expre'sso (linguagem verbal, imagem, gestos etc.), abrindo a narratologia a uma pluralidade de campos semiticos. Bibliogr.: DUK, T. A. van, s.d.: 78-80; id., 1980: 11-6; id., W 1980a: 107-32; id., 1983: 141-73; ido & KINTSCH, ., 1983: 54-9, 235-41.

Superestrutura

1. Na teoria do texto de van Dijk, definem-se estruturas textuais de natureza lingstica (as micro e as macroestruturas - v.) e outras de natureza no-lingstica, nomeadamente as superestruturas. Estas ltimas correspondem a formas ou esquemas globais, compostos por um conjunto de categorias hierarquicamente organizadas, que se combinam mediante certas regras. A estrutura semntica global do texto articulada por esses "esquemas" que de algum modo equivalem a uma "sintaxe" global do texto. Cada tipo de texto obedece a esquemas particulares de articulao sinttica global. Os dois esquemas mais conhecidos, porque mais convencionalizados, so o esquema narrativo e o esquema argumentativo, j estudados pela retrica clssica. Deve-se sublinhar que estes esquemas (ou superestruturas) manifestam acentuada autonomia

Tipologia narrativa

1. Por tipologia narrativa entende-se toda a classificao ou tentativa de classificao sistemtica de modalidades de relato, estabele-

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TTULO

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cidas com base em dominantes de natureza temtica ou em opes tcnico-literrias. Levadas a cabo quer por via emprico-indutiva, quer por via hipottico-dedutiva, as classificaes tipo lgicas operam de dois modos: no primeiro caso, procuram sistematizar as ocorrncias recolhidas no vastssimo corpus das narrativa~ existentes (cf. Muir, 1967; Kayser, 1970, 11: 260-72; Lukcs, 1970~91"144); no segundo caso, tentam prever as virtualidades de estruturao da narrativa, a partir das suas propriedades modais de base. Sob um certo prisma teortico, pode-se entender que a reflexo de ndole tipolgica se integra no mbito da teoria dos gneros (cf. Ducrot e Todorov, 1972: 193-6; Genette, 1979: 78-80), suscitando no entanto alguma dificuldade a incluso do tipo literrio na articulao conceptual modo/gnero (v.). 2. De um ponto de vista estritamente narratolgico, a tipologia narrativa consiste na classificao das situaes narrativas geradas por especficas opes de narrao (v.).e pelas conseqncias semionarrativas que da decorrem. Deste modo, opera-se uma espcie de corte transversal nos vrios gneros existentes e concretizados em diferentes pocas literrias, subalternizando-se, como ponto de partida para a reflexo terica, os seus contedos diegticos e respectivas motivaes temtico-ideolgicas; por outras palavras, dir-se- que certa si~ tuao narrativa suscita um determinado tipo narrativo, independentemente de se tratar de um conto ou de uma novela, de uma srie naturalista ou de um romance impressionista. Centrando-se sobre a modalidade de narrao instituda, J. Lintvelt estabelece uma tipologia assente em ~uas formas narrativas de base -,- a heterodiegtica (v. narrador heterodiegtico) e a homodiegtica (v. narrador homodiegtico) -, tipologia que pode esquematizar-se do seguinte modo:
Tipologia Narrao heterodiegtica Autoral Atorial Neutra

o narrador (eu-narrador, na instncia homo ou autodiegtica), no tipo atorial a personagem (eu-personagem, na instncia homo ou autodiegtica), no tipo neutro prevalece uma representao que tende a ser objetiva. Como facilmente se infere, as trs modalidades fundamentais de focalizao (v.) e as intruses do narrador (v.) estabelecem-se em estreita relao de dependncia com os trs tipos narrativos mencionados. 3. Se certo que uma tipologia narrativa como a descrita pode ressentir-se de algum esquematismo, tambm certo que ela constitui no um fim em si, mas uma base de sistematizao terica dotada de inegveis potencialidades operatrias. Atuando em sucessivos patamares operatrios e privilegiando o plano discursivo, a anlise narratolgica passar do tipo narrativo (macroestrutura) configurao discursiva do relato: focalizaes dominantes, representao da subjetividade e correspondentes tratamentos semio-estilsticos (v. registros do discurso), distncia (v.) e articulaes temporais, modulaes dialgicas entre narrador e personagens, ponderao, em um outro estdio, das relaes ideolgicas entre narrador e autor, etc. Deste modo, a anlise tipolgica superar uma crtica endereada tipologia como modelo terico (' 'negligenciar a dimenso sociocultural e histrica da literatura"), uma vez que deste modo "a abordagem tipolgica de um texto narrativo pode integrar o autor concreto, o leitor concreto e a sua situao sociocultural" (Lintvelt, 1981: 183-4). Bibliogr.: MUIR, E., 1967; BAQUERO GOYANES, M., 1970: 65-8; W., 1970, lI: 260-72; LUKcs, G., 1970: 91-144; STANZEL, F., 1971: 158-69; LINTVELT, J., 1981; Morss, M., 1982: 188-93.

KAYSER,

Ttulo

Narrao homodiegtica

Autoral Atorial

Os tipos narrativos so estabelecidos a partir das formas narrativas de base (cf. Lintvelt, 1981: 37-40) em funo do centro de orientao por que se rege o relato: no tipo autoral esse centro de orientao

1. O ttulo constitui um elemento fundamental de identificao da narrativa. Elemento marcado por excelncia, o ttulo no , naturalmente, exclusivo da narrativa literria, nem dos textos literrios; tanto no drama como na lrica, como at em discursos no-literrios (recorte-se a sua importncia nos textos de imprensa), o ttulo pode assumir um papel de grande relevo semntico e ser dotado de considervel peso sociocultural: tenha-se em conta o cuidado que muitos escritores (no raro por interferncia do editor) colocam na escolha d ttulo, no s com intuitos artsticos mas tambm, muitas vezes,

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CONCEITOS FUNDAMENTAIS TTULO 99

com objetivos comerciais. O narrador das Viagens aludiu de forma irnica a isto mesmo, ao avanar ttulos possveis para as reflexes de Carlos: "Punha-se-Ihe um ttulo vaporoso, fosforescente ... por exemplo: - Ecos surdos do corao - ou - Reflexos de alma _ ou - Hinos invisveis - ou - Pesadelos poticos _ ou qualquer outro deste gnero, que se no soubesse bem o que era nem tivesse senso comum" (A. Garrett, Viagens na minha terra, p. 174). 2. No plano da sua relao com o texto narrativo que identifica, o ttulo pode ser considerado tambm ele "um texto, muitas vezes deformado, pouco gramatical e muito condensado, mas por vezes tambm perfeitamente regular, composto por uma frase completa [... J ou, raramente, por uma srie de frases encadeadas", no devendo, no entanto, ser visto como "uma parte integrante do co-texto" (Hoek, 1980: 17-18). De qualquer modo, a colocao estratgica do ttulo no s o aproxima, em termos funcionais, de outros elementos paratextuais (subttulo, epgrafe), como permite relacion-Io com as fronteiras do texto (incipit, fim), reconhecendo-se-Ihe assim, em parte, a funo de moldura (cf. Uspensky, 1973: 137 et seqs.; Lotman, 1973: 299 et seqs.). 3. A relao do ttulo com a narrativa estabelece-se muitas vezes em funo da possibilidade que ele possui de realar, pela denominao atribuda ao relato, uma certa categoria narrativa, assim desde logo colocada em destaque. A personagem (v.) justamente uma dessas categorias, talvez a que com mais freqncia convocada pelo ttulo, sobretudo em perodos literrios interessados no percurso (social, tico, ideolgico, artstico etc.) da pessoa humana: Adolphe, de B. Constant, Iracema, de J. de Alencar, Eugnie Grandet, de Balzac, Thrse Raquin, de Zola, Os Maias, de Ea, Quincas Borba, de M. de Assis, Emigrantes, de F. de Castro, Gaibus, de A. Redol, Amadeo, de M. Cludio, etc. Em alguns casos, o nome da personagem pode desde logo remeter para a ao: em Le pre Goriot, de Balzac, ou em O primo Bast7io, de Ea, o ttulo sugere por si s a existncia de outras personagens e, a partir da, as aes que elas suscitam; em Vingana, de C. Castelo Branco, em La faute de l'abb Mouret, de Zola, em O crime do padre Amaro, de Ea, ou em Guerra e paz, de Tolstoi, a ao (v.) e as suas tenses internas que j no ttulo se anunciam. Tambm o espao (v.), nas suas metamorfoses, freqentemente anunciado pelo ttulo como categoria do-

minante na narrativa em que se encontra: p. ex., em O cortio, de A. Azevedo, O Ateneu, de R. Pompia, A selva, de F. de Castro, Esteiros, de S. Pereira Gomes, Casa da malta, de F. Namora, Seara de vento, de M. da Fonseca, etc. J em Vinte horas de liteira, de C. Castelo Branco, Vinte e quatro horas na vida de uma mulher, de S. Zweig, Um dia na vida de Ivan Denisovitch, de A. Soljenitsin, ou em O ano da morte de Ricardo Reis, de J. Saramago, o tempo que evidenciado pelo ttulo: o tempo de durao da histria, de forma flagrante; mais difusamente o tempo histrico que o envolve; de forma eventualmente pouco rigorosa o tempo e circunstncias de enunciao do discurso (no caso de Camilo). De um modo geral, pode-se dizer que as categorias da narrativa mencionadas no deixam de estar representadas em muitos outros ttulos, ainda que de forma menos explcita: trata-se daqueles cuja referncia a elementos diegticos se elabora num registro simblico, metafrico, mitolgico etc. Julie ou Ia Nouvelie Hloi'se, de Rousseau, patenteia este processo de mediao; j, no entanto, ttulos como A queda de um anjo, de Camilo, Ulisses, de J. Joyce, Uma abelha na chuva, de C. de Oliveira, La colmena, de C. J. Cela, Manh submersa, de V. Ferreira, Os desertores, de A. Abelaira, etc., solicitam um percurso interpretativo que adequadamente atinja a pertinncia semntica do ttulo, em conexo com os incidentes que caracterizam a histria. 4. A importncia semionarrativa do ttulo apreende-se sobretudo quando nele se esboam determinaes de gnero que, confirmadas ou no pelo relato, constituem orientaes de leitura (v.), com inevitveis incidncias semnticas e pragmticas. Romance de um rapaz pobre, de O. Feuillet, Novelas do Minho, de Camilo, ou Contos exemplares, de Sophia de M. Breyner, so ttulos que convocam o leitor dotado de memria cultural e detentor de uma certa competncia narrativa (v.) a adotar uma atitude psicolgica e esttica adequada a certo tipo de narrativa, s estratgias que usualmente a caracteriza, aosvectores temticos eventualmente insinuados, etc. Em outros casos, o ttulo pode mesmo solicitar, por vezes de forma ardilosa, procedimentos de descodificao prprios de narrativas noficcionais: em Viagens na minha terra, de Garrett, Memrias de um sargento de milcias, de M. Antnio de Almeida, Notcia da cidade silvestre, de Ldia Jorge, Memorial do convento, de Saramago, o ttulo parece apontar para prticas discursivas de tipo referencia!. As-

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COMUNICAO NARRATIVA

CDIGO

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conceptuais mencionados afirmam-se como condio necessria para a apreenso dos sentidos fundamentais que na narrativa se concentram.

Autodiegtico, narrado r V. Narrador autodiegtico

Cdigo

1. Revestindo-se de grande relevo terico e operatrio no domnio dos modernos estudos literrios, o conceito de cdigo pode ser postulado em termos muito latos, correspondendo esse alargamento diversidade e amplido das reas modeladas por uma perspectiva semitica: literatura, lingstica, cinema, arquitetura, teatro etc. A variedade das reflexes reflete-se numa certa fluidez que afeta o conceito em apreo, objeto de anlise sistemtica sobretudo a partir da segunda metade do presente sculo (cf. Veron, 1980: 87 et seqs.; Eco, 1984: 259-62 e 296-300; Fokkema, 1985: 643 et seqs.); no fcil, por esse motivo, encontrar uma definio de cdigo simultaneamente rigorosa e abrangente. Apesar disso, parece-nos consistente, do ponto de vista terico, a que U. Eco props, privilegiando justamente um posicionamento muito genrico: "Entende-se por cdigo uma conveno que estabelece a modalidade de correlao entre os elementos presentes de um ou mais sistemas assumidos como plano da expresso e os elementos ausentes de um outro sistema (ou de mais sistemas ulteriormente correlacionados com o primeiro) assumidos como plano do contedo, estabelecendo tambm as regras de combinao entre os elementos do sistema expressivo de modo que estejam em condies de corresponder s combinaes que se deseja exprimir no plano do contedo" (Eco, 1976: 33-4.). A partir daqui, possvel postular uma concepo de cdigo que se ajuste a um mbito metodolgico especfico (o dos estudos literrios e, em especial, os que incidem sobre a narrativa), particularizando-se, em funo desse mbito, as dominantes tericas da definio adotada: a capacidade de representao semntica do cdigo, o seu carter convencional e as suas virtualidades comunicativas.
2. Fator primacial de desenvolvimento de um processo semitico, o cdigo convoca a adeso de um emissor e do(s) receptor(es) a

quem aquele se dirige. Deste modo, a ativao, por um lado, do cdigo (ou dos cdigos) a que se refere o emissor e a descodificao, por outro lado, da mensagem endereada ao receptor exigem uma competncia comunicativa conjunta, como necessria condio de convergncia para que a semiose se efetive; isto significa que o funcionamento do cdigo reveste uma dimenso social, envolvendo no apenas as prescries internas da sua "gramtica", mas tambm a sua insero num determinado espao e tempo histrico, com os inerentes matizes sociais, econmicos e culturais a que no se podem furtar' os protagonistas da semiose e utentes do cdigo. Trata-se aqui de considerar que o cdigo comporta uma vertente institucional, cuja capacidade normativa varia de acordo com as reas em que ele se exerce: do jurdico ao tico, do lingstico ao artstico, muito diversa essa capacidade normativa, acontecendo que, no que diz respeito linguagem literria (aquela que fundamentalmente aqui nos interessa), os cdigos que a estruturam podem ser considerados afetados por uma certa instabilidade. No deve esta, no entanto, ser encarada em termos de apreciao negativa, mas antes como conseqncia da natureza e estatuto da linguagem literria enquanto linguagem esttica. Porque o , a linguagem literria d lugar a uma relao opositiva entre tradio e inovao, conservao e mudana, "luta constante entre a Ordem e a Aventura", nas sugestivas palavras de U. Eco. Essa "obsesso unificante, a da dialtica entre lei e criatividade" (Eco, 1984a: 302), resolve-se entre dois plos antagnicos: o da redundncia, reiterao sistemtica de signos provenientes de cdigos saturados pelo uso, e o da novidade, isto , articulao de signos imprevistos, tendendo a renovar os cdigos vigentes e a incrementar consideravelmente o ndice de informao esttica da mensagem. tendo em conta esta segunda orientao que M. Bense declara que' 'o estado esttico e o seu mundo de signos aparecem debilmentedeterminados, de um mundo singular, frgil e sempre distinto, quer dizer, inovador e criativo" (Bense, 1972: 176); pensando na tendncia manifestada por certas obras e autores para subverterem os cdigos institudos que I. Lotman fala em uma esttica de oposio para designar tal pendor, sem que com isto se negue a vigncia do cdigo, mas to-s o seu desconhecimento por parte do pblico (cf. Lotman, 1973: 400 et seqs.). 3. No caso dos textos narrativos, a vigncia de cdigos tem que ver basicamente com trs questes: com as caractersticas modais da

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narrativa, com a pluralidade de cdigos que a estruturam e com a especificidade dos signos (v.) que integram esses cdigos. A primeira questo resolve-se, antes de tudo, em funo das dominantes que reconhecemos na concretizao da narratividade (v.). Constituindo uma qualidade intrnseca e meta-histrica que permite distinguir os textos narrativos dos lricos e dos dramticos, a narratividade efetiva-se pelo privilgio de categorias literrias (personagem, tempo, ao, perspectiva narrativa etc. - v. estes termos) suscetveis de convocarem sistemas de signos de incidncia tcnico-narrativa; esses sistemas de signos, ativados e articulados entre si e condicionados por circunstncias histricas e injunes ideolgicas, configuram o hipercdigo que o gnero narrativo (romance, conto, epopia etc.). A pluralidade de cdigos que contribuem para a estruturao de um texto narrativo deve ser entendida como projeo, no cenrio modal da narratividade, da heterogeneidade das linguagens artsticas, explicitamente reconhecida por diversos semioticistas (cf. Silva, 1983: 79-81); do plano da expresso lingstica ao tcnico-compositivo, passando pela representao ideolgica e pela manifestao temtica, a narrativa irredutvel a um nico cdigo. essa pluralidade de cdigos heterogneos (porque nem todos especificamente literrios) que explica a pluralidade e diversidade dos signos que emergem no relato e que participam na comunicao narrativa: da capacidade possuda pelo receptor para reconhecer esses signos, apreender as suas conexes sintticas e inferir os seus significados depende a correta descodificao :1a mensagem narrativa (v. competncia narrativa). 4. A descrio exaustiva dos cdigos que estruturam a narrativa literria constitui um horizonte terico por agora inatingvel, no s porque operamos com um conceito que gera ainda algumas resistncias no mbito dos estudos literrios (cf. Fokkema, 1985: 648 et seqs.), mas sobretudo pela impossibilidade de estabelecermos, de forma definitiva e irreversvel, os sistemas de signos que intervm nessa estruturao; faz-Io seria aceitar uma concepo esttica da semiose literria, contradizendo flagrantemente a propenso inovadora (e portanto de constante superao de regras) que, enquanto prtica artstica, ela reclama. Deve-se considerar, alm disso, que o moderno flores cimento do romance (gnero narrativo dotado de inequvoca e avassaladora projeo sociocultural) posterior a tentativas de "normalizao" metaliterrias que, da Antiguidade ao Neoclassicismo, incidiram sobretudo nos campos da criao potica e dramtica; as

Poticas, Artes poticas, Retricas, etc., com a rigidez normativa que no raro as caracterizava, contriburam para a configurao de sistemas de signos (padres mtricos, formas poticas cannicas, elencos de figuras de retrica, etc.) relativamente estveis pelo menos at ao advento do Romantismo. 5. O que fica dito no impede, no entanto, que se tente definir um conjunto de elementos de composio narrativa dotados de coeso sistemtica e capazes de intervirem ativamente na codificao da mensagem narrativa. Se tivermos em conta que cdigos de ndole semntico-pragmtica (ideolgico, temtico etc.) no so exclusivos do texto narrativo e se aceitarmos o destaque de que na narrativa se reveste o chamado cdigo tcnico-compositivo (cf. Silva, 1983: 104-5), parece possvel colocarmos na dependncia funcional deste ltimo diversos sistemas sgnicos especificamente narrativos - embora, obviamente, no apenas estes. Deste modo, um domnio como o da organizao do tempo (v.) inclui subdomnios (ordem, velocidade,freqncia - v. estes termos) e repertrios de signos (analepse, prolepse, elipse, pausa etc. -- v. estes termos) suscetveis de articulao sistemtica e capazes de se assumirem como plano da expresso em correlao com significados localizados no plano do contedo; tal capacidade de representao semntica reconhece-se tambm nas opes que o narrador faz, por exemplo, no sistema das focalizaes (v.), na utilizao do sistema das personagens (v.), etc. E estes procedimentos no podem alhear-se, como parece evidente, das prprias constries e exigncias do hipercdigo que o gnero narrativo perfilhado: o romance solicita estratgias de caracterizao de personagens que o conto no consente, tal como a epopia tinha no comeo in medias res (v.) um tratamento temporal praticamente obrigatrio. Naturalmente que o grau de conveno de que se beneficiam o cdigo tcnico-compositivo e os seus signos depende de vrias circunstncias: da evoluo literria, do desgaste institucional que arrasta e tambm, de forma muito marcada, das dominantes ideolgicas e epistemolgicas do perodo em que se processa a comunicao narrativa. O cdigo tcnico-compositivo do romance realista atribuiu uma certa importncia focalizao onisciente, de tal maneira que o narrador surgia como entidade demirgica vocacionada para controlar o equilbrio compositivo da narrativa, num contexto ideolgico de teor racionalista e materialista, em conexo estreita com a vocao mencionada; contradizendo e subvertendo esse equilbrio, o chama-

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do novo romance tentou uma rearticulao de categorias como a personagem e o tempo, reagindo contra o peso institucional da tradio literria e refutando convenes lentamente instauradas.

textos narrativos concretos (Kintsch e van Dijk, 1975). Estes esquemas narrativos globais (v. superestrutura) so convencionais: incluem um certo nmero de categorias e de regras culturalmente adquiridas pelos membros de uma comunidade. Sublinhe-se que a competncia narrativa transcende o domnio estritamente lingstico, na medida em que as categorias e regras que a integram se manifestam numa pluralidade de prticas semiticas (histria em quadrinhos, filmes, bal etc.).

Bibliogr.: METZ, C., 1969; LOTMAN,1., 1973: 390-406; SILVA, A. e, 1974; id., 1983: 75 et seqs. e 97 et seqs.; Eco, V., 1975: 141-51; id., 1976; id., 1978: 54-61; id., 1984a: 255-302; SEGRE, C., 1979: 39-51; VERON, E., 1980: 87-96; FOKKEMA,D. W., 1985.

Competncia

narrativa

1972: 5-14.

Bibliogr.: DIJK, T. A. van, 1972: 283-309; id., 1984; IHwE, J.,

1. A noo de competncia narrativa surge como extenso terica da noo de competncia lingstica formulada por Chomsky. Para Chomsky, competncia lingstica significa o conhecimento que
o falante/ouvinte possui da sua lngua, conhecimento intuitivo representvel sob forma de um conjunto finito de regras interiorizadas que, a partir de um nmero finito de elementos, geram (enumeram explicitamente) um nmero indefinido de frases. Esta noo sofreu uma primeira extenso no mbito da lingstica textual. De fato, se se considerar que o signo lingstico originrio o texto e no a frase, ento possvel falar de uma competncia textual, entendida como um conjunto de regras interiorizadas que permitem ao falante/ouvinte produzir e compreender uma infinidade de textos. A competncia textual transcende a competncia lingstica, na medida em que inclui regras translingsticas (por exemplo, de ordem comunicativo-pragmtica, ligadas prxis da interao social). Neste sentido, a competncia narrativa seria to-somente uma subcomponente da competncia textual: "The idealized competence of native speakers to process [i. e. to produce, interpret, etc.] narrative texts" (van Dijk, 1972: 289). 2. Esta proposta terica pode ser empiricamente validada. Vrias pesquisas realizadas no domnio da psicossociologia aplicada apontam para a existncia de um esquema narrativo comum que preside produo de textos narrativos no seio de uma mesma comunidade (cf. Labov, 1972). Por outro lado, experincias levadas a cabo sobre os mecanismos de memorizao, reproduo e resumo de textos narrativos corroboram a hiptese de que h, de fato, um esquema interiorizado, uma espcie de grelha de expectativa vazia que vai sendo preenchida medida que se processa a leitura ou audio de

Diegtico, nvel V. Nvel intradiegtico

Emmciao

1. Em lingstica, a enunciao o ato de converso da lngua em discurso (v.). Trata-se, pois, de um ato individual de atualizao da lngua em um determinado contexto comunicativo. O produto do ato de enunciao o enunciado (v.): a enunciao assim logicamente pressuposta pela prpria existncia do enunciado.
Ao "apropriar-se" da lngua para a converter em discurso, o sujeito falante assume de imediato o estatuto de locutor, referenciado pelo pronome pessoal eu, e postula automaticamente a presena de um tu, o alocutrio (o outro) a quem o discurso se dirige. Cada ato de enunciao institui ainda um conjunto especfico de relaes espcio-temporais cujo foco estruturante o locutor: em relao ao locutor (tomado como ponto de referncia) que tudo se ordena, da nascendo as noes de aqui e de agora. O que interessa fundamentalmente lingstica o estudo das marcas do processo da enunciao no enunciado: diticos, tempos verbais, termos modalizantes etc. (cf. Benveniste, 1974: 82 et seqs.). 2. Benveniste distingue dois planos de enunciao, manifestados por dois sistemas distintos e complementares dos tempos verbais e pela presena (ou ausncia) da relao de pessoa eu-tu: so eles o plano da histria e o plano do discurso. A enunciao histrica representa o grau zero da enunciao: nela, apenas se utiliza a terceira

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COMUNICAO NARRATIVA ESTRATGIA NARRATIVA 109

pessoa, de modo a eliminar ou a dissimular a presena do sujeito da enunciao ("Ningum fala, aqui; parece que os acontecimentos se narram a si prprios" - Benveniste, 1966: 241). Por outro lado, utilizam-se apenas certos tempos verbais (em francs, o aoristo, o imperfeito, o mais-que-perfeito e ainda o futuro "prospectivo" ou perifrstico). um tipo de enunciao caracterstico da narrativa de acontecimentos passados, onde o narrador se apaga, se dilui na nopessoa, rncia. conferindo assim ao enunciado um grau mximo de transpaO discurso ou enunciao discursiva manifesta a relao de pessoa eu-tu, e nele so utilizados como tempos verbais fundamentais o presente, o futuro e o perfeito. Este o modo de enunciao caracterstico da interao verbal, que supe sempre um eu e um tu, e uma referncia organizada a partir do aqui e do agora da enunciao. Estes dois planos da enunciao dificilmente se manifestam em estado puro: contaminam-se e interpenetram-se na maior parte dos casos, porque a presena do sujeito da enunciao no se restringe s marcas de pessoa e ocorrncia de certos tempos verbais: ela insinua-se por vezes de forma bastante sutil, atravs de comparaes, escolhas estilsticas peculiares, etc. No contexto da reflexo benvenistiana, a distino entre histria e discurso uma distino estritamente lingstica: no corresponde, portanto, distino entre histria (v.) e discurso (v.), tal como ela formulada no mbito dos estudos narratolgicos e fundamentada em parmetros translingsticos. 3. Em narratologia, retoma-se o conceito de enunciao para caracterizar o "ato narrativo produtor", a narrao (v.) (cf. Genette, 1972: 72). No interior do universo espcio-temporal dos eventos narrados, o discurso das personagens (v.) funciona, por seu turno, como um simulacro do ato de enunciao, no interior do prprio discurso narrativo. Bibliogr.: BENVENISTE, E., 1966: 237-50; id., 1974: 79-88; DuBOIS, l., 1969; Langages, 1970; BAKHTINE, M., 1977: 122-41; PRADA OROPEZA, R., 1979: 26-41; COSTANTINI, A., 1981: 442-57; LozANo, l., PENA-MARN, C. e ABRIL, G., 1982: 95-165; CHATEAU, D., 1983; SIl.-P., 1983.

Estratgia narrativa 1. A definio do conceito de estratgia narrativa exige uma referncia preliminar ao conceito mais genrico de estratgia textual e, antes disso, ao sentido tcnico normalmente atribudo ao termo estratgia. Nessa acepo primordial, fala-se de estratgia sempre que se concebe uma atitude ou conjunto de atitudes organizativas, prevendo determInadas operaes, recorrendo a instrumentos adequados e opes tticas precisas, com o intuito de se atingir objetivos previamente estabelecidos; utilizando-se com propriedade no mbito da linguagem militar, o termo estratgia encontra-se presentemente com freqncia nas linguagens do desporto e da poltica, bem como na metalinguagem dos estudos literrios e lingsticos. 2. No campo dos estudos literrios, a descrio do processo de comunicao literria e das entidades que nele participam que justifica o recurso ao termo e ao conceito de estratgia. Concretamente, uma concepo da comunicao literria como prtica de linguagemem-contexto que leva a que se fale, com H. Parret, em estratgia como noo comportando as seguintes caractersticas: "Ela competencial, translingstica e normativa"; e a segunda das caractersticas apontadas que mais diretamente se relaciona com a postulao da linguagem-em-contexto e com a sua vertente pragmtica: "A idia subjacente minha caracterizao da rede de estratgias pragmticas est ligada a uma certa viso integrada e dialetizante incorporando o homem, o seu mundo e o seu discurso" (Parret, 1980: 252-3). Por sua vez, W. Iser, perfilhando uma concepo do fenmeno literrio como prtica interativa, refere-se do seguinte modo ao conceito de estratgia: "As estratgias organizam simultaneamente o material do texto e as condies em que ele deve ser comunicado. [... J Elas envolvem a estrutura imanente do texto e os atos de compreenso desse modo suscitados no leitor" (Iser, 1980: 86).
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3. Enquanto agente primeiro da comunicao literria, o autor configura uma estratgia textual a que procura incutir a fora perlocutiva responsvel pelos efeitos a provocar no destinatrio. No se confundindo com o leitor concreto (v. leitor), o destinatrio pode ser concebido pelo autor como Leitor Modelo, para utilizarmos a expresso proposta por U. Eco, entidade ideal em funo da qual se organiza a estratgia textual; assim, o autor' 'prever um Leitor Modelo

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COMUNICAO NARRATIVA

EXTRADIEGTICO.

NVEL

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capaz de cooperar com a atualizao textual como ele, o autor, pensava, e capaz tambm de agir interpretativamente assim como ele se moveu gerativamente" (Eco, 1979: 55). Deste modo, a adoo de uma estratgia textual constitui uma atitude que mediatamente interfere na construo do texto: optando por determinado modo e gnero literrio, perfilhando certos cdigos em detrimento de outros, valorizando signos literrios especficos e levando a cabo articulaes sintticas adequadas, o autor investe no processo de codificao da mensagem uma certa competncia que solicita, como termo correlato, a competncia do leitor apto a corresponder s exigncias da estratgia textual instaurada. Assim se estabelece isso a que Eco chama "condies de felicidade", quer dizer, aquelas condies de cooperao entre autor e leitor "que devem ser satisfeitas para que um texto seja plenamente atualizado no seu contedo potencial" (Eco, 1979: 62). 4. O conceito de estratgia narrativa deve ser encarado como especificao, no quadro modal prprio dos textos narrativos, do conceito mais genrico de estratgia textual. Dir-se-, ento, que a ativao da narratividade (v.) configura um cenrio comunicativo especfico, com particulares implicaes pragmticas e, desde logo, solicitando estratgias ajustadas a esse cenrio; por outro lado, de um ponto de vista semionarrativo, a definio de estratgias narrativas requer um posicionamento que responda s exigncias tericas e metodolgicas da narratologia: trata-se agora de postular a configurao de estratgias partilhadas pelos protagonistas da comunicao narrativa que so o narrador (v.) e o narratrio (v.), cujo processo de interao no se confunde com o que se estabelece entre autor (v.)

tambm eles suscetveis de serem sugeridos por imposies periodolgicas: uma certa organizao do tempo (p. ex.: uma articulao retrospectiva pode apoiar uma demonstrao de tipo causalista e determinista), o destaque conferido a certas personagens em prejuzo de outras, a orquestrao de perspectivas narrativas, etc. Tomemos como exemplo o que se passa nas Memrias pstumas de Brs Cubas, de M. de Assis: tanto a colocao post-mortem do narrador (ocasionando uma evocao desencantada da vida passada), como sobretudo o registro autobiogrfico e memorial cultivado por esse narrador autodiegtico (v.), concretizam estratgias narrativas que projetam sobre o narratrio (o "leitor" a quem Brs Cubas tantas vezes alude) a amarga ironia que domina o relato.

Bibliogr.: SCHMIDT, S. 1978; Eco, V., 1979: 50-66; PARRET, H., 1980; SILVA, A. e, 1983: 394-13.

l.,

Extradiegtico, nvel V. Nvel extradiegtico

Heterodiegtico, narrado r V. Narrador heterodiegtico

Hipodiegtico, nvel V. Nvel hipodiegtico

e leitor (v.). As estratgias narrativas sero, pois, entendidas como procedimentos de incidncia pragmtica, acionados por esse sujeito (fictcio) da enunciao que o narrador, procedimentos que, condicionando diretamente a construo da narrativa, se destinam a provocar junto do narratrio efeitos precisos: da apreenso do peso relativo dos vrios elementos diegticos constituio de pontuais reaes judicativas, da persuaso ideolgica demonstrao de teses sociais, esses efeitos tm que ver diretamente com o contexto periodolgico em que eventualmente se situe a narrativa e com as suas dominantes temticas, metodolgicas e epistemolgicas. Para atingir os objetivos que persegue, o narrador opera com cdigos e signos tcnico-narrativos, Homodiegtico, narrador

V.Na"adorhomod~g~ko

Intradiegtico, nvel V. Nvel intradiegtico

Metadiegtico, nvel V. Nvel hipodiegtico

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COMUNICAO NARRATIVA NARRAO ANTERIOR 113

Narrao, tempo da
aprofundar as circunstncias que condicionam o ato produtivo do discurso narrativo, entender-se- por tempo da narrao "a relao temporal da narrao com a suposta ocorrncia do evento" (Gray, 1975: 319). Isto significa que possvel (embora nem sempre fcil) determinar a distncia temporal a que se' encontra esse ato produtivo (e tambm o narrador que o protagoniza, bem como aquilo que o envolve) relativamente histria que nele se relata. Quando lemos, no incio de um conto de J. Guimares Rosa, que "Turbio Todo, nascido beira do Borrachudo, era seleiro de profisso, tinha plos compridos nas narinas e chorava sem fazer caretas" (Sagarana, p. 135), a utilizao de tempos do passado ("era", "tinha", "chorava") permite depreender a localizao do ato de narrao num tempo posterior histria; se, de fato, usual que um narrador aguarde o final da histria para contar, no devemos excluir outras possibilidades: no mesmo conto, logo em seguida, o narrador diz-nos que "h momentos em que vejo isto com uma grande clareza", assim aproximando consideravelmente (se que no sobrepondo mesmo) a instncia da narrao daquilo ("vejo isto") a que ela se refere. 2. As vrias possibilidades de colocao temporal da narrao em relao histria foram sistematizadas em quatro modalidades por G. Genette e por B. Gray; este ltimo sintetizou do seguinte modo essas modalidades: "Muito freqentemente a narrao posterior (tempo passado); menos correntemente a narrao anterior (futuro). A narrao pode tambm ser contempornea do evento, como se fosse um relato momento-a-momento (presente), e pode ainda comear depois de se ter iniciado o evento, mas no antes de ele ter terminado (durativo)" (Oray, 1975: 319-20). 3. Naturalmente, estas quatro solues (v. narrao ulterior, narrao anterior, narrao simultnea e narrao intercalada) no podem dissociar-se, em primeiro lugar, de outros aspectos do processo da narrao e, em segundo lugar, de domnios da estruturao do discurso como o tempo (v.), a distncia (v.) e a perspectiva narrativa (v.); assim se sugere uma anlise de tipo interativo, de modo a que o tempo da narrao seja integrado numa orgnica narrativa em funo da qual h que entender as opes adotadas. Deste modo, um

1. Se procurarmos

narrador autodiegtico (v.) pode, pela peculiaridade do seu estatuto semionarrativo, privilegiar um tempo da narrao oscilante, divagando el1t~e o momento da histria (passado) e as vivncias (tambm contadas) do tempo presente da narrao; por sua vez, um narrador heterodiegtico (v.) que perfilhe afocalizao interna de uma personagem tender a abdicar das prerrogativas de conhecimento conferidas pela sua eventual ulterioridade em relao histria (o narrador finge no saber o que vai se passar), assim contemplando o carter gradual e "imediato" das vivncias dessa personagem - o que, no caso de um monlogo interior (v.) rigoroso pode chegar a uma narrao de tipo simultneo; j os relatos em que existe alguma coisa de preditivo costumam ser inseridos (v. nvel narrativo) numa narrativa mais ampla, na qual se observam depois os fatos prenunciados. Bibliogr.: STANZEL,F., 1971: 59 et seqs.; GENETTE,G., 1972:
228-34; TAccA, 340-53.

., 1973: 138 et seqs.; GRAY, B., 1975: 319 et seqs.,

Narrao anterior

1. Designa-se como narrao anterior o ato narrativo que antecede a ocorrncia dos eventos a que se refere. Inserido no conjunto de solues compreendidas no mbito do tempo da narrao (v. narrao, tempo da), a narrao anterior constitui, como fcil de ver, um processo de enunciao relativamente raro: ela ocorre quando enunciado um relato de tipo preditivo, antecipando (pela via do sonho, da profecia, da especulao oracular etc.) acontecimentos projetados no futuro das personagens da histria e do narrador. Como observa Genette, quando se verifica uma narrao anterior, ela localiza-se, no raro, num nvel narrativo (v.) segundo, remetendo para o nvel primeiro a concretizao do que anunciam (cf. Genette, 1972: 231-2). Ainda que no confirmada no nvel primeiro, , de fato, no nvel intradiegtico (v.) de Os lusadas que se desencadeia uma narrao anterior: o discurso proftico de Adamastor sobre os castigos reservados

ousadia dos portugueses

(cf. Os lusadas, V: 43-48).

2. Convm, entretanto, no atribuir o estatuto de narrao anterior a situaes narrativas que s superficialmente se lhe assemelham. De fato, os relatos defico cientfica podem antecipar cenrios, instrumentos e aes projetados no futuro histrico dos seus leitores

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COMUNICAO NARRATIVA NARRAO SIMULTNEA 115

sem serem tributrios de uma narrao anterior; que, normalmente, esses cenrios, instrumentos e aes so representados como fazendo parte de uma histria imaginria, mas j terminada, pois se trata, de fato, de uma instncia de narrao ulterior, como o pode comprovar o predomnio de formas verbais passadas. Freqentemente, confunde-se tambm o aparecimento de prolepses (v.) com a narrao anterior: o narrador que se refere "pessoa que devia influir mais tarde na minha vida" (M. de Assis, Memrias pstumas de Brs Cubas, p. 113) opera, sem dvida, uma antecipao; mas o faz no quadro de um relato em narrao ulterior, quer dizer, cuja totalidade diegtica conhece e manipula, de acordo com as prerrogativas dessa ulterioridade. Bibliogr.:
GENETTE, G.,

1972: 231-2;

GRAY,

B., 1975: 347-9.

Narrao intercalada

1. Entende-se por narrao intercalada aquele ato narrativo (ou conjunto de atos narrativos) que, no aguardando a concluso da histria, resulta da fragmentao da narrao (v.) em vrias etapas interpostas ao longo da histria; em tais momentos intercalares de enunciao so produzidos por assim dizer microrrelatos, de cuja concatenao se depreende a narrativa na sua totalidade orgnica. De certo modo, pode-se afirmar que a narrao intercalada sustenta algumas afinidades com a narrao ulterior (v.): tal como esta (e diferentemente da narrao anterior -v. - e da narrao simultnea -v.), tambm a narrao intercalada tem lugar depois de ocorridos os fatos que relata, fazendo-o, no entanto, de forma entrecortada e por etapas, como ficou dito. 2. Tanto no romance epistolar como no dirio de ndole narrativa configuram-se situaes de narrao intercalada. No primeiro caso, verifica-se a alternncia da vivncia, pelas personagens, de certos eventos da histria com o seu relato por vrias (ou, mais raramente, apenas uma) dessas personagens: isso que se observa em exemplos to distantes no tempo como La nouvelle Helolse, de J.-J. Rousseau, ou em Lusitnia, de A. Faria, onde as personagens se transformam em narradores daquilo que num lapso de tempo relativamente breve lhes sucedeu. No caso do dirio, o narrado r relata, em princpio quotidianamente, os acontecimentos e emoes de um dia da sua vida,

intercalando assim a breve narrao diria e a prpria experincia do dia-a-dia: Memorial de A ires, de M. de Assis, corresponde justamente a esta situao narrativa. Em qualquer caso, a instncia da narrao no pode deixar de ser afetada por importantes condicionamentos psicotemporais: a diminuta distncia do narrador em relao ao que conta, bem como a revelao gradual (e por isso eventualmente rodeada de cautelas ou marcada por equvocos) de uma totalidade diegtica ainda em desenvolvimento. Modernamente, os meios de comunicao de massa, redimensionando tcnicas narrativas que remontam ao folhetim e ao romancefolhetim, popularizaram modalidades de narrativa que tm que ver com a narrao intercalada: o folhetim radiofnico e a telenovela so apresentados tambm de modo fragmentrio, sem que, no entanto, deva-se dizer que se trata, em rigor, de narraes intercaladas; a fragmentao constitui, nesses casos, uma estratgia com motivaes variadas, tanto de ndole comercial como de natureza psicocultural, instaurada sobre histrias que, pelo menos, no se supe, encontramse ainda em desenvolvimento - que justamente o que caracteriza, em princpio, o relato epistolar e o dirio. Bibliogr.: ROMBERG, B., 1962: 43-55; 229-30; GRAY, B., 1975: 349-53; ALTMAN, J.
GENETTE, G., 1982. G.,

1972:

Narrao simultnea 1. No quadro das diversas opes configuradas pelo tempo da narrao (v. narrao, tempo da), a narrao simultnea constituda por aquele ato narrativo que coincide temporalmente com o desenrolar da histria (v.). Trata-se de uma sobreposio precisa que, pelo rigor que apresenta, se distingue da impreciso que normalmente caracteriza a distncia temporal da narrao ulterior (v.) ou da narrao anterior (v.) em relao ao acontecer da histria. 2. No sendo obviamente to freqente como a narrao ulterior, a narrao simultnea ocorre, entretanto, numa situao especfica: na enunciao do monlogo interior (v.). Trata-se, neste caso, de um discurso que pretende representar o fluir espontneo de reflexes e divagaes situadas no cenrio da interioridade de uma personagem; sendo o deflagrar dessas reflexes, enquanto produo de enunciados muitas vezes caticos e incoerentes, em parte a prpria

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COMUNICAO NARRATIVA

NARRAO ULTERIOR

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substncia diegtica a representar, compreende-se que se estabelea essa coincidncia temporal entre histria (a reflexo da personagem como ato e tambm os seus contedos) e narrao (a sua enunciao, sem censuras nem bloqueamentos aparentes): o que se pode verificar no seguinte monlogo interior: "Estou ficando mais saudvel, oh vontade de dizer um desaforo bem alto para assustar todos. A velha no entenderia? No sei, ela que j deve ter parido vrias vezes. Eu no caio nessa de que o certo ser infeliz, Eduardo" (C. Lispector, Onde estivestes de noite, p. 34). o presente verbal que traduz a simultaneidade histria/narrao, ou seja, a irrupo, sem interposio mediadora do narrador, do fluir dos pensamentos da personagem, enunciados por ela simultaneamente sua ecloso; uma simultaneidade que, note-se, no afetada pela disjuno da escrita (pelo autor) em relao narrao: o que est em causa a narrao, enquanto processo de enunciao que pode decorrer no interior de uma personagem, e no a sua fixao material, pois que esse processo de enunciao pode at ser protagonizado por uma personagem analfabeta ou mentalmente deficiente, como o caso de Benjy, em O som e a fria, de Paulkner.

um, decifrou fim, p. 9). Bibliogr.:

o passado

deste territrio"

(1. Cardoso

Pires, O del-

GENETTE, G.,

1972: 230-1; GRAY, B., 1975: 344-7.

Narrao ulterior 1. Entende-se por narrao ulterior aquele ato narrativo que se situa numa posio de inequvoca posteridade em relao histria (v.). Esta dada como terminada e resolvida quanto s aes que a integram; s ento o narrador (v.), colocando-se perante esse universo diegtico por assim dizer encerrado, inicia o relato, numa situao que a de quem conhece na sua totalidade os eventos que narra. Da a possibilidade de manipulao calculada dos procedimentos das personagens, dos incidentes da ao, at de antecipao daquilo que o narrador sabe que vai ocorrer: "Trouxeram os filhos, um de quatro anos, outro de dois, s o mais velho vingar, porque ao outro ho-de lev-l o as bexigas antes de passados trs meses" (J. Saramago, Memorial do convento, p. 105). 2. Claramente dominante na esmagadora maioria das narrativas, a narrao ulterior adequa-se, em especial, a duas situaes narrativas: a que regi da por um narrador heterodiegtico (v.), muitas vezes emfocalizao onisciente (v.) e comportando-se como entidade demirgica que controla o universo diegtico; a que protagonizada por um narrador autodiegtico (v.), sobretudo quando inspirado por intuitos de evocao autobiogrfica ou memorial. M. Butor referiu-se a esta situao em termos que deixam perceber a propenso conclusiva da narrao ulterior: "Desde que se introduz um narrador, h que saber como a sua escrita se situa em relao aventura. Originariamente, ele suposto esperar at que a crise se resolva, que os acontecimentos se disponham numa verso definitiva; para contar a histria, ele esperar at a conhecer na sua totalidade; s mais tarde, envelhecido, calmo, regressado ao lar, o navegador se debruar sobre o seu passado, por ordem nas suas recordaes. A narrativa ser apresentada sob forma de memrias" (Butor, 1969: 77). Compreende-se assim que a narrao ulterior se encerre por vezes com a enunciao de um presente, termo de chegada de um devir evocado a partir da posio de ulterioridade do narrador que no final do seu

3. O aparecimento do presente como marca de simultaneidade no deve induzir em confuso com um outro presente, o presente histrico (v.), modulao estilstica de um pretrito perfeito em princpio decorrente de uma narrao ulterior. Mais complexas so as formas verbais de presente que surgem em narrativas como as Viagens, de Garret, ou O delfim, de Cardoso Pires; tratando-se de relatos aparentemente infieri medida que decorre a histria (a viagem, a investigao) essas formas verbais traduzem tambm, por vezes com inequvoca nitidez, uma narrao simultnea que no corresponde que o monlogo interior configura. O que aqui se encontra um processo de construo da narrativa sobreposto vivncia de experincias pelo narrador-personagem, sem abolio de imagens do passado: "C estou. Precisamente no mesmo quarto onde, faz hoje um ano, me instalei na minha primeira visita aldeia [... ]. Repare-se que tenho a mo direita pousada num livro antigo - Monografia do Termo da Gafeira - ou seja, que tenho a mo sobre a palavra veneranda de certo abade que, entre mil setecentos e noventa, mil oitocentos e

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COMUNICAO NARRATIVA NARRADOR AUTODIEGTICO 119

relato adota um tom de concluso epilogal: "Aqui est o que podemos dizer destas famlias. As outras filhas de Rui de Nelas l esto em suas casas, honrando seus maridos, e abenoando a mo liberal de sua tia que, em vida, vai disseminando a sua riqueza, j muito diminuta em comparao do que foi" (C. Castelo Branco, O bem e o mal, p.269). Bibliogr.: STANZEL, 1971: 59 et seqs.; GENETTE, 1972: F., G., 232-4; TACCA,., 1973: 138 et seqs.; GRAY,B., 1975: 340-4.

Narrador autodiegtico

1. A expresso narrador autodiegtico, introduzida nos estudos narratolgicos por Genette (1972: 251 et seqs.), designa a entidade responsvel por uma situao ou atitude narrativa especfica: aquela em que o narrador da histria relata as suas prprias experincias como personagem central dessa histria. Essa atitude narrativa (distinta da que caracteriza o narrador homodiegtico (v.) e, mais radicalmente ainda, da que prpria do narrador heterodiegtico (v. arrasta importantes conseqncias semnticas e pragmticas, decorrentes do modo como o narrador autodiegtico estrutura a perspectiva narrativa, organiza o tempo, manipula diversos tipos de distncia, etc. (v. estes termos). 2. Em narrativas como o Lazarillo de Tormes, Robinson Crusoe de Daniel Defoe ou Manh submersa de Verglio Ferreira, manifestam-se exemplarmente as potencialidades semionarrativas do narrador autodiegtico: um sujeito maduro, tendo vivido importantes experincias e aventuras, relata, a partir dessa posio de maturidade, o devir da sua existncia mais ou menos atribulada. O registro de primeira pessoa gramatical que em tais narrativas se manifesta , pois, uma conseqncia natural dessa coincidncia narrador/protagonista; conseqncia natural, mas no obrigatria (em La peste, de Camus, o narrador que finalmente se revela como autodiegtico opta por um registro de terceira pessoa), ou decisivamente distintiva j que no raro, por exemplo em romances de Camilo Castelo Branco ou Stendhal, que o narrador heterodiegtico se pronuncie na primeira pessoa. Mais importantes do que as incidncias gramaticais so as que respeitam organizao do tempo. Em certos casos, pode verificar-

se inteira sobreposio temporal entre narrador e protagonista: o que se observa no monlogo interior (v.), modalidade de narrao simultnea em que o sujeito da enunciao coincide com o do enunciado. Muitas vezes, porm, no isso que ocorre; o narrador autodiegtico aparece ento como entidade colocada num tempo ulterior (v. narrao, tempo da) em relao histria que relata, entendida como conjunto de eventos concludos e inteiramente conhecidos. Sobrevm ento uma distncia temporal mais ou menos alargada entre o passado da histria e o presente da narrao; dessa distncia temporal decorrem outras: tica, afetiva, moral, ideolgica etc., pois que o sujeito que no presente recorda j no o mesmo que viveu os fatos relatados. A fratura entre o eu da histria e o eu da narrao (experiencing self e narrating self, segundo Stanzel - 1971: 60-1) pode ser mais ou menos profunda; assim, um sujeito cindido centra nessa fratura o interesse de um relato no raro dotado de ressonncias autobiogrficas como precisamente se verifica nos exemplos mencionados do Lazarillo de Tormes e de Robinson Crusoe. 3. A situao narrativa instaurada pelo narrador autodiegtico condiciona tambm o recurso ao cdigo dasfocalizaes (v.), por fora dessa posio de ulterioridade em que normalmente decorre a narrao. A opo por uma focalizao interna ou por uma focalizao onisciente relaciona-se, pois, com uma certa imagem privilegiada pelo narrador; privilegiando a imagem da personagem, o narrador reconstitui artificialmente o tempo da experincia, os ritmos em que ela decorreu e as atitudes cognitivas que a regeram, ao mesmo tempo que abdica da prematura revelao de eventos posteriores a esse tempo da experincia em decurso: "Ao iniciar a histria, o narrador detm um conhecimento absoluto dos assuntos, mas os revela gradualmente e no de uma vez" (Glowinski, 1977: 105). Atente-se no seguinte exemplo: "Sentei-me, apunhalado de violncia. Mas o Reitor, que estava lendo um grosso volume, abandonou-me ali durante alguns instantes. E eu pude ento repousar um pouco. Olhei a sala, sinttica de arrumo e de clareza, vi, por uma porta entreaberta, num aposento interior, a colcha branca de uma cama, ouvi o tanoeiro que cantava longe ao sol. E nesse convite familiar do ambiente, nesta sbita revelao da intimidade das coisas, ergui confiadamente o olhar dorido para o homem, na esperana triste de que ele fosse humano e bom" (V. Ferreira, Manh submersa, p. 35). A "revelao da intimidade das coisas" desconhecidas ("uma porta", "num

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COMUNICAO NARRATIVA NARRADOR HETERODIEGTICO 121

aposento", "uma cama") obedece, pois, ao ritmo em que ter ocorrido e em paralelo com a evocao de elementos j ento conhecidos ("o tanoeiro"). Como obvio, a subjetividade (v. intruso do narrador) projetada no enunciado remete para o eu-personagem em ao e no para o eu-narrador; por outro lado, mais do que em qualquer outra circunstncia, afocalizao interna (v.) da personagem arrasta umafocalizao externa (v.) sobre o que a rodeia. Trata-se de uma limitao natural, j que o campo de conscincia do narrador restringese forosamente: "Ele ou ela podem especular apenas do exterior a propsito de outras mentes, e assim tudo o que este narrador limitado refere acerca de outras personagens deve basear-se naquilo que ele pde logicamente observar, conjeturar ou escutar" (Lanser, 1981: 161). Por sua vez, umafocalizao onisciente (v.) (assim designada, no presente contexto, por relao opositiva com afocalizao interna) quando ativada por um narrador autodiegtico revela-se quantitativa e qualitativamente muito distinta da que protagonizada por um narrador heterodiegtico. Com efeito, o mximo potencial informativo de que o narrador autodiegtico pode desfrutar deriva da situao de ulterioridade em que se encontra e mesmo da sua varivel capacidade de reteno memorial: "Um dia estava eu na loja - espera: h um fato antes e tu ias esquec-Io. Se o esquecesses, decerto, ele no existia. S existe o que se v, o que se pensa" (V. Ferreira, Estrela polar, p. 257). Trata-se, pois, de uma oniscincia que s poder ser denominada como tal na medida em que se reconhecer no narrado r a aquisio de um saber que lhe confere prerrogativas muito superiores s da sua condio (passada) de personagem; {'fi funo dessas prerrogativas consente-se ao narrador a possibilidade de antecipar acontecimentos (v. prolepse), elidir ou resumir eventos menos relevantes (v. elipse e sumrio) e sobretudo fazer uso de uma autoridade conferida pelo conhecimento integral da histria e pela experincia adquirida. Atente-se no seguinte exemplo: "E todavia, ao expirar, consola-me prodigiosamente esta idia: que do norte ao sul e do oeste a leste [... ] nenhum mandarim ficaria vivo, se tu, to facilmente como eu, o pudesses suprimir e herdar os milhes, leitor, criatura improvisada por Deus, obra m e de m argila, meu semelhante e meu irmo!" (E. de Queirs, O mandarim, p. 155). 4. A situao narrativa instaurada pelo narrador autodiegtico suscita leituras que, de um ponto de vista semitico, tendem precisa-

mente a valorizar a peculiar utilizao de cdigos temporais e de focalizao ativados em tal situao narrativa. Da manifestao dos signos que integram esses cdigos sua combinao estreita, da insinuao da subjetividade no enunciado sua projeo sobre o narratrio, a anlise do discurso narrativo de um narrador autodiegtico tender normalmente a subordinar as questes enunciadas a uma questo central: a configurao (ideolgica, tica etc.) da entidade que protagoniza a dupla aventura de ser heri da histria e responsvel pela sua narrao. Bibliogr.: STANZEL, 1971: 59-70; id., 1984; GENETTE, ., F., G 1972: 251 et seqs.; id., 1983: 64 et seqs.; RoussET, J., 1973; DEMoRIS,R., 1975; GRAY,B., 1975: 328-33; GLOWINSKI, 1977; CORN, M., J., D., 1981: 163-70; LANSER, . S., 1981: 149-74; LINTVELT, 1981: S 79-99.

Narrador heterodiegtico

1. A expresso narrador heterodiegtico, introduzida no domnio da narratologia por Genette (1972: 251 et seqs.), designa uma particular relao narrativa: aquela em que o narrador relata uma histria qual estranho, uma vez que no integra nem integrou, como personagem, o universo diegtico em questo. Assim se distingue o narrador heterodiegtico do narrador homodiegtico (v.) (e tambm, naturalmente, do autodiegtico), que justamente se caracteriza pelo fato de narrar uma histria que conhece pela sua experincia de testemunha direta dessa histria.
2. Na tradio literria ocidental, o narrador heterodiegtico constitui uma entidade largamente privilegiada, nos planos quantitativo e qualitativo, coincidindo o recurso a semelhante tipo de narrador com alguns dos mais salientes momentos da histria do romance. Romancistas da estatura de Ea de Queirs (O primo Basl7io, O crime do padre Amaro, Os Maias), "Clarn" (La Regenta), Flaubert (Salammb), mile Zola (Threse Raquin, L 'assommoir), Tolstoi (Guerra e Paz, Anna Karenina) e muitos outros instauraram nos seus romances narradores heterodiegticos. Com eles, estrutura-se uma situao narrativa (para utilizarmos uma expresso consagrada por F. Stanzel) cujas linhas de fora so as seguintes: polaridade entre narrador e universo diegtico, instituindo-se entre ambos uma relao

122

COMUNICAO NARRATIVA

NARRADOR HETERODiEGTICO

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de alteridade em princpio irredutvel; por fora dessa polaridade, o narrador heterodiegtico tende a adotar uma atitude demirgica em relao histria que conta, surgindo dotado de uma considervel autoridade que normalmente no posta em causa; predominantemente, o narrador heterodiegtico exprime-se na terceira pessoa, traduzindo tal registro a alteridade mencionada - o que no impede, note-se, que o narrado r heterodiegtico enuncie pontualmente uma primeira pessoa que no chega para pr em causa as dominantes descritas ("Mais, quoique je veuille vous parler de Ia province pendant deux cents pages, je n'aurai pas Ia barbarie de vous faire subir Ia longueur et les mnagements savants d'un dialogue de province" Stendhal, Le rouge et le noir, p. 38). Em certa medida, por fora das caractersticas descritas, reforadas pelo fato de muitas vezes o narrador heterodiegtico se situar num nvel extradiegtico (v. nvel narrativo) e pelo anonimato que quase sempre o atinge, esta situao narrativa favorece a confuso do narrador com o autor. Devido a esta tendncia (mas no porque assuma tal confuso), F. Stanzel designou como narrativa autoral o relato concretizado por um narrador heterodiegtico de feio demirgica, relato em certa medida oposto narrativa de primeira pessoa ("Ich-Erzahlsituation") e distinto da narrativa pessoal, por nesta se privilegiar uma perspectiva inserida na histria (Stanzel, 1971 e 1984).

o narrador que declara que certa personagem, "voltando espreguiadeira, deixou-se cair, e ficou longamente cismando na pobre criana morta de fome" (R. de Queiroz, O Quinze, p. 100), decide assim que o tempo diegtico em apreo pode ser sumariado sem prejuzo dos sentidos fundamentais que o romance representa; do mesmo modo, a concretizao de analepses (v.) ou prolepses (v.), bem como a instituio de diversas freqncias (v.) narrativas, decorrem de decises em certa medida facilitadas pelas prerrogativas temporais de que muitas vezes dispe o narrador heterodiegtico. Por outro lado, ele rege tambm a perspectiva narrativa (v.), decidindo, por exemplo, adotar uma posio de transcendncia em relao a fatos e personagens: "Threse grandit, couche dans le mme lit que Camille, sous les tiedes tendresses de sa tante. EIle tait d'une sant de fer, et eIle fut soigne comme une enfant chtive, partageant les mdicaments que prenait son cousin, tenue dans l'air chaud de Ia chambre occupe par le petit malade" (. Zola, Threse Raquin, p. 72); noutras circunstncias, o narrador heterodiegtico pode perfilhar o ponto de vista de uma personagem inserida na histria (v. focalizao interna) e mesmo autolimitar radicalmente o seu campo de conhecimento (v. focalizao externa): "O tipo narrativo neutro, privado de um centro de orientao individualizada que preenche a funo de interpretao, reduz-se ao registro impessoal do mundo exterior visvel e audvel" (Lintvelt, 1981: 69). 4. Um aspecto fundamental do estatuto semionarrativo do narrador heterodiegtico o que diz respeito expresso da subjetividade, aspecto que diretamente se conexiona com as focalizaes adotadas. Entendendo-se a objetividade narrativa como limite inatingvel, o narrador heterodiegtico protagoniza, de modo mais ou menos visvel, intruses (v. intruso do narrador) que traduzem juzos especficos sobre os eventos narrados: o narrador que declara que "depuis 1815, iI [M. de Rnal] rougit d'tre industriel" e que "1815 l'a fait maire de Verrieres" (Stendhal, Le rouge et le noir, p. 35), insinua um juzo de matiz ideolgico sobre a Frana ps-napolenica; noutras circunstncias, ao perfilhar o ponto de vista de uma personagem, o narrador heterodiegtico adotar tambm o cdigo de vaIares por que se rege tal personagem e projeta-Io- nos registros subjetivos inscritos no enunciado narrativo. Entre as suas prprias opes ideolgico-afetivas e as que reconhece nas personagens, o narrador heterodiegtico tender, pois, a articular um "dilogo" que no

3. O estatuto semionarrativo do narrador heterodiegtico condiciona o recurso a alguns dos mais importantes cdigos que participam na estruturao do discurso narrativo. A essa relao de condicionamento no alheio o cenrio periodolgico e ideolgico que enquadra o recurso a um narrado r desta natureza, circunstncia que interfere nas atitudes operatrias que os relatos de narrador heterodiegtico solicitam: o Realismo, o Naturalismo ou o NeoRealismo, muitas vezes suscitando situaes narrativas centradas num narrador heterodiegtico, projetam nessas situaes narrativas os cdigos ideolgicos que os caracterizam e os elencos temticos que se articulam com tais cdigos; ao mesmo tempo, o recurso a estratgias de organizao temporal ou de perspectivao narrativa surge consideravelmente influenciado pelas prerrogativas de que pode desfrutar o narrador heterodiegtico. Porque normalmente se coloca numa posio temporal de ulterioridade em relao histria (v. narrao, tempo da), o narrador heterodiegtico manipula o tempo do discurso de forma desenvolta:

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COMUNICAO NARRATIVA

chamado plexidade. romance polijnico pode revestir-se de grande tenso e com-

NVEL DIEGTICO

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Bibliogr.: STANZEL,F., 1971: 38-57, 92 et seqs.; id., 1981; GENETTE,G., 1972: 251 et seqs.; id., 1983: 64 et seqs.; TAccA, ., 1973: 73-85; BOURNEUF,R. & OUELLET,R., 1976: 122-5; COHN, D., 1981: 163-70; LANSER,S. S., 1981: 149-74; LINTVELT, ., 1981: 41-78; RYAN, l M.-L., 1981.
Narrador homodiegtico

da distncia e dajocalizao (v. estes termos) que afetam o narrador autodiegtico, complicam-se no caso do narrador homodiegtico, por fora dessa relao vivida com a personagem central da histria. O que significa que o narrador homodiegtico no s patenteia a oscilao entre dois eus (eu-narrador e eu-narrado; narrating self e experiencing self, segundo Stanzel - 1971: 60-1), como pode tambm referir-se distncia mais ou menos cavada que eventualmente o separe do protagonista. Distncia temporal, antes de tudo; distncia ideolgica, tica, afetiva, moral etc., em relao ao seu passado de personagem; distncias do mesmo teor relativamente ao heri, cuja imagem (constituindo muitas vezes o fulcro da histria) aparece fortemente condicionada pelo crivo subjetivo do narrador homodiegtico. 3. Tal como acontece com o narrador autodiegtico, a situao narrativa instaurada pelo narrador homodiegtico suscita leituras interessadas no recurso a cdigos temporais e de focalizao ativados em tal situao narrativa. Mas, alm disso, a anlise do discurso narrativo de um narrador homodiegtico valorizar tambm os termos em que se configura a imagem do protagonista, a partir de um critrio de observao genericamente testemunhal e exterior; da que assuma, neste caso, um especial destaque a anlise dos registros da subjetividade (v. registros do discurso), na medida em que neles se projetam os juzos que o narrador homodiegtico perfilha. Aquilo que, para o narrador autodiegtico, confronto de imagens de um sujeito (ele prprio) em devir, pode complicar-se, no caso do narrador homodiegtico; o que estar em causa, ento, ser um confronto de personalidades cujo devir tambm o de uma relao interpessoal, com incidncias mais ou menos profundas no campo ideolgico.

1. De acordo com a terminologia proposta por Genette (1972: 252 et seqs.), narrador homodiegtico a entidade que veicula informaes advindas da sua prpria experincia diegtica; quer isto dizer que, tendo vivido a histria como personagem, o narrador retirou da as informaes de que carece para construir o seu relato, assim se distinguindo do narrador heterodiegtico (v.), na medida em que este ltimo no dispe de um conhecimento direto. Por outro lado, embora funcionalmente se assemelhe ao narrador autodiegtico (v.), o narrador homodiegtico difere dele por ter participado na histria no como protagonista, mas como figura cujo destaque pode ir da posio de simples testemunha imparcial a personagem secundria estreitamente solidria com a central.
2. A relao de Watson com Sherlock Holmes, nos romances de Conan Doyle, representa a tpica situao de um narrador homodiegtico, o mesmo se observando n' A cidade e as serras (Z Fernandes e Jacinto) de Ea de Queirs ou n'O nome da rosa (Adso e Guilherme de BaskervilIe) de Umberto Eco. Atente-se no seguinte fragmento: "Mas de Guilherme quero falar, e uma vez por todas, porque tambm me impressionaram as suas singulares feies, e prprio dos jovens ligar-se a um homem mais velho e mais sbio no s pelo fascnio da palavra e pela agudeza da mente mas tambm pela forma superficial do corpo, que se torna queridssima, como acontece com a figura de um pai, a quem se estudam os gestos e as cleras e se espia o sorriso - sem a menor sombra de luxria a inquinar esta forma (talvez nica verdadeiramente pura) de amor corpreo" (U. Eco, a nomea da rosa, p. 18). uma posio secundria mais ou menos marcada, o narrador homodiegtic() subordina a construo do relato ao respeito por essa atitude de subalternidade; assim, os problemas do tempo, Adotada

Bibliogr.: STANZEL,F., 1971: 59-70; id., 1984; GENETTE, G., 1972: 251 et seqs.; id., 1983: 64 et seqs.; ROUSSET, 1973; TAccA, ., 1973: 85 et seqs.; DEMORIS,R., 1975; BOURNEUF, . & OUELLET, R R., 1976: 114-21; GLOWINSKI, M., 1977; COHN, D., 1981: 163-70; LANSER, S. S., 1981: 149-74; LINTVELT,l., 1981: 79-99. Nvel diegtico

l.,

V. N[vel intradiegtico Nvel extradiegtico

ratologia genettiana,

1. A expresso n[vel extradiegtico refere-se, no quadro da na ra um aspecto particular do domnio da voz (v.),

126

COMUNICAO NARRATIVA NVEL EXTRADIEGTICO 127

ou seja, s circunstncias que condicionam a enunciao narrativa e s entidades que nela intervm, compreendendo-se nessa interveno a instituio do nvel narrativo (v.) em que se situa o narrador. Se se aceitar que "todo o evento narrado por uma narrativa encontrase num nvel diegtico imediatamente superior quele em que se situa o ato narrativo produtor dessa narrativa" (Genette, 1972: 238), ento o nvel extradiegtico ser o primordial, aquele a partir do qual pode(m) constituir-se outro(s) nvel(is) narrativo(s). Diagramaticamente representa-se esta possvel multiplicao de nveis narrativos do seguinte modo:

ela existe), como facilmente pode observar-se em Adolphe, de B. Constante, Corao, cabea e estmago, de Camilo, ou Lafamilia de Pascual Duarte, de Cela. 2. Convm notar, por outro lado, que no existe nenhuma dependncia rgida entre nvel narrativo e pessoa da narrao; por outras palavras: tanto um narrador heterodiegtico como um narrador homodiegtico (ou autodiegtico) (v. estes termos) podem encontrar-se no nvel extradiegtico. Na situao narrativa instituda em O Malhadinhas observa-se com muita nitidez a colocao extradiegtica dO narrador autodiegtico: o velho Malhadinhas relata, no "exterior" da histria que viveu e referindo-se dOminantementea eventosj ocorridos, as aventuras do Malhadinhas almocreve, durante os anos agitados da sua vida passada, dirigindo-se ateno de narratrios (v.) tambm extradiegticos: os escrives da vila e manatas que reiteradamente interpela:
Narrador extradiegtico (Malhadinhas)

N (Extradiegtico)

P/N2 (Intradiegtco)

(Hipodiegtico)

Assim, dir-se- que N um narrador do nvel extradiegtico, relatando uma histi'ia em que pode ter tomado parte ou no; por sua vez, P uma personagem colocada no nvel intradiegtico (v.), qual cabe circunstancialmente o papel de narrador dentro da histria: abre-se ento um nvel hipodiegtico (v.), em que se encontram personagens (P2) (e tambm, naturalmente, aes, espaos etc.) dessa histria engastada na primeira. Numa situao narrativa menos complexa, porque menos estratificada, o nvel extradiegtico ser aquele em que se situa o narrador "exterior" diegese que narra, colocando-se quase sempre (mas no obrigatoriamente) numa posio de ulterioridade (v. narrao, tempo da) que favorece essa posio de exterioridade. Diagramaticamente:

~venturas --.

almocreve d.O. alhadinhas - M

extradiegticos Narratrios (Escrives/manatas)

Se a distino nvel extradiegtico/narrador autodiegtico pode apresentar alguma complexidade, muito mais simples a situao do narrador heterodiegtico do nvel extradiegtico: o narrador de Le rouge et le noir, de Stendhal, de Uma fanll7ia inglesa, de J. Dinis, ou de O crime do padre Amaro, de Ea, alia discrio do anonimato essa colocao de exterioridade em relao a um universo diegtico a que inteiramente estranho; e correlatamente os narratrios (explicitamente invocados ou no) a que tais narradores se dirigem comparticipam dessa posio extradiegtica. 3. Note-se, por ltimo, que no se deve confundir a posio relativa das entidades colocadas no nvel extradiegtico com o seu estatuto ontolgico. Se, de certo modo, pode dizer-se que formalmente o narrador heterodiegtico de Le rouge et le noir condivide o nvel extradiegtico com o autor (v.) Stendhal e com o leitor, em rigor, isso no implica o desvanecimento do estatuto daficcionalidade: o narrador do referido romance uma entidade ficcional (como o so Julien Sorel ou Mme de Rnal) e o autor (foi) uma entidade emprica, como o o leitor que presentemente l o relato.

N (Extradiegtico)

I Personagens/Espaos/Aes

N situa-se, portanto, num nvel distinto daquele em que se encontram os elementos diegticos de que fala; a situao, por exemplo, dos narradores de A queda de um anjo, de Camilo, ou das Memrias pstumas de Brs Cubas, de M. de Assis. No s, no entanto, do narrador dever dizer-se que se encontra nesse nvel: no mesmo nvel extradiegtico localiza-se a entidade editor (v.) (quando

o narrador

128

COMUNICAO NARRATIVA NVEL HIPODIEGTICO 129

Bibliogr.: TODoRov,T., 1971: 82-5; id., 1973: 77-85; GENETTE, G., 1972: 238-41; id., 1983: 55 et seqs.; LANSER, S., 1981: 131-48; S. LINTVELT, 1981: 209-14. J.,

Nvel hipodiegtico 1. A definio daquilo que se entende por nvel hipodiegtico carece de uma prvia dilucidao de natureza terminolgica, uma vez que a expresso proposta por Genette (cf. 1972: 238-9 e 1983: 61) de nvel metadiegtico. Contudo, como observa M. Bal (cf. 1977: 35 e 1981a: 41-2 e 53-9), tal expresso no pacfica, se tivermos em conta a acepo lgico-lingstica tradicionalmente atribuda ao prefixo meta-: "sobre", "acerca de". Com o prefixo hipo-, representase de forma mais ntida a situao de dependncia e subordinao do nvel hipodiegtico ao nvel intradiegtico (v.) ou diegtico. 2. Entende-se, pois, por nvel hipodiegtico aquele que constitudo pela enunciao de um relato a partir do nvel intradiegtico: uma personagem da histria, por qualquer razo especfica e condicionada por determinadas circunstncias (v. voz), solicitada ou incumbida de contar outra histria, que assim aparece embutida na primeira. Diagramaticamente pode-se representar este desdobramento de nveis narrativos do seguinte modo:
(Hipodiegtico) Personag ensl Aes/Es paos N (Extradiegtico) I P/N2 (Intradiegtico)

ra" narrativa formalmente peculiar, como sobretudo possibilita a observao de interessantes conexes entre os nveis institudos. Genette esboou uma tentativa de sistematizao dessas conexes, ao sugerir diversas funes para a narrativa hipodiegtica: explicativa, preditiva, temtica, persuasiva, distrativa e de obstruo (cf. Genette, 1983: 61-3). Deve-se notar, entretanto, que essas funes so cumpridas de forma eficaz especialmente quando o relato segundo constitui uma unidade completa, ainda que enunciada de forma fragmentria; o que ocorre com a "Torre de D. Ramires", novela escrita pelo protagonista de A ilustre casa de Ramires, de Ea, em vrias etapas, a qual estabelece interessantes relaes temticas e persuasivas com os eventos do nvel intradiegtico: porque se apercebe dos contrastes existentes entre o seu tempo e o dos seus antepassados medievais evocados na novela, que Gonalo se sente estimulado a corresponder herana quase esquecida de vigor e afirmao pessoal, legada por esses antepassados; e sobretudo nos momentos em que se d a transio de um nvel para outro que tais contrastes afloram com mais nitidez. 4. Nem sempre fcil a delimitao e identificao de um nvel hipodiegtico. Se adotssemos a concepo consideravelmente lata proposta por M. Bal (cf. 1981a), teramos que admitir que at os dilogos constituem hipounidades insertas na diegese; deve-se reconhecer que, em certos casos, o discurso de uma personagem pode revestirse de um destaque e de um pendor narrativo suficientemente impressivos para que se lhe atribua esse estatuto: recorde-se, por exemplo, o final do captulo XXII de Casa na duna, de C. de Oliveira, quando, numa breve revelao, o Dr. Seabra conta a Hilrio as circunstncias em que a me deste morreu. Mais flagrantemente de teor hipodiegtico o captulo XV de Os Maias, quando Maria Eduarda narra, em registro autobiogrfico e cumprindo umafuno explicativa, o seu passado a Carlos, temporariamente reduzido condio de narratrio intradiegtico. Relevante em termos operatrios pode ser a especificao do estatuto do narrador de um relato hipodiegtico; se no caso de M. Eduarda estamos perante um narrador autodiegtico (porque a histria inserida a da sua prpria vida), em outros casos isso no ocorre: ao narrador heterodiegtico de "A volta do marido prdigo" em princpio estranha "a estria do sapo e do cgado, que se esconderam, juntos, dentro da viola do urub, para poderem ir festa do cu" (J. Guimares Rosa, Sagarana, p. 91); isso no o impede, no

Como se v, N2 uma personagem do nvel intradiegtico investida na funo de narrador e relatando uma histria em que pode ter tomado parte ou no; com essa histria abre-se um nvelhipodiegtico (v.), onde se encontram personagens, aes e espaos autnomos em relao primeira; pode-se admitir que uma personagem deste nvel hipodiegtico narre ainda outra histria, desempenhando ento tambm o papel de narrador (N3) do nvel hipodiegtico, responsvel pela constituio de um quarto nvel narrativo. 3. A existncia, em determinadas narrativas, de relatos hipodiegticos inseridos no nvel intradiegtico cria no s uma "arquitetu-

130

COMUNICAO NARRATIVA NVEL INTRADIEGTICO 131

entanto, de relatar essa fbula que abre, na "estria" principal, um nvel hipodiegtico. Por sua vez, no se pode ignorar que Vasco da Gama, ao contar a Histria de Portugal ao Rei de Melinde, em Os lusadas, no alheio aos fatos evocados, uma vez que personagem proeminente de parte dessa mesma Histria; e nesse relato analptico integram-se tambm eventos como as profecias de Adamastor (canto V, 43-48) que, funcionando como mise-en-abyme de teor preditivo, rompem momentaneamente com a dinmica retrospectiva instaurada, sem no entanto perderem a vinculao hipodiegtica. 5. As sugestes operatrias esboadas mostram a importncia que pode assumir, na estrutura da narrativa, o nvel hipodiegtico eventualmente constitudo e muitas vezes decorrente da afirmao da eficcia social e comunitria (distrao, persuaso, informao etc.) dos atos narrativos. Como em outro local se afirma, a anlise dos vrios nveis narrativos no deve limitar-se a uma atitude descritiva; sendo necessria para o esclarecimento da articulao funcional desses vrios nveis e subseqentemente para que se apreendam as suas respectivas posies hierrquicas (qual o nvel subordinante e qual(is) o(s) subordinado(s), que critrios orientam essa subordinao, etc.), tal tipo de anlise deve ser um estdio que dilucide as relaes estabelecidas entre os vrios nveis narrativos, relaes essas particularmente salientes quando de ndole temtica. Bibliogr.: TODoRov,T., 1971: 82-5; id., 1973: 74-5 e 77-85; GENETTE, 1972: 241-3; id., 1983: 61-4; RoussET, J., 1973: 69 et seqs.; G., BAL, M., 1977: 35 e 44-6; id., 1981a; LANSER, . S., 1981: 131-48; S J., A., LINTVELT, 1981: 209-14; JEFFERSON, 1983; REIS, C., 1984: 264-77.
Nvel intradiegtico

quele em que se situa o ato narrativo produtor dessa narrativa" (Genette, 1972: 238). Diagramaticamente:
N (Extradlegetlco) ...
" .--P/N2 (Intradlegetico) .

I P2 (Hipodiegtico)

J
o

Assim, dir-se- que P uma personagem colocada no nvel intradiegtico, qual cabe circunstancialmente o papel de narrador dentro da histria: abre-se ento um nvel hipodiegtico (v.), em que se encontram personagens (P2) (e tambm, naturalmente, aes, espaos etc.) dessa histria engastada no nvel intradiegtico. 2. No caso das narrativas de narrador homodiegtico (v.) (e tambm, obviamente, nas de narrador autodiegtico - v.), no deve estabelecer-se uma relao de vinculao rgida entre a pessoa da narrao e o nvel narrativo. Isto significa que a pessoa que no presente relata a histria (no nvel extradiegtico) refere-se a eventos em que participou, como personagem, no nvel intradiegtico. Observe-se o que ocorre na situao narrativa instituda em A relquia, de Ea de Queirs:

Narrador extradiegtico (Teodorico)

Aventuras e desventuras do Raposo

Narratrios extradiegticos (Concidados)

1. A expresso nvel intradiegtico (ou diegtico) refere~se localizao das entidades (personagens, aes, espaos) que integram uma histria e que, como tal, constituem um universo prprio. No que distino de nveis narrativos diz respeito, as entidades do nvel intradiegtico so as que se colocam no plano imediatamente seguinte ao nvel extradiegtico (v.) e precedendo imediatamente o nvel hipodiegtico (quando ele existe) subordinado ao intradiegtico. Perfilha-se assim o princpio de que "todo o evento narrado por uma narrativa encontra-se em um nvel diegtico imediatamente superior

As aventuras e desventuras do Raposo (o Teodorico Raposo que tentava apropriar-se da herana da tia) ocorrem no nvel intradiegtico; o narrador Teodorico, figura respeitvel e amadurecida, situa-se no nvel extradiegtico, e faculta aos seus concidados, como histria exemplar, o relato de eventos em que foi protagonista no mencionado nvel intradiegtico. 3. No plano operatrio, a referncia ao nvel intradiegtico faz sentido sobretudo quando as entidades nele representadas podem ser postas em conexo com outras entidades, situadas num nvel hipodiegtico (v.) que dele decorra. Trata-se, ento, de saber que conexes temticas e que articulaes funcionais se instituem entre nveis narrativos formalmente distintos, mas suscetveis de uma interao que importa explicar: o que ocorre nas Viagens, de Garrett, entre

132

COMUNICAO NARRATIVA NVEL NARRATIVO 133

o nvel digressivo da viagem e o da histria (de nvel hipodiegtico) de Carlos e Joaninha, que com essa viagem acaba por se relacionar nos planos histrico, ideolgico, temtico etc. Bibliogr.: TODoRov,T., 1971: 82-5; id., 1973: 77-85; GENETTE, G., 1972: 238-41; id., 1983: 55 et seqs.; LANSER, S., 1981: 131-48; S. LINTVELT, 1981: 209-14. J.,

Nvel narrativo

1. O conceito de nvel narrativo e a definio que ele solicita dependem, antes de mais nada, de uma concepo da narrativa como entidade estruturada (v. estrutura), organismo construdo e comportando diversos estratos de insero dos componentes que o integram. Trata-se, pois, em primeira instncia, de roborar a provenincia lingstica da teoria semitica da narrativa: assim como as unidades lingsticas se distribuem por diferentes nveis estruturais, hierarquicamente organizados (um fonema uma unidade do nvel fonolgico que integra um nvel imediatamente superior, o nvel morfolgico, permitindo a constituio de novas unidades), tambm o relato comportar diversos nveis narrativos, cuja ponderao no pode ignorar, no entanto, a especificidade funcional que a esses nveis conferida pelos vrios paradigmas tericos que se lhes referem.
2. J as propostas pioneiras de R. Barthes sobre a anlise estrutural (v.) da narrativa admitiam, sob a gide de Benveniste, a existncia de nveis narrativos, propiciando "dois tipos de relaes: distribucionais (se as relaes esto situadas num mesmo nvel), integrativas (se so apreendidas de um nvel a outro)" (Barthes, 1966: 5); aprofundando esta sugesto, Barthes distingue trs nveis de descrio: "O nvel das 'funes' [(v.)] (no sentido que o vocbulo tem em Propp e Bremond), o nvel das 'aes' (no sentido que o vocbulo tem em Greimas, quando fala das personagens como actantes) e o nvel da 'narrao' (que , genericamente, o nvel do 'discurso' em Todorov)" (Barthes, 1966: 6). As reflexes todorovianas sobre a matria desenvolveram-se em dois sentidos: no que diz respeito s conexes entre o nvel da histria (v.) e o do discurso (v.), e naquele outro, muito mais especfico e relevante no presente contexto, que se interessa pela organizao do processo narrativo e pela constituio de uma certa "arquitetu-

ra" que tal processo origina. Trata-se, ento, de entender a narrativa como um grande sintagma, consentindo diferentes combinaes sintticas (v. sintaxe narrativa), dentre as quais a de encaixe (v.), capaz de determinar sucessivas imbricaes de relatos; o que Ocorre nas Mil e uma noites e no Decamero, com essas personagens sugestivamente designadas "homens-narrativas", porque o seu aparecimento desencadeia uma segunda narrativa embutida na primeira (e por vezes uma terceira embutida na segunda e assim sucessivamente), gerando-se, portanto, um outro nvel narrativo (cf. Todorov, 1971: 82-5 e 1973: 83-4). Por sua vez, a semitica greimasiana concebe os nveis narrativos como "patamares" de constituio da narratividade (v.); tratase, pois, de uma proposta centrada sobre uma dinmica de produtividade narrativa apreendida de forma hipottico-dedutiva, e no tanto (como em parte Ocorre com Todorov) de uma observaosistematizao de casos verificados empiricamente. No quadro de um movimento de transposies desenvolvidas "na vertical" e a partir da estrutura elementar de significao que o quadrado semitico, Greimas afirma ento a capacidade de projeo homolgica que permite que as operaes elementares da significao se transfiram do nvel da gramtica fundamental para o nvel da gramtica superficial (cf. Greimas, 1970: 157-83). 3. A descrio mais sistemtica e metodologicamente conseqente dos nveis da narrativa a que Genette levou a cabo, antes de mais nada porque ela se integra no quadro de uma teoria geral do discurso da narrativa. O domnio especfico que aqui interessa o da voz (v.), englobando-se nela as circunstncias que condicionam a enunciao narrativa e as entidades que nela intervm; em certos relatos, verifica-se um desdobramento de instncias narrativas, pela ocorrncia de mais de um ato narrativo, enunciados por narradores colocados em nveis distintos. Assim se criam diferenas de nvel que permitem afirmar que "todo o evento narrado por uma narrativa encontra-se num nvel diegtico imediatamente superior quele em que se situa o ato narrativo produtor dessa narrativa" (Genette, 1972: 238). Diagramaticamente pode-se representar esta multiplicao de nveis narrativos do seguinte modo:

N(Extradiegtico)

I P/N2 (Intradiegtico)

I P2/P3 (Hipodiegtico)

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COMUNICAAO NARRATIVA PSEUDODIEGTICO, NVEL 135

Assim, dir-se- que N um narrador do nlvei extradiegtico (v.), relatando uma histria em que pode ter tomado parte ou no; por sua vez, P uma personagem colocada no nlvel intradiegtico (v.), qual cabe circunstancialmente o papel de narrador dentro da histria: abrese ento um nlvel hipodiegtico (v.), em que se encontram personagens (e tambm, naturalmente, aes, espaos etc.) dessa histria engastada na primeira; se uma personagem P2 deste nvel hipodiegtico eventualmente narrar ainda outra histria, tal personagem desempenhar ento tambm a funo de narrador (N3) do nlvel hipodiegtico, responsvel pela constituio de um quarto nvel narrativo. 4. Narrativas como Os lusadas, de Cames, o Don Quijote, de Cervantes, as Viagens na minha terra, de Garrett, ou A ilustre casa de Ramires, de Ea, constituem exemplos consagrados de articulao mais ou menos complexa de diversos nveis narrativos, no sentido postulado por Genette; nos casos mencionados (como ocorria j com relatos das MU e uma noites) a solicitao a que uma determinada personagem, em certo momento, sujeita que estimula a constituio, decorrente do relato enunciado por essa personagem (p. ex., o Gama ou Gonalo M. Ramires), de um nvel narrativo inserido no primeiro. Obviamente as circunstncias em que se manifesta tal solicitao revelam-se quase sempre um importante elemento a ter em conta no plano operatrio. Isto significa que a anlise dos vrios nveis narrativos no deve restringir-se a uma atitude formalmente descritiva; se bem que necessrio para o esclarecimento da dinmica funcional desses vrios nveis e subseqentemente para que se apreendam as suas posies hierrquicas relativas (qual o nvel subordinante e qual(is) o(s) subordinado(s), que critrios regem essa subordinao, etc.), tal tipo de anlise deve ser um estdio que conduza ao desvelar das relaes temticas que entre os vrios nveis narrativos se esboam. Bibliogr.: BARTHES, ., 1966: 4-6; GREIMAS, . l., 1970: R A 157-83; TODoRov, T., 1971: 82-5; id., 1973: 77-85; GENETTE, ., G 1972: 238-41; id., 1983: 55 et seqs.; LANSER, S., 1981: 131-48; LINTS. l VELT, ., 1981: 209-14.

duo de uma narrativa de nvel hipodiegtico (v.) (metadiegtico na terminologia de Genette) ao nvel intradiegtico ou diegtico: "Chamaremos metadiegticas reduzidas (subentendido: ao diegtico) ou pseudodiegticas a essas formas de narrao em que a ligao metadiegtica, mencionada ou no, se encontra imediatamente abolida em benefcio do narrador primeiro, o que se traduz de certo modo na economia de um (ou por vezes vrios) nvel narrativo" (Genette, 1972: 246). Assim:

N (Extradiegtico)

P/N2

(Intradiegtico)

..............................

P2/N3 (Hipodiegtico)

Como se v pelo diagrama representado, desvanecendo-se a fronteira entre o nlvel intradiegtico (v.) e o hipodiegtico, os elementos que integram este ltimo incorporam-se diretamente no primeiro. 2. Um caso muito interessante de reduo pseudodiegtica o que se observa nas Viagens na minha terra, de Garrett: ocorrendo, no nvel intradiegtico, um relato capaz de suscitar um segundo nvel narrativo, de carter hipodiegtico (a novela da "Menina dos rouxinis"), tal relato no aparece enunciado pelo seu narrador efetivo, mas pelo narrador primeiro que dele se "apropria": "J se v que este dilogo passava entre mim e outro dos nossos companheiros de viagem. Apeamo-nos com efeito; sentamo-nos; e eis aqui a histria da menina dos rouxinis como ela se contou" (A. Oarrett, Viagens na minha terra, p. 74). A partir daqui, em vez de se abrir expressamente um nvel narrativo hipodiegtico, verifica-se que, atravs da reduo pseudodiegtica, o narrador controla o ritmo da narrao e o desenvolvimento da ao; conseqentemente, evidenciam-se com nitidez as conexes existentes entre personagens e eventos desse nvel hipodiegtico eliminado e as personagens e eventos do nvel diegtico assim colocados praticamente ao mesmo nvel, sem que entre ambos se institua um corte brusco que s por metalepse (v.) seria compensado. Bibliogr.: TODoRov,T., 1971: 82-5; id., 1973: 77-85; OENETTE, O., 1972: 238-46; id., 1983: 55 et seqs.; LANSER, S., 1981: 131-48. S. Pseudodiegtico, nvel V. Nvel pseudodiegtico

Nvel pseudodiegtico

1. Aquilo a que na teoria genettiana do discurso narrativo se designa como nvel pseudodiegtico resulta de uma operao de re-

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COMUNICAO NARRATIVA

SIGNO

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Signo 1. Noo bsica da teoria e anlise semitica, a noo de signo , no entanto, difcil de definir de forma unvoca, devido multiplicidade de abordagens que o termo tem suscitado ao longo dos sculos. No quadro deste artigo, referir-se-o apenas os traos que, pela sua recorrncia, parecem configurar um denominador mnimo de definio intensional geradora de um certo consenso. Por outro lado, ser dado maior relevo aos traos caracterizadores que podem revelarse fecundos no domnio narratolgico. Assim, geralmente designado por signo o veculo de um fenmeno qualquer de semiose. Objeto perceptvel que funciona como substituto representativo de algo distinto dele mesmo, o signo , pois, originariamente duplo, ao mesmo tempo marca e ausncia. no seio de um grupo definido de utentes, no interior do corpo social, que o signo se institui; isto significa que s funciona como signo o fato ou objeto culturalizados, fruto de complexos processos de socializao. Elementos de sistemas mais ou menos elaborados de significao e de comunicao, os signos podem ser triplamente dimensionados: numa perspectiva sinttica, analisam-se as relaes formais que mantm entre si; numa perspectiva semntica, privilegia-se a relao entre o signo e o seu designatum; numa perspectiva pragmtica, equacionase a relao entre os signos e os seus utilizadores. No campo lingstico, a reflexo saussuriana em torno do signo veio acentuar o seu carter diferencial e opositivo: o signo parte integrante de um sistema, isto , de um conjunto finito de elementos interdependentes que se delimitam reciprocamente, sendo sempre relativo o seu valor. Por outro lado, deve-se sublinhar a natureza bifacial do signo, unidade fundada na solidariedade convencional entre forma da expresso (significante) e forma do contedo (significado). Os signos atualizam-se em mensagens ou textos graas ativao de regras consubstanciadas num cdigo (v.). no quadro de um circuito especfico de comunicao que o processo semisico se efetiva, sendo de realar o papel dinmico da instncia receptora na descodificao/interpretao do texto produzido. 2. A tentativa de definio e descrio de signos literrios e narrativos solicita a prvia determinao do lugar ocupado pelo sistema lingstico e pelos seus signos no processo de semiose literria. Constituindo o suporte expressivo da mensagem literria, o sistema lingstico permite o acesso a estratos profundos do texto literrio; o

que quer dizer que a semiose literria no se satura com a descodificao dos signos lingsticos, mas tambm no pode remeter estes ltimos a uma funo de puro significante, como pretendem alguns autores, fundados nas propostas tericas de L. Hjelmslev. Os signos lingsticos podem, pelos seus particulares rasgos fnicos e semnticos, configurar e estruturar especficos signos literrios (aliteraes, rimas, metros, figuras retricas como a metfora ou a comparao, etc.). Assim se interdita uma descodificao estritamente lingstica da mensagem literria, alheada das potencialidades plurissignificativas que a tal mensagem so inerentes: "Esta polissemia ou pluridimensionalidade da comunicao literria vem do fato que o autor no deseja apenas transmitir um saber ou uma informao, mas provocar uma impresso; por isso ele oculta (mais ou menos voluntria e/ou inconscientemente) os sistemas da sua prpria organizao comunicativa" (Prieto, 1974: c 7). Por outro lado, os signos literrios no dependem estreitamente, como os lingsticos, do princpio da convencionalidade; para Lotman, eles reclamam mesmo uma condio icnica efigurativa que, sendo manifesta nas artes plsticas, s se aceita na medida em que se reconhece, numa linguagem como a literria, a propenso para semantizar elementos em princpio extra-semnticos: "Em vez de uma delimitao ntida dos elementos semnticos, produzse um entrecruzamento complexo: um elemento sintagmtico num nvel da hierarquia do texto artstico torna-se um elemento semntico num outro nvel" (Lotman, 1973: 53). 3. A alegada iconicidade dos signos literrios funda-se tambm na crescente importncia assumida nas ltimas dcadas pelo pensamento de C. S. Peirce. Sendo o conceito de cone Guntamente com os de smbolo e de ndice) um conceito capital na semitica peirciana, ele tornou-se um instrumento privilegiado de reflexo acerca do especfico estatuto dos signos literrios, desde que nestes se tenta reencontrar a caracterstica essencial dos cones: a efetiva semelhana entre o representante e o representado, muito evidente nas artes visuais (um retrato, a representao pictrica de uma paisagem etc.), suscetvel de se manifestar tambm em fenmenos de simbolismo fontico (onomatopias, aliteraes) e mesmo, de uma forma por assim dizer secundria, na imagem de expresso verbal (p. ex., a evocao das "lajes campais do cemitrio", num verso de Cesrio), suportada pela imagem mental que a suscita e que se assemelha ao designatum. Esta concepo icnica do signo literrio encontra-se com freqncia

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COMUNICAO NARRATIVA SIGNO 139

em crticos e tericos norte-americanos (e tambm em Jakobson; cf. Browne, 1971: 334 et seqs.), com especial destaque para W. K. Wimsatt, Jr. (1967), que fez do conceito de cone verbal o eixo da sua atividade crtica. 4. No deve ser escamoteada aquela que , ainda hoje, uma limitao evidente da semitica literria e conseqentemente da narratologia: a dificuldade de inventariar e descrever de forma rigorosa o elenco dos signos que intervm na semiose literria. Ao episdico reconhecimento desta limitao (cf. Segre, 1978: 3-4) acrescentamse, quando muito, tentativas dispersas e no-sistemticas de resolver o problema; assim, D'Arco S. AvalIe, depois de perguntar "se um sistema de signos, comparvel 'Lngua', existe no campo da literatura, aceito sociologicamente, utilizado por operadores individuais no ato de formarem seus produtos", esboa uma resposta sumria: "Esses materiais [signos] compreendem no apenas palavras, sons verbais, combinaes de palavras, etc., mas tambm personagens, motivos literrios, imagens, temas poticos, e at mesmo idias filosficas e contedos ideolgicos" (AvalIe, 1978: 14, 15). E mesmo quando se avana at tentativa de sistematizar os vrios cdigos do policdigo literrio, verifica-se que tal avano meramente tentativo, no que diz respeito ao repertrio dos signos literrios (cf. Silva, 1983: 101-7 e 652-4). Compreendem-se as dificuldades mencionadas se tivermos em conta a friabilidade que de um modo geral afeta os cdigos artsticos. No sendo objeto de conveno rgida, nem dispondo de mecanismos de aplicao coerciva, a comunicao artstica em geral e a literria em particular caracterizam-se exatamente por uma certa fluidez, decorrente da inexistncia de normas de codificao irreversveis. E se verdade que certas pocas e instituies (Neoclassicismo, Arcdias, Academias) tentam disciplinar normativamente a criao literria, no menos verdade que a necessidade de produzir novidade e gerar informao esttica convidam justamente ao estilhaamento de cdigos e subverso de signos. Isto no impede que se tenda a postular a obra literria como macrossigno ou totalidade-signo. Sendo assim, a obra literria, escapando tanto tentao imediatista de leituras fundadas na teoria materialista do reflexo, como esterilidade do formalismo, representa sentidos cruciais de tonalidade epocal e ideolgica, eventualmente conexionados com uma cosmoviso determinada e com certas dominan-

tes periodolgicas: Os lusadas, o Quijote, as Viagens ou a Mensagem podem ser lidos como "gesto semntico", como oblqua e mediata aluso a fundamentais vectores histrico-sociais e ideolgicoculturais, sem que assim se postergue a sua especificidade artstica (cf. Mukarovsky, 1970; Cervenka, 1972).

5. O exposto no interdita que, no que toca aos signos narrativos, se tente aqui no a inventariao exaustiva que o estado atual da teoria semitica no permite, mas a referncia queles signos que recorrentemente se manifestam na ativao da narratividade e, historicamente, na prxis de mltiplas narrativas. Obedecendo ao princpio da distino de dois nveis fundamentais da narrativa, convm destrinar signos que operam no nvel da histria e signos que operam no nvel do discurso - sem que esta distino impea que uns e outros surjam sintaticamente articulados. Entre os primeiros (descritos de forma mais minuciosa nas entradas respectivas deste dicionrio), observamos a personagem, o espao e a ao, categorias nucleares da histria suscetveis de serem individualizadas como entidades discretas e entendidas como signos. Para tanto, basta que tais entidades sejam investidas da funo de representao semntica que possvel notar num tipo (v.) social, num espao simblico ou numa teia de aes; o nome das personagens, os discursos que enunciam, os fragmentos descritivos que incidem sobre elas ou sobre certos espaos, o jogo de foras que configuram uma intriga, constituem procedimentos manifestativos capazes de sugerirem sentidos que, por sua vez, remetem para o elenco de temas e para o sistema ideolgico que presidem ao relato. No plano do discurso (que, no o esqueamos, tem sido objeto de considervel ateno por parte da narratologia), os signos narrativos que se nos deparam so fundamentalmente os que encontramos no mbito do tempo (v.) e da representao narrativa, designadamente as categorias abarcadas pelo modo (v.): analepses e prolepses, pausa descritiva e elipse, cena dialogada e sumrio,focalizao interna, externa e onisciente, podem ser encarados como signos narrativos aptos no s a estabelecerem entre si relaes de ndole sinttica (uma focalizao onisciente pode ser conjugada com uma analepse e anteceder o predomnio dafocalizao interna, como se verifica nos dois primeiros captulos de Os Maias), mas tambm a veicularem significados precisos, em funo de dois fatores: o co-texto, institudo pelas "relaes internas, intensionais, construdas pelos componentes

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COMUNICAO NARRATIVA VOZ 141

textuais no seio da extenso de discurso verbal a que chamamos texto"; o contexto, entendido como conjunto de determinaes semntico-extensionais que inscrevem o texto numa certa "ordem social, histrica, religiosa, comunicativa, etc." (Petfi & Garca Berrio, 1978: 88). Exemplifique-se sucintamente o que fica dito do seguinte modo: a representao de uma personagem tpica atravs de umafocalizao onisciente em pausa descritiva ativa trs signos narrativos entre si conexionados por ligao co-textual, mas indissociveis do cenrio contextual em que o relato se situa. Estamos assim perante aquilo que P. Hamon designou como personagensreferenciais: elas' 'remetem para um sentido pleno e fixo, imobilizado por uma cultura, para papis, programas e empregos estereotipados, dependendo a sua legibilidade diretamente do grau de participao do leitor nessa cultura [... ]. Integradas num enunciado, serviro essencialmente de 'ancoragem' referencial, remetendo ao grande Texto da ideologia, dos 'clichs' ou da cultura" (Hamon, 1977: 122). Registre-se, por ltimo, que a existncia de signos especificamente narrativos como os mencionados no anula a possibilidade de integrao narrativa de outros signos literrios: registros do discurso (v.), smbolos, imagens etc. Bibliogr.: MUKAROVSKY, 1970; BRowNE,R. M., 1971; CERl., VENKA, 1972; REY,A., 1973-1976; PRIETO, ., 1974; SEGRE, ., M., A C 1978; id., 1979: 39-51; AVALLE, 'A. S., 1978; lOHANSEN, l. D., D 1979; CASETTI, 1980: 119-48; ABAD,F., 1981; Eco, D., 1981. F.,
Voz

cuta'. De fato, esta voz e a estrutura comunicativa personalizada e construda pelo texto escrito, que atribui a este ltimo muito do seu poder e autoridade" (Lanser, 1981: 114). 2. O conceito de voz pode ser definido tambm de uma forma mais restrita. Ele integra-se, ento, na sistematizao das categorias do discurso da narrativa proposta por Genette, inspirando-se nas categorias da gramtica do verbo. Assim, tempo (v.), modo (v.) e voz correspondem a domnios fundamentais de constituio do discurso narrativo, domnios esses internamente preenchidos por especficos procedimentos de elaborao tcnico-narrativa (p. ex., anacronias, focalizaes, articulaes de nveis narrativos, etc. - v. estes termos). A voz engloba, para Genette, as questes "que respeitam maneira como se encontra implicada na narrativa a narrao [... ], isto , a situao ou inStncia narrativa e com ela os seus dois protagonistas" (Genette, 1972: 76) a que chamamos narrador (v.) e narratrio (v.). Deste modo, a voz tem que ver com um processo e com as circunstncias em que ele se desenrola; o processo o da enunciao (v.) narrativa, quer dizer, o ato de narrao (v.) de onde decorre o discurso narrativo propriamente dito e a representao diegtica que leva a cabo; as circunstncias so as que envolvem esse processo, circunstncias de ordem temporal, material, psicolgica etc. que condicionam o narrador de forma varivel, projetando-se indiretamente sobre o discurso enunciado e afetando mais ou menos o narratrio; reencontra-se aqui, no que subjetividade do narrador concerne, a acepo primeira de voz acima mencionada. Compreende-se assim que a voz abarque trs domnios fundamentais para a caracterizao da comunicao narrativa (v.): o tempo em que decorre a narrao, relativamente quele em que Ocorre a histria (v. narrao, tempo da), o nvel narrativo (v.) em que se situam os intervenientes no processo narrativo e aquilo sobre o que este versa (narrador, narratrio, elementos diegticos referidos) e a pessoa responsvel pela narrao. Bibliogr.: GENETTE, 1972: 71-5, 225-7; TODoRov,T., 1973: G., 64-7; BAL, M., 1977: 23-4, 29-31; LANSER, . S., 1981: 108-48. S

1. A definio do conceito de voz pode situar-se em dois planos. Numa acepo lata, fala-se em voz do narrador a propsito de toda a manifestao da sua presena observvel ao nvel do enunciado narrativo, para alm da sua primordial funo de mediador da histria contada; trata-se, ento, sobretudo de atentar nas chamadas intruses do narrador (v.) enquanto afloramentos mais ou menos impressivos de uma subjetividade (v. registros do discurso) que traduz especficos posicionamentos ideolgicos e afetivos com inegveis repercusses pragmticas e semnticas. neste sentido que S. S. Lanser fala naquela fico em que "h na verdade uma voz que 'fala' e outra, usualmente reduzida a uma conscincia silenciosa, que 'es-

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SEMNTICA E SINTAXE NARRATIVA ACTANTE 145

cular de uma diegese, em atores de feio no necessariamente antropomrfica. Certos percursos figurativos previsveis determinam por sua vez papis temticos, eventualmente desenvolvidos em isotopias capazes de assegurarem a coerncia semntica da narrativa.
Actante

1. Conceito terico e operatrio introduzido por Greimas (1966) no domnio da narratologia. Trata-se de uma reinterpretao lingstica das dramatis personae, reinterpretao essa baseada na sintaxe estrutural de L. Tesniere. Para Tesniere "os actantes so os seres ou as coisas que de algum modo, mesmo a ttulo de simples figurantes e da forma mais passiva, participam no processo" (Tesniere, 1965: 102). Nesta perspectiva, os actantes esto diretamente subordinados ao verbo, no quadro da estrutura sinttica da frase. So unidades de carter formal e, segundo Tesniere, podem se classificar em primeiro actante (agente da ao), segundo actante (paciente da ao) e tercei ro actante (aquele em benefcio do qual se realiza a ao) .

Fala-se de uma relao de isomorfismo quando a um actante corres\ ponde um ator; a acumulao de dois ou mais actantes num s ator \ traduz uma relao de sincretismo (por exemplo, no conto maravilhoso, Q~Incipeheri sempre simultaneamente Sujeito e Destinatrio); a distribuio das virtualidades funcionais de um s actante por diversos atores concretiza uma relao de desmultiplicao entre os dois planos de anlise (por exemplo, em O primo Baszlio, o papel de destinador assumido pela educao romntica e pela prpria ociosidade de Lusa). 4. Os actantes da narrao definidos por Greimas comearam a ser apresentados num modelo actancial articulado, onde se reconhece a matriz do modelo sinttico de Tesniere, combinada com a estrutura do modelo cannico de comunicao:
)o.

destinador destinatrio oponente )o. sujeito..: .objeto adjuvante

2. Pressupondo uma homologao entre o nvel dafrase e o nvel do texto, Greimas transps para a gramtica da narrativa o termo e a noo de actante, suporte sinttico da ao narrativa. Em termos topolgicos, os actantes podem ser considerados lugares vazios, espaos ou posies virtuais que vo ser preenchidos por um certo nmero de predicados dinmicos e/ou estticos, as funes (v.) e os atributos qualificativos. 3. A teoria semitica greimasiana tem sofrido sensveis reformulaes ao longo dos anos, desde a publicao de Smantique structurale (1965) at sistematizao mais recente patente em Smiotique. Dictionnaire raisonn de Ia thorie du langage (1979). No entanto, a noo de actante, do ponto de vista epistemolgico, aparece sempre como entidade pertencente a um nvel imanente ou profundo de anlise, logicamente anterior ao nvellingstico de manifestao. Esse nvel imanente comportaria estruturas semionarrativas (v.) de carter virtual e universal, postuladas como instncia ou princpio organizador de todo e qualquer discurso narrativo. O actante pode objetivar-se, ao nvel da manifestao discursiva, por uma srie de entidades suscetveis de individuao, os atores (v.) - seres humanos, animais, objetos, conceitos, valores morais.

Convm referir que a gnese deste modelo actancial hbrida: se por um lado resulta da extrapolao j assinalada do modelo sinttico de Tesniere, por outro baseia-se numa reformulao crtica dos esquemas de Propp e Souriau, inventrios semiformalizados de classes de personagens derivados indutivamente da anlise de diferentes corpora narrativos. Trata-se, pois, de um modelo misto, ponto de convergncia de uma abordagem semidedutiva, semi-indutiva. Do ponto de vista operatrio, este modelo possui alguma eficcia porque permite descrever a organizao sinttica de qualquer texto narrativo construdo com base numa relao transitiva ou teleolgica entre sujeito e objeto. No entanto, as potencialidades operatrias da anlise actancial s podem ser cabalmente apreendidas se se tiver em conta a ativao discursiva das categorias invariantes do nvel imanente. De fato, atravs do investimento semntico dos actantes que a narrativa adquire espessura temtico-ideolgica e sociocultural. Retomando o exemplo de O primo Basz1ioatrs invocado, verifica-se que o investimento semntico do actante Destinador _ educao romntica e ociosidade - uma pea fundamental na construo da temtica do romance e, indiretamente, reflete a fase naturalista da produo queirosiana, marcada pela importncia concedida s influncias do meio e aos condicionamentos educacionais.

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SEMNTICA E SINTAXE NARRATIVA AGENTE/PACIENTE 147

A anlise actancial permite ainda determinar certos percursos narrativos mais ou menos fixos, seqncias-tipo que configuram a sintaxe de um universo discursivo particular. Assim, a seqncia-tipo do contrato pode ser analisada paradigmaticamente como um jogo estvel em relao entre diferentes actantes, um destinador que transmite um objeto a um destinatrio de modo a transformar este ltimo em sujeito virtual de um determinado programa narrativo. A estabilidade destas configuraes actanciais um fator que garante a previsibilidade da prpria ao narrativa, no ato de recepo do texto. 5. O modelo actancial eminentemente acrnico: visa uma representao paradigmtica de relaes mtuas entre esferas de ao ou operadores sintticos. Essa matriz acrnica de relaes tem sido objeto de vivas crticas, tendentes a sublinhar que h um fator cronolgico irredutvel, responsvel pela narrativizao de qualquer intriga. Uma dimenso configuracional no dever, pois, anular ou suprir a dimenso seqencial que caracteriza intrinsecamente o texto narrativo (v. narratividade). Bibliogr.: PROPP,V., 1965: 96-101; TESNIERE, 1965: 102-15; L., GREIMAS, J., 1966: 172-91; id., 1970: 167-83 e 253-6; id., 1973: A. J., E., 161-76; ido & COURTS, 1979: 3-5; SOURIAU, 1970: 57 et seqs.; COURTS, 1976: 60 et seqs. e 93-6; HAMON,P., 1977: 136-42; J., GROSSE, U., 1978: 157-62; RICOEUR, 1980a: 33-45; id., 1980b. E. P.,
Adjuvante/ oponente

ponde ao poder-fazer do sujeito; pode manifestar-se sob forma de ator perfeitamente individualizado ou como mero atributo qualificativo (fora, astcia) do sujeito. O oponente pode igualmente redefinir-se como um no-poderfazer individualizado sob forma de ator, simples negao de uma parte da competncia do sujeito. Do ponto de vista operatrio, o oponente manifesta certas afinidades com o papel actancial de anti-sujeito (v. sujeit%bjeto), na medida em que ambos subsumem uma funo de antagonista.

J Bibliogr.: GREIMAS, . J., 1966: 178-80; ido & COURTS, . A 1979: 10 e 262; COURTS, 1976: 68 e 75-7; HNAULT, 1983: J., A., 58-9.

Agente/paciente

1. No modelo actancial greimasiano (v. actante), adjuvante o papel actancial ocupado por todos os atores (v. ator) que ajudam o sujeito (v. sUjeit%bjeto) a realizar o seu programa narrativo. Os discursos figurativos tendem a individuar estas "foras auxiliares" e a conferir-Ihes o estatuto de seres animados: no conto maravilhoso, os auxiliares mgicos preenchem este papel actancial. Adjuvante ope-se paradigmaticamente a oponente, papel actancial ocupado pelos atores que de algum modo entravam a realizao do programa narrativo do sujeito. 2. A teoria das modalidades (v.) privou o adjuvante da sua dimenso actancial, mostrando que ele apenas uma exteriorizao dos atributos modais do sujeito. Nesta perspectiva, o adjuvante corres-

1. No modelo narratolgico de Bremond, agente designa o papel actancial desempenhado pelas personagens que desencadeiam determinados processos ou aes. A noo de agente recobre, de certo modo, a noo greimasiana de sujeito. Ao agente ope-se, paradigmaticamente, o paciente, papel actancial desempenhado pelas personagens que so afetadas pelas aes que traduzem o desenrolar da histria. Bremond introduz uma srie de especificaes suplementares consoante o tipo de ao empreendida ou sofrida pelas personagens e constri assim um inventrio pormenorizado de papis actanciais: o agente pode, por exemplo, assumir o papel de influenciador, protetor, degradador (citam-se apenas algumas especificaes); o paciente, por seu turno, pode correlativamente assumir o papel de influenciado, beneficirio e vtima.
2. Ao acentuar a importncia destes papis actanciais, Bremond pretende sublinhar que uma ao s pode ser definida tendo em conta os interesses ou as iniciativas de uma personagem. Nesta perspectiva, uma funo (v.) no se limita, como pretendia Propp, ao enunciado de uma ao sem agente nem paciente definidos: importante saber que o agente da agresso, por exemplo, ser um dos participantes de um futuro combate, do qual sair vencedor ou vencido. Alis, acrescenta Bremond, muitas funes s se conexionam se se partir do princpio de que se trata da histria de uma mesma personagem. Assiste-se, assim, a uma tentativa de reintegrao da perso-

148

SEMNTICA E SINTAXE NARRATlVA ANLISE ESTRUTURAL 149

nagem na histria, atravs da definio de classes amplas de papis actanciais exigidos pelos diferentes tipos de predicados narrativos. Bibliogr.: BREMOND, 1973: 132 et seqs. C., Alternncia I. As seqncias (v.) podem combinar-se em alternncia: quando duas histrias so contadas de forma intercalada, uma seqncia interrompe-se para dar lugar a outra, revezando-se assim seqncias de origem diversa. esta a acepo mais corrente do termo alternncia. Trata-se, evidentemente, de uma alternncia narrativa, uma vez que o discurso necessariamente linear. No entanto, para Bremond, a alternncia caracteriza-se pelo fato de o mesmo acontecimento desempenhar uma determinada funo segundo a perspectiva de uma personagem e uma funo diferente segundo a perspectiva de outra personagem. Constata-se, assim, a existncia de percursos narrativos paralelos em qualquer narrativa: a vitria do heri, por exemplo, sempre a derrota do adversrio. 2. Em Les liaisons dangereuses, de Choderlos de Lados, as histrias de Tourvel e de Ccile alternam ao longo de todo o romance. Neste caso, a alternncia motivada pela forma epistolar da obra. No romance A ilustre casa de Ramires, de Ea de Queirs, a histria da existncia montona do fidalgo portugus Gonalo alterna com a histria da novela por ele escrita. Desta combinao ressalta fundamentalmente a relao de contraste entre o fulgor do passado e a insipidez humilhante do presente. Bibliogr.: TODoRov,T., 1966: 140-1; id., 1973: 83-5; BREMOND, C., 1973: 132-3.

de cerca de uma centena de verses de contos populares russos. Partindo da anlise deste material, Propp concluiu que todos os contos eram redutveis a um esquema cannico de organizao global, esquema esse que comportava 31 funes (v.) linearmente ordenadas. As funes so consideradas elementos invariantes que se combinam segundo uma ordem rgida de sucesso cronolgica: a estrutura do conto identifica-se com este conjunto de elementos solidrios e interligados. Ponto de referncia indispensvel no mbito da descrio formal do texto narrativo, o trabalho de Propp suscitou no entanto inmeras reflexes crticas e reformulaes por parte de muitos investigadores, e foi mesmo o seu questionamento em termos epistemolgicos que viabilizou a afirmao consistente dos objetivos de uma anlise estrutural da narrativa. De fato, a anlise estrutural da narrativa ps-proppiana obedece a uma procura puramente dedutiva, baseada num modelo construdo de forma axiomtica. Os motivos que justificam esta translao epistemolgica so claramente explicados por R. Barthes (1966: 1 et seqs.): confrontado com uma variedade praticamente ilimitada de expresses (oral, escrita, gestual) e de classes narrativas (mitos, contos, fbulas, romances, epopias, filmes, histrias em quadrinhos), o investigador verifica ser impraticvel um percurso indutivo: impossvel descrever esse conjunto imenso de narrativas, para delas inferir uma estrutura comum. Resta, pois, construir um modelo hipottico de descrio, do qual se poderiam posteriormente derivar algumas subclasses funcionais. Note-se que a argumentao desenvolvida em funo do objetivo ltimo que se pretende atingir, a saber, a descrio de uma estrutura universal da narrativa, objetivo que no norteava em absoluto as pesquisas de Propp, centradas unicamente no estudo de um corpus restrito de contos. 2. Outro aspecto importante que parece uniformizar as diferentes propostas de anlise estrutural da narrativa o fato de todas elas recorrerem lingstica como modelo: com efeito, postula-se, regra geral, uma homologia entre as estruturas frsicas e as estruturas das unidades transfrsicas (v. gramtica narrativa), e, por outro lado, considera-se tarefa prioritria isolar o cdigo (v.) da mensagem. Por outras palavras, interessa descrever a "lngua" que preside atualizao dos diferentes textos narrativos. S o cdigo sistemtico, composto por um nmero finito de unidades de base e por um conjunto

Anlise estrutural

I. A anlise estrutural da narrativa foi iniciada por Propp, que, com a sua hoje clebre Morfologiado conto, teve o mrito de propor um modelo de descrio do conto popular maravilhoso centrado na inventariao dos elementos constantes deste tipo particular de narrativa. O trabalho de Propp de ndole marcadamente indutiva, j que os resultados obtidos resultam de uma confrontao sistemtica

150

SEMNTICA E SINTAXE NARRATIVA CATLISE 151

restrito de regras combinatrias: descrever a estrutura da narrativa implica detectar as suas unidades pertinentes e a invarincia relacional que as caracteriza (v. estrutura); P. Hamon (1976a) alude explicitamente a vrios pressupostos que regem a anlise estrutural da narrativa: delimitao de unidades estruturais e dos conjuntos que formam, reteno das unidades estruturalmente pertinentes, descrio das suas correlaes, demarcao dos nveis em que se inserem, anlise dos processos de transformao do sentido. A anlise estrutural da narrativa resulta, assim, de uma extenso do modelo da lingstica estrutural a unidades transfrsicas; conseqentemente, sublinha-se o carter orgnico do texto, que deflui da integrao progressiva das unidades em nveis hierarquicamente superiores, e acentua-se a prioridade do todo sobre as partes.

3. Este tipo de abordagem da narrativa privilegia o plano da histria (v.) em detrimento do discurso (v.); com efeito, a gramtica narrativa essencialmente uma gramtica da histria, quer se opte por
uma perspectiva funcional e seqencial, quer se evidencie a configurao paradigmtica e acrnica da narratividade. 1966; id., 1975: 151-91; PIZARRO, N., 1970; UVI-STRAUSS, C., 1973: 139-73; SEGRE, C., 1974: 3-77; CULLER, l., 1975: 123-42; HAMON, P., 1976a; BAL, M., 1977a; GROSSE, E. V., 1978: 155-73; REIs, C., 1981: 276-302, 311-22; SCHOLES,R., 1981: 132-67.

lificao do ator, simultaneamente uma denominao que equivale a um campo de funes, a um conjunto de comportamentos. Manifestao discursiva de uma categoria actancial, o ator assim o local onde a sintaxe narrativa (v.) se articula com a componente semntica. Face ao carter invariante da estrutura actancial, o ator aparece como varivel. No entanto, deve assinalar-se que o ator se perpetua ao longo do discurso, mantendo a sua identidade, graas sobretudo aos mecanismos de correferncia anafrica. So mecanismos que estabelecem paradigmas de equivalncias, garantindo a permanncia do ator: assim, um ator antropomrfico pode ser introduzido atravs de uma descrio pormenorizada, um retrato, e ser posteriormente referido atravs de diferentes substitutos - o nome prprio, um pronome dictico (ele ou este, por exemplo), perfrases de extenso varivel, indicao do papel temtico que ele assume na seqncia, etc. Essa permanncia do ator garante a coeso e legibilidade seqncia discursiva. Elemento recorrente, suporte de um feixe de funes e qualificaes que possibilitam a sua caracterizao (v.) diferencial, o ator simultaneamente o operador que viabiliza as transformaes narrativas. 2. Do ponto de vista operatrio, a nvel dos atores que se assiste ao investimento semntico das formas cannicas da sintaxe narrativa. So os atores que conferem ao texto representatividade temtica, ideolgica e sociocultural. Pelo comportamento e pelo discurso que sustentam, pela caracterizao que os individualiza, os atores so elementos decisivos na ativao dos valores semnticos do texto: corporizamuma temtica, patenteiam determinados vectores ideolgicos (perante os quais o narrador - v. - pode manifestar adeso ou distanciamento crtico), permitem enraizar o universo diegtico no tecido histrico-social. Articulada com a perspectiva narrativa (v.) e com o estatuto do narrador (v. voz), a anlise dos atores permite ultrapassar a mera descrio formal da estrutura actancial do texto.

Bibliogr.: PROPP, V., 1965; BARTHEs, R.,

Ator

1. Termo que substitui, no aparelho conceptual greimasiano a designao tradicional de personagem (v.), excessivamente conotada com valores psicolgicos e morais de raiz antropomrfica. Ator e actante (v.) so conceitos correlatos: o actante uma unidade do plano semionarrativo que vai ser concretizada, no plano discursivo, pelo(s) ator(es), unidade lexical de tipo nominal cujo contedo mnimo o sema de individuao. O ator pode ser uma entidade figurativa (antropomrfica ou zoomrfica) ou no-figurativa (o destino, por exemplo). Pode ainda apresentar-se como individual ou coletivo. A individuao do ator muitas vezes realizada pela atribuio de um nome prprio (v.) ou de um determinado papel temtico (v.) (pai, campons, rei etc.), papel esse que, sendo u'ma qua-

Bibliogr.: GREIMAS,A. l., 1966: 183-5; id., 1970: 255-7; ido 1973: 161-76; ido & COURTS,l., 1979: 7-8; COURTS,l., 1976: 93-6; HAMON, P., 1977: 136-42.
Catlise Na classe das unidades funcionais da narrativa, Barthes inclui as funes cardinais (v.) e as catlises. As catlises so unidades de

152

SEMNTICA E SINTAXE NARRATIVA COERNCIA 153

natureza completiva, que preenchem o espao narrativo entre duas funes-charneira. So, pois, notaes subsidirias que se aglomeram em torno de um ncleo, com uma funcionalidade atenuada, exclusivamente cronolgica: "Descreve-se o que separa dois momentos da histria" (Barthes, 1966: 10). Se a funcionalidade das catlises diegeticamente frgil, ela no pode, no entanto, ser considerada nula: uma notao, de carter expletivo ou puramente ornamentalista, tem sempre uma funo discursiva de dilao ou relanamento da histria, permitindo ainda resumir ou antecipar certos eventos. Assim, embora traduzam momentos de pausa, as catlises nem sempre so totalmente irrelevantes na economia dos eventos narrados, na medida em que muitas vezes condensam elementos que anunciam, e de algum modo justificam, a ocorrncia das funes cardinais,. reforando a lgica interna da histria e a causalidade puramente narrativa (pensese, por exemplo, nas catlises em que o narrador se empenha numa referncia pormenorizada s motivaes que fazem agir determinada personagem). Dado o seu estatuto, as catlises, quando suprimidas, no alteram diretamente a histria, mas introduzem modificaes significativas a nvel do discurso. Bibliogr.: 311-22.
BARTHES, R.,

Esta condio significa ausncia de rupturas temticas bruscas e possibilidade de articular linearmente, do ponto de vista semntico, segmentos subseqentes do texto. H uma srie de mecanismos lingsticos que funcionam como processos de seqencializao, assegurando uma ligao semntica entre os elementos da superfcie textual: anforas e outros processos de correferncia, iterao de unidades lxicas que comportam semas afins e subseqente configurao de isotopias (v.), substituies lexicais por sinonmia, hiperonmia ou hiponmia etc. Estes mecanismos favorecem o desenvolvimento temtico contnuo do texto, estabelecem um fio condutor no interior do espao textual. No entanto, um texto coerente no um texto integralmente redundante: a construo da coerncia textual implica tambm progresso remtica, isto , progresso de informao no interior do texto. Pesquisas atuais sobre a estrutura tema/rema tendem justamente a analisar o modo como se desenvolve esse processamento de informao sempre renovada a nvel transfrsico. Acrescente-se que a progresso semntica s geradora de coerncia se os elementos cognitivos fornecidos pelo rema forem relevantes acerca do tema a que se referem. De fato, a relevncia que garante a conectividade conceptual e a congruncia semntica. At aqui, foram apontados mecanismos de coerncia susceptveis de serem detectados a nvel do verbalizado. Mas a coerncia resulta freqentemente da ativao de informaes semnticas implcitas, no-verbalizadas, que pertencem ao universo de conhecimento do receptor: neste sentido, a coerncia sempre relativa, na medida em que as conexes de ndole pragmtica dependem dos quadros de referncia, do conhecimento do mundo, da "enciclopdia" do receptor. Sob um outro prisma de reflexo, coerncia pode ainda significar compatibilidade ou conformidade entre os elementos cognitivos ativados pelas expresses lingsticas e o "mundo possvel" que constitui o universo de referncia do texto. 2. Van Dijk prope uma distino entre coerncia textual linear e coerncia textual global. A coerncia linear ou de curto raio de ao constri-se no plano microestrutural (v. microestrutura): resulta da conexo entre as diferentes frases que integram a estrutura de superfcie do texto, conexo essa que se estabelece pelos mecanismos lxicogramaticais de seqencializao acima referidos. A coerncia global ou de longo raio de ao deriva da existncia de macroestruturas (v.)

1966: 6-11;

REIS,

C., 1981: 277-82 e

Coerncia
J. A noo de coerncia assume particular relevo no mbito da

lingstica textual. Se um texto uma unidade que ocorre no quadro de um determinado processo comunicativo, resultante de intenes e estratgias interativas especficas, ele tambm um todo estrutural semanticamente coerente. Fundamental na prpria definio de textualidade, a noo de coerncia tem sofrido mltiplas abordagens, no sendo vivel, no espao deste artigo, descrev-Ias de forma exaustiva. Referir-se-o apenas os contributos tericos mais salientes, tendo em conta a sua possvel utilizao na caracterizao e anlise do texto narrativo. Assim, dir-se- que um texto, para ser coerente, deve comportar no seu desenvolvimento linear elementos recorrentes: "A repetio constitui uma condio necessria (embora, evidentemente, no suficiente) para que uma seqncia seja coerente" (Bellert, 1970: 336).

154

SEMNTICA E SINTAXE NARRATIVA COMPETNCIA MODAL 155

textuais, representaes semnticas globais que condensam ou "tpico" do texto.

o "tema"

Bibliogr.: BELLERT, L, 1970: 335-63; CHAROLLES,M., 1976:


133-54; id., 1978; HALLIDAY,M. A. K. & HASAN, R., 1976; DUR, T. A. van, 1977a: 91-129; id., 1980: 30-46; id., s.d.: 73-8; id., 1984: 49-84; HAMON,P., 1977: 115-80; BEAUGRANDE, de & DREssLER,W., 1981: R. 48-112. Competncia moda) V. Modalidade Destinador / destinatrio

3. Transpor a noo de coerncia para o campo narratolgico implica que se operem determinadas especificaes conceptuais, ditadas pelas caractersticas do prprio texto narrativo. Assim, a continuidade temtica garantida pela reiterao de certos elementos ao longo do desenvolvimento linear do texto corresponde em larga medida, no texto narrativo, recorrncia das personagens: fios de ligao entre os diferentes episdios, as personagens so os elementos permanentes que sustentam o desenrolar da histria. Este aspecto assume particular relevo nas narrativas centradas num heri (v.). Como afirma P. Hamon, as personagens, "pela sua recorrncia [00'], pela rede de oposies e de semelhanas que as liga", desempenham permanentemente uma funo anafrica coesiva (1977: 124). Relativamente progresso remtica, possvel identific-Ia, no texto narrativo, com o encadeamento progressivo das aes diegticas. Nas narrativas de intriga bem desenhada, a sintaxe lgica das aes contribui fortemente para a coerncia e correlativa legibilidade do texto. Por outro lado, se se entender a coerncia em termos de compatibilidade entre contedos semnticos atualizados e o "mundo possvel" institudo pelo texto, surge um novo campo de reflexo no mbito narratolgico, ligado ao estatuto complexo da prpriajiccionalidade (v.). Alis, at a noo de verossimilhana pode ser discutida neste quadro terico, tendo em conta a relao entre o universo de referncia realista ou fantstica do texto e o conjunto de eventos diegticos representados. A coerncia refora-se quando existe compatibilidade entre os atributos das personagens, as aes por elas desenvolvidas e o espao social em que se movimentam. A dimenso pragmtica da coerncia tambm pode ser invocada na dilucidao de algumas questes atinentes ao texto narrativo literrio, nomeadamente se se trata de um texto de vanguarda. Com efeito, este tipo de texto promove muitas vezes uma transformao profunda da gramtica textual normal, pela corroso voluntria dos mecanismos de coerncia j assinalados. Nestes casos, a coerncia produzida essencialmente pela cooperao interpretativa do leitor, que recorre ao seu conhecimento do mundo, sua competncia sociocultural e literria para supletivar as descontinuidades e construir a legibilidade do texto.

1. No modelo actancial greimasiano (v. actante), destinador e destinatrio so os plos de uma categoria actancial decalcada sobre o eixo da comunicao e investida pela modalidade (v.) do saber. O destinador a instncia que comunica ao destinatrio/sujei-

to um objeto de natureza cognitiva - o conhecimento

do ato a cum-

prir - e um objeto de natureza modal (v. modalidade) - o querer que o institui como sujeito virtualmente performador. Quando se verifica esta situao de sincretismo actancial (destinatrio = sujeito), o percurso narrativo do sujeito corresponde execuo do ato contratualmente aceito. Saliente-se que o destinatrio pode assumir plena autonomia actancial, sendo ento a entidade em benefcio da qual age o sujeito: o sujeito/heri pode, por exemplo, entregar comunidade em perigo (destinatrio) o dom da libertao. Promotor da ao do sujeito, o destinador tambm a instncia que sanciona a sua atuao: no conto maravilhoso, essa sano concretiza-se, regra geral, pela recompensa final do heri. 2. Como observa A. Hnault, "a presena da categoria destinador/destinatrio conota sempre um universo de discurso mais antropomrfico, onde a ao se encontra de algum modo 'autorizada' [. .,] e garantida axiologicamente" (1983: 67). Do ponto de vista operatrio, a anlise dos diferentes investimentos semnticos que no plano atorial (v. ator) preenchem estes dois operadores sintticos pode facultar uma via de acesso aos valores temticos e ideolgicos que sustentam a narrativa. A ttulo de exemplo, atente-se na diferena significativa, dentro do nosso universo cultural, entre um destinado r vingana e um destinador honra: as conotaes axiolgicas associadas a estes dois investimentos semnticos indiciam j, em filigrana, o suporte ideolgico do texto.

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SEMNTICA E SINTAXE NARRATIVA ESQUEMA NARRATIVO 157

Bibliogr.: GRElMAS, J., 1966: 177-8; ido & COURTS, 1979: A. J., J., A., 94-5; COURTS, 1976: 67; HNAULT, 1983: 66-72. "Dramatis personae" V. Actante Encadeamento Quando as seqncias (v.) se concatenarn linearmente, sendo o final de cada uma o ponto de partida da seguinte, fala-se de encadeamento. No romance picaresco, o relato das diferentes aventuras do protagonista faz-se, regra geral, segundo este tipo de combinao sinttica (v. sintaxe narrativa). Por sua vez, uma narrativa como Casa da malta, de Fernando Namora, concretizando tambm uma situao de encadeamento seqencial, permite entrever os motivos que justificam a sua utilizao: num espao comum, desfilam sucessivamente os relatos do passado de cada uma das personagens, remetendo para tempos aparentemente desconexos entre si, mas tornados, afinal, solidrios, na vivncia coletiva da misria e da opresso. Bibliogr.: TODoRov,T., 1966: 140-1; id., 1973: 83-5; BREMOND, C., 1973: 132-3.
>

Bibliogr.: TODoRov,T., 1966: 140-1; id., 1971: 82-5; id., 1973: 83-5; BREMOND, 1973: 132-3. C.,

Esquema narrativo

Encaixe Fala-se de encaixe quando uma ou vrias seqncias surgem engastadas no interior de outra que as engloba. Este tipo de concatenao seqencial pode servir a diferentes funes: efeito de retardamento do desenlace, justaposio temtica (por exemplo, o conto exemplar engastado na histria primitiva), explicao causal (a seqncia encaixada pode explicitar as motivaes que presidiram ao comportamento de uma personagem, narrado ao nvel da seqncia englobante). Para ilustrar este tipo de combinao, tenha-se em conta a estrutura de As mil e uma noites: todos os contos encontram-se embutidos no conto principal protagonizado por Xerazade. Do mesmo modo, nas Viagens na minha terra, de Garrett, a novela da "Menina dos rouxinis" aparece inserida no relato da viagem, o que permite estabelecer conexes diversas entre personagens e situaes integradas em nveis estruturais autnomos (v. nvel narrativo) mas no independentes.

1. Trata-se de um modelo hipottico da organizao geral da narratividade (v.), elaborado por Greimas na seqncia de uma reflexo crtica sobre o esquema proppiano. Os resultados do trabalho pioneiro de Propp sobre a estrutura do conto maravilhoso russo abriram o caminho para a construo de hipteses acerca da existncia de formas universais de organizao da narrativa. Para Greimas, a regularidade sintagmtica que parecia revelar a existncia de um esquema narrativo cannico era a iterao, em todos os contos, de trs seqncias com a mesma estrutura fonnal, as provas. As provas so ento consideradas sintagmas narrativos recorrentes, preenchidos por investimentos semnticos distintos: na p!:QJ!!Lgualificante, o sujeito adquire a competncia modal (v. modalidade) quelhe- permitir futuramente agir; na prova principal ou decisiva, o sujeito conquista o objeto que constITlli'alV'aeTda sua a~ atravs de um confronto com o anti-sujeito; na prova glorifi!!!1~ verifica-se o reconhecimento e a sano da ao levada a cabo pelo sujeito. Esta sucesso ordenada de provas pode ser lida, em termos de sintaxe topolgica, como uma srie de transferncias (transacionais ou polmicas) de objetos qualitativamente distintos. Como se afirma no Dictionnaire (Greimas & Courts, 1979:245), este esquema narrativo constitui uma espcie de quadro formal onde se vem inscrever o sentido da vida humana com as suas trs instncias essenciais: a qualificao do sujeito, que o introduz na vida;a sua realizao e finalmente a sano que garante a retribuio e o reconhecimento coletivos dos seus atos.
2. A anlise crtica do esquema proppiano veio demonstrar que tambm a nvel paradigmtico se encontram regularidades no texto narrativo antropomrfico. Essas regularidades so descritas em termos de inverses de contedo, do tipo carncia (disjuno entre sujeito e objeto) vs. liquidao da carncia (conjuno entre sujeito e objeto) e ruptura do contrato vs. restabelecimento do contrato. Estas projees paradigmticas permitem explicar a previsibilidade do desenlace (v.) tpica do "efeito narrativa". Seja qual for a confrontao ou prova decisiva, o resultado sempre o mesmo: o contedo

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SEMNTICA E SINTAXE NARRATIVA FIGURATIVIZAO 159

inicial sofre uma inverso, ou seja, a carga semntica da situao final torna-se simtrica relativamente da situao inicial. atravs da ao do sujeito que se consuma essa inverso. Em ltima anlise, a globalidade da narrativa corresponde ao percurso exaustivo da categoria smica:

Figurativizao

Misria

Prosperidade

(SI)~1 Transformaes (No SI) SI = Situao inicial


I
,

Na semitica greimasiana, afigurativizao uma componente da semntica discursiva. Um enunciado do tipo SUO (sujeito disjunto de objeto) figurativiza-se no momento em que o objeto sinttico O recebe um investimento semntico suscetvel de evocar objetos, pessoas ou cenrios do mundo real. Pelafigurativizao, o texto cria uma iluso referencial: asfunes (v.) concretizam-se em aes cujo encadeamento constitui uma histria (v.), sustentada por agentes identificados e individualizados que se movimentam num espao-tempo particular. Os investimentos semnticos que figurativizam a narrativa consubstanciam-se fundamentalmente no plano dos atores (v.) e da localizao espacial (v. espao) e temporal (v. tempo). Bibliogr.: GREIMAS, A. J., 1973: 168-76; 147-8; COURTS., 1976: 89-95.
Funo
ido

SF = Situao final

&

COURTS,

J., 1979:

i i

Trata-se de uma concepo eminentemente acrnica da narrativa, criticvel na medida em que escamoteia um dos traos essenciais do texto narrativo: a sua intrnseca temporalidade. Atravs destas projees paradigmticas simtricas, o discurso narrativo parece sugerir formas arquetpicas da interao humana, feita de tenses e equilbrios. 3. O esquema narrativo proposto um modelo de referncia, em relao ao qual se podem calcular desvios, expanses ou estratgias particulares do narrador. um modelo fortemente ideolgico (atente-se no carter axiolgico das noes de ruptura e restabeledmento do contrato), que alia componente lgico-semntica uma fenomenologia implcita da ao humana. Parece redutor postular formas universais de organizao narrativa conotadas por uma viso do mundo forosamente parcelar. Por outro lado, a prpria diversidade de intrigas (v.) existentes e potenciais sugere o carter simplista desta esquematizao. O desenrolar da ao implica alternativas, bifurcaes, conexes contingentes que acentuam o grau de imprevisibilidade do desenlace e criam o sentimento de surpresa, essencial do ponto de vista da captao do interesse do leitor. Bibliogr.: GREIMAS, A. J., 1966: 192-213; ido & COURTS, J., 1979: 244-7; RICOEUR, P., 1980a: 36-45; HNAULT, A., 1983: 76-89.

1. O termo funo foi introduzido por Propp no domnio da anlise da narrativa: ao propor-se descrever a estrutura do conto maravilhoso russo, Propp constatou que sob a diversidade dos motivos (v.) havia uma forma cannica de organizao global, composta por um conjunto restrito de elementos invariantes, as funes. Estas unidades bsicas do conto so definidas como aes que desempenham um papel fulcral no desenrolar global da histria. Uma funo pode ser assumida por diferentes personagens e sofrer diversas realizaes sem no entanto perder o seu estatuto de ncleo fundamental da progresso narrativa (um malefdo, por exemplo, pode ser concretizado figurativamente por um roubo, um rapto ou um assassnio: o que interessa o seu significado no encadeamento global dos eventos narrados). Na opinio de Propp, h um nmero limitado de funes no conto popular (31), obedecendo a uma ordem rgida de sucesso. Algumas funes podem ser eventualmente elididas ou reiteradas, mas a ordem seqencial sempre idntica. 2. A noo de funo foi retomada posteriormente por vrios investigadores, que, embora reclamando a herana proppiana, submeteram o modelo do folclorista russo a uma srie de reformulaes e extenses crticas. Assim, Bremond considera que afuno a uni-

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SEMNTICA E SINTAXE NARRATIVA

FUNO CARDINAL

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dade narrativa mnima, mas acrescenta que ela se encontra sempre inserida numa seqncia tridica elementar (v. seqncia), logicamente articulada, que traduz as trs fases obrigatrias de qualquer processo: virtualidade, atualizao e acabamento. Relativamente ao esquema proppiano, Bremond critica fundamentalmente a ordem rgida de encadeamento sintagmtico das funes: na sua opinio, uma funo abre sempre uma alternativa, uma bifurcao potencial no percurso da personagem. Se h funes que se sucedem por imperativos de ordem lgica (uma chegada pressupe obviamente uma partida, por exemplo), outras h que seguem certos esteretipos culturais: a invariabilidade combinatria s se verifica em relao tica de um determinado ciclo cultural, historicamente condicionado. Por outro lado, Bremond recusa-se a eliminar, no seu modelo, uma referncia s personagens: deste modo, uma funo encarada como relao de uma personagem/sujeito com um processo/predicado (1973: 133). 3. Greimas reformula a funo proppiana em termos de enunciados narrativos de estado e de fazer (v. estruturas semionarrativas), enunciados onde um predicado (ou funo) posto em relao com um ou vrios actantes (v.). Obtm-se assim uma notao homognea das unidades narrativas e ultrapassa-se o aspecto ambguo da metalinguagem de Propp, que, tendo definido a funo como ao relevante no que toca progresso diegtica, acaba por incluir nesta categoria, contraditoriamente, representaes de um estado (por exemplo, carncia). 4. Larivaille considera afuno como elemento estrutural de base da narrativa: afuno o elemento invarivel, uma espcie de "contentor" suscetvel de acolher um nmero teoricamente ilimitado de motivos e situado a nvel da (macro)estrutura profunda do texto narrativo. Afuno integra assim um plano de anlise relativamente abstrato: ncleo solidrio da progresso narrativa, define-se segundo a relao lgica e sintagmtica que a liga a todas as outras. designada atravs de uma metalinguagem descritiva que utiliza nomes de ao suscetveis de absorverem hiperonimicamente diversos motivos (por exemplo, transgresso, confronto etc.).

da estrutura profunda do texto, suscetvel de sofrer diferentes especificaes figurativas no plano da manifestao textual linear . Em outros termos, poder-se- dizer que as funes correspondem aos predicados das macroproposies (v. macroestrutura) que, articuladas segundo constries de ordem lgica e cronolgica, configuram a globalidade da histria. Como assinala C. Segre (1977: 32-7), no possvel postular um modelo narrativo universal, isto , uma seqncia de funes invariavelmente subjacente a todas as produes narrativas, j que o determinismo seqencial depende de modelos culturais, estando, por outro lado, fortemente condicion:ado por parmetros tipolgicos e convenes de gnero. Bibliogr.: PROPP,V., 1965: 28-80; BREMOND, 1973: 11-47 e C., 131-6; SEGRE, ., 1974: 3-77; GREIMAS, l., 1976: 6-9; PRADAOROC A. PEZA,R., 1979: 131 et seqs. LARIVAILLE, 1982: 37-106. P.,

Funo cardinal

5. Confrontadas as diferentes formulaes do conceito defuno, verifica-se um certo consenso relativamente ao estatuto terico desta categoria: trata-se da unidade narrativa bsica, situada a nvel

1. Para Roland Barthes, as unidades narrativas devem ser determinadas numa perspectiva funcional: todos os segmentos da histria (v.) que constituem o termo de uma correlao, desempenhando um papel significativo na construo da diegese, so considerados unidades funcionais da narrativa. Barthes estabelece duas classes de unidades funcionais: as unidades distribucionais, que tm sempre como correlato unidades do mesmo nvel, sintagmaticamente estruturadas, e as unidades integrativas, cuja funcionalidade se satura num nvel superior. Dentro das unidades distribucionais, Barthes distingue as funes cardinais ou ncleos das catlises (v.). As funes cardinais so as unidades-charneiras da narrativa: representam as aes que constituem os momentos fulcrais da histria, garantindo a sua progresso numa ou noutra direo. Como afirma Barthes, uma funo cardinal quando "inaugura ou conclui uma incerteza", instaurando momentos de risco, abrindo pontos de alternativa no desenrolar da histria. Entre as funes cardinais verificam-se conexes de ordem cronolgica e lgica, o que permite concluir que estas unidades so simultaneamente consecutivas e conseqentes. H, pois, entre elas uma relao de estreita solidariedade: a supresso de uma funo cardinal pe em causa a prpria coerncia da histria. O correlato de uma funo cardinal sempre outra funo cardinal: estas unidades organizam-se sintagmaticamen-

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SEMNTICA E SINTAXE NARRATIVA

GRAMTICA NARRATIVA

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te, evidenciando a configurao estrutural da diegese. D-se o nome de seqncia (v.) a uma sucesso de funes cardinais que funcionam como bloco relativamente autnomo. 2. Do ponto de vista operatrio, o levantamento das funes cardinais implica obviamente uma triagem no conjunto das aes descritas. S se retm como pertinentes as aes que articulam os momentos fortes da narrativa, fazendo avanar a histria. Uma anlise dirigida para a deteco destas unidades funcionais adapta-se a narrativas de intriga (v.) bem desenhada, onde se verifica uma acentuada dinmica da ao que conduz a desenlaces irreversveis: na intriga de O crime do padre Amaro, dir-se- que a primeira confisso de Amlia ao proco constitui umafuno cardinal que desencadeia a seguinte, isto , o rompimento do noivado; e ambas so momentos nucleares do conjunto de microeventos que, mais adiante, conduzem ao desenlace da intriga (morte de Amlia). Bibliogr.: BARTHES, R., 1966: 6-11; 119-31; REIS, C., 1981: 277-82 e 311-22.
BENVENISTE,

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E., 1966:

Gramtica narrativa

1. Quando se utiliza a expresso gramtica narrativa, pressupese de imediato que o texto narrativo tem unidades e regras especficas, em suma, uma estrutura e um funcionamento que possvel descrever tal como se descreve a organizao das lnguas naturais. Falar de gramtica narrativa implica ainda rejeitar a frase como unidade suprema de anlise: considera-se que o texto, na sua globalidade, no se deixa apreender como mera seqncia de frases; funciona como uma unidade de nvel superior, cuja coerncia (v.) em grande parte assegurada pela vigncia de unidades de natureza transfrstica, articuladas segundo regras combinatrias especficas. Um texto narrativo concreto apenas uma atualizao da lngua universal da narrativa que a gramtica dever descrever. 2. Do ponto de vista histrico, de referir o grande impulso que os formalistas russos deram aos estudos sobre a narrativa. De fato, neste grupo de investigadores que se encontra o germe das reflexes atuais sobre a estruturao do texto narrativo: Tomachevski formulou pela primeira vez a importante distino entre fbula (v.)

e intriga (v.), e Propp levou a cabo um trabalho que se tornou ponto de referncia obrigatrio para todos quantos se debruam sobre a questo da anlise estrutural (v.) da narrativa. Nesse trabalho, intitulado Morfologia do conto, Propp submeteu a anlise uma centena de contos populares russos e detectou no seu corpus um conjunto de invariantes temticas, a que chamoufunes (v.), organizadas segundo uma sintaxe elementar, baseada na ordem de sucesso linear. Os resultados obtidos apontavam para a existncia de um esquema cannico de organizao do conto, subjacente aos investimentos semnticos de superfcie. Propp nunca abandonou as fronteiras do corpus, isto , nunca pretendeu que a seqncia pouco flexvel de funes por ele estabelecida fosse considerada como paradigma ou esquema cannico de organizao de toda e qualquer narrativa. No entanto, na esteira do seu trabalho, muitos investigadores propuseram-se alargar o mbito de anlise e formular, num plano de maior abstrao, categorias e regras mais genricas, suscetveis de descrever formalmente a estrutura de qualquer narrativa. Perfila-se, assim, a inteno de construir uma gramtica narrativa universal. Os modelos de gramtica narrativa de inspirao estruturalista, herdeiros diretos do trabalho de Propp, fundam-se numa hiptese de base mais ou menos explcita, aceita como axioma, segundo a qual existiria uma relao de isomorfismo entre a estrutura da frase e a estrutura do texto; transpe-se, por conseguinte, para o nvel do texto narrativo categorias atinentes estrutura sinttica da frase, tais como predicados (v. proposio) e actantes (v.). Embora do ponto de vista terminolgico haja diferenas sensveis entre os investigadores que tm esboado modelos de gramtica narrativa - entre outros Barthes, Bremond, Todorov, Greimas e Larivaille -, a verdade que todos eles consideram importante reter como unidades bsicas da narrativa as proposies ou enunciados narrativos, compostos por um predicado (esttico ou dinmico) assumido por um actante. Estas unidades no so detectadas na seqncia de frases que compem a superfcie textual linear, antes integram um "nvel profundo", uma macroestrutura (v.) subjacente na qual se plasma a hist6ria (v.). Estas duas unidades primitivas, predicados e actantes, sofrem por vezes posteriores especificaes, em certos modelos. No modelo greimasiano, os predicados subdividem-se em dois tipos: predicados de estado e de fazer; no modelo de Todorov assiste-se a uma especificao entre predicados atributivos e dinmicos. A categoria actante tambm diferentemente especificada, tendo em conta as vrias "esferas de

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SEMNTICA E SINTAXE NARRATIVA INDCIO 165

ao" criadas pela dinmica narrativa: agente/paciente em Bremond, sujeit%bjeto, destinador/ destinatrio, adjuvante/ oponente em Greimas (v. todos estes termos). As proposies ou enunciados narrativos encadeiam-se segundo uma determinada ordem, formando seqncias (v.); compete gramtica explicitar as regras que presidem a esse encadeamento e prever todos os tipos possveis de articulao seqencial (v. sintaxe narrativa e lgica narrativa). 3. Os fundamentos tericos da gramtica gerativa tiveram tambm algumas repercusses no campo narratolgico. Gerald Prince, por exemplo, formulou sistematicamente um conjunto de categorias narrativas e de regras de formao e de transformao, com o objetivo de tornar explcita a sintaxe de uma teoria da narrativa (Prince, 1973a, 1982). Ainda numa perspectiva inspirada pelo paradigma gerativo, surgiram as primeiras gramticas de texto (van Dijk, 1972). Foi sobretudo van Dijk que, ao introduzir o conceito de macroestrutura (v.), relanou as pesquisas em torno da gramtica narrativa, clarificando o estatuto lingstico das unidades que configuram a histria. Para van Dijk, o contedo global do texto narrativo expresso por macroproposies que condensam num nvel superior de representao a informao semntica veiculada por fragmentos mais ou menos extensos da superfcie textual. Essas macroproposies so, por sua vez, "inseridas" em categorias funcionais convencionalizadas que configuram o esquema global de uma narrativa (v. superestrutura e narratividade). Fica assim delimitada a fronteira entre o terreno de anlise especificamente lingstica e o domnio de uma teoria da narrativa, embora se indique simultaneamente qual o ponto de articulao entre ambos. 4. Acentue-se, por fim, que apesar da diversidade dos quadros tericos e da prpria terminologia utilizada se verifica um certo consenso em torno da distino entre estruturas lingsticas stricto sensu e estruturas narrativas. Estas podem ser expressas por mltiplos sistemas semiticos, da linguagem verbal imagem e ao gesto. , pois, pertinente e legtimo conceber uma rea autnoma de pesquisas orientada para a formulao rigorosa das categorias e esquemas combinatrios que definem a especificidade de uma narrativa. Bibliogr.: BARTHES, 1966: 3-15; TODoRov,T., 1971: 118-28; R., BREMOND, 1973; CHABROL, 1973: 7-28; PRINCE, ., 1973a; id., C., C., G

1982: 79-102; SEGRE, ., 1974: 3-78; GROSSE, D., 1978: 155-73; C E. DIJK, T. A. van, 1980: 1-21; MEIJER,P. de, s.d.: 134-46.

Indcio

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Na proposta de Barthes, os indcios so unidades integrativas, isto , unidades cuja funcionalidade se satura num nvel superior de descrio e anlise. No se concatenam linearmente, antes adquirem o seu valor no quadro da interpretao global da histria. Mais concretamente, os indcios so unidades que sugerem uma atmosfera, um carter, um sentimento, uma filosofia. Tm sempre significados implcitos e freqentem ente s so decifrados a nvel da deteco dos valores conotativos de certos lexemas ou expresses. Atente-se, a ttulo de exemplo, na forma como o narrador de O crime do padre Amaro se refere ao Libaninho: "Rosto gordinho", "passinho mido", "babando-se de ternura devota", "saracoteando-se, com um pigarrinho agudo", "a sua vozinha era quase chorosa" (p. 61-2) - o trao estilstico dominante , sem dvida, a sobrecarga de diminutivos, que neste contexto funcionam conotativamente, indiciando um temperamento efeminado e beato sobre o qual recai a ironia do narrador. Em outros casos, o indcio remete premonitoriamente para um certo desenvolvimento da intriga, ao nvel das funes cardinais (v.): para utilizarmos um exemplo do mesmo romance, diremos que se reveste de uma funo indicial, relativamente s relaes amorosas de Amaro com Amlia, o fato de, na primeira noite em que dorme em Leiria, o proco "sentir o tic-tic das botinas de Amlia, e o rudo das saias engomadas que ela sacudia ao despir-se" (E. de Queirs, O crime do padre Amara, p. 33). Note-se que um indcio pode ocorrer no seio de uma catlise (v.), e mesmo uma funo cardinal (v.) pode ter carter indicial. Embora Barthes considere que os indcios, as catlises e os informantes (v.) constituem meras expanses relativamente s funes cardinais, a verdade que muitas vezes os indcios encerram as motivaes semnticas profundas que justificam a prpria configurao estrutural do texto, como ocorre com a notao indicial (erotismo) que apreendemos no texto de O crime do padre Amaro. Bibliogr.: BARTHES, 1966: 6-11; REIS, C., 1981: 277-82 e R., 311-22..

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SEMNTICA E SINTAXE NARRATIVA

ISOTOPIA

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Informante

Para Barthes, os informantes so unidades narrativas que funcionam como operadores realistas, na medida em que servem para "enraizar a fico no real" (Barthes, 1966: 11), situando a ao num espao e num tempo precisos, referenciando uma personagem em termos muito concretos (atravs, por exemplo, da indicao rigorosa da sua idade). So operadores de verossimilhana que atuam fundamentalmente a nvel dos cenrios e da caracterizao (v.) das personagens; destaquem-se, a ttulo exemplificativo, dois informantes em O crime do padre Amaro: a referncia, logo na primeira pgina, a Leiria, remetendo para um espao urbano de provncia, consagrado como tal no universo cultural portugus; a localizao do episdio final em Lisboa (espao poltico-cultural da capital), "nos fins de maio de 1871", isto , num momento histrico reconhecido e logo depois confirmado, como sendo o do episdio da Comuna parisiense. Bibliogr.: 311-22.
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Isotopia
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smicas abstratas ou figurativas, sendo ento introduzida uma distino suplementar entre isotopias temticas e isotopias figurativas. Deve salientar-se que nem sempre se verifica uma correspondncia biunvoca entre estes dois tipos de isotopia: nas parbolas evanglicas, por exemplo, uma s isotopia temtica suscetvel de ser concretizada discursivamente por diferentes isotopias figurativas; do mesmo modo, a isotopia temtica do "desconcerto do mundo" afIora repetidamente na lrica camoniana, sob a variabilidade dos contedos figurativos nela plasmados. Se a isotopia consiste fundamentalmente na reiterao sintagmtica de elementos semnticos idnticos, contguos ou equivalentes, facultando um plano homogneo de leitura de um texto, ela revestese de uma importncia decisiva na construo da coerncia semntica intratextual. Em Greimas, o conceito de isotopia aplica-se exclusivamente anlise do plano do contedo. Rastier (1972) prope uma definio mais ampla que abrange tambm o plano da expresso: isotopia designar ento a recorrncia ou iterao de qualquer unidade lingstica. Assim, no texto potico, os casos de aliterao, assonncia, rima, etc., constituem isotopias fnicas, eventualmente relevantes do ponto de vista semntico. 2. no processo de leitura que se manifestam as virtualidades operatrias do conceito de isotopia, nomeadamente se se trata de um texto literrio portador de mltiplas dimenses significativas. De fato, o problema da leitura plural de um texto est diretamente relacionado com o levantamento das diferentes isotopias, dos diferentes feixes de significao que o texto potencialmente contm. Ao analisar o poema "Salut", de Mallarm, Rastier detectou trs isotopias figurativas, banquete, navegao e escrita, possvel manifestao discursiva de trs isotopias temticas subjacentes, amizade, solido/evaso e criao. Nesta perspectiva, a(s) isotopia(s) funciona(m) como grelha de leitura de textos plurissignificativos, tambm chamados poli ou pluriisotpicos. A individualizao das isotopias resulta da ao cooperativa do leitor: atravs de sucessivas inferncias, o leitor que reconstri os vectores semnticos nucleares que sustentam e delimitam uma descodificao coerente do texto. Como sugere U. Eco, "isotopia referese sempre constncia de um percurso de sentido que um texto exibe quando submetido a regras de coerncia interpretativa" (1979: 101).

1. O termo isotopia foi introduzido por Greimas no campo da anlise semntica. Tal como muitos outros termos do aparelho conceptual greimasiano, tambm este sofreu, do ponto de vista da sua definio, diversas reformulaes e extenses tericas cuja heterogeneidade obscurece o seu domnio efetivo de aplicao. Isotopia comeou por designar a iterao, ao longo da cadeia sintagmtica, de classemas (semas atualizados por um contexto verbal particular), iterao essa suscetvel de assegurar a homogeneidade semntica do texto. Nesta perspectiva, o contexto mnimo necessrio para o estabelecimento de uma isotopia a ocorrncia, no sintagma, de duas figuras smicas. Retomando o exemplo de Greimas (1966: 50-2), na frase "O co ladra" o sujeito animal co seleciona no verbo ladrar o trao semntico ou classema / animal!; na frase "O comissrio ladra" a presena, no contexto, do sujeito humano comissrio seleciona e atualiza no mesmo verbo o classema /humano/: assim, por restries contextuais de seleo, os dois sintagmas manifestam duas isotopias distintas, /animalidade/ e /humanidade/. Numa fase po~terior da elaborao terica greimasiana, isotopia passou a designar a recorrncia, ao longo do texto, de categorias

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SEMNTICA E SINTAXE NARRATIVA ISOTOPIA 169

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Refira-se que essa cooperao interpretativa determinada simultaneamente pela competncia enciclopdica do leitor e pela prpria natureza da manifestao textual linear. Com efeito, a instncia de recepo, inscrita num horizonte histrico e sociocultural especfico, possui sempre um conjunto latente de conhecimentos, crenas e valores ideolgicos que, ativados no ato de leitura, condicionam forosamente o processo de interpretao, tornando-o relativamente varivel de leitor para leitor. Mas a liberdade semitica do leitor est sujeita s restries impostas pelo prprio texto, quer a nvel do material verbal que o compe (as virtualidades polissmicas dos lexemas, por exemplo, so em nmero finito, tendo em conta as compatibilidades combinatrias estabeleci das pela sintagmtica textual), quer a nvel dos artifcios tcnico-formais que desenvolve (imagens, smbolos, intruso do narrador (v.), etc.). Um texto prope sempre determinadas estratgias de abordagem que o leitor dever atualizar num movimento de cooperao interpretativa. Uma dessas estratgias pode at mesmo consistir no apelo implcito ao intertexto: surgem assim as correlaes semnticas in absentia, que M. Arriv designa por isotopias conotadas (1973: 61). 3. Adotar como instrumento de anlise a noo de isotopia equivale a aceitar uma certa disciplina no ato de interpretao. Parte-se do princpio de que o texto um objeto lingstico globalmente coerente e no um mero estmulo imaginativo suscetvel de desencadear a criatividade ilimitada do leitor. No texto narrativo, que se constri sob fortes restries de organizao macroestrutural (v. macroestrutura), a noo de isotopia pode revelar-se operatria na explicitao dos processos de composio que sustentam diferentes nveis de coerncia (v.) textual. A caracterizao (v.) das personagens, por exemplo, pode ser analisada em termos de isotopia, na medida em que institui um feixe de traos semnticos que se afirmam pela redundncia: os atributos diretamente enunciados pelo narrador, o conjunto de aes que a personagem realiza, as palavras que profere e muitas vezes o prprio meio em que se insere coadunam-se de modo a configurar uma certa homogeneidade significativa. Isto sobretudo visvel no caso das personagens planas (v.), definidas pela recorrncia does) mesmo(s) elemento(s) ao longo do texto. A ttulo de exemplo, atente-se na seguinte caracterizao de Toms Alencar: "E apareceu um indivduo muito alto, todo abotoado numa sobrecasaca preta, com uma face escaveirada,

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olhos encovados, e sob o nariz aquilino, longos, espessos, romnticos bigodes grisalhos: j todo calvo na frente, os anis fofos de uma grenha muito seca caam-lhe inspiradamente sobre a gola: e em toda a sua pessoa havia alguma coisa de antiquado, de artificial e de lgubre" (Ea de Queirs, Os Maias, p. 159). Os atributos da personagem, figurativamente representados pelas expresses e lexemas sublinhados, reenviam de imediato o leitor competente para o esteretipo do poeta ultra-romntico. Ora estes traos eminentemente fsicos so reforados pelo discurso que a sua voz "arrastada, cavernosa, ateatrada" (p. 159) veicula: "Nesses tempos podia-se emprestar romances a senhoras, ainda no havia a pstula e o pus ... " (p. 161) ou "o realismo critica-se deste modo: mo no nariz! (... ) No discutamos o 'excremento'" (p. 164). Caricato e exagerado, o retrato e o comportamento discursivo de Alencar denunciam a feio hipersentimental e pomposamente declamatria do Ultra-romantismo. A prpria reflexo do narrador, ao ridicularizar as poses teatrais e as posies esttico-ideolgicas de Alencar, contribui para acentuar os traos j delineados. Conjugados, os diferentes processos de caracterizao da personagem viabilizam assim a constncia de um percurso de sentido, pela reiterao dos mesmos elementos ao longo do texto. Atente-se, por fim, na composio do conto Ofogo e as cinzas, de Manuel da Fonseca. A coerncia global desta narrativa pode ser comentada luz do conceito de isotopia. Com efeito, diferentes estratgias de representao parecem tecer um ncleo de isotopiasfigurativas que de forma redundante traduzem uma isotopia temtica subjacente e unificadora, a isotopia tempo. Assim, a memria ("H momentos em que vejo isto com uma grande clareza", p. 39; "No entanto esto to presentes na minha memria que a todo momento me parece natural ir encontr-Ios, ao voltar duma esquina", p. 40; "Do fundo do tempo, aparecem pedaos de recordaes. Demoramse um instante, doem-me suavemente, e somem-se, num tropel, da memria cansada", p. 43), a rotina (o caf e o cigarro diariamente consumidos num ritmo lento sempre igual, p. 41-6), afrustrao (reiterao da imagem de Antoninha em fralda de camisa, deitada nos braos de Chico Bil, p. 43, 45, 55, etc.) constituem no texto planos homogneos de significao que traduzem figurativamente o peso do tempo no decurso de uma vida. Toda a composio do conto oscila permanentemente entre a evocao do passado e a narrao de um presente opressivo. Alis, o prprio ttulo j indicia a inexorabilidade do fluir temporal, recortando metaforicamente a oposio passa-

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SEMNTICA E SINTAXE NARRATIVA LGICA NARRATIVA 171

do/presente. A reiterao de traos semnticos figurativos que podem ser subsumidos pela categoria smica abstrata tempo faculta uma leitura uniforme do conto.

Bibliogr.: GREIMAS,A. l., 1966: 69-101; id., 1970: 188-9; ido & Courts, 1979: 197-9; RASTIER,F., 1972: 80~106; id., 1981; ARRIv, M., 1973: 53-63; GROUPEJ.t , 1976: 41-65; Eco, D., 1979: 92-101; id., 1980: 145-62; LOZANO, l., PEI\IA-MARN,C., ABRIL, G., 1982: 29-33.

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1. Termo utilizado por Barthes para designar as unidades de leitura correspondentes a curtos fragmentos contguos do texto narrativo. IJ:m,a lexia pode ser constituda por poucas palavras ou estender-se por algumas frases. Trata-se de um recorte arbitrrio do significante textual, que no de flui de qualquer pressuposto metodolgico preestabelecido: "A sua dimenso, empiricamente determinada, primeira vista, depender da densidade das conotaes, varivel segundo os momentos do texto" (Barthes, 1970: 20). Ao comentador interessa apreender a migrao dos sentidos, os afloramentos dos cdigos, de modo que na mobilidade da prpria leitura que se vai desenhando uma possvel fragmentao do tecido textual. 2. Convm referir que este termo surge num momento especfico da reflexo barthesiana, caracterizado pela rejeio da anlise estrutural da narrativa. Barthes considera que a construo de um modelo narrativo formal, de uma gramtica da narrativa, uma trajetria que acaba por obnubilar a diferena que delimita a especificidade de cada texto. Prope-se, ento, encarar a narrativa como texto, isto , como espao de significncia, local de ecloso de sentidos: o comentador deve procurar viver o plural do texto, captar as mltiplas "vozes" que nele ecoam, apreender no fragmento descontnuo a ressonncia das "citaes" culturais. A lexia , pois, essa unidade que o comentado r recorta ao sabor da leitura, e a partir da qual produz uma estruturao mvel das conotaes que configuram o carter plural do texto.
1

Bibliogr.: BARTHES,R., 1970; id., 1973: 30-1; id., 1975: 165;


PRADAOROPEZA,R., 1979: 271 et seqs.

Lgica narrativa 1. O trabalho pioneiro de Propp sobre o conto maravilhoso russo chamou a ateno para a existncia de uma seqncia ordenada de funes (v.) subjacente a todas as narrativas analisadas, seqncia essa que constituiria uma espcie de estrutura sinttica cannica passvel de sofrer diferentes atualizaes e investimentos semnticofigurativos. Foi justamente uma reflexo crticasobre o trabalho de Propp que levou alguns investigadores a explorar a sintaxe narrativa (v.) em termos lgicos. Para Lvi-Strauss e Greimas, a ordem de sucesso das funes deveria ser analisada luz de uma estrutura paradigmtica de oposies lgicas (do tipo ruptura do contrato vs. restabelecimento do contrato). Nesta perspectiva, o ordenamento linear das funes, criando a iluso cronolgica, apenas dissimula essas projees paradigmticas que presidem, como uma espcie de "plano lgico" subjacente, organizao do texto narrativo. Bremond, por sua vez, criticou igualmente a ordem rgida de sucesso das 31 funes definidas por Propp, denunciando a inoperncia de um esquema to pouco flexvel. Na opinio do investigador francs, h sempre, numa histria, funes que se articulam segundo constries de ordem lgica (pressuposio, implicao etc.), mas h tambm funes que se combinam de forma mais aleatria, consoante as convenes de poca e de gnero, as finalidades estticas e as prprias rotinas culturais. Bremond preocupou-se, fundamentalmente, com a anlise da articulao lgica das funes, tendo como objetivo ltimo a elaborao de uma gramtica universal da narrativa. Tal gramtica deveria descrever, de forma exaustiva, o sistema de compatibilidades e restries combinatrias que garantem a inteligibilidade de uma seqncia de aes funcionais. De fato, para que um discurso que represente aes possa ser considerado como narrativo, necessrio que essas aes se encadeiem segundo uma determinada ordem lgica, de modo a poderem configurar uma intriga coerente e inteligvel. Bremond prope-se, ento, fazer um levantamento de todos os "possveis narrativos" , isto , de todas as articulaes lgicas potenciais que, no seu conjunto e num plano de abstrao, constituiriam a "lngua" universal da narrativa. Para tal, delimita a prior; um nmero reduzido de aes que correspondem a formas gerais e essenciais do comportamento humano orientado para uma finalidade (engano, interdio, conselho, contrato, proteo etc.): forma-se, assim, um lxico de aes bsicas a partir do qual se podem

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SEMNTICA E SINTAXE NARRATIVA MACROESTRUTURA 173

construir, dedutivamente, as diferentes seqncias narrativas elementares (v. seqncia). A "lgica das aes" de Bremond apia-se, como ele prprio reconhece, numa metafsica das faculdades do ser humano (1973: 327): os acontecimentos narrados refletem sempre parcelas da experincia humana (da o valor que Bremond concede representao antropomrfica dos agentes e pacientes envolvidos na histria) e s suscitam interesse se se organizarem jeto humano que favoream ou contrariem. em torno de um pro-

Macroestrutura 1. Conceito terico introduzido por van Dijk no domnio lingstico para descrever a estrutura semntica global de um texto: "A macroestrutura de um texto [u.] uma representao abstrata da estrutura global de significado de um texto" (1972: 55). justamente ao nvel macroestrutural que se coloca o problema da coerncia (v.) global do texto. Trata-se, pois, de uma noo que define em termos tericos o sentido global do texto intuitivamente apreendido. A totalidade de significao formalmente contida na macroestrutura resulta da integrao sucessiva das representaes semnticas parciais que correspondem s frases linearmente ordenadas do texto. possvel reconhecer nveis intermdios de macroestruturas, uma vez que num texto h conjuntos de frases que formam um bloco consistente, dando origem a seqncias (v.). Tais seqncias projetam uma representao semntica global, uma macroestrutura intermdia que equivale noo intuitiva de "tpico". Numa representao esquemtica, obter-se-ia o seguinte diagrama:
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taxe narrativa).
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LarivailIe tambm elaborou um modelo lgico de sintaxe considerada como o reflexo de um processo nmico intermedirio entre dois estados. Este processo traduz-se um conjunto de funes organizadas em seqncias quinrias que mam blocos coesos, intuitivamente apreendidos (v. seqncia e

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2. A anlise, em termos lgicos ou outros, da sintaxe narrativa pode aparecer como extremamente redutora, se se tiver em conta a complexidade semitica do texto narrativo. De fato, apenas se retm como pertinentes os eventos nucleares que garantem o desenrolar da histria, sendo relegadas para plano secundrio todas as expanses discursivas (descries de espao e de personagens, intruses do narrador, digresses em torno das motivaes de um comportamento, etc.). No entanto, necessrio lembrar que se trata apenas de um momento estratgico da anlise do texto, que dever naturalmente ser completada em outros nveis, onde se joga a produtividade de outros cdigos. Bremond sublinha de forma clarividente o alcance desse momento estratgico: "Como o cdigo narrativo justamente o mais constritivo e o de mais fcil decifrao, a sua anlise parece-nos constituir o requisito prvio para uma interrogao metdica das significaes produzidas pelos outros cdigos e para a sntese do sentido (singular ou plural) do texto. Infraestrutura da mensagem narrativa, ele no contm mas transporta as significaes mais lbeis que motivam a exegese" (1973: 323).

geral do texto macroestrutura


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Bibliogr.: BARTHES,R., 1966: 11-5; id., 1975: 179-82; BREMOND, C., 1966: 60-76; id., 1973: 309-33; TODoRov, T., 1966: 127-38; id., 1976: 387-404; LARIVAILLE, ., 1974: 368-88; SEGRE,C., 1974: 3-77; P NEIJER, P. de, s.d.: 134-46.

As seqncias funcionam, pois, como partes interligadas de um todo a que se vinculam: esse todo a macroestrutura mais geral do texto, responsvel pela projeo e articulao linear das frases que integram a superfcie textual. Por outras palavras, a macroestrutura que contm a informao essencial do texto comparvel a um ncleo semntico a partir do qual, mediante a aplicao de certas regras de projeo, se geraria o conjunto de frases que perfazem a superfcie textual, e s quais se d o nome de microestruturas (v.) textuais. Sendo a noo de macroestrutura de ordem semntica, ela vai ser traduzida em termos de proposies. Essas proposies - tambm chamadas macroproposies - resultam da reduo/condensao das representaes semnticas parcelares agregadas a cada frase da superfcie textual. H um certo nmero de regras que reduzem e integram a um nvel superior de representao a informao semn-

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SEMNTICA E SINTAXE NARRATIVA MODALIDADE 175

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tica do texto. So regras que suprimem tudo o que acidental e suprfluo e definem o que fundamental no contedo do texto considerado como um todo. Ao serem acionadas, selecionam, generalizam e integram numa representao hiperonmica os significados locais das microestruturas. A ttulo de exemplo, atente-se nas seguintesfrases: "Fui estao"; "comprei um bilhete"; "dirigi-me plataforma"; "subi para o trem": esta seqncia de frases pode ser representada a um nvel superior pela proposio "Fiz uma viagem de trem", depois de aplicadas as regras de reduo da informao semntica (cf. van Dijk, s.d.: 76). T. A. van Dijk sublinha que h argumentos empricos que atestam a existncia das macroestruturas textuais: de fato, s num quadro macroestrutural se consegue equacionar e explicar o resumo, operao pela qual se produz uma sntese equivalente ao contedo global do texto. Isto significa que h efetivamente um nvel global de organizao do sentido, apreendido de forma intuitiva e suscetvel de ser explicitado. A noo de macroestrutura justifica-se igualmente do ponto de vista cognitivo, nomeadamente se se tiver em conta o processo de produo e compreenso textuais: um texto resulta de uma programao complexa que reflete uma determinada inteno comunicativa e uma estratgia global de atuao; correlativamente, a compreenso de um texto pressupe que se possam reduzir e organizar na memria grandes quantidades de informao, j que o leitor/ouvinte no consegue fixar todas as palavras e frases desse mesmo texto. Experincias realizadas na rea da psicologia cognitiva mostraram que as informaes armazenadas na memria correspondem s macroproposies com valor estrutural que traduzem o contedo global do texto. Parece, assim, inegvel o papel de relevo das macroestruturas no tratamento cognitivo do texto. 2. A transposio desta noo para o domnio da narratologia acentua a sua pertinncia teortica e o seu valor operatrio. Todos os modelos narratolgicos foram construdos tendo em vista a explorao das macroestruturas do texto narrativo. De fato, formalizar a sintaxe narrativa (v.) ou explicitar a lgica narrativa (v.) no mais do que tentar articular em determinadas categorias o contedo global do texto, a sua macroestrutura. Quando em narratologia se utilizam os termos diegese, histria (v.) oufbula (v.) para dar conta da seqncia de eventos lgica e cronologicamente ordenados

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que constitui a "armao" da narrativa, afinal macroestrutura do texto que se est fazendo referncia (recorde-se que a fbula se obtm depois de se "despojar" o texto de todas as expanses discursivas subsidirias). A macroestrutura de um texto narrativo preserva as caractersticas do modo narrativo: assim, comportar sempre uma macroproposio que identifica o agente principal e descreve o estado inicial, um conjunto de macroproposies que traduzem um processo dinmico, e uma macroproposio que representa o estado final. H um esquema cannico de organizao que a princpio se admite como especifieamente narrativo, esquema esse que desempenha uma funo importante na articulao da macroestrutura textual (v. superestrutura). Saliente-se ainda que o nvel macroestrutural se revela plena. mente adequado ao enquadramento das unidades narrativas bsicas, os actantes (v.) e as funes (v.). Com efeito, as funes correspondem aos predicados das macroproposies e os actantes so os dife .. rentes argumentos dessas mesmas macroproposies. Operar com o conceito de macroestrutura implica que se considere o texto como unidade autnoma, com propriedades estruturais globais consubstanciadas num nvel superior de organiza.o semntica. 3. Numa acepo menos rigorosa, o termo macroestrutura algumas vezes utilizado como sinnimo de composio (v.) do texto. Bibliogr.: DUK, T. A. van, s.d.: 76-8; id., 1972: 130 et seqs.; id., 1973: 188-90;id., 1977: 181-94;id., 1977a: 130-66;id., 1980: 9-16; id., 1980a; id., 1983: 54-67; KINTSCH, & DIJK, T. A. van, 1975: W., 98-116; DIJK, T. A. van, & KINTSCH, W., 1983: 52-4 e 189-96; GARA MAYORDOMO, 1983: 127-80. T., CABERRIO, ., & ALBALADEJO
Modalidade

1. Este termo recobre um vasto campo de investigao, partilhado simultaneamente pela lgica, pela lingstica e pela semitica. Neste artigo apenas se far referncia sua utilizao no campo da narratologia, luz das propostas tericas e metodolgicas da semitica greimasiana. Numa tentativa de formalizar a sintaxe imanente da narrativa, Greimas postula a existncia de enunciados de fazer e de estado: os

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SEMNTICA E SINTAXE NARRATIVA

MONTAGEM

177

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primeiros traduzem uma transformao empreendida pelo sujeito (v. sujeit%bjeto), os segundos descrevem uma situao esttica na qual se verifica uma relao de conjuno ou disjuno entre sujeito e objeto. Os predicados destes enunciados elementares fazer e ser podem combinar-se, dando origem a uma srie de modificaes traduzidas em enunciados do tipo fazer-ser, fazer-fazer etc. Fala-se de modalizao quando se assiste modificao de um predicado (dito descritivo) por outro (dito moda!), sendo a modalidade o que modifica o predicado (cf. Greimas & Courts, 1979: 230). Trata-se, pois, de uma complexificao semntica e sinttica dos enunciados elementares. 2. Para alm das estruturas modais simples, constitudas a partir dos predicados dos enunciados elementares, Greimas considera que h outros predicados modais que desempenham um papel importante na organizao semitica da narrativa: so eles os predicados querer/, Idever/, Ipoderl e Isaber/. no quadro da anlise do programa narrativo do sujeito que estes predicados se revestem de particular importncia. Com efeito, considera-se que o sujeito s pode realizar a sua performance se tiver adquirido previamente uma certa competncia, que se traduz pelo conjunto de pressupostos e condies que viabilizam a execuo de um percurso narrativo. Essa competncia, na perspectiva greimasiana, concebida como um complexo de modalidades organizadas hierarquicamente. Assim, o sujeito s se constitui efetivamente como agente depois de ter sido instaurado e qualificado pela aquisio dos predicados modais querer (ou dever), poder e saber. Esta organizao sintagmtica das modalidades pretende simular a passagem da potencialidade ao ato: para fazer algo, o sujeito necessita de querer (ou dever), poder e saber fazer. A poo mgica de Astrix, por exemplo, representa um poder-fazer ilimitado. No conto popular maravilhoso surge sempre um auxiliar mgico que confere ao sujeito-heri o poder e/ou o saber-fazer de que ele necessita para realizar a sua tarefa. A primeira fase do percurso narrativo do sujeito (qualificao; v. esquema narrativo) corresponde exatamente aquisio dos valores modais que lhe vo permitir agir.

as modalidades constituem a metalinguagem forjada por Greimas para descrever esta dimenso praxiolgica do texto narrativo. Bibliogr.: GREIMAS, J., 1970: 168-83; id., 1976: 90-107; ido A. & COURTS, 1979: 230-2; HNAULT, 1983: 55-72. J., A.,

Montagem

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1. Termo especfico da linguagem cinematogrfica, a montagem refere-se ao trabalho de concatenao dos vrios planos de um filme, de acordo com intuitos particulares de organizao sinttica. Conferindo ao relato flmico um certo ritmo, a montagem evidencia determinados momentos e eventos da diegese e revela-se um recurso de profundas conseqncias semnticas e incidncias temporais: "A montagem a composio, o arranjo das imagens-movimento como constituindo uma imagem indireta do tempo" (Deleuze, 1983: 47). Refira-se tambm que a montagem constitui um aspecto crucial da teoria cinematogrfica, no raro suscitando polmicas entre duas concepes distintas: a do chamado "cinema-verdade" que entende a montagem como artifcio que coarcta a liberdade do receptor e dissolve a autenticidade dos cenrios e eventos representados; a do cinema antiimediatista que perfilha a montagem como procedimento artstico distintivo entre o cinema e a fotografia, utilizando-a como fator de narratividade (v.) capaz de propiciar mltiplas modulaes estilstico-semnticas. De acordo com esta concepo, "a noo de montagem [... ] na realidade a criao flmica na sua totalidade: o 'plano' isolado no cinema; no mais do que matria-prima, fotografia do mundo real. S a montagem permite transformar a foto em cinema, a cpia em arte" (Metz, 1972: 56). Ao cineasta sovitico S. Eisenstein atribui-se usualmente um papel relevante no desenvolvimento das potencialidades artsticas e ideolgicas da montagem (cf. Garca-Noblejas, 1982: 404 et seqs.), potencialidades j entrevistas em outras artes (como a pintura e a literatura), antes de desenvolvidas no cinema. 2. Como facilmente se observa, a montagem integra-se no amplo domnio da sintaxe narrativa (v.) e, por isso, pode considerar-se um recurso transnarrativo, observvel na narrativa literria e nela suscetvel tambm de aproveitamentos esttica e ideologicamente muito variados; isso mesmo notava Brecht ao dizer que "atravs da monta-

3. O recurso teoria das modalidades imprescindvel na teoria semitica greimasiana. Para analisar o percurso narrativo do sujeito, decomponvel em seqncias sintagmaticamente articuladas (v. esquema narrativo), preciso ter em conta uma semntica da ao:

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SEMNTICA E SINTAXE NARRATIVA MOTIVO 179

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gem pode [... ] representar-se o mundo de uma forma deformada ou correta" (apud Barrento, 1978: 101). A partir daqui, torna-se necessrio considerar que certas articulaes sintticas de remota utilizao literria (v. alternncia, encadeamento, encaixe) produzem efeitos de montagem e remetem para o domnio da composio (v.) da narrativa; um dos pargrafos finais de O primo Bast7io pode ser entendido como difusa manifestao de uma montagem atribuda ao poder derepresentao transcendente que afocalizao onisciente (v.) faculta: "quela hora Jorge acordava, e sentado numa cadeira, imvel, com soluos cansados que ainda o sacudiam, pensava nela. Sebastio, no seu quarto, chorava baixo. Julio, no posto mdico, estendido num sof, lia a 'Revista dos Dois Mundos'. Leopoldina danava numa soire da Cunha. O outros dormiam. E o vento-frio que varria as nuvens e agitava o gs dos candeeiros ia fazer ramalhar tristemente uma rvore sobre a sepultura de Luza" (E. de Queirs, O primo Bast7io, p. 448); como se v, a montagem, por justaposio de diversos instantneos captados pelo narrador, que possibilita a confrontao dinmica de diferentes atitudes e reaes, na seqncia da morte de Luza. E em Cerromaior, de M. da Fonseca, o narrador refere-se sucessivamente, no captulo 18, aos comportamentos de diversas personagens, mesma hora mas em locais distintos, procedendo a uma montagem encadeada das vrias seqncias que relatam esses microepisdios. Bibliogr.: METz, C., 1971; id., 1972: 55 et seqs.; GARCANOBLEJAS, J., 1982: 385-427; DELEUZE, 1983: 46-82. J. G.,
Motivema

to genrico e abstrato, do tipo "O heri triunfa sobre o adversrio" . Os motivemas so as entidades invariantes da histria, regidas por uma sintaxe pouco flexvel, marcada por um determinismo seqencial lgico e tipolgico. Afbula (v.) corresponde, na perspectiva de Dolezel, ordem seqencial dos motivemas; o nvel dos motivos, entidades variveis representadas atravs de uma proposio que predica uma ao em relao a uma personagem (por exemplo, "Ivan mata o drago"). Trata-se j de uma concretizao figurativa, de uma especificao do ato em ao e do actante em personagem. A ordem seqencial dos motivos configura a intriga; o nvel da textura dos motivos, formado por enunciados narrativos que num texto concreto verbalizam os motivos da intriga: retomando o motivo do exemplo anterior, uma verbalizao possvel seria "Com a sua espada e num gesto corajoso, Ivan cortou as sete cabeas do drago". a este nvel que operam as variaes de ordem estilstica. 2. A definio de motivema proposta por Dolezel aproxima-se bastante da noo proppiana de funo, embora se caracterize por um maior rigor terico. Bibliogr.: DOLEZEL, 1972: 55-90; DUNDES, L., A., 1972.
Motivo

1. Alan Dundes designou a funo proppiana como motivema ou motivo mico, reservando o termo motivo (v.) para as realizaes figurativas concretas, situadas no plano tico da manifestao textual. Lubomir Dolezel transps para a anlise do texto narrativo literrio a terminologia de Dundes, que tinha sido forjada no mbito da anlise do texto narrativo folclrico. Essa transposio implicou tambm uma reflexo terica em torno da organizao do texto narrativo, reflexo essa que desembocou na proposta de um modelo de anlise de tipo estratificacional. O modelo compreende trs nveis: o nvel dos motivemas, formado por proposies que predicam um ato relativamente a um actante, proposies de carter mui-

1. O termo motivo comeou a ser utilizado no domnio musical, designando a uma unidade mnima musicalmente significativa que tende a repetir-se ao longo da partitura: , alis, a recursividade que permite delimitar o motivo no continuum musical. Assinale-se que esta definio de motivo, baseada na recursividade, reenvia diretamente ao timo do termo, movere. O motivo principal de uma partitura o leitmotiv, termo difundido e consagrado pela teoria e pela prpria prtica musical de Wagner. Neste contexto, considera-se ainda que vrios motivos articulados configuram o tema da partitura. 2. Ao ser transposto para o domnio da literatura, o termo motivo perdeu de algum modo a sua univocidade conceptual, passando a recobrir diferentes nveis de anlise, consoante a perspectiva terica do crtico. Uma anlise temtica, por exemplo, concebe os motivos

180

SEMNTICA E SINTAXE NARRATIVA MOTIVO 181

como esquemas expressivos, freqentem ente assimilados a um repertrio de metforas, que plasmam um determinado tema germinal. Uma crtica psicanaltica tende a encarar os motivos como imagens obsessivas e involutrias que mediatamente reenviam ao "mito pessoal" do autor. Assinale-se ainda que o conceito de motivo mantm afinidades com o conceito retrico de topos: o topos um motivo codificado pela tradio cultural, uma estrutura figurativa dotada de forte coeso interna que reaparece constantemente na literatura (por exemplo, "o mundo s avessas" ou "o anjo cado"). 3. Em narratologia, o termo tem sido utilizado em vrias acepes. Os formalistas russos definiram-no com base em um critrio de autonomia semntica: o motivo ento a menor parcela temtica do texto, suscetvel de migrar de narrativa em narrativa, guardando sempre uma configurao reconhecvel. Trata-se, pois, de elementos mnimos e indecomponveis do material temtico, suscetveis de serem traduzidos atravs de uma proposio (por exemplo, "drago rapta a princesa", "o heri vence"). Merece aqui particular referncia a reflexo de Tomachevski, que tentou elaborar uma tipologia de motivos e articular a prpria noo de motivo com a dicotomia conceptual fbula/intriga (v. estes termos). Assim, os motivos classificarse-iam como estticos e dinmicos: os motivos estticos traduzem uma situao, um estado, permitindo a descrio das personagens e do espao fsico ou social que as envolve; os motivos dinmicos traduzem a modificao de Uma situao e correspondem sempre a uma ao das personagens. Tomachevski estabelece ainda uma distino entre motivos presos ou associados e motivos livres: os primeiros so os elementos nucleares que asseguram a integridade da fbula; os segundos podem ser eliminados sem que se altere a sucesso cronolgica e causal dos acontecimentos narrados: correspondem a expanses subsidirias e marginais que, no entanto, desempenham um papel dominante a nvel da intriga, dado que contribuem para a construo artstica da obra. No mbito da etnoliteratura (nomeadamente na obra dos folcloristas Aarne e Thompson) impera uma definio relativamente similar de motivo: o termo designa uma unidade figurativa suscetvel de aparecer em narrativas que circulam em diferentes reas geoculturais.

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Com Propp assiste-se a uma reformulao do conceito de motivo. Ao estabelecer afuno (v.) como elemento invariante do conto, Propp redefiniu o motivo em termos de variabilidade: por outras palavras, o motivo passou a designar as mltiplas concretizaes figurativas das funes. Assim, a funo malefcio, por exemplo, pode ser figurativamente representada, entre outros, pelos motivos rapto, agresso fsica ou declarao de guerra. Na proposta proppiana os motivos so excludos do domnio da anlise estrutural, embora se reconhea a sua importncia do ponto de vista esttico. Esta perspectiva vai ser desenvolvida por outros investigadores, nomeadamente Dundes, Larivaille e Dolezel, que estabelecem igualmente uma distino entre unidades do plano mico (funes ou motivemas - v.) e unidades do plano tico (motivos): as primeiras configuram a "estrutura profunda" do texto narrativo, plano de anlise relativamente abstrato que integra um conjunto de unidades invariantes lgica e sintagmaticamente interligadas, descritas em termos de proposies que predicam um ato relativamente a um actante; as segundas so unidades variveis da "estrutura de superfcie" que especificam figurativamente as funes ou motivemas, transformando os atos genricos em aes particulares e os actantes em personagens individualizadas. Os motivos podem derrogar a ordem seqencial estrita das funes ou motivemas, introduzindo distores no domnio complexo das relaes entre histria e discurso (v. ordem temporal). 4. As formas narrativas simples e bastante estereotipadas revelamse particularmente adequadas a uma anlise de tipo funcional; na dilucidao dos aspectos idiossincrticos de narrativas mais elaboradas, a anlise dos motivos parece ser mais fecunda e apropriada. So ainda os motivos que viabilizam uma leitura de tipo sociocultural da narrativa, j que atravs deles se filtram os elementos antropolgicos; temticos e ideolgicos que mediatamente refletem um contexto histrico especfico. Assinale-se, por ltimo, que a intertextualidade compreende o estudo da mobilidade dos motivos, distinguindo-os de outras formas de anaforizao interdiscursiva (aluses, citaes, comentrios etc.). Inscritos virtualmente numa espcie de "memria" transtextual, os motivos revelam claramente o carter dialgico de qualquer produo discursiva. Bibliogr.: TOMACHEVSKI, 1965: 268 et seqs.; DOLEZEL, B., L., 1972: 55-90; DUCROT, & TODOROV, 1972: 280-5; DUNDES, O. T., A.,

182

SEMNTICA E SINTAXE NARRATIVA

PROPOSIO

183

1972; SEGRE, C., 1974: 7-13; id., 1981: 3-23; FRENZEL, E., 1980; VEA. N., 1980: 207-17; FOKKEMA, D. W. & IBscH, E., 1981: 44-9; LARIVAILLE, P., 1982: 73-106.
SELOVSKIJ,

Ncleo V. Funo cardinal

se o grau de previsibilidade da narrativa. Atente-se, a ttulo de exemplo, no papel temtico drago, to freqente no conto maravilhoso popular: trata-se de um esteretipo simblico, fundado num saber socialmente partilhado, que ocupa sempre um determinado papel actancial (o de anti-sujeito) e assume invariavelmente os atributos negativos, do ponto de vista axiolgico. Bibliogr.: 393;
COURTS, GRElMAS, A. l., 1973: 171-5; ido & COURTS, l., 1979: l., 1976: 90-2 e 94-5.

Objeto V. Sujeit%bjeto
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Oponente V. Adjuvante/ oponente

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Paciente V. Agente/paciente

Papel actancial V. Actante

Papel temtico 1. Na teoria semitica greimasiana, um papel temtico um tipo particular de configurao discursiva onde uma figura nominal comporta virtualmente um conjunto de funes e de atributos qualificativos. Assim, o prncipe, a madrasta, o pescador, o banqueiro, o padre, o sedutor, etc., so considerados papis temticos, na medida em que cada uma destas designaes aponta para percursos figurativos previsveis, que englobam um feixe de aes, atitudes e aptides socioculturalmente codificadas. Um ator (v.) pode ser individualizado pela atribuio de um determinado papel temtico. 2. O texto narrativo pode jogar no efeito de surpresa, se os atores agirem em desacordo com o papel temtico que sustentam. Se pelo contrrio o papel temtico der origem ao desenvolvimento da isotopia (v.) figurativa que nele potencialmente est contida, acentua-

Proposio 1. Na metalinguagem de alguns modelos narratolgicos - nomeadamente nas propostas de Todorov -, o termo proposio designa a unidade narrativa mnima. Trata-se de uma construo analtica que visa formalizar as unidades de base da sintaxe narrativa (v.). A proposio constituda por actantes e predicados e concretiza-se em enunciados do tipo "Maria uma rapariga" ou "o rei mata o drago" (actantes: Maria e o rei; predicados: " uma rapariga" e "mata o drago"). Os actantes so habitualmente preenchidos por seres individuais de carter antropomrfico e, consoante a posio que ocupam relativamente ao predicado, assim se distribuem por diferentes papis (agente e paciente, por exemplo). Os predicados dividem-se em duas grandes classes, verbais e adjetivais: os primeiros so eminentemente dinmicos, descrevem mudanas de estado; os segundos descrevem situaes estticas, no alteram uma situao. Saliente-se que esta distino conceptual entre predicados dinmicos e estticos j aparece na obra do formalista russo B. Tomachevski e retomada por vrios narratologistas contemporneos: enunciados de fazer vs. enunciados de estado em Greimas; funes vs. indcios em Barthes. As proposies narrativas combinam-se em unidades de nvel superior, as seqncias (v.). Na base das conexes entre proposies contam-se relaes de teor causal, temporal e espacial. 2. Todorov transpe para o domnio da narrativa o modelo da gramtica das lnguas naturais, invocando a unidade profunda entre linguagem e narrativa: "Compreender-se- melhor a narrativa se se souber que a personagem um nome e a ao um verbo. Mas

184

SEMNTICA E SINTAXE NARRATIVA SEQNCIA 185

compreender-se- melhor o nome e o verbo se se pensar no papel que eles assumem na narrativa [... ]. Combinar um nome e um verbo dar o primeiro passo para a construo da narrativa" (1971: 128). A noo de proposio no contm virtualidades operatrias imediatamente perceptveis. Surge como construo terica necessria desde que se adote o postulado de que um texto sempre decomponvel em unidades mnimas. Bibliogr.:
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TODORV,

T., 1971: 118-28; id., 1973: 77-85.

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1. As unidades narrativas mnimas (v. proposio e funo) organizam-se em ciclos que o leitor reconhece intuitivamente, dado o seu carter de blocos semanticamente coesos. D-se o nome de seqncia a essa unidade superior que compreende uma sucesso de "tomos" narrativos unidos por uma relao de solidariedade: "A seqncia inicia-se quando um dos seus termos no tem antecedente solidrio e fecha-se quando outro dos seus termos deixa de ter conseqente" (Barthes, 1966: 13). 2. Para Claude Bremond, a seqncia resulta da combinao de trs funes que correspondem s trs fases do desenrolar de qualquer processo: virtualidade, atualizao e acabamento. Define-se, assim, uma seqncia elementar tridica, em que as duas primeiras funes podem sempre dar lugar a uma alternativa:
Acabamento (misso cumprida) No acabamento (misso no-cumprida)

que constituem os verdadeiros fios da tessitura da histria. Pela combinao de seqncias elementares constroem-se seqncias complexas, cujas configuraes mais tpicas so o encadeamento (v.), o encaixe (v.) e a alternncia (v.). Segundo Todorov, uma seqncia completa formada no mnimo por cinco proposies narrativas: "Uma narrativa ideal comea por uma situao estvel que uma determinada fora vem perturbar. Da resulta um estado de desequilbrio; pela ao de uma fora dirigida em sentido inverso, o equilbrio restabelecido; o segundo estado de equilbrio semelhante ao primeiro, mas nunca idntico" (1973: 82). A seqncia pode ainda comportar proposies facultativas, cuja supresso no altera a coerncia da histria. Isto significa que, tal como a frase, tambm a narrativa se pode expandir, agregando aos seus constituintes nucleares elementos facultativos, sem pertinncia ao nvel da estruturao lgica das aes. Paul Larivaille confere igualmente um relevo particular noo de seqncia, no mbito da anlise (morfo)lgica da narrativa (v. lgica narrativa). Assim, define como seqncia-tipo uma seqncia quinria articulada do seguinte modo:
1. Situao inicial 2. Perturbao 3. Transformao 4. Resoluo 5. Situao final

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Processo dinmico

Atualizao (realizao da miSSo) Virtualidade (p. ex.: misso a cumprir) No-atualizao (passividade)

Assinale-se de passagem que esta seqncia quinria manifesta evidentes pontos de contato com a seqncia completa proposta por Todorov. Trata-se de uma seqncia-tipo que pode reproduzir-se ciclicamente, de forma defectiva ou saturada, e que, pelo seu elevado grau de generalidade, permite descrever a sintaxe de qualquer narrativa, a nvel micro e macroestrutural. 3. Confrontando as diferentes propostas apresentadas, verificase que h entre elas um denominador comum: a seqncia descreve sempre um agrupamento coeso de unidades narrativas. Perspectivase a articulao sinttica dessas unidades de modo a explicitar a lgica das aes (v. lgica narrativa). Assinale-se, finalmente, que cada uma das seqncias referidas representa a articulao sinttica global de uma histria mnima. Como os textos narrativos, regra geral, comportam sempre mais do que

Nesta perspectiva, a seqncia comporta sempre momentos de risco: potencialmente, cada funo viabiliza a ocorrncia de uma opo contraditria. Para Bremond, so estas seqncias elementares

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SEMNTICA E SINTAXE NARRATIVA SUJEITO/OBJETO 187

uma seqncia, ao nvel das conexes inter-seqenciais que se completa a anlise da organizao sinttica da narrativa. Bibliogr.: BARTHES, 1966: 1-27; BREMOND, 1966: 60-76; R., C., id., 1973: 131-3; TODoRov, T., 1973: 80-3; MATHIEu,M., 1974: 357-67; LARIVAILLE, 1974: 367-88. P.,

Sujeit%bjeto

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1. No quadro da semitica greimasiana, o sujeito comeou a ser definido como instncia do modelo actancial (v. actante). Nesse modelo, sujeito e objeto so termos e conceitos correlatos: constituem uma categoria actancial investida semanticamente por uma relao de desejo, correspondente modalidade do querer. O sujeito aquele que quer, que pretende o objeto: esta relao de transitividade que basicamente institui a sintaxe da narrativa. Numa fase posterior, Greimas procurou formalizar a estrutura lgico-semntica imanente do texto narrativo atravs de um nmero reduzido e constante de categorias opositivas. Considerou-se primordial a categoria sujeito vs. objeto, na medida em que todas as transformaes narrativas aparecem inscritas no discurso sob forma de modificaes da relao entre esses dois plos: nos contos maravilhosos, por exemplo, o esquema trivial pobreza -> prosperidade corresponde passagem de uma situao inicial em que o heri (sujeito) no possui bens materiais (objeto) para uma situao final marcada pela conjuno entre sujeito e objeto. Se se tiver em conta a estrutura polmica da narrativa, concebida em termos de confrontao, ao papel actancial de sujeito contrapese sempre o de anti-sujeito. Esta nova oposio actancial permite descrever percursos narrativos paralelos: a aquisio do objeto queijo pelo sujeito raposa corresponde privao sofrida pelo anti-sujeito corvo.
2. Categoria sinttica de uma gramtica textual, o actante sujeito o operador das transformaes que a nvel macroestrutural (v. macroestrutura) configuram a dinmica da narrativa. Ele sempre o agente das funes (v.) nucleares da histria e o seu percurso narrativo obedece a um esquema cannico (v. esquema narrativo) constitudo por uma srie ordenada de seqncias articuladas. O elevado grau de previsibilidade do percurso narrativo do sujeito indicia o carter acentuadamente programado do texto narrativo.

Se se abandonar o plano macroestrutural, deve-se referir que os papis actanciais no so etiquetas fixas, colocadas de uma vez para sempre em diferentes atores (v.). Eles se constroem medida que a histria avana e podem at permutar de seqncia para seqncia. Sublinhe-se ainda a importncia da estratgia interpretativa do leitor (v.) na definio da macrossintaxe de um texto, sobretudo se se tratar de um texto narrativo no-estereotipado, situado fora do mbito da etnoliteratura. De fato, atribuir o papel de sujeito a um ator particular implica necessariamente uma determinada direo de leitura; no romance O primo Basz7io,o leitor pode selecionar como (macro) sujeito da histria Lusa, Basz7io ou Juliana: ao privilegiar um destes atores j est imprimindo ao processo interpretativo um cariz marcadamente individual. No deve no entanto esquecer-se de que o narrador pode desenvolver estratgias textuais tendentes a marcar de forma inequvoca o (macro) sujeito da histria (por exemplo, uma focalizao (v.) preferencial ou uma caracterizao (v.) mais desenvolvida).

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3. O objeto aquilo que o sujeito quer alcanar. As conjunes e disjunes entre sujeito e objeto permitem descrever a sintaxe imanente de todas as mensagens dinmicas. A circulao does) objeto(s) pode dar origem a uma estrutura narrativa polmica (luta/competio de dois sujeitos em torno do mesmo objeto) ou contratual (troca de objetos entre sujeitos). Categoria sinttica da macroestrutura narrativa, o objeto tambm, a nvel microestrutural, o local de investimento dos valores e/ou das determinaes que facultam o preenchimento semntico do sujeito. As qualificaes deste ltimo actante, por exemplo, podem ser descritas em termos de enunciados de estado do tipo: X (sujeito) em conjuno com pobreza (objeto). As modalidades (v.) podem igualmente ser consideradas como um objeto (modal) que o sujeito deve adquirir antes de iniciar a sua performance narrativa.
Bibliogr.: GREIMAS, l., 1966: 176-7; id., 1973a; ido & COURA. TS,l., 1979: 258-9 e 369-71; COURTS, 1976: 60-6; HNAULT, l., A., 1983: 41-54.

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1. Componente fundamental da estrutura da narrativa, a ao integra-se no domnio da histria (v.) e remete a diversos outros conceitos que com ela se relacionam de forma mais ou menos estreita: a intriga, o tempo, a composio da histria, etc. (v. estes termos). O relevante papel desempenhado pela ao na orgnica do relato no pode dissociar-se da projeo que lhe cabe na narrativa tradicional, construda em funo de uma procura e da resoluo de certos problemas: em tal narrativa, "tem-se a impresso de que os problemas devem ser resolvidos, que as coisas devem chegar de qualquer modo a uma soluo, numa espcie de teleologia racional ou emotiva" (Chatman, 1981: 46). A partir daqui, compreende-se que episodicamente certos autores procurem definir tipologias da narrativa (com especial incidncia no romance) que tm na ao uma das suas dominantes distintivas (p. ex., o romance de ao sugerido por Kayser - cf. 1976: 400-2 - e por Muir - 1967: 17 et seqs.).
2. Em termos semionarrativos, a ao deve ser entendida como um processo de desenvolvimento de eventos singulares, podendo conduzir ou no a um desenlace (v.) irreversvel. Alm disso, a ao depende, para a sua concretizao, da interao de, pelo menos, trs componentes: um (ou mais) sujeito(s) diversamente empenhado(s) na ao, um tempo determinado em que ela se desenrola e as transformaes evidenciadas pela passagem de certos estados a outros estados. De certo modo, pode considerar-se que uma concepo desse tipo remotamente tributria da herana proppiana legada narratologia. Com efeito, a dimenso funcional que preside descrio da estrutura do conto popular no exclui, antes implica, a articulao das microaes que so as funes (v.) numa totalidade dinmica, a ao propriamente dita, assim se consumando a progresso narrativa que corresponde ao desenvolvimento do relato. Mais recentemente, manteve-se e reforou-se o destaque que a ao merece na anlise estrutural da narrativa: com R. Barthes, atravs da descrio de um nvel distribucional povoado por funes cardinais (v.) em alternncia com catlises (v.); com Todorov, empenhado em descortinar uma lgica das aes (cf. Todorov, 1966: 128 et seqs.) e chamando a ateno para "a existncia de toda uma tendncia da literatura em que as aes no existem para servir de 'ilustrao' personagem, mas onde, pelo contrrio, as personagens so submetidas ao" (Todorov, 1971: 78); com Bremond, articulando estreitamente ao e per-

sonagem ("A funo de uma ao s pode ser definida na perspectiva dos interesses ou das iniciativas de uma personagem, que o seu paciente ou agente") (Bremond, 1973: 132) e levando configurao da seqncia (v.), unidade superior que compreende uma sucesso de "tomos" narrativos unidos por uma relao de solidariedade; com Greimas, cuja semitica narrativa tem na categoria do actante (v.) um elemento proeminente, entidade virtualmente disponvel para o preenchimento atorial de aes: "o que quer dizer que uma ao um programa narrativo 'vestido', estando nela o sujeito representado por um ator e o fazer convertido em processo" (Greimas & Courts, 1979: 8). 3. Entendida como totalidade que estrutura e confere consistncia ao relato, a ao manifesta-se de forma peculiar nos diversos gneros narrativos, propiciando anlises diversas. Se no conto encontramos em princpio uma ao singular e concentrada, no romance possvel observar o desenrolar paralelo de vrias aes, enquanto a novela construda muitas vezes (p. ex., em O Malhadinhas) a partir da concatenao de vrias aes individualizadas e protagonizadas pela mesma personagem. A diversidade de dimenses que caracteriza a ao em cada gnero (e tambm a oscilao da sua importncia em funo de certas translaes periodolgicas) reveste-se de particular acuidade quando est em causa aquilo a que van Dijk (1983a) chamou "descrio de aes"; de acordo com diferentes critrios de ponderao (distribuio hierrquica das aes, grau de pormenorizao, ordenao), a narrativa privilegia a economia e tratamento das aes em funo da sua configurao estrutural e dominantes semnticas: se um romance policial pode exigir uma representao pontual e minuciosa das aes, um romance psicolgico, muitas vezes regido por um narrador autodiegtico (v.), tender a subalternizar a componente factual e objetiva das aes; e em uma narrativa de narrador onisciente a grande desenvoltura que caracteriza esse narrador permitelhe elidir a aluso a certas aes, proceder a eventuais reordenaes, aprofundar o seu desenvolvimento, estabelecer conexes hierrquicas entre vrias aes, etc., de acordo com uma concepo por assim dizer demirgica da relao do sujeito da enunciao com o universo diegtico representado. Seja como for, no parecendo possvel ou aceitvel que a narrativa contemple todas as aes, bvio que ao receptor cabe normalmente uma funo supletiva, pela ativao de meca-

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nismos de inferncia que lhe permitam preencher os "vazios" de aes omitidas e no perder de vista a coerncia (v.) da narrativa. Alm disso e num plano de ponderao macroscpico, a ao pode ser literariamente utilizada para insinuar sentidos tocados por evidentes ressonncias histrico-ideolgicas: o que se verifica com a ao do romance histrico, apoiada no pano de fundo da Histria incorporada na fico, com a ao de um romance neo-realista, sugerindo o devir dialtico de eventos de colorao social, etc. Bibliogr.: BARTHES, 1966: 6-18; TODOROV, 1966: 128-38; R., T., id., 1971: 78-91; SEGRE, 1974: 3-77; BOURNEUF, & OUELLET, C., R. R., 1976: 52 et seqs.; DIJK,T. A. van, 1976; id., 1983a; CULLER, 1978: J., 291-316; CHATMAN, 1981: 41 et seqs., 87-98; Morss, M., 1982: S., 62-3, 100-3; TAYLOR, 1982: 49-60; RICOEUR, 1983: 101 et seqs.; R., P., SILVA, . e, 1983: 726 et seqs.; BROOKS, 1984. A P.,

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1. De um modo geral, pode-se dizer que a posio ocupada pelo anti-heri na estrutura da narrativa , do ponto de vista funcional, idntica que prpria do heri: tal como este, o anti-heri cumpre um papel de protagonista e polariza em torno das suas aes as restantes personagens, os espaos em que se move e o tempo em que vive (v. estes termos).
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3. Foi sobretudo a literatura ps-romntica que consagrou a figura do anti-heri como plo de atrao e veculo de representao dos temas e problemas do seu tempo. J antes dela, no entanto, encontram-se manifestaes que importa lembrar: Dom Quixote, numa anacrnica tentativa de reviver os obsoletos cdigos ticos da gesta de Cavalaria, Lazarillo de Tormes, deambulando por um mundo que convida perfdia e insdia, definem-se exatamente como heris s avessas. Mas a partir do Realismo e do Naturalismo que a figura do heri aparece despojada das marcas de excepcionalidade que no Romantismo conhecera; as personagens em quem se centra o processo crtico de uma sociedade em crise (Teodorico Raposo, em A Relquia de Ea), a irnica reconstituio de percursos picos desvirtuados por um quotidiano dissolvente (Lopold Bloom, no Ulisses), o protagonista que se apercebe do absurdo da existncia e que reage num registro de estranheza e desprendimento (Meursault em L 'tranger, de Camus), os oprimidos e ofendidos por um sistema social cruel (Jeeter Lester em Tobacco Road, de Caldwell, Fabiano em Vidas secas, de G. Ramos), todos se afirmam pela negativa, mais do que pela positiva. E deste modo invertido reinterpretam a condio de centralidade que o heri conhecera. Bibliogr.: GOLDMANN, 1970: 21-57; ALBRS, L., R.-M., 1972: 54 et seqs.; AZIZA,C., OUVIRI,C., SCTRICK, 1978: 15-7. R.,

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2. A peculiaridade do anti-heri decorre da sua configurao psicolgica, moral, social e econmica, normalmente traduzida em termos de desqualificao. Neste aspecto, o estatuto do anti-heri estabelece-se a partir de uma desmitificao do heri, tal como o Renascimento ou o Romantismo o entenderam; do mesmo modo, a transio da epopia para o romance, banalizando a figura do protagonista e apresentando-o no raro eivado de defeitos e limitaes, constituiu tambm um fator de desvalorizao que h de ter em conta. Apresentado como personagem atravessada por angstias e frustraes, o anti-heri concentra em si os estigmas de pocas e sociedades que tendem a desagregar o indivduo e a fazer dele o "homem sem qualidades" retratado por R. Musil num romance justamente centrado em dois problemas cruciantes: "dissoluo do Eu no homem, liquefao da civilizao em torno dele" (Albres, 1972: 67).

Caracterizao 1. Entende-se por caracterizao todo o processo de pendor descritivo tendo como objetivo a atribuio de caractersticas distintivas aos elementos que integram uma histria, designadamente os seus elementos humanos ou entidades de propenso antropomrfica; nesse sentido, pode-se dizer que a caracterizao das personagens que faz delas unidades discretas identificveis no universo diegtico em que se movimentam e relacionveis entre si e com outros componentes diegticos. Entretanto, convm no confundir caracterizao com identificao; de fato, se a identificao corresponde a uma atribuio de nome, "a caracterizao, por sua parte, investe numa personagem identificada um atributo ou um conjunto de atributos (tambm chamados 'traos', 'qualidades' ou 'caractersticas') que acrescentam material descritivo de uma particular espcie ao cerne do argumento" (Garvey, 1978: 63). Em muitas narrativas (sobretudo no

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romance do sculo XIX), o lugar estratgico de inscrio da caracterizao o incio do relato, quando se descrevem as caractersticas fundamentais de personagens que, quase sempre por fora dessas caractersticas, tero um papel relevante no desenrolar da histria. 2. A caracterizao das personagens distribui-se por diversas reas de incidncia e adota modalidades especficas de execuo. Se verdade, como se viu, que a identificao distinta da caracterizao, tambm verdade que a atribuio de um nome prprio (v.) ou de uma alcunha que como tal funcione (p. ex., Gineto, em Esteiras, de S. Pereira Gomes) pode desde logo atuar como elemento de caracterizao psicolgica; para alm da esfera psicolgica, sobretudo o aspecto fsico, incluindo a indumentria, que atrai as atenes da caracterizao, capaz at de fazer notar importantes transformaes no estatuto sociomental das personagens; note-se a seguinte e breve caracterizao de uma personagem balzaquiana: "Quand le pere Goriot parut pour Ia premiere fois sans tre poudr, son htesse laissa chapper une exclamation de surprise en apercevant Ia couleur de ses cheveux, ils taient d'un gris sale et verdtre. Sa physionomie, que des chagrins secrets avaient insensiblement rendue plus triste de jour en jour, semblait Ia plus dsole de toutes celles qui garnissaient Ia table [... ]. Quand son trousseau fut us, il acheta du calicot quatorze sous l'aune pour remplacer son beau linge" (Balzac, Le pere 00riot, p. 35-6). 3. No que diz respeito s modalidades de caracterizao, podese falar em caracterizao direta e em caracterizao indireta. A primeira, tantas vezes representada nos romances balzaquianos, camilianos e queirosianos, consiste na descrio (v.) eminentemente esttica dos atributos da personagem, consumada num fragmento discursivo expressamente consagrado a tal finalidade; a sua execuo pode caber quer prpria personagem (autocaracterizao), quer a outra entidade, seja ela o narrador ou outra personagem (heteracaracterizao), decorrendo desta opo irrecusveis conseqncias de tipo apreciativo, com bvias repercusses no retrato finalmente configurado: quem a si mesmo se descreve tende a perfilhar uma atitude positiva ou desculpabilizadora, ao passo que a caracterizao feita por outrem revela, em princpio, outra capacidade de anlise, favorecendo uma atitude crtica mais intensa. Por sua vez, a caracterizao indireta constitui um processo marcadamente dinmico: de uma forma

muito mais dispersa, a partir dos discursos da personagem, dos seus atos e reaes perante os outros, que se vai inferindo um conjunto de caractersticas significativas do ponto de vista psicolgico, ideolgico, cultural, social etc. A redundncia (v.) de gestos, tiques e falas pode desempenhar, neste caso, um papel destacado, para acentuar traos que merecem ser evidenciados (p. ex., a oca exclamao "C'est grave" , reiteradamente proferida pela personagem Steinbroken, em
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4. A caracterizao das personagens projeta-se sobre domnios especficos da construo do relato, tanto no que toca ao plano da histria (v.), como no respeitante ao discurso (v.) ou estratgia de narrao (v.) perfilhada. Deste modo, no raro que os atributos das personagens, intencionalmente sublinhados pela caracterizao, se encontrem refletidos sobre o espao (v.): o cenrio degradado apresentado em Casa da malta ("Ficou o saguo com a fama de um lugar de nojo, maldito e sem dono. Agora dos malteses: vagabundos, ciganos, gente do mundo que no escolhe teto. a casa da malta". F. Namora, Casa da malta, p. 96) no pode dissociar-se do perfil social das personagens que a ele se acolhem. De forma ainda mais notria, a caracterizao das personagens muitas vezes conduzida de molde a realar fatores de conflito ou de harmonizao que entre elas se estabelecem: veja-se, por exemplo, o que ocorre com a caracterizao direta de D. Cludia e do Dr. Neto, no captulo IX de Uma abelha na chuva, de C. de Oliveira, cuja descrio, sobretudo nos planos psicolgico e ideolgico, prenuncia incompatibilidades insuperveis, com inevitveis implicaes no plano da ao. Isto alm de se reconhecer que a profundidade (ou a prpria existncia) da caracterizao determinada quase sempre pela posio relativa de cada personagem (principal, secundria ou mero figurante) na sua articulao estrutural com as restantes. 5. No que toca ao mbito da narrao e do discurso que dela decorre, deve-se notar que a caracterizao aparece condicionada, desde logo, pelo estatuto do narrador institudo: normalmente um narradar heteradiegtico (v.) dispor de condies de distanciamento para uma caracterizao mais exaustiva e desapaixonada do que um narradorautodiegtico (v.) ou homodiegtico (v.), fortemente condicionados pela sua implicao no devir da histria, pela varivel distncia (v.) em que narram, pela sua relao com os outros, etc.; por exem-

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pIo: o narrador autodiegtico de Dom Casmurro diz que "[Jos Dias] foi dos ltimos que usaram presilhas no Rio de Janeiro, e talvez neste mundo. Trazia as calas curtas para que lhe ficassem bem esticadas" (M. de Assis, Dom Casmurro, p. 17); assim, o pormenor observado no se esgota na indumentria descrita: ele serve para caracterizar psicologicamente a personagem e permite ao narrador esboar a sua posio subjetiva em relao a ela. A subjetividade (v. registros do discurso) no se dissocia, obviamente, dafocalizao (v.) adotada: se a caracterizao direta das duas personagens mencionadas de Uma abelha na chuva de responsabilidade ideolgico-afetiva do narrador, j a breve e intensa descrio de outra personagem, sob afocalizao interna de D. Maria dos Prazeres, traduz-se numa heterocaracterizao atribuvel, no plano da expresso da subjetividade, s obsesses e frustraes da protagonista: "O perfil do cocheiro arrancava-o da sombra a luz amarelada: o queixo espesso, o nariz correto, a fronte no muito ampla mas firme. De encontro noite, parecia uma moeda de oiro" (C. de Oliveira, Uma abelha na chuva, p. 19); e afocalizao externa que na primeira pgina do mesmo romance incide sobre . Silvestre (antes ainda da sua identificao) consuma uma caracterizao direta, limitada e superficial, de acordo com as restritas potencialidades representativas da focalizao mencionada. que a problemtica da cano plano da anlise do texto narrativo. Trata-se, antes de mais nada, de atentar nas reas de incidncia (fsico, psicologia etc.) e no destaque merecido pela caracterizao na economia da narrativa; alm de condicionada em termos de gnero (o romance consentir tratamentos caracterizadores que o conto no permite), a caracterizao tem que ver fundamentalmente com questes de ordem periodolgica e com as inerentes dominantes ideolgicas: notem-se, por exemplo, as diferenas existentes entre a caracterizao da personagem Carlos (captulo XX das Viagens na minha terra, de Garrett), centrada sobre a configurao psicolgica projetada no aspecto fsico da personagem, a caracterizao da personagem Conselheiro Accio (no captulo II de O primo Baslio, de Ea), delineada com a brevidade e tendncia para a sntese crtica exigida pelo tratamento do tipo (v.), e a difusa caracterizao indireta do protagonista de Para sempre, de V. Ferreira, em "dilogo" ativo com o narrador autodiegtico, envelhecido e temporalmente distanciado do seu tempo de juventude. Em qualquer caso, a carac6. Pelo que fica dito compreende-se

terizao (sobretudo a direta) constituir um domnio de inevitvel manifestao, pela via da subjetividade, das posies ideolgicoafetivas do narrador em relao personagem visada; e tais posies sero decisivas para a definio dos fundamentais eixos semnticos que regem a construo da narrativa. Bibliogr.: TODOROV, ., 1967: 58-67; BOURNEUF, . & OUELLET, T R R., 1976: 243 et seqs.; GARVEY,J., 1978; STERNBERG, M., 1978: 187 et seqs., 217 et seqs.; DOCHERTY,T., 1983; SILVA, V. M. de A. e, 1983: 703-9.
Composio 1. O conceito de composio no deve ser entendido como exclusivo da teoria da narrativa, mas antes como uma projeo especfica nesta ltima de uma noo suscetvel de um mais amplo dimensionamento, que importa considerar de modo sumrio. Falar em composio no mbito dos estudos literrios , antes de mais nada, referir um conceito com certo relevo tambm em outros domnios artsticos: na msica, no cinema, nas artes plsticas etc. E neles, como na literatura, a composio designa genericamente uma certa organicidade da obra artstica, isto , o princpio de que a obra artstica no um conjunto arbitrrio e catico de elementos desconexos, mas sim um todo coeso, dotado de uma economia interna que impe conexes de interdependncia entre esses elementos. Por outro lado - e para nos atermos agora ao domnio da literatura -, a expresso verbal da linguagem literria implica a referncia a um plano por assim dizer microcompositivo; incidindo sobre as mais reduzidas estruturas discursivas, a tcnica retrica entende a compositio como "um fenmeno do ornatus (consistindo) na conformao sinttica e fontica dos grupos de palavras, das frases e das seqncias de frases" (Lausberg, 1982: 260). Num plano macroscpico, a composio da obra literria pode ser entendida como expanso dessa cQnformao e como articulao orgnica das partes que constroem um todo, aquilo a que R. Ingarden chamou a "ordenao da seqncia": "Toda a obra literria contm em si uma ordenao da seqncia, um sistema determinado de posies de fases em que u~a fase se funda em fases correspondentes de todos os estratos conexos da obra e assim alcana determinadas qualificaes precisamente por se encontrar nesta e no em outra posio" (Ingarden, 1973: 339).

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2. Em teoria da narrativa, os problemas da composio colocamse fundamentalmente no caso do romance: pela sua extenso, pela quantidade e diversidade de elementos diegticos que envolve (personagens, espaos, aes), pelas dimenses temporais que a histria narrada muitas vezes alcana; ele, de fato, que constitui um gnero narrativo eventualmente valorizvel por especficas estratgias compositivas. Convm lembrar, alis, que a Histria do romance tem no problema da composio um foco gerador de polmicas que interferiram diretamente na sua evoluo: sobretudo o debate entre P. Bourget e A. Thibaudet, opondo duas concepes distintas do romance, numa poca muito delicada da evoluo histrico-cultural europia (crise do Naturalismo, advento do Simbolismo, difuso do pensamento bergsoniano, incremento da fico de ndole psicologista etc.); para o primeiro, a composio romanesca impunha a construo de uma tensa ao "dramtica", com uma intriga (v.) bem marcada, possibilitando a demonstrao de uma tese; para Thibaudet, a composio no exigia necessariamente a hipertrofia da intriga, podendo resolver-se, de modo mais difuso, ao nvel de outros componentes da narrativa (espao, tempo, personagem), eventualmente harmonizados num desenvolvimento episdico (v. episdio) (cf. Raimond, 1966: 393 et seqs.; Bourneuf & Ouellet, 1976: 63 et seqs). 3. M. Raimond entende "que, num romance, estamos perante uma composio orgnica, desde que o autor opera uma distribuio dos elementos em funo dos seus desgnios, quer sejam de ordem dramtica, esttica ou filosfica" (Raimond, 1966: 390); se aceitarmos tal postulao (que vem de um posicionamento terico-epistemolgico distinto do que subjaz definio da estrutura (v.) da narrativa), atingiremos algumas das caractersticas particulares da composio: a primordial intencionalidade que preside composio, o teor finalstico que a afeta e a sua propenso eminentemente ideolgica e epidctica. De acordo com estas caractersticas, possvel distinguir duas modalidades de composio: a composio fechada, configurando uma intriga perfeitamente encadeada, conduzida de forma equilibrada e internamente lgica, e provocando um desenlace (v.) irreversvel. O Eurico o presbtera, de A. Herculano, O crime do padre Amaro, de Ea, ou Thrse Raquin, de Zola, constituem romances de composio fechada; e a expresso romance balzaquiano, muitas vezes utilizada para referir

narrativas desta natureza, deixa transparecer o destaque que o autor de Eugnie Grandet conferiu a tal tipo de narrativa. a composio aberta, pelo contrrio, corresponde a um tipo de ao (ou conjunto de aes) que carece de desenlace, desenrolandose em episdios entre si conexionados de forma variada (v. sintaxe narrativa); A ilustre casa de Ramires, de Ea, Esteiros, de Soeiro Pereira Gomes, ou Pequenos burgueses, de Carlos de Oliveira, podem ser considerados romances abertos. Que essa abertura no dispensa uma certa composio, orientada por um critrio que no o do devir da intriga, mostra-o Esteiras, narrativa estruturada por essa matriz temporal que a sucesso das estaes de um ano; e que a composio aberta permite desenvolvimentos subseqentes, o que aparece evidenciado no final de um romance de V. Perreira: "Quem vem pr um fim histria dos Borralhos? Ela no acabou ainda e mal se percebe j onde foi que comeou. Talvez, Antnio Borralho, tu a escrevas um dia" (V. Perreira, Vago HJ", p. 226-7). E, de fato, o narrador de Manh submersa vem a esboar um prembulo em que alude a este fio de relato deixado em suspenso. 4. Um dimensionamento narratolgico dos problemas enunciados ter em conta aqueles cdigos e signos tcnico-narrativos que mais diretamente contribuem para conferir narrativa essa organicidade e coeso que a composio implica. Sem intuitos exaustivos, dir-se- que acontece assim, por exemplo, com o tempo, tanto em funo da ordem temporal (v.) discursiva que lhe atribuda como da velocidade (v.) incutida, com imediata repercusso sobre a representao dos eventos; no que a esta ltima diz respeito, a gesto das funes cardinais da intriga, em alternncia com momentos de pausa (v.) e catlise (v.) que mais diretamente interfere na estrutura compositiva da diegese; tambm a articulao dos pontos de vista (v. focalizao), as opes e alteraes que a sua vigncia suscita, podem erigir-se em seguro princpio composicional (cf. Uspensky, 1973: 5-7, 127-9, passim); e quando o cdigo das focalizaes se encontra dominado por um narrador onisciente (v. focalizao onisciente), pode-se afirmar que se encontra em atividade uma entidade demirgica particularmente vocacionada para controlar o equilbrio compositivo da narrativa. 5. De forma muito notria, a problemtica da composio associa-se a especficas circunstncias ideolgico-culturais de que as estratgias compositivas so simultaneamente resultado e procedimen-

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HISTRIA DESENLACE 201

to representativo. Se o Romantismo privilegia a construo da diegese em funo de destinos individuais e o mais das vezes excepcionais, o Naturalismo oscila entre a composio fechada que demonstra uma tese social e a representao supostamente objetiva de uma "fatia de vida"; se no romance psicolgico de afirmao ps-naturalista a composio episdica regida pelas digresses de uma corrente de conscincia, no romance neo-realista a diegese estrutura-se em funo da dinmica dialtica de um tempo com fortes incidncias sociais e histrico-econmicas.

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Bibliogr.: FRIEDMAN,A., 1966: 15-37; RAIMOND, M., 390-410; ALBRES,R.-M., 1971: 103 et seqs.; INGARDEN,R., 335-44; USPENSKY,B., 1973; BAQUEROGOYANES,M., 1975: 187-202; BOURNEUF, . & OUELLET,R., 1976: 63-72; SILVA,V. R A. e, 1983: 726 et seqs.
Desenlace

1966: 1973: 21-5, M. de

Surgindo, mais do que em qualquer outra circunstncia, como universo "fechado", a narrativa aparece, assim, dotada de coerncia interna e suscetvel de ser explicada por uma lgica acional sistemtica (v. lgica narrativa); deste modo o desenlace contribui para reforar a finitude do texto narrativo e, com ela, a sua condio de modelizao secundria: "A funo da obra de arte enquanto modelo finito do 'texto lingstico' dos fatos reais, infinito por natureza, faz do momento da delimitao, da finitude, a condio indispensvel de todo o texto artstico: vejam-se os conceitos de 'princpio' e de 'fim' de um texto (narrativo, musical, etc.), a moldura em pintura, o proscnio no teatro" (Lotman, 1979: 203).

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1. Entende-se por desenlace um evento ou conjunto concentrado de eventos que, no termo de uma ao narrativa, resolve tenses acumuladas ao longo dessa ao e institui uma situao de relativa estabilidade que em princpio encerra a histria; uma morte, um casamento, uma conquista ou um reencontro so alguns acontecimentos suscetveis de constiturem desenlaces, depois de preparados de forma mais ou menos alargada por comportamentos e episdios que acabam por convergir nesse desenlace, resoluo irreversvel de dvidas, expectativas ou anseios acumulados. Desenlace , no final de O arco de Santana, de Garrett, o reconhecimento da me de Vasco, bem como, em Madame Bovary, de Flaubert, o suicdio de Emma.
2. O estatuto funcional do desenlace compreende-se melhor pelas correlaes que possvel estabelecer com elementos fundamentais da estrutura da narrativa. Assim, a representao do desenlace depende, em primeira instncia, dos termos em que o narrador gere a economia da narrativa, de modo a fazer confluir diversos veios de ao nesse momento culminante; deste modo, o labor de codificao que opera sobre a configurao do tempo (velocidade (v.), ordem temporal (v.), etc.), sobre o jogo dasfocalizaes (v.), sobre a caracterizao (v.) de personagens e espaos, orienta-se no sentido de deixar em aberto um enigma ou um desejo que o desenlace vem solucionar.

3. Se bem que no se identifique precisamente com o final do texto (ao desenlace pode suceder um ep17ogo- v.), nessa zona estratgica do texto que o desenlace se situa e tal localizao que lhe confere grande importncia em termos pragmticos. De fato, a manuteno das dvidas e mistrios habilmente acumulados que incrementa a curiosidade e agudiza o suspense eventualmente cultivado ao longo da ao; e a expectativa do desenlace que estimula a leitura da narrativa, no sentido de se atingir o desvendar dessas dvidas e mistrios. Por isso, o desenlace ocorre com propriedade fundamentalmente naqueles relatos em que se estrutura uma intriga (v.) bem articulada: manifestando uma composio (v.) fechada, tais relatos permitem localizar com certa nitidez as funes cardinais (v.) que instituem entre si relaes de causalidade e configuram uma intriga que evolui at ao desenlace, envolvendo nele normalmente as personagens mais destacadas.
Note-se, entretanto, que no absolutamente necessrio que exista desenlace para que se verifique na narrativa uma tensa estruturao de aes. Similarmente, no indispensvel que o desenlace seja desconhecido para que a leitura seja incentivada. Em certas narrativas, o desenlce vai sendo insinuado por indcios habilmente disseminados ao longo da intriga (as semelhanas que, em Os Maias, Maria Eduarda descobre entre CarIos e sua me); em outros casos, o desenlace transparece no ttulo (v.) (p. ex. a morte dos protagonistas nos ttulos de Amor de perdio, de Camilo, e de "A hora e a vez de Augusto Matraga", de J. Guimares Rosa, a vingana no conto "A paga" de Miguel Torga, etc.), assim se concretizando uma "concordncia entre o incio e o final", de modo que tal concordncia "aparece como uma prova de coerncia na construo da narrativa

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HISTRIA ENTRECHO 203

e tambm como um meio privilegiado, para o romancista, de exprimir o seu pensamento, e at a sua viso do mundo" (Bourneuf & Ouellet, 1976). Sem o enigma do desenlace, exatamente essa coerncia interna, a harmonia e o equilbrio da conduo da intriga que absorvem a leitura (e mesmo a releitura) de relatos cujos desfechos so conhecidos; e tambm, naturalmente, os significados que transcendem o circunstancial da intriga e do desenlace: por surgir no final da narrativa (lugar estratgico que favorece a fixao dos derradeiros eventos narrados), o desenlace pode, ento, servir uma concepo velada ou manifestamente finalstica da literatura, com forte incidncia no plano axiolgico (ideologia, moralidade etc.). 4. No parece curial associar de forma irrevogvel a ocorrncia do desenlace a pefodos literrios determinados nem a concretos gneros ou subgneros narrativos; possvel, no entanto, observar que a novela passional romntica, o romance de costumes realista ou o romance de tese naturalista privilegiam normalmente desenlaces bem marcados, em concordncia com a sua propenso para configurarem intrigas tensamente articuladas. Por outro lado, certas narrativas muitas vezes incorporadas no campo da literatura marginal (romance corde-rosa, romance policial etc.) ou no da cultura popular (conto popular) fazem do desenlace e da concatenao dos eventos a ele conducentes os mais fortes instrumentos de captao da ateno de um pblico muito sensvel aos incidentes da intriga e ao seu desfecho. Mas este fato no basta para radicalmente desqualificar toda a narrativa que valorize a ecloso do desenlace, mesmo sabendo-se que certas tendncias do romance contemporneo como o romance psicolgico ou o novo romance subalternizam este componente: quando as circunstncias ideolgicas dominantes e os elencos temticos adotados o justificavam, grandes romancistas como Balzac, Flaubert, Camilo ou Ea fizeram do desenlace um elemento fundamental da estrutura da narrativa, com considervel projeo no plano semntico-pragmtico.

Entrecho V. Intriga

EpI1ogo

1. Como a etimologia do termo sugere (do gr. epi: "sobre"; Iogas: "discurso"), o epl7ogo constitudo por um captulo ou comentrio, normalmente breves, aludindo, no final da narrativa, ao destino das personagens mais destacadas da ao, depois de ocorrido o desenlace (v.). Inferem-se daqui duas conseqncias: que o epl7ogo faz sentido em princpio em narrativas dotadas de intriga (v.), normalmente romances semeados de mltiplos e complexos eventos; que o epl7ogo refere-se a um tempo subseqente ao da intriga, por vezes projetando-se consideravelmente para alm dela. 2. Se certo que muitas vezes o epl7ogo explicitamente anunciado como tal (p. ex., no final dos Mistrios de Lisboa, de C. Castelo Branco), em outros casos isso no acontece. O ltimo captulo de O crime do padre Amaro, de Ea, reveste-se de um pendor nitidamente epiIogal, uma vez que, com o desenlace h muito consumado, trata-se ento de, num dilogo entre duas personagens, referir fatos posteriores a esse desenlace e envolvendo outras personagens da histria; em outros casos, o epl7ogo antecedido por uma concluso ou confunde-se mesmo com ela, concluso essa estribada tambm no desfecho da intriga, como se verifica no derradeiro captulo de O arco de Santana, de Garrett. A propenso conclusiva que caracteriza o epl7ogo tem sido reconhecida por vrios autores: por B. Eikhenbaum, ao sublinhar a importncia desse balano que o eplogo como fator que distingue o romance da novela (cf. Eikhenbaum, 1965: 203); por Kristeva, ao observar que "a instncia da fala, muitas vezes sob a forma de um eplogo, sobrevm no final (do romance) para retardar a narrao e para demonstrar que se trata justamente de uma construo verbal dominada pelo sujeito que fala" (Kristeva, 1969: 140). Encerrando o relato, o epl7ogo chega mesmo a adotar uma instncia temporal no presente, marcando assim a posio de certo modo extradiegtica e esttica das situaes referidas em registro epilogal e criando simultaneamente um efeito de verossimilhana: "[Poti] recebeu com o batismo o nome do santo cujo era o dia e o do rei, a quem ia servir, e sobre os dois o seu, na lngua dos novos irmos. Sua fama cresceu

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Bibliogr.: KERMODE,F., 1967; KRISTEVA,l., 1969: 137-42; GRIVEL, C., 1973: 197-205; BOURNEUF,R. & OUELLET,R., 1976: 57-63;
LOTMAN, et alii, 1979: 199-203; BONHEIM,H., 1982: 118 et seqs., 135 et seqs; WEGRODZKA,., 1982. l Enredo V. Intriga

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HISTRIA ESPAO 205

e ainda hoje o orgulho da terra onde ele primeiro viu a luz" (J. de Alencar, Iracema, p. 139-40). 3. Em estreita conexo com os incidentes da intriga, a importncia que ao epr7ogopode ser atribuda, no plano operatrio, orientase em dois sentidos: no funcional, tendo em ateno a sua articulao com os eventos da intriga e personagens que os interpretam, e no semntico, j que o epr7ogopode revelar-se um espao privilegiado de insinuaes ideolgicas, morais, ticas etc. Bibliogr.: KERMODE, 1967; KRISTEVA, 1969: 137-42; GRIF., J., VEL,C., 1973: 197-205; BOURNEUF, & OUELLET, 1976: 57-63; R. R., LOTMAN, et alii, 1979: 199-203; BONHEIM, 1982: 118 et seqs., J. H., 135 et seqs.; SILVA,V. M. de A. e, 1983: 726 et seqs.
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Espao

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1. O espao constitui uma das mais importantes categorias da narrativa, no s pelas articulaes funcionais que estabelece com as categorias restantes, mas tambm pelas incidncias semnticas que o caracterizam. Entendido como domnio especfico da histria (v.), o espao integra, em primeira instncia, os componentes fsicos que servem de cenrio ao desenrolar da ao (v.) e movimentao das personagens (v.): cenrios geogrficos, interiores, decoraes, objetos etc.; em segunda instncia, o conceito de espao pode ser entendido em sentido translato, abarcando ento tanto astIll-sf~r_s sociais (espao social) como at as psicolgicas (espao pSicolgico). O destaque de que pode revestir-se o espao atesta-se eloqentemente na concepo de tipologias que compreendem o romance de espao como uma das suas possibilidades, tornada efetiva naquele gnero narrativo, por fora das suas dimenses e configurao estrutural. 2. A variedade de aspectos que o espao pode assumir observase, antes de mais nada, nos termos de uma opo de extenso: da largueza da regio ou da cidade gigantesca privacidade de um recatado espao interior desdobram-se amplas possibilidades de representao e descrio espacial; em funo destas opes que certos romancistas so associados aos cenrios urbanos que preferiram: se Ea o romancista de Lisboa, Camilo o do Porto, Machado de Assis do Rio e Dickens de Londres. Em certos casos, a caracterizao

espacial to minudente e explcita que permite tornear um nome crptico (em Vetusta, de La Regenta, de "Clarn", reconhece-se Oviedo); trata-se aqui de cultivar uma atitude de certa forma ambgua, entre o intuito de representao social datado e localizado e o desejo de salvaguardar a condio ficcional do relato, condio que, nos primeiros exemplos invocados, surge preservada por outros processos (identificao de gnero pelo prprio escritor, instituio de um "contrato de leitura" ficcional, etc.). Num plano mais restrito, o espao da narrativa centra-se em cenrios mais reduzidos: a casa, por exemplo, dando origem a romances que fazem dela o eixo microcsmico em funo do qual se vai definindo a condio histrica e social das personagens (A ilustre casa de Ramires, de Ea, O cortio, de Alusio Azevedo, A casa grande de Romariges, de Aquilino Ribeiro, Casa na duna, de C. de Oliveira, Casa da malta, de F. Namora, etc.). Naturalmente que medida que o espao vai se particularizando cresce o investimento descritivo que lhe consagrado e enriquecem-se os significados decorrentes: lembre-se o interior do 202 (em A cidade e as serras, de Ea) com a sua desmedida profuso de instrumentos de civilizao ou a relao conflituosa de lvaro Silvestre com os objetos de provenincia aristocrtica que o rodeiam (o elmo, os quadros, a mesinha holandesa; cf. C. de Oliveira, Uma abelha na chuva, p. 79-80). 3. Sem o teor eventualmente esttico do espao fsico, 9J!pao social configura-se sobretudo em funo da presena de tipos (v.) ejigurantes (v.): trata-se ento de ilustrar ambientes que ilustrem, quase sempre num contexto periodolgico de inteno crtica, vcios e deformaes da sociedade: p. ex., em O cortio de A. Azevedo ou no episdio das corridas de Os Maias, no so necessariamente personagens destacadas as que interessam ao espao social, mas antes figuras como Toms Alencar ou Dmaso Salcede, nas quais se concentram tiques e hbitos sociais passveis de crtica. Funcionando tambm como domnio em estreita conexo com as personagens, o espao psicolgico constitui-se em funo da necessidade de evidenciar trnosferas densas e perturbantes, projetadas sobre o comportamento, tambm ele normalmente conturbado, das personagens: o ambiente do seminrio em Manh submersa, de V. Ferreira (espao concentracionrio propcio humilhao, angstia e opresso exercida sobre adolescentes), corresponde a este tipo de espao; por meio de um procedimento tcnico-narrativo como o monlogo interior (v.)

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HISTRIA

ESPAO

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consegue-se igualmente uma ilustrao sugestiva do espao psicolgico, limitado ento ao "cenrio" de uma mente quase sempre perturbada. Entendido "como cenrio da luta ntima e como voz cindida da personagem", o monlogo interior, no dizer expressivo de R. Gulln, modeliza o "espao de uma solido que comunica com galerias de sombra" (Gulln, 1980: 101, 100). 4. A manifestao do espao psicolgico pelo monlogo interior insere-se na problemtica geral da representao do espao, questo dominante numa reflexo de ndole narratolgica. A representao do espao na narrativa no se exerce, no entanto, nos termos de mimetismo icnico que caracterizam certas tendncias de criao literria como a poesia caligramtica; a representao do espao na narrativa encontra-se, em princpio, balizada por dois condicionamentos: ele um espao modelizado, resultando de uma modelizao secundria, representao mediatizada pelo cdigo lingstico e pelos cdigos (v.) dominantes na narrativa, de onde se destacam os que fazem dela uma prtica artstica de dimenso marcadamente temporal; por outro lado, a representao do espao jamais exaustiva, no evitando a existncia de pontos de indeterminao, caractersticas e objetos no mencionados, que ficam em aberto para completamento pelo leitor (cf. Ingarden, 1973: 269-77). A especificidade da representao do espao na narrativa reparte-se por trs nveis - topogrfico, cronotpico e textual - cuja identificao tem em conta os aspectos fundamentais da elaborao esttico-verbal desta categoria da narrativa, a saber: "(1) a seletividade essencial ou a incapacidade da linguagem para esgotar todos os aspectos dos objetos em causa; (2) a seqncia temporal ou o fato de a linguagem transmitir informao somente ao longo de uma linha temporal; (3) o ponto de vista e a inerente estrutura perspectivada do mundo reconstrudo" (Zoran, 1984: 320). 5. Uma das categorias da narrativa que mais decisivamente interferem na representao do espao a perspectiva narrativa (v.). Quer quando o narrador onisciente prefere uma viso panormica, quer quando se limita a uma descrio exterior e rigorosamente objetual, quer sobretudo quando ativa afocalizao interna (v.) de uma personagem, bvio que o espao descrito se encontra fortemente condicionado, na imagem que dele facultada, por esse critrio de representao adotado: recorde-se, em La Regenta, de "Clarn", a

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magistral descrio do espao de Vetusta, filtrada pelo olhar do protagonista situado numa posio fsica privilegiada, descrio colocada num lugar cannico de caracterizao espacial, que o incio da narrativa; ou, em A cidade e as serras, o olhar perplexo da personagem que entra num universo de civilizao povoado por objetos estranhos, necessariamente desencadeando reaes subjetivas reticentes: "Sobre prateleiras admirei aparelhos que no compreendia: um composto de lminas de gelatina, onde desmaiavam, meio chupadas, as linhas de uma carta, talvez amorosa; outro, que erguia sobre um pobre livro brochado, como para o decepar, um cutelo funesto; outro avanando a boca de uma tuba, toda aberta para as vozes do invisvel" (E. de Queirs, A cidade e as serras, p. 29). Mas se h relato em que o espao aparece indelevelmente atingido por um olhar revelador, esse relato a narrativa de viagens: da Peregrinao, de F. Mendes Pinto, s Viagens, de Garrett, mesmo sem se cumprir com rigor a representao de um ponto de vista individual, a novidade do espao (ou a sua redes coberta) que rege toda a construo do relato, numa abertura de horizontes que acaba por se projetar sobre o sujeito da viagem, ele prprio uma entidade em mudana. Assim se estabelece uma tensa relao de interao entre trs categorias fundamentais da narrativa, espao, personagem e ao, patente tambm no romance oitocentista, especialmente propenso a um tratamento antropomrfico do espao: "O espao do romance no , no fundo, seno um conjunto de relaes existentes entre os lugares, o meio, o cenrio da ao e as pessoas que esta pressupe, quer dizer, o indivduo que relata os eventos e as personagens que neles participam" (Weisgerber, 1978: 14). 6. Outra categoria da narrativa com a qual o espao estreitamente se articula o tempo (v.). Submetido''dinmica temporal que caracteriza a narrativa, o espao duplamente afetado, "j que, neste caso, a transformao de um objeto em um sistema de signos envolve tambm uma transformao de uma disposio espacial numa disposio temporal" (Zoran, 1984: 313). A partir daqui, aprofundamse consideravelmente as relaes espao/tempo na narrativa; um exemplo notvel desse aprofundamento - que atinge um ponto de indiferenciao das fronteiras entre espao e tempo - encontra-se no episdio final de Os Maias: os espaos revisitados pelo protagonista (Ramalhete, Chiado) no so cenrios indiferentes ao tempo: projetase neles a eroso de um tempo a cujo devir o prprio protagonista

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HISTRIA

FECHADO, ROMANCE

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tambm sensvel, em termos psicolgicos e ideolgicos. Apontando, no plano operatrio, para a superao da dicotomia narrao/descrio, a integrao do tempo no espao define-se como crontopo: "No crontopo literrio tem lugar a fuso dos conotados espaciais e temporais num todo dotado de sentido e concretude. O tempo se faz denso e compacto e torna-se artisticamente visvel; o espao intensifica-se e insinua-se no movimento do tempo, do entrecho, da histria" (Bachtin, 1979: 231-2; cf. tambm Muir, 1967: 94 et seqs.).

Em certa medida, a fbula equivale ao mythos de Aristteles, uma das noes mais antigas da teoria literria. possvel organizar uma tipologia de textos narrativos em funo da maior ou menor importncia que neles assume a fbula: a ttulo de exemplo, pode afirmar-se que o romance de ao privilegia em absoluto o nvel da fbula, ao contrrio do romance de espao (social ou psicolgico), que lhe confere uma importncia reduzida.

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Bibliogr.: MUIR, E., 1967: 62 et seqs., 88 et seqs.; BOURNEUF, R. & OUELLET,R., 1976: 130-68; KESTNER,J., 1978; WEISGERBER, ., J 1978; BACHTIN,M., 1979: 231-405; GULLN, R., 1980; CHATMAN,S., 1981: 99 et seqs.; IBscH, E., 1982; MARCHESE, ., 1983; TOPOROV,V. A N., 1983; Degrs, 1983; ZORAN, G., 1984.

Bibliogr.: TOMACHEVSKI, 1965: 267-92; DOLEZEL,L., 1972: B., 55-90; SEGRE, C., 1974: 3-78; KAYSER,W., 1976: 75-9; CULLER, J., 1980: 27-37.

Fechado, romance

V. Composio
Fbula

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1. Conceito elaborado pelos formalistas russos para referenciar


o conjunto dos acontecimentos comunicados pelo texto narrativo, representados nas suas relaes cronolgicas e causais. Fbula (fabula) ope-se a intriga (v.) (sjuzet), termo que os formalistas reservaram para designar a representao dos mesmos acontecimentos segundo determinados processos de construo esttica. A fbula corresponde ao material pr-literrio que vai ser elaborado e transformado em intriga, estrutura com positiva j especificamente literria. Sendo o motivo (v.lJmidade narratjyamlllma (na terminologia de Tomachevski), a fbula resulta do ordenamento lgico e cronolgico dos motivos nucleares. que, pelo seu carter dinmico, asseguram a progresso regular e coesa dos acontecimentos narrados. Em suma, reconstituir afbula de um texto narrativo implica eliminar todas as digresses (v.), todos os desvios da ordem causaltemporal, de modo a reter apenas a lgica das aes e a sintaxe das personagens, o curso dos eventos linearmente ordenados. 2. C. Segre retoma o termo fbula numa acepo muito prxima da dos formalistas russos: trata-se igualmente de um nvel de descrjo elo texto narrativo, constitudo pelos materiais antropologicos, temas e motivos que determinadas estratgias de construo e montagem transformam em intriga.

Figurante

1. Apersonagem (v.), enquanto categoria diegtica, compreende vrias possibilidades de configurao, de acordo com a funo especfica que lhe cabe na estrutura do relato. O figurante pode ser considerado uma subcategoria, na medida em que constitui uma personagem em princpio irrelevante para o desenrolar da intriga (v.), mas no necessariamente para a representao da ao. A exemplo do que ocorre no cinema, o figurante ocupa um lugar claramente subalterno, distanciado e passivo em relao aos incidentes que fazem avanar a intriga. No plano da ao, no entanto, essa passividade pode no se verificar: quando esto em causa eventos de feio social, o figurante pode revelar-se um elemento fundamental para ilustrar uma atmosfera, uma profisso, um posicionamento cultural, uma mentalidade, etc. Por isso ele identifica-se, no raro, com o tipo (v.).

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2. A representatividade social do figurante tende a fazer dele uma entidade hbrida, oscilando entre o estatuto da personagem e o objeto ilustrativo do espao social; o fato de muitas vezes o figurante ser apenas designado ou rapidamente descrito pelo narrado r , sem chegar a tomar a palavra, acentua mais ainda essa sua vinculao ao espao social. Tal vinculao torna-se naturalmente muito evidente em romances de poca ou no chamado romance de faml7ia, quase sempre povoados por vastos grupos humanos.

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HISTRIA INTRIGA 211

A movimentao de grandes massas humanas em As vinhas da ira, de Steinbeck, ou em Memorial do convento, de J. Saramago, ilustra bem o papel que pode caber aos figurantes e at o recorte cinematogrfico que os caracteriza. J no caso de uma personagem como o Df. Godinho de O crime do padre Amaro, a condio de figurante no incompatvel com a de tipo social (caciquismo). Bibliogr.: LUKcs,G., 1964: 25 et seqs., 71 et seqs.; id., 1970a: 242 et seqs., 252 et seqs.; DEMETz, ., 1968; AZIZA,C., OLIVIRI, P C., SCTRICK, 1978; BAKHTINE, 1984: 187-9. R., M.,
Heri
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1. A postulao terica do conceito de heri relaciona-se diretamente com uma concepo antropocntrica da narrativa: trata-se de considerar que a narrativa existe e desenvolve-se em funo de uma figura central, protagonista qualificado que por essa condio se destaca das restantes figuras que povoam a histria (v.). Esta e as categorias que a estruturam so, pois, organizadas em funo do heri, cuja interveno na ao, posicionamento no espao e conexes com o tempo (v. estes termos) contribuem para revelar a sua centralidade indiscutvel.
2. Mesmo em anlises de tipo funcionalista, difcil despojar o heri das conotaes valorativas que aqui se enunciaram. Com efeito, mesmo a morfologia proppiana, tanto na distribuio de funes (v.) entre as personagens, como no desenrolar dessas funes, reafirma tacitamente a condio de supremacia do heri (sintomaticamente designado como tal por Propp), nos planos tico e psicolgico; a atribuio ao heri da derradeira funo (casamento) indissocivel de uma perspectivao triunfalista (ligada aos sentidos da posse, da auto-afirmao etc.) do acidentado percurso que o conduz ao desenlace (v.). E mesmo quando a semitica greimasiana tenta descronologizar e esvaziar de contedos psicolgicos o papel dos actantes (v.), difcil desligar a relao sujeit%bjeto (v.) dos sentidos da procura e da conquista que uma longa tradio cultural investiu sobretudo no protagonista da narrativa. 3. Em termos histrico-literrios, parece evidente que o Renascimento e o Romantismo constituem os perodos privilegiados para

a configurao de heris. Se no primeiro, sob o impacto do legado cultural da Antiguidade Clssica, o heri corporiza a capacidade de afirmao do Homem, na luta contra a adversidade dos deuses e dos elementos, no Romantismo encontramos o heri num cenrio axiolgico e histrico-social sensivelmente diverso. Trata-se, ento, muitas vezes, de representar um percurso atribulado, isolado e em conflito virtual ou efetivo com a sociedade, com as suas convenes e constries; por isso, o heri romntico manifesta-se no raro no decurso de uma viagem ou do seu acidentado trajeto biogrfico. Personagens romnticas como Eurico, Simo Botelho do Amor de perdio ou o Carlos das Viagens na minha terra, refletem exatamente esse desencontro entre, por um lado, certos ideais e nsias de Absoluto protagonizados pelo heri e, por outro, as normas de uma vida social envolvente que constrange e inviabiliza a concretizao de tais ideais. 4. O romance (por vezes em associao estreita com o Romantismo e os seus valores) define-se como enquadramento preferencial para a instituio do heri enquanto entidade individualizada. Foi Lukcs quem para tal chamou a ateno, na anlise que consagrou gnese e evoluo do romance: se na epopia, estando em causa o destino da comunidade, "o sistema de valores acabado e fechado que define o universo pico cria um todo demasiado orgnico para que nele um s elemento esteja em condies de se isolar, conservando o seu vigor, e de se destacar com suficiente elevao para se descobrir como interioridade e para se fazer personalidade" (Lukcs, 1970: 60), no romance, como se observa no Julien Sorel de Le rouge et noir, a psicologia do heri demonaca; assim, o contedo do romance "a histria dessa alma que vai pelo mundo para aprender a conhecerse, procura aventuras para nelas se testar e, por essa prova, atinge a sua medida e descobre a sua prpria essncia" (Lukcs, 1970: 85). Bibliogr.: PROPP, V., 1965: 35-80 e 96-101; GOLDMANN, L., 1970: 21-57; LUKcs,G., 1970; ZRAFFA, 1974: 110 et seqs. e 121 M., et seqs.

Intriga

1. Conceito elaborado pelos formalistas russos e definido por oposio afbula (v.): a intriga corresponde a um plano de organizao macroestrutural do texto narrativo e caracteriza-se pela apresen-

NOME PRPRIO 212 HISTRIA

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tao dos eventos segundo determinadas estratgias discursivas j especificamente literrias. Nesta acepo, pode-se dizer que a intriga comporta motivos (v.) livres, que traduzem digresses subsidirias relativamente progresso ordenada da histria (v.), e derroga freqentemente a ordem lgico-temporal, operando desvios intencionais que apelam para a cooperao interpretativa do leitor. Ao elaborar esteticamente os elementos da fbula, a intriga provoca a "desfamiliarizao", o estranhamento, chamando a ateno do leitor para a percepo de uma forma. Nesse processo de elaborao esttica do material assume especial relevo a questo da ordenao temporal: linearidade de consecuo das aes, nafbula, ope-se muitas vezes a disposio no-linear dessas aes, no plano da intriga (antecipao, diferimento, comeo in medias res, etc.; v. anacronia). A organizao da fbula em intriga depende tambm em larga medida do jogo de perspectivas (v. focalizao), que em ltima anlise corresponde s estratgias discursivas do narrador. 2. A dicotomia conceptualfbula vs. intriga foi retomada pela teoria literria contempornea que, sob designaes diversas (histria/discurso; histria/narrativa - v. estes termos), manteve distines homlogas entre os dois planos, distines cuja pertinncia se legitima sobretudo a nvel operatrio. Entretanto, a problemtica da intriga pode ser focada sob um outro ngulo, diretamente ligado ao conceito de plot (v.), h muito privilegiado pela teoria e crtica literria anglo-americana. Neste ltimo plano, considerar-se- a intriga como noo atingida por uma mais estrita caracterizao, e de certo modo ancilar em relao ao (v.); deste modo, se toda a intriga uma ao, no pode simetricamente dizer-se que toda a ao uma intriga. Alm da sucessividade e do conseqente enquadramento temporal dos eventos, esta ltima implica duas caractersticas especficas: a tendncia para apresentar os eventos de forma encadeada, de modo a fomentar a curiosidade do leitor, e o fato de tais eventos se encaminharem para um desenlace (v.) que inviabiliza a continuao da intriga, como notoriamente se observa, por exemplo, no romance policial; ou ento, como ocorre em Uma abelha na chuva, de Carlos de Oliveira, a ao do romance integra uma intriga secundria, constituda pelo enfrentamento entre Antnio e Jacinto e resolvida de forma irreversvel pela morte do segundo, intriga que vem enxertar-se no corpo da ao central (conflitos psicolgico-sociais entre os protagonistas lvaro Silvestre e D. Maria dos Prazeres).

3. Justamente por fora da especificidade conceptual que a afeta (o que por vezes inspira a homonmia com o termo trama), a intriga propicia anlises marcadas por um ndice de rigor relativamente elevado, anlises essas que podem ser entendidas como tributrias da assimilada de forma herana proppiana (v. funo), modernamente um tanto flexvel por R. Barthes (v. funo cardinal). A anlise da intriga s ser, no entanto, metodologicamente satisfatria se ultrapassar o plano da descrio sintagmtica, quer dizer, o domnio da pura sucessividade e concatenao dos eventos que a integram. Para tanto, necessrio que a configurao da intriga seja conexionada com outros componentes da estrutura da narrativa (as personagens que a protagonizam, os espaos em que se dinamiza, os tratamentos temporais que o seu desenrolar exige, etc.) e tambm com os cenrios periodolgicos que justificam e estimulam a construo de relatos dotados de uma intriga tensa: numa novela como Amor de perdio, de C. Castelo Branco, o envolvimento das personagens na intriga tem que ver com atitudes de subverso e rebeldia que uma filiao romntica plenamente justifica, ao passo que em A brasileira de Prazins, do mesmo autor, j a intriga aparece sobretudo como instrumento de demonstrao de teses cientficas, sob a gide do Naturalismo e num quadro sociocultural que aconselhava uma utilizao "profilctica" e injuntiva do romance e da literatura. Entretanto, dificilmente se encontrar um apoio operatrio seguro em tentativas j esboadas para o estabelecimento de tipologias da intriga; normalmente sustentadas por atitudes especulativas de teor hipottico-dedutivo, tais tentativas confrontam-se invariavelmente com a inexistncia de uma semitica geral da cultura em cujo cenrio se recortem e ganhem sentido essas tipologias (cL Chatman, 1981: 97-8). V. composio.

Bibliogr.: TOMACHEVSKI, 1965: 267-92; BARTHES,R., 1966: B., 1-27; DOLEZEL,L., 1972: 55-90; SEGRE,C., 1974: 3-77; BOURNEUF, . R & OUELLET,R., 1976: 47-52; CULLER, J., 1978: 291-316; id., 1980: 27-37; VESELOVSKIJ, 1980; CHATMAN, ., 1981: 87-98; Morss, M., A., S 1982: 164-70; RICOEUR,P., 1983: 101 et seqs.; SILVA,A. e, 1983: 726 et seqs.; BROOKS,P., 1984.
Nome prprio 1. Os nomes prprios constituem um subsistema semntico particular no sistema das lnguas naturais. Sobre eles se tm debruado

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HISTRIA PERSONAGEM 215

filsofos e lingistas, numa tentativa de clarificar o seu estatuto semntico especfico, a nvel intensional e extensional. No quadro des.. te artigo, consideraremos que um nome prprio um designador de referente fixo e nico, pertencente ao universo de referncia pressuposto pragmaticamente num dado discurso (cf. Mateus et alii, 1983: 72-7). Nos textos de fico, os nomes prprios designam indivduos que existem no mundo de referncia construdo pelo texto, que sempre um mundo possvel ficcional. 2. No texto narrativo, a funo primordial do nome prprio a identificao das personagens. "Etiqueta" estvel e recorrente, o nome prprio contribui de forma decisiva para a coerncia do texto, assegurando a sua legibilidade: de fato, o nome prprio garante a con.. tinuidade de referncia ao longo do sintagma narrativo, j que atravs dele se mantm a identidade da personagem, suporte fixo de aes diversificadas. Esta reiterao do nome prprio como forma de individualizao das personagens ocorre fundamentalmente no romance oitocentista e nos que o adotam como modelo: o nome opera a unificao dos traos distintivos da personagem, demarcando-a relacionalinente. No romance contemporneo assiste-se por vezes a uma certa desestabilizao do estatuto tradicional da personagem, refletida na ausncia de nomes, na recusa de uma identificao individual estvel, na proliferao de nomes foneticamente semelhantes que tendem a confundir-se. O nome muitas vezes um fator importante no processo de caracterizao das personagens, sobretudo quando surge como um signo intrinsecamente motivado. Essa motivao pode resultar de uma explorao potica da materialidade do significante (atravs, por exemplo, do simbolismo fontico) ou das conotaes socioculturais que rodeiam certos nomes. Em Esteiras, uma das crianas designada pela alcunha de Gineto, signo que evoca a sua rebeldia e que de algum modo prefigura o destino da personagem que o ostenta. Estes nomes motivados, tambm chamados nomesfalantes, reenviam, pois, para contedos de ordem psicolgica ou ideolgica e delimitam um horizonte de expectativa relativamente ao percurso narrativo da personagem; cite-se, a este propsito, uma interessante reflexo de J. Gomes Ferreira, relatando o processo de constituio e motivao do nome do heri: "Escassos minutos gastei a conceber o meu heri. ['H] O nome sim. O nome que se me afigurava importante para caracte-

rizar rapidamente esse inimigo de dspotas e tiranias. [H'] Joo Sem Receio? (No). Joo Sem Temor? (Talvez). Joo Sem Medo? (Dois saltos de alegria no corao.)" (J. G. Ferreira, As aventuras de Joo Sem Medo, p. 229-30). 3. No texto narrativo, h outras formas de designar e identificar personagens para alm do nome prprio: ttulos, termos de parentesco, descries definidas que remetem para certos papis sociais, etc. tendo em conta esta rede de formas designativas no interior do texto que a anlise do nome prprio ganha relevo e pertinncia, sobretudo se for articulada com o recurso focalizao (v.) e com a problemtica do dialogismo. Bibliogr.: GRIVEL, C., 1973: 128-38; USPENSKY, B., 1973: 25-32; P., 1977: 142-50; CORBLIN, F., 1983: 199-211; DOLEzEL, L., 1983: 511-26; NICOLE, E., 1983: 233-53.

HAMON,

Personagem 1. Categoria fundamental da narrativa, a personagem evidencia a sua relevncia em relatos de diversa insero sociocultural e de variados suportes expressivos. Na narrativa literria (da epopia ao romance e do conto ao romance cor-de-rosa), no cinema, na histria em quadrinhos, no folhetim radiofnico ou na telenovela, apersonagem revela-se, no raro, o eixo em torno do qual gira a ao e em funo do qual se organiza a economia da narrativa; certas tipologias da narrativa (v.), ao entenderem o romance de personagem como modalidade culturalmente prestigiada, confirmam a proeminncia deste componente diegtico. Por seu lado, os escritores testemunham eloqentemente o relevo e o poder impressivo da personagem; Flaubert revela: "Quando escrevi o envenenamento de Emma Bovary, tive na boca o sabor do arsnico com tanta intensidade, senti-me eu mesmo to autenticamente envenenado, que tive duas indigestes [H']" (apud Allott, 1966: 200); e Gide, sublinhado a autonomia da personagem, declara que "o verdadeiro romancista escuta e vigia [as suas personagens] enquanto atuam, espia-as antes de as conhecer. s atravs do que lhes ouve dizer que comea a compreender quem so" (apud Allott, 1966: 361). Nem sempre, no entanto, este destaque foi pacificamente aceito. Certas tendncias do romance dos nossos dias (como o nouveau roman) denunciam uma crise da personagem: "um

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HISTRIA PERSONAGEM 217

ser sem contornos, indefinvel, inacessvel e invisvel, um 'eu' annimo que tudo e que no nada e que quase sempre no mais do que um reflexo do prprio autor, tal ser usurpou o papel do heri principal e ocupa o lugar de honra" (Sarraute, 1956: 72); e em termos mais radicais, A. Robbe-Grillet escreveu: "O romance de personagens pertence realmente ao passado, caracteriza uma poca: a que assinalou o apogeu do indivduo" (Robbe-Grillet, 1963: 28). 2. Os estudos literrios refletem na sua prpria evoluo a fortuna artstica da personagem, na medida em que essa evoluo pode ser associada dos gneros literrios e suas categorias. Deste modo, observa-se presentemente, por parte da narratologia, uma recuperao do conceito de personagem, em certa medida subalternizada pelo estruturalismo; essa recuperao obriga a equacionar a personagem nos termos de renovao terica e metodolgica que estas palavras traduzem: "Manifestada sob a espcie de um conjunto descontnuo de marcas, a personagem uma unidade difusa de significao, construda progressivamente pela narrativa [... ]. Uma personagem pois ). o suporte das redundncias e das transformaes semnticas da nar. rativa, constituda pela soma das informaes facultadas sobre o t que ela e sobre o que elafaz" (Hamon, 1983: 20). Aponta-se assim para uma concepo da personagem como signo, ao mesmo tempo que se sublinha implicitamente o teor dinmico que de um ponto de vista modal preside narrativa. Convm notar, entretanto, que as postulaes de ndole funcionalista (provenientes de Propp e desenvolvidas at s ltimas conseqncias pela semntica estrutural greimasiana e pela chamada lgica narrativa deduzida por Bremond) tiveram pelo menos o mrito de contrariarem os excessos psicologistas e conteudistas que anteriormente afetavam a anlise da personagem: a categoria actante (v.), entendida como suporte sinttico da narrativa, realiza-se em atores de feio no-necessariamente antropomrfica (p. ex.: um animal, uma ideologia, a Histria, o Destino etc.). Ao mesmo tempo, aprofundouse uma proposta metodolgica esboada pelos formalistas russos: a de considerar a personagem pelo prisma da sua verossimilhana interna, isto , enquanto entidade condicionada no seu agir pela teia de relaes que a ligam s restantes personagens do relato. 3. Entender a personagem como signo corresponde a acentuar antes de mais nada a sua condio de unidade discreta, suscetvel de

delimitao no plano sintagmtico e de integrao numa rede de relaes paradigmticas. Para isso contribui a existncia de processos de manifestao que permitem localizar e identificar a personagem: o nome prprio, a caracterizao, o discurso da personagem (v. estes termos) so alguns desses processos, conduzindo representao de sentidos fundamentais capazes de configurarem uma semntica da personagem; personagens como Dom Quixote, Julien Sorel, Emma Bovary ou Teodorico Raposo so indissociveis de sentidos de extrao temtica e ideolgica (o idealismo, a ambio, o sentimentalismo romanesco, a hipocrisia), confirmados em funo de conexes sintticas e semnticas com outras personagens da mesma narrativa e at em funo de associaes intertextuais com personagens de outras obras de fico. Pode, a partir daqui, falar-se em lxico de personagens; que essa possibilidade efetiva provam-no no s dicionrios que se referem a personagens criadas e descritas por certos escritores (cf. Lotte, 1956), mas tambm aqueles que incidem em personagens literrias de um modo geral (cf. Laffont-Bompiani, 1984; Freeman, 1974). Em certos casos (mais significativos do nosso ponto de vista), esses lxicos contemplam prioritariamente as caractersticas psicolgicas, sociais e culturais da personagem (cf. Aziza, Oliviri e Sctrick, 1978), analisada como lugar de concentrao de sentidos suscetveis de abstrao tpica (o anarquista, o burgus, a mulher fatal, o sedutor, o artista etc.; v. tipo). 4. Enquanto signo narrativo, a personagem sujeita a procedimentos de estruturao que determinam a sua funcionalidade e peso especfico na economia do relato. Deste modo, apersonagem definese em termos de relevo: protagonista (v. herl),personagem secundria ou mero figurante (v.), apersonagem concretiza diferentes graus de relevo, fundamentalmente por fora da sua interveno na ao (v.), assim se construindo um contexto normalmente (mas no obrigatoriamente) humano (cf. Harvey, 1970: 52 et seqs.); alm do relevo que lhe prprio (quase sempre em ligao direta com o tipo de intensidade da caracterizao que lhe consagrada), a personagem vem de uma certa composio (v. personagem redonda e personagem plana), tambm ela indissocivel da interveno na ao, da densidade psicolgica, da ilustrao do espao social, etc.; podem igualmente considerar-se do domnio compositivo certas modulaes a que a personagem sujeita, a que no so estranhas claras ou difusas moti-, vaes ideolgicas: se o tipo (v.) remete quase sempre para cenrios

!c

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HISTRIA PERSONAGEM REDONDA 219

diegticos com marcada colorao social, a composio de uma personagem coletiva (p. ex., em Casa da malta, de Namora, ou em Gaibus, de Redol) tende a evidenciar a opresso e a desqualificao do indivduo, acontecendo o inverso quando apersonagem fortemente individualizada e destacada dos que a rodeiam, situao que exuberantemente se observa na caracterizao do heri romntico (p. ex., Eurico ou o Carlos das Viagens na minha terra).

<.lioda personagem plana e a da redonda. A personagem D. Maria <.IosPrazeres (de Uma abelha na chuva) revela, pela sua vertente tpica (aristocrata decadente), alguns sinais de personagem plana; mas a sua conturbao psicolgica e algumas atitudes inusitadas que intcrpreta aproximam-na do estatuto da personagem redonda.

Bibliogr.: FORSTER,E. M., 1937: 93-106.

Bibliogr.: HARVEY,W. 1970; TAccA, ., 1973: 131-47; BAYLEY,l., 1974: MATHIEU,M., 1974; CNDIDO,A. et alii, 1976; HAMON, P., 1977; id., 1983: 9-25; id., 1984: 43-102; AZIZA, C., OLiVIRI, C. & SCTRICK,R., 1978; PRADAOROPEZA,R., 1978; SEGOLiN,F., 1978; ROlAS, M., 1980-1981; CHATMAN,S., 1981: 111-44; CRITTENDEN, ., C 1982; DOCHERTY,T., 1983; BRAIT, B., 1985; Poetics Today, 1986.
Personagem plana

l.,

Personagem redonda 1. Diferentemente da personagem plana (v.), a personagem redonda reveste-se da complexidade suficiente para constituir uma personalidade bem vincada. Trata-se, neste caso, de uma entidade que quase sempre se beneficia do relevo que a sua peculiaridade justifica: sendo normalmente uma figura de destaque no universo diegtico, a personagem redonda , ao mesmo tempo, submetida a uma caracterizao relativamente elaborada e no-definitiva. A condio de imprevisibilidade prpria da personagem redonda, a revelao gradual dos seus traumas, vacilaes e obsesses constituem os principais fatores determinantes da sua configurao; como observa E. M. Forster, "o modo de pr prova uma personagem redonda consiste em saber se ela capaz de surpreender de uma forma convincente" (Forster, 1937: 106). Os exemplos adiantados por Forster so elucidativos: as principais personagens de Guerra e paz, as personagens de Dostoievski, algumas de Proust etc. 2. Pelas caractersticas que reclama, a personagem redonda convoca no raro procedimentos especficos. Projetando-se no tempo (v.), os cont1itos e mudanas vividos por uma personagem redonda traduzem-se numa temporalidade psicolgica, eventualmente modelada atravs do monlogo interior (v.); trata-se, afinal, de uma especfica modalidade defocalizao interna (v.), soluo tcnico-narrativa que muitas vezes manifesta a presena de uma personagem redonda, ajustando-se, pelas suas potencialidades de representao psicolgica, s exigncias prprias de uma personagem desta natureza.

1. De acordo com E. M. Forster, responsvel pela designao que aqui se adota, as personagens planas' 'so construdas em torno de uma nica idia ou qualidade: quando nelas existe mais de um fator, atinge-se o incio da curva que leva personagem redonda" (Forster, 1937: 93). da personagem redonda (v.), a peresttica: uma vez caracterizada, ela reincide (por vezes com efeitos cmicos) nos mesmos gestos e comportamentos, enuncia discursos que pouco variam, repete "tiques" verbais, etc., de um modo geral suscetveis de serem entendidos como marcas manifestativas; por isso, a personagem plana facilmente reconhecida e lembrada; por isso tambm, ela revela uma certa capacidade para se identificar com o tipo (v.) e com a sua representatividade social: quando Ea diz que Lusa de O primo Bast7io a "burguesinha da baixa" e Ernestinho (no mesmo romance) corresponde "literaturinha acfala", est evidenciando as potencialidades de representao social de personagens planas que correspondem tambm a tipos. Deste modo, ao contrrio

sonagem plana acentuadamente

Bibliogr.: FORSTER,E. M., 1937: 93-106.


2. A distino personagem plana/personagem redonda envolve alguns riscos, se for encarada de forma rgida. Num universo diegtico no se verifica forosamente essa repartio esquemtica, observando-se por vezes que certas personagens oscilam entre a con"Plot" E. M. Forster elaborou uma distino entre story e plot que, embora no se sobreponha totalmente distino entre fbula (v.)

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HISTRIA TEMPO 221

e intriga (v.) proposta pelos formalistas russos, com ela mantm, no entanto, algumas afinidades. Partindo de um conceito pouco elaborado de histria (story) - seqncia de eventos temporalmente ordenados que suscitam no leitor/ouvinte o desejo de saber o que vai acontecer, desejo manifestado atravs de interrogaes do tipo' 'e depois?", "e ento?" -, Rorster define plot conferindo particular nfase relao causal entre os eventos narrados. Assim, a configurao lgico-intelectual da histria que constitui o plot. Atentese no exemplo aduzido por Forster: "O rei morreu e em seguida morreu a rainha" trata-se de uma histria; mas "O rei morreu e depois a rainha morreu de desgosto" j umplot. A diferena essencial reside no peso diverso dos parmetros tempo e causalidade. O plot envolve mistrio e surpresa, desencadeia a participao inteligente da instncia receptora, mobiliza a sua memria. Por outro lado, provoca geralmente um efeito esttico, graas s tcnicas de montagem e composio que o narrador desenvolve tendo em vista a captao do interesse do leitor/ouvinte.
,1.[

que preside narratividade (v.) e a importncia de que se reveste, para a existncia humana, a vivncia do tempo. A essncia de certos gneros narrativos (v.), como a autobiografia ou as memrias, tem justamente que ver com a experincia humana do tempo, no seu devir irrefrevel; e em termos mais genricos P. Ricoeur declara "que existe entre a atividade de contar uma histria e o carter temporal da experincia humana uma correlao que no puramente acidental, mas apresenta uma forma de necessidade transcultural. Ou, dito de outro modo: que o tempo torna-se tempo humano na medida em

que articulado num modo narrativo, e que a narrativa atinge a sua significao plena quando se torna uma condio da existncia temporal" (Ricoeur, 1983: 85).
2. A dimenso humana do tempo e simultaneamente as suas virtualidades semnticas evidenciam-se sobretudo naquelas narrativas em que ao devir temporal atribudo estatuto de evento diegtico, mais do que de simples enquadramento cronolgico da narrativa: "Abro a ona com uns vagares ronceiros e calculo sobre a palma da mo a quantidade de tabaco precisa; cato entre os fios as impurezas, e s ento o comeo a enrolar. Guardo as mortalhas e a ona, pego no isqueiro e raspo lume. Outros quinze minutos!" (M. da Fonseca, O fogo e as cinzas, p. 35). Assim se prepara a manifestao de uma relevante metamorfose do tempo: o chamado tempo psicolgico. Entende-se como talo tempo filtrado pelas vivncias subjetivas da personagem (v.), erigidas em fator de transformao e redimensionamento (por alargamento, por reduo ou por puta dissoluo) da rigidez do tempo da histria. Atente-se no seguinte texto, em que o narrador evoca o tempo grato da sua lua-de-mel: "Imagina um relgio que s tivesse pndulo, sem mostrador, de maneira que no se vissem as horas escritas. O pndulo iria de um lado para o outro, mas nenhum sinal externo mostraria a marcha do tempo. Tal foi aquela semana da Tijuca" (M. de Assis, Dom Casmurro, p. 317). Diretamente relacionado com o devir existencial da personagem, o tempo psicolgico tambm o referencial da sua mudana, do desgaste e eroso que sobre ela provoca a passagem do tempo e as experincias vividas: no final de Os Maias, Carlos j no o mesmo que dois anos antes se instalara no Ramalhete; os olhos com que rev a casa so outros, nublados de desencanto e cepticismo, mas capazes de notar no tempo ali vivido uma dimenso de vida plena: " curioso! S vivi dois anos nesta casa, e nela que me parece estar metida a minha vida inteira" (E. de Queirs, Os Maias, p. 714).

Bibliogr.: FORSTER,E. M., 1937: 113 et seqs.; O'GRADY, W., 1969: DIPPLE, E., 1970; FRIEDMAN,N., 1975: 79 et seqs.; SMARR,J. L., 1979; BOHEEMEN,C. van, 1982: 89-96; BRooKs, P., 1984.
Protagonista V. Heri

Tempo

1. O tempo da histria constitui um domnio de anlise em princpio menos problemtico do que o tempo do discurso. Ele refere-se, em primeira instncia, ao tempo matemtico propriamente dito, sucesso cronolgica de eventos suscetveis de serem datados com maior ou menor rigor. Por vezes, o narrador explicita os marcos temporais que enquadram a sua histria: "So 17 deste ms de Julho, ano da graa de 1843, uma segunda-feira, dia sem nota e de boa estreia. Seis horas da manh a dar em S. Paulo, e eu a caminhar para o Terreiro do Pao" (A. Garrett, Viagens na minha terra, p. 8). O tempo da histria pode, entretanto, ser objeto de investimentos semnticos que atestam o seu valor semitico (cf. Bobes Naves, 1984), valor a que no so estranhos dois fatos: a dimenso eminentemente temporal

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HISTRIA TIPO 223

3. O tempo da histria no estranho tambm, por vezes, configurao do espao (v.). Sendo esta uma categoria pluridimensional e esttica, necessariamente submetida dinmica temporal da narrativa (cf. Zoran, 1984: 313), natural que eventualmente se estabelea uma verdadeira integrao do espao no tempo: a casa dos Paulos, em Casa na duna, de C. de Oliveira, mais do que um simples espao fsico tambm o lugar de concentrao das marcas de um devir temporal com fortes incidncias sociais e econmicas (decadncia econmica, crise da burguesia rural etc.). Pode ento falar-se em erontopo, desde que na narrativa tenha lugar "a fuso dos conotados espaciais e temporais num todo dotado de sentido e concretude. O tempo que se faz denso e compacto e torna-se artisticamente visvel; o espao intensifica-se e insinua-se no movimento do tempo, do entrecho, da histria" (Bachtin, 1979: 231-2; cf. tambm Muir, 1967: 94 et seqs.). 4. Os investimentos semnticos de que pode se beneficiar o tempo da histria dependem diretamente de especficos procedimentos de representao e indiretamente dos contextos periodolgicos que os suscitam. A atrao que certos romnticos sentiram pela Idade Mdia traduziu-se no privilgio do tempo histrico medieval, em certos casos no isento de motivaes ideolgicas (p. ex., reao s conquistas do liberalismo); do mesmo modo, um romance de ndole crtica como O crime do padre Amara recorre, no episdio final, a um smbolo (a esttua de Cames) para denunciar o contraste do tempo histrico dos Descobrimentos com o tempo histrico (que tambm o tempo diegtico) do Portugal de 1871 por sua vez distanciado, em todos os aspectos, da Comuna de Paris, expressamente invocada; pelo seu lado, o romance ps-naturalista, de Joyce a Proust, recorre reiteradas vezes eliminao das fronteiras e da rigidez cronolgica do tempo e, contemplando uma sua modulao acentuadamente psicolgica, patenteia as crises e angstias do sujeito atravs dessa dissoluo temporal. Entretanto, para que, de um ponto de vista metodolgico, possam ser cabalmente apreendidas as potencialidades de anlise da narrativa que a elaborao do tempo da histria faculta, torna-se necessrio atentar precisamente nos processos de representao discursiva a que ele sujeito.

M., 1978; TOBIN, P. D., 1978; MEDlNA, ., 1979; RICOEUR,P., 1981; id., 1983; id., 1984; id., 1985; LRTORA,J. C., 1983; BOBESNAVES, M. deI C., 1984.

Tipo

da personagem, o entre o individual e o coletivo, entre o concreto e o abstrato, tendo em vista o intuito de ilustrar de uma forma representativa certas dominantes (profissionais, psicolgicas, culturais, econmicas etc.) do universo diegtico em que se desenrola a ao, em conexo estreita com o mundo real com que estabelece uma relao de ndole mimtica; Lukcs sublinhou o procedimento dialtico que preside ao tipo, afirmando: "O tipo, segundo o carter e a situao, uma sntese original que rene organicamente o universal e o particular. O tipo no o graas ao seu carter mdio, mas o simples carter individual - qualquer que seja a sua profundidade - no basta tambm; pelo contrrio, ele torna-se tipo porque nele convergem e reencontram-se todos os ele1. Podendo considerar-se uma subcategoria

tipo pode ser entendido como personagem-sntese

mentos determinantes, humana e socialmente essenciais, de um perodo histrico, porque criando tipos mostram-se esses elementos no seu grau mais alto de desenvolvimento, na revelao extrema das possibilidades que neles se escondem, nessa representao extrema dos extremos que concretiza ao mesmo tempo o cume e os limites da totalidade do homem e do perodo" (Lukcs, 1973: 9). 2. Se certo que a concepo lukcsiana reala sobretudo as componentes histrico-sociais do tipo, importa notar que a sua constituio no se limita a essa vertente. Ele , de fato, predominantemente tipo social em determinados perodos artsticos (o Romantismo, o Realismo etc.), podendo neste caso dizer-se que o burgus, o capitalista, o jornalista, o proletrio etc. revelam uma certa capacidade de movimentao diatpica, na medida em que protagonizam uma certa circulao geocultural, sendo comuns a diferentes literaturas, numa mesma poca; mas quando se trata de um tipo psicolgico (p. ex., o avarento, o ambicioso, o fanfarro, a ingnua), a sua circulao tambm diaernica, com base numa certa perenidade histrico-cultural que, no dependendo forosamente do concreto de cenrios ideolgicosociais precisos, tambm no lhes por inteiro indiferente.

Bibliogr.: POUILLON,J., 1946; MUIR, E., 1967: 92 et seqs.; CASTAGNINO, . H., 1970; GENETTE,G., 1972; id., 1983; MENDILOw,A. R A., 1972; HIGDON, D. L., 1977; VILLANUEVA, D., 1977; STERNBERG,

224

HISTRIA

3. O tipo encerra virtualidades sgnicas evidentes, uma vez que a sua presena no sintagma narrativo denuncia-se inevitavelmente pelo concreto de indumentrias, discursos e reaes com um certo cariz emblemtico, remetendo para os sentidos de teor social e psicolgico que inspiram a sua configurao, sentidos esses em que no raro se reconhece uma certa incidncia temtica (cf., p. ex., a relao entre o tipo do sedutor e o tema do adultrio). Chega-se por vezes fixao numa profisso ou condio, como processo de manifestao narrativa do tipo (p. ex., nos contos de Aldeia nova, de M. da Fonseca: o malts, o ganho, o bbado, o barbeiro). essa profisso ou condio que torna o tipo facilmente reconhecvel; de certo modo at, o tipo pode ser considerado uma personagem pr-construda e previ~ svel, assentando os seus fundamentos no contexto sociomental que envolve a produo literria. Por vezes, a configurao do tipo ressente-se dos defeitos que afetam todo o clich artstico; um romancista exigente como Ea observou isso mesmo a propsito dos termos em que o Romantismo tratou o tipo do brasileiro: "Sempre que o enredo [... ] necessitava um ser de animalidade inferior, um boal ou um grotesco, o romantismo l tinha no seu poeirento depsito de figuras de papelo, recortadas pelos mestres, o brasileiro - j engonado, j enfardelado, com todos os seus joanetes e todos os seus diamantes, crasso, gluto, manhoso, e revelando placidamente na linguagem mais bronca os sentimentos mais srdidos" (E. de Queirs, Notas contemporneas, p. 114). 4. De um ponto de vista funcional, o tipo pode corresponder a uma personagem plana (v.), na medida em que se refira a entidades suscetveis de identificao fcil e reconhecimento imediato nas suas diversas manifestaes ao longo do relato; por outro lado, o tipo pode desempenhar tambm uma funo afim da do figurante (v.), sempre que seja diminuta a sua interveno na ao e especialmente quando a sua representao obedece a motivaes crticas, no quadro de perodos literrios vocacionados para o efeito (Realismo, Naturalismo, Neo-Realismo etc.). Neste caso, o tipo pode mesmo ser entendido como componente do espao (v.) social, mais do que como personagem propriamente dita. Bibliogr.: LUKcs,G., 1964; id., 1970a: 203-11, 242-61; id., 1973; WELLEK, ., 1975: 242 et seqs.; AZIZA,C., OLIVIRI, . & R C SCTRICK, 1978; HAMON, 1983: 66 et seqs.; BAKHTINE, 1984: R., P., M., 187-9.
Trama

5
Discurso

fi
I

De todos os mbitos visados pela teoria semitica da narrativa, o do discurso aquele que tem sido objeto de maior ateno e sistematizao. Suporte expressivo da histria e domnio em que se consuma a sua representao, o discurso resulta diretamente do labor do narrador, traduz-se num enunciado e articula em sintagma diversas categorias e subcategorias especficas. De acordo com Genette, o tempo do discurso pode ser analisado quanto ordem, freqncia e velocidade imprimida ao relato; nesses campos bem delimitados encontram-se signos de incidncia temporal (anacronias como a analepse e a prolepse, anisocronias como a pausa e o sumrio, uma isocronia, a cena, oscilaes de freqncia como o discurso singulativo e o repetitivo, etc.), signos esses cuja utilizao tem que ver diretamente com o modo: o narrador adota no s uma certa distncia em relao aos eventos, mas tambm perspectivas narrativas precisas: as diversas focalizaes (focalizao externa, onisciente e interna, esta ltima podendo assumir a feio de monlogo interior), estreitamente associadas expresso da subjetividade e ao discurso da personagem. Nas chamadas intruses do narrador projeta-se essa subjetividade, traduzida em tratamentos semio-estilsticos precisos, os registros do discurso. No se trata, com esta fragmentao conceptual, de pulverizar o campo da reflexo terica prprio da narratologia. Trata-se, antes,

V. Intriga

226

DISCURSO ALTERAO 227

de atingir nveis de descrio cada vez mais aprofundados e minudentes, os quais devem, entretanto, ser compensados por movimentos de relacionamento no s envolvendo os conceitos do mbito do discurso, mas sobretudo remetendo para as categorias da histria e para as modalidades de narrao e narrador que a modelizam. Abstrato, discurso V. Registros do discurso Alcance 1. Diretamente relacionado com a instituio de anacronias (v.), o alcance (designado por Genette como porte) corresponde distncia a que se projetam a prolepse (v.) ou a analepse (v.), para alm ou para aqum do momento da histria em que se encontra a narrativa primeira. De acordo com as solicitaes especficas de cada relato, o alcance de uma anacronia pode ser de poucas horas, de vrios meses, de vrios sculos etc.; assim, em Vidas secas, de G. Ramos, pode-se encontrar uma analepse cujo alcance se demarca como relativamente limitado: "Ainda na vspera eram seis viventes, contando com o papagaio" (G. Ramos, Vidas secas, p. 21); j, no entanto, no canto lU (estrofe 22 e seguintes) de Os lusadas, o narrador Vasco da Gama recua at s origens de Portugal e instaura uma analepse cujo alcance atinge vrios sculos. 2. O fato de o alcance das anacronias ser posto em conexo preferentemente com as analepses decorre do considervel peso estrutural de que estas podem revestir-se; na dependncia dessa importncia que pode explicar-se o maior ou menor alcance que elas atingem. Assim, num romance como O Baro de Lavos, de Abel Botelho, a analepse instituda no captulo U remonta, pelos menos, a 1541; em O crime do padre Amaro, de Ea, a analepse do captulo lU retrocede at ao nascimento e infncia do protagonista. Num caso como no outro (mas com algum exagero de explicao determinista no primeiro), o alcance do movimento analptico inspirado pela necessidade de fundamentar, em termos paracientficos, a situao e caractersticas das personagens no presente da histria. Deste modo, como se v, o alcance acaba normalmente por se revelar um aspecto particular das anacronias (e em especial das analepses) com possvel repercusso sobre a sua amplitude (v.).

Bibliogr.:

GENETTE, G.,

1972: 89-90.

"

'"

, ,

Alterao 1. Em narratologia, o conceito de alterao relaciona-se diretamente com o modo de ativao do cdigo dafocalizao (v). Os signos que este compreende (v.focalizao externa,focalizao interna, focalizao onisciente), podendo manifestar-se de forma dominante em segmentos relativamente alargados da narrativa, podem tambm registrar infraes episdicas no decurso da sua vigncia; de acordo com Genette, designar-se-o como "alteraes essas infraes isoladas, quando a coerncia de conjunto se mantm suficientemente forte para que a noo de modo dominante permanea pertinente" (1973: 211). Tendo que ver, portanto, com os termos em que se processa a regulao da informao narrativa, a alterao corresponder, ento, a um excesso ou a uma carncia de elementos informativos, relativamente ao que admitido pelafocalizao adotada. Curiosamente, o narrador pode, por vezes, referir-se de maneira um tanto irnica a essa relao entre a focalizao e as informaes que supostamente alteram os seus parmetros, como ocorre em plenafocalizao interna de uma personagem de Memorial do convento: "O Monte Junto est to perto que parece bastar estender a mo para lhe chegar aos contrafortes, como uma mulher de joelhos que estende o brao e toca as ancas do seu homem. No possvel que Blimunda tenha pensado esta sutileza, e da, quem sabe, ns no estamos dentro das pessoas, sabemos l o que elas pensam, andamos a espalhar os nossos prprios pensamentos pelas cabeas alheias e depois dizemos, Blimunda pensa, Baltazar pensou, e talvez lhes tivssemos imaginado as nossas prprias sensaes, por exemplo, esta de Blimunda nas suas ancas como se lhes tivesse tocado o seu homem" (J. Saramago, Memorial do convento, p. 339-40). 2. A ocorrncia de alteraes pode explicar-se por simples inpcia tcnica, quando o narrador no consegue respeitar as exigncias da focalizao adotada, como pode tambm justificar-se em funo de solicitaes inerentes economia do relato (v. paralepse e paralipse). Como quer que seja, desde que se adote uma perspectiva macroscpica de anlise narratolgica (interessada nas linhas dominantes de focalizao, mais do que na mincia de desvios momentneos), difi-

228

DISCURSO ANACRONIA 229

cilmente se aceitar que a alterao de regimes defocalizao perturbe os sentidos fundamentais que por meio desta ltima so representados na narrativa. Bibliogr.: POUILLON, 1946: 89 et seqs.; GENETTE, 1969: l., Go, 183-5; id., 1972: 211-3.

Amplitude

reconduz a histria desde uma data recuada (alcance) at ao presente interrompido. A esta dependncia acrescem, no raro, motivaes de ordem temtico-ideolgica: as preocupaes deterministas e causalistas do romance naturalista podem obrigar a longas explicaes retrospectivas, tal como, no romance Casa na duna, a extensa amplitude de uma analepse inicial (captulos 11a VII) se deve necessidade de analisar, na perspectiva ideolgica do Neo-Realismo, as transformaes econmico-sociais protagonizadas pela famlia dos Paulos. Bibliogro: GENETTE, 1972: 89-90. G.,

1. Como o termo sugere, a amplitude de uma anacronia (v.) corresponde dimenso de histria coberta pela instituio de uma analepse (v.) ou de umaprolepse (v.). Isto significa que, por exemplo, a instaurao de uma retrospectiva pode limitar-se curta amplitude de uma explicao circunstancial, de alcance tambm reduzido: "Ainda na vspera eram seis viventes, contando com o papagaio. Coitado, morrera na areia do rio, onde haviam descansado, beira de uma poa: a fome apertara de mais os retirantes e por ali no existia sinal de comida. Baleia jantara os ps, a cabea, os ossos do amigo, e no guardava lembrana disso" (G. Ramos, Vidas secas, p. 21-2). Em outros casos, a amplitude de uma anacronia pode ser consideravelmente longa: a amplitude da analepse que ocupa os trs primeiros captulos de Os Maias e parte do quarto permite evocar .um perodo de mais de 50 anos (juventude e exlio de Afonso, amores e suicdio de Pedro, educao de Carlos da Maia etc.) at chegada de Carlos a Lisboa, "na linda manh de Outono" em que Afonso da Maia "viu assomar vagarosamente, por trs do alto prdio fronteiro, um grande paquete da Royal Mail que lhe trazia o seu neto" (E. de Queirs, Os Maias, p. 96). 2. Tal como ocorre com o alcance (v.), a amplitude constitui um aspecto das anacronias particularmente em evidncia nos movimentos analpticos, uma vez que as prolepses surgem normalmente como ocorrncias momentneas e nem sempre conseqentes. Por outro lado, a propenso muitas vezes explicativa (quando no mesmo argumentativa) da narrativa favorece o alargamento temporal das analepses, j que a sua amplitude distendida que permite relatar com pormenor o passado de certas personagens ou fundamentar de forma minuciosa situaes do presente da histria; por isso, a amplitude das analepses relaciona-se muitas vezes (mas no obrigatoriamente) com o seu alcance, quando, como ocorre no caso de Os Maias, se

Anacronia

1. Como o termo etimologicamente sugere (ana-: "inverso"; cronos: "tempo"), anacronia designa todo o tipo de alterao da orodem dos eventos da histria, quando da sua representao pelo discurso. Deste modo, um acontecimento que, no desenvolvimento cronolgico da histria, se situe no final da ao, pode ser relatado antecipadamente pelo narrador; por outro lado (e mais freqentemente), a compreenso de fatos do presente da ao pode obrigar a recuperar os seus antecedentes remotos. Ex.: "Este termo benigno de 'figuro', prprio da suavidade eclesistica, haveria eu de saber que podia carregar-se, como toda a palavra mgica, do veneno que se quisesse" (Vo Ferreira, Manh submersa, p. 17); "Tudo se sabe neste mundo, e eu soube por ela o que no gostava, mas bem precisava de no ignorar. Soube que a Brzida, naquela tarde em que a ameacei, correu a deitar tudo no regao da Claudina Bisagra, que trazia arrendada ao Ramos a loja trrea ali ao p, onde tinha dois cabos de cebolas e o monte das batatas e, mais que tudo, utilizava para fazer os favores a quem ela queria" (A. Ribeiro, O Malhadinhas, p. 49).
'"

2. Como observa G. Genette (1972: 80), responsvel pela consolidao terica do conceito, trata-se de um recurso narrativo no s ancestral, como freqentemente utilizado; de fato, a anacronia constitui um dos domnios da organizao temporal da narrativa em que com mais nitidez se patenteia a capacidade do narrador para submeter o fluir do tempo diegtico a critrios particulares de organizao discursiva, subvertendo a sua cronologia, por antecipao (prolepse - v.) ou por recuo (analepse - v.). Em funo do seu particular estatuto semitico, o narrador homodiegtico (v.) que com

230

DISCURSO ANALEPSE 231

mais insistncia e agilidade procede a movimentos de tipo anacrnico; mas de um modo geral pode-se dizer que a utilizao da anacronia inspirada por um leque muito amplo de motivaes: caracterizao retrospectiva de personagens, reintegrao a posteriori de eventos elididos, soluo de enigmas por meio de revelaes retardadas, criao de atmosferas de mistrio, manipulao da expectativa do destinatrio por meio do doseamento hbil de informaes antecipadas, etc., etc. 3. As potencialidades operatrias do conceito de anacronia tm que ver, em primeira instncia, com as motivaes descritas. So essas motivaes que explicam uma particular organizao da economia da narrativa, derivada da configurao de diversos estratos temporais cuja ponderada articulao pode conduzir a estruturaes arquitetnicas mais ou menos complexas. A anlise de procedimentos temporais de tipo anacrnico fixar-se-, deste modo, normalmente em manifestaes macroscpicas que pelo seu alcance (v.) e amplitude (v.) se revistam de inequvoco peso estrutural e sejam suscetveis de se relacionarem com os fundamentais vectores semnticos da narrativa. Por outro lado, a anlise das anacronias ter em conta no s as suas modalidades preferencialmente adotadas (analepse, prolepse), mas tambm as conexes que podem ser estabelecidas entre o mbito da ordenao temporal do discurso e os da durao (v.) e freqncia (v.). Bibliogr.: ALBRES, R.-M, 1972: 35-43; GENETTE, 78-121; id., 1983: 15-22; REES, C. J. van, 1981: 49-89.
G.,

que atingem (alcance - v.) e com a dimenso temporal que abarcam (amplitude - v.). De forma diagramtica podem-se ilustrar do seguinte modo trs modalidades de analepse:

I+-------c;:,--:;- - ~<~

--:

F i.~
1 - -------=- -=-=- --

-=- -}

I"

Tomando-se o segmento AB como corpo da narrativa primeira, em relao qual se instituem as analepses, e como ponto de partida para a sua instaurao o momento C, entender-se- como analepse externa a modalidade (a), uma vez que o lapso temporal a que ela se refere inteiramente exterior totalidade da ao da narrativa primeira; a modalidade (b) ser uma analepse interna, j que o seu raio de alcance no excede o ponto de partida (A) da narrativa primeira; a modalidade (c) corresponder a uma analepse mista, quer dizer, dotada de um alcance que excede o ponto A e com uma amplitude que a leva at ao interior da narrativa primeira. 2. A analepse um recurso narrativo com larga utilizao e desempenha funes muito diversas na orgnica do relato. Demarcada de forma variavelmente ntida no enunciado narrativo, a analepse decorre no raro da ativao da memria de uma personagem: "Tristemente contou toda a fome sofrida e as conseqentes misrias. / A morte de Josias, afilhado do compadre Lus Bezerra delegado do Acarape, que lhes tinha valido num dia bem desgraado! - a morte do Josias, naquela velha casa de farinha, deitado junto de uma trave de aviamento, com a barriga to inchada como a de alguns paroaras quando j esto para morrer ... " (R. de Queiroz, O Quinze, p. 98). 3. As potencialidades operatrias do conceito de analepse tm que ver no s com as funes que ela desempenha no corpo da narrativa, mas tambm com a possibilidade de se descortinarem conexes estreitas entre essas funes e as linhas de fora temticas e ideolgicas que informam relato; isto significa que a sua anlise deve transcender a pura descrio da sua configurao formal e orientarse no sentido de atingir a contextura semntica da obra. A analepse pode constituir um processo de ilustrao do passado de uma personagem relevante, no quadro de uma estratgia ideo-

1972:

Analepse

1. Correspondendo genericamente ao conceito designado tambm pelo termoflashback, entende-se por analepse todo o movimento temporal retrospectivo destinado a relatar eventos anteriores ao presente da ao e mesmo, em alguns casos, anteriores ao seu incio. A analepse constitui, deste modo, um signo tcnico-narrativo do mbito da representao discursiva do tempo, integrando-se, com a prolepse (v.), no mais amplo domnio das anacronias (v.); de acordo com a sistematizao proposta por G. Genette (1972: 90 et seqs.), a utilizao de analepses rege-se por critrios de configurao muito variados, de um modo geral relacionados com a profundidade retrospectiva

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DISCURSO ASPECTO 233

lgica de tipo naturalista e determinista ( o que ocorre, por exemplo, com a personagem Amaro, no captulo lU de O crime do padre Amaro e com Camille e Threse, no captulo U de Threse Raquin, de Zola); pode caber-lhe a funo de recuperar eventos cujo conhecimento se torne necessrio para se conferir coerncia interna histria: em Os lusadas, o comeo in medias res (canto I, estrofe 19) compensado pela vasta retrospectiva levada a cabo por Vasco da Gama nos cantos lU, IV e V; no romance Uma abelha na chuva, de Carlos de Oliveira, a memria de D. Maria dos Prazeres no se limita a ilustrar o passado familiar: ela gera tambm uma relao dialtica com o presente, em estreita conexo com os conflitos de classe que atravessam o romance. Registre-se, por ltimo, que a dinmica interpretativa que a analepse suscita pode ser reforada pela anlise das suas ligaes estruturais com outros domnios da construo do discurso: com a velocidade (v.) imprimida analepse, com as perspectivas narrativas que comandam a sua ativao (focalizao - v.), com o estatuto do narrador (voz, narrao - v.), etc., etc.

o sumrio (v.), a extenso (v.) e a elipse (v.), signos temporais que representam o desajustamento durativo entre tempo da histria e tempo do discurso; entretanto, um procedimento de certo modo extranarrativo como a digresso (v.) pode tambm ser entendido como privilgio de uma durao discursiva que desrespeita o tempo da histria. Como quer que seja, os signos da anisocronia (e em especial o sumrio, a elipse e tambm a digresso) decorrem quase sempre de uma atitude fortemente intrusiva do narrador que subverte o regime durativo da histria, fazendo valer prerrogativas de perspectivao (v. perspectiva narrativa) adequadas a tal manipulao.

Bibliogr.: GENETTE,G., 1972: 122-4; KAYSER,W., 1976: 218-21; VILLANUEVA, D., 1977: 64-7.

Aspecto V. Perspectiva narrativa

Bibliogr.: GENETTE,G., 1972: 90-105; id., 1983: 15-22; HIGDON,


D.

L., 1977: 45-73; REEs, C. J. van, 1981: 49-89.

Avaliativo,

discurso

V. Registros do discurso

Auisocronia 1. Tal como a isocronia (v.), tambm aanisocronia (do gr. a(n)-: "privao"; iso-: "igual"; cronos: "tempo") tem que ver diretamente com a velocidade (v.) imprimida narrativa e com os ritmos que nela vo sendo instaurados. Com efeito, por anisocronia entende-se toda a alterao, no discurso, da durao da histria, aferindo-se essa alterao em funo do tempo da leitura (v. tempo) que de certo modo concretiza o tempo da narrativa e determina a sua efetiva durao; por outras palavras, dir-se- que o discurso pode desenvolver-se num tempo mais prolongado do que o da histria (o narrador pode, por exemplo, demorar-se em descries ou em digresses) ou, pelo contrrio, num tempo muito mais reduzido do que o da histria (quando, por exemplo, o narrador abrevia em poucas linhas o que ocorreu em vrios dias, meses ou anos). 2. A anlise dos processos de anisocronia incide, de um modo geral, sobre quatro movimentos narrativos particulares: a pausa (v.),

Cena

1. Compreendida no domnio da velocidade (v.) imprimida ao relato, a cena constitui a tentativa mais aproximada de imitao, no discurso, da durao da histria. De fato, a instaurao da cena traduz-se, antes de tudo, na reproduo do discurso das personagens (v. dilogo), com respeito integral das suas falas e da ordem do seu desenvolvimento; daqui resulta uma narrativa caracterizada pela isocronia (v.) e por uma certa tendncia dramatizada, uma vez que perfilhada uma estratgia de representao afim da representao dramtica propriamente dita, o que naturalmente implica que o narrador desaparea total ou parcialmente da cena do discurso. Isto no quer dizer, no entanto, que, por privilegiar a cena, o narrador abdique por inteiro das suas prerrogativas de organizador e modelizador da matria diegtica; se verdade que de certo modo ele encara as personagens como atores e as suas falas como componentes de um dilogo dramtico, isso no o impede de controlar mais ou menos discretamente o desenrolar da cena: introduzindo com indicaes de-

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DISCURSO COMENTRIO 235

clarativas a distribuio das falas, facultando breves informaes sobre as relaes (espaciais, psicolgicas etc.) entre as personagens, aduzindo comentrios e sobretudo decidindo, em funo da economia da narrativa, sobre o momento adequado para a instaurao e interrupo da cena. 2. Alguns exemplos daro uma idia mais clara da configurao e da funo desempenhada pela cena na estrutura da narrativa. Assim, em O monge de Cister, depois de reproduzir, praticamente sem interveno, uma animada discusso entre vrias personagens, o nariador observa que "o que se passava na tavolagem das Portas do Mar era a reptio de cenas anteriores" (A. Herculano, O monge deCister, p.200; grifo nosso); e quase logo em seguida acrescenta:, "De orelha fita, o doutor Bugalho tinha escutado aquela conversao, a que suprimimos as pausas e entremeios, produzidos pela mastigao, deglutio e haustos convivais" (p. 200). Assim se evidencia qu~, tendo aceitado retirar-se da cena do discurso, o narrador no fez mais do que simular o seu desaparecimento j que, ao reproduzir o.dilogo, no respeitou as "pausas e entremeios". Esta noo de que a capacidade de imitao temporal permitida pela cena , afinal, de certo modo artificial, aparece explicitada em outra passagem do ~,mesmo romance, tambm no final de um dilogo: "Estas e outras exclamaes e brados irritados, acres, afrontosos, choviam de todos os lados, no, como ns os escrevemos, sucessiva e pausadamente, mas cruzando-se, atropelando-se, confundindo-se" (p. 224). Representada pela sucessividade do sintagma que configura a narrativa, a velocidade da cena depende, pois, no s da extenso desse sintagma, mas tambm da leitura (v.), ela prpria dotada de rapidez varivel conforme o leitor que a concretiza. 3. As motivaes que suscitam o recurso cena no podem ser dissociadas da sua correlao dinmica com outros signos narrativos e em especial com os do domnio da velocidade temporal: pausa (v.), elipse (v.) e sumrio (v.). em especial com o ltimo que essa correlao se estabelece com mais freqncia; em certa medida herdeira da oposio aristotlica entre mimesis e diegesis, a oposio cena/resumo traduz a alternncia de uma representao dirigida por um narrador distanciado e dotado de um certo pendor redutor (resumo) dessa outra (cena) que pode conjugar-se com o recurso viso de uma personagem da histria, investida da funo de testemunha envolvida

no devir da ao. Identificando-se com aquilo a que H. James e P. Lubbock chamaram showing, esta segunda opo a que se encontra, por exemplo, no captulo XV do romance Uma abelha na chuva, de C. de Oliveira: colocado escuta, lvaro Silvestre testemunha a cena entre Jacinto e Clara, a qual aparece, pois, mediatizada pela sua focalizao (v.). Deste modo, a anlise da cena enquanto especfica velocidade narrativa ter em conta interaes como a exemplificada, bem como aquelas que so as funes habitualmente confiadas a este signo temporal: apresentao de aes conflituosas, representao de uma "voz" coletiva, ilustrao de cenrios sociais atravessados pelos discursos de mltiplas personagens, insinuao de situaes de monotonia e arrastamento temporal, manifestao de tiques verbais etc., etc. Bibliogr.: LUBBOCK, 1939: 69 et seqs., 267 et seqs.; GENETP., R., TE, G., 1972: 141-4; BOURNEUF, & OUELLET, 1976: 72-87. R. Comentrio V. Digresso

Conotativo, discurso V. Registros do discurso

Corrente de conscincia V. Monlogo interior

Dilogo 1. O dilogo o "quadro figurativo" da enunciao (Benveniste, 1974: 85). O ato de enunciao pressupe sempre a existncia de duas "figuras", o eu e o tu, o locutor e o alocutrio. No dilogo, estes papis so permanentemente reversveis, j que se assiste a um intercmbio discursivo em que cada um dos participantes funciona alternadamente como protagonista da enunciao. O dilogo , pois, a forma cannica da interao verbal. O monlogo apenas uma variante do dilogo: um dilogo "interiorizado", onde o ego cindido se desdobra num eu que fala e num eu (tu) que escuta.

236

DISCURSO

DIGRESSO

237

2. Em narratologia, o dilogo encontra-se estreitamente relacionado com o discurso da personagem (v.) e com o conceito de cena (v.). Ao optar por uma estratgia de representao prxima da representao dramtica, o narrador dissimula a sua presena, dando a palavra s personagens. A reproduo fiel do dilogo entre as personagens implica a utilizao do discurso citado, ou, em terminologia tradicional, do discurso direto: surge ento a cena (v.), momento de dramatizao da narrativa que constitui a tentativa mais aproximada de imitao, no plano do discurso, da durao dos eventos diegticos. A introduo da estrutura do dilogo no texto narrativo suscita algumas reflexes tericas em torno da oposio milenria entre diegesis e mimesis, formulada no quadro da teoria platnica dos modos de representao e de certo modo reavivada pela distino entre telling e showing, proposta por H. James e P. Lubbock. De fato, ceder a palavra s personagens pela instituio do dilogo optar pela forma mais mimtica de representao: o narrador "desaparece" momentaneamente, as personagens transformam-se de certo modo em atores e os seus discursos funcionam como componentes de um dilogo dramtico. A insero do discurso citado implica uma mudana de nvel discursivo e essa transio aparece geralmente assinalada por um verbo declarativo ou por recursos grficos como os dois pontos, as aspas, o travesso. Estas so as marcas formais mais trivializadas; h, no entanto, muitas outras formas de introduzir o dilogo e de operar essa alterao de instncia narrativa. Atente-se no seguinte fragmento de O ano da morte de Ricardo Reis: "Dilogo e juzo. Ontem veio c uma, agora est l outra, diz a vizinha do terceiro andar. No dei f dessa que esteve ontem, mas vi chegar a de hoje [00'] Ah, era o que faltava, nem sabe com quem se metia, este foi o remate da vizinha do terceiro andar, assim se concluindo o juzo e o dilogo, faltando apenas mencionar a cena muda que foi subir sua casa muito devagar, pisando maciamente os degraus com os chinelos de ourelo" (J. Saramago, O ano da morte de Ricardo Reis, p. 251-2). Aqui, o dilogo das personagens introduzido e rematado por um narrador que comenta (metanarrativamente) com alguma ironia as suas prerrogativas de instncia organizadora da histria. Abdicando da sua funo de mediador, o narrado r no deixa, pois, de ser o organizador e modelizador da matria diegtica: cabelhe sempre decidir acerca da instaurao e da interrupo do dilogo, selecionando os momentos mais adequados em funo da economia da narrativa.

3. So mltiplas as funes do dilogo no texto narrativo. A sua ocorrncia pode responder a um prurido realista de objetividade, dado que, como vimos, o dilogo a forma mais mim tica de representao da voz das personagens. Por outro lado, se o dilogo se funda no mimetismo formal, ele contm uma srie de indcios socioletais e idioletais que permitem uma caracterizao indireta das prprias personagens e at do cenrio social em que se movimentam. Refirase ainda que o dilogo, alm de permitir a dramatizao da narrativa, pode funcionar tambm como ncleo diegtico importante, na medida em que os atos verbais fazem muitas vezes progredir a histria.

Bibliogr.: OENETTE,O., 1972: 189-203; BENVENISTE, 1974: F., 85-8; ORAY, B., 1975: 236-49; HEUVEL,P. van den, 1978: 19-38; JAKUBINSKJ, . P., 1979: 321-36; SAUVAGE,J., 1981: 71-84. L

Digresso 1. Conceito de configurao relativamente difusa, a digressiio pode ser entendida, antes de tudo, como elemento de certo modo marginal e ancilar em relao narrativa propriamente dita em que se inscreve. De fato, fala-se em digresso sempre que a dinmica da narrativa interrompida para que o narrador formule asseres, comentrios ou reflexes normalmente de teor genrico e transcendendo o concreto dos eventos relatados; por isso a digresso corresponde, em princpio, a uma suspenso momentnea da velocidade (v.) narrativa adotada. Por outro lado, a digresso revela algumas afinidades com o discurso abstrato (v. registros do discurso), podendo este, no presente contexto, ser considerado o seu ncleo central; com efeito, a digresso reflexiva traduz o mais direto e explcito processo de afirmao de princpios axiolgicos e afirmaes de recorte ideolgico: os captulos V e XIII de Viagens na minha terra, de Oarrett (sobre a literatura romntica e a oposio frade/baro), constituem exemplos perfeitos de digresses, incrustadas num relato que, tambm por resultar de uma digresso em sentido literal (a viagem empreendida), surge particularmente vocacionado para incorporar dissertaes como as mencionadas. 2. Em funo do exposto, compreende-se que digresso caiba uma importante funo de representao ideolgica e que ela seja privilegiada em obras e perodos no-vinculados a uma concepo da

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DISCURSO

DISCURSO INDIRETO LIVRE

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narrativa como discurso "transparente" e radicalmente neutro. O incio do canto VII de Os lusadas (reflexo sobre o esprito de cruzada), a propenso assertiva e especulativa do narrador do Tristram Shandy, de Sterne, as afirmaes de incidncia moralizadora que em muitos relatos camilianos se encontram, evidenciam essa tendncia para a digresso freqente em narrativas dominadas por narradores fortemente intrusivos (v. intruso do narrador). Nem s, porm, a uma funo ideolgica se restringe o recurso digresso. Ela pode servir tambm a outros intuitos: preparar a apresentao de personagens, afrouxar o ritmo de desenvolvimento da narrativa, incrementar uma atmosfera de suspense pelo retardamento de revelaes importantes, servir de elemento puramente ornamental (cf. Booth, 1980: 170-1) ou comentar eventos relatados: "Que demasiada metafsica para um s tenor, no h dvida; mas a perda da voz explica tudo, e h filsofos que so, em resumo, tenores desempregados" (M. de Assis, Dom Casmurro, p. 35).

Discurso indireto livre V. Personagem, discurso da Discurso da personagem V. Personagem, discurso da Distncia

3. Numa acepo menos restrita, admite-se que a digresso revista outras feies, alm da de comentrio. Se se insistir na sua condio de elemento funcionalmente marginal em relao histria que domina a narrativa, entender-se- como digresso todo o discurso que se afasta desse eixo dominante; deste modo, uma narrativa do nvel hipodiegtico (v.) pode constituir uma digresso. Mas s-lo- com nitidez sobretudo na medida em que se distinga claramente da narrativa principal, remetendo-se a esse estatuto predominantemente decorativo que j foi mencionado: p. ex., a novela do "Curioso impertinente" relatada nos captulos XXXIII a XXXV da primeira parte do Quijote. Bibliogr.: BAQUEROGOYANES,M., 1975: 138-42;STERNBERG, M., 1978: 168 et seqs., 203 et seqs.; BOOTH,W. C., 1980: 170-1; BoNHEIM, H., 1982: 30-2, 92-3, 122-4.

1. No mbito especfico da narratologia, a definio do conceito de distncia e a anlise das suas implicaes operatrias exigem a prvia delimitao do campo conceptual que aqui importa privilegiar. Assim, do que aqui se trata fundamentalmente de considerar a distncia enquanto funo do narrador (v.), quer dizer, de a entender como especfico posicionamento do sujeito da enunciao em relao histria, posicionamento que em seguida se observar nos seus diversos aspectos e implicaes; instaurando um certo tipo de relao do narrador com os eventos relatados, a distncia impe-se como fator de seleo e ativao de cdigos e signos narrativos distribudos por aqueles domnios que mais diretamente so afetados pela sua vigncia: perspectiva narrativa (v.), situao narrativa (v. voz), tempo da narrao (v. narrao, tempo da) etc. No cabem no conceito aqui visado outras acepes do termo distncia como as seguintes: distncia considerada como atitude receptiva, no sentido em que Roman Ingarden se lhe refere, a propsito das chamadas qualidades metafsicas da obra literria: de forma distanciada, "podemos contempl-Ias, ser arrebatados por elas, sa- borear delas tudo o que qualitativamente nos oferecem sem sermos, na verdadeira acepo da palavra, por elas oprimidos, esmagados ou exaltados" (Ingarden, 1973: 322); distncia suscitada pela designada "tcnica do efeito de distanciao" tal como Brecht a concebeu, a fim de "conferir ao espectador uma atitude analtica e crtica perante o desenrolar dos acontecimentos" (Brecht, s.d.: 129); distncia enquanto atitude criativa adotada pelo autor que tende a afastar-se, do que o rodeia e a confinar o labor de ficcionista imaginao criadora e ao espao da sua oficina de escritor, como preferia Plaubert: "Se o artista se encontra imerso na vida, no pode observ-Ia com clareza; sofre-a em demasia Ou desfruta-a em demasia" (ABoti, 1966: 162). 2. Nas primcias da importncia modernamentc conferida pela narratologia distncia, est a reflexo platnica sobre os modos de

Discurso

direto

V. Personagem, discurso da

Discurso indireto V. Personagem, discurso da

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DISTNCIA

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representao literria: "Em poesia e em prosa h uma espcie que toda de imitao como tu (Adimanto) dizes que a tragdia e a comdia; outra, de narrao pelo prprio poeta - nos ditirambos que pode encontrar-se de preferncia; e outra ainda constituda por ambos, que se usa na composio da epopia e de muitos outros gneros, se ests a compreender-me" (Plato, 394c). De certo modo reduzida dade diegesis/mimesis, a anlise platnica ecoa nas prticas narrativas e nas reflexes tericas de Henry James e de Percy Lubbock, designadamente pela oposio estabelecida entre duas grandes opes de representao: o showing (cuja utilizao foi preconizada por James e Lubbock) e o telling. Pela tcnica do showing o narrador reduz a distncia que o separa da histria: ele tende ento a desvanecer os sinais da sua presena e a representar de forma marcadamente dramatizada os eventos da histria, privilegiando os dilogos das personagens que surgem respeitados quanto ao seu ritmo de desenvolvimento e aos discursos que os integram; complementarmente, o showing concretizar-se- pelo recurso viso de uma das personagens inseridas na ao (v. focalizao), como definitiva confirmao desse duplo esforo de aproximao da histria ede ocuItao do narrador. Assim se atinge um estdio de refinamento que pode sintetizar-se deste modo: "A arte da fico s comea quando o romancista entende a sua histria como algo a ser mostrado, exibido de tal modo que a si mesmo se contar" (Lubbock, 1939:62). Contrariamente, a tcnica do telling traduz o incremento da distncia do narrador em relao ao que relatado; predomina ento a tendncia redutora que caracteriza a oniscincia narrativa enquanto estratgia de representao seletiva: " importante entender a compresso acima de tudo como uma conseqncia do ponto de vista distanciado do narrador relativamente ao narrada. O estilo de relatrio que prprio da narrao compressiva desvia a imaginao do leitor do material narrado e orienta-o para o narrador" (Stanzel, 1971: 46). A distino entre showing e telling (modalidades que em princpio se completam entre si, no fluxo da narrativa, obedecendo quase sempre a uma aIternncia ponderada) pode ser observada em dois momentos de uma mesma narrativa: nas pginas finais de La Chartreuse de Parme, de Stendhal, consuma-se o relato distanciado (e por isso fortemente comprimido) dos incidentes que encerram a histria, enquanto certos episdios do romance (por exemplo, a representao da batalha de Waterloo, no captulo III) obedecem a uma

tcnica de dramatizao no distanciada e com recurso ao ponto de vista do protagonista como observador inserido na ao e portanto prximo dela. 3. O que ficou dito permite desde j concluir que, em termos narratolgicos, a distncia no deve ser entendida de forma literal, quer dizer, como pura distncia fsica entre o narrado r e a histria, seus eventos, espaos e personagens; tampouco ela deve ser limitada ao plano temporal, como lapso que medeia entre o sujeito da enunciao e aquilo que no seu relato narrado - ainda que se deva reconhecer que a distncia temporal entre narrador e matria narrada constitui um aspecto fundamental da enunciao narrativa, suscetvel de arrastar outras e mais complexas distncias: afetivas, ideolgicas, ticas, morais etc. (cf. Booth, 1980: 172). De fato, normalmente a distncia temporal configura-se como fator prioritrio de condicionamento das relaes entre narrador e histria, com mais razo quando se trata de uma narrao ulterior (v. narrao, tempo da), situao que o narrador pode mesmo acentuar abrindo o relato com uma data que se entende ser sensivelmente anterior ao presente da narrao: "Em Agosto de 1850, mesa redonda dos Irmos Unidos, em Lisboa, no largo do Rossio, jantavam dez ou doze pessoas que se no conheciam" (C. C. Branco, Vingana, p. 9); quando a narrativa assumida por um narrador autodiegfico (v.), a distncia temporal chega a ser explicitamente mencionada e com ela as transformaes de apreciao que a sua vigncia implica: "No sei se distncia a que o [P. Alves] relembro ele se me transfigura. Mas, sem dvida, atravs do tempo escuro que recordo, a imagem do bom varo enternece-me como a memria infeliz de um pai que me morrera" (V. Ferreira, Manh submersa, p. 100). Assim se confirma a importncia de que se revestem as circunstncias (psicolgicas, morais, ideolgicas, temporais etc.) que envolvem a narrao (v.) como componente determinante da representao da histria e das distncias (psicolgicas, morais, ideolgicas, temporais etc.) que se cavam entre o narrador e os eventos e personagens em causa - com peculiares repercusses quando ele uma dessas personagens e os eventos so a sua prpria vida. 4. Como se v, a distncia define-se sobretudo como piv de condicionamentos de diversa ndole, remetendo a procedimentos tcnico-narrativos distribudos por vrios domnios e suscitando ati-

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ELIPSE

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tudes operatrias que tenham em conta tal diversidade. A distncia tem que ver com a organizao do tempo, sobretudo com o mbito da velocidade (v.), pois neste que com mais evidncia se traduzem atitudes redutoras (p. ex., sumrio - v.) ou tendencialmente dramatizadas (v. cena), de acordo com a maior ou menor distncia dotada pelo narrador; a variao da distncia conexiona-se tambm com a perspectiva narrativa (v.), uma vez que a opo pelo regime de telling ou showing implica critrios antagnicos de representao: onisciente no primeiro caso, eventualmente focalizada (v.focalizao) no segundo, tambm com importantes implicaes na componente temporal; o estatuto e a atitude do narrador (v. voz), bem como as circunstncias da narrao constituem, como ficou sugerido, outros aspectos relevantes do processo narrativo, indissociveis da distncia instaurada, j que no indiferente, neste aspecto, que o sujeito da enunciao se refira a um passado que conhece por experincia prpria ou que relata como narrador heterodiegtico (v.); tudo isto sem esquecer que as oscilaes valorativas suscitadas pela(s) distncia(s) adotada(s) pelo narrado r projetam-se tambm no enunciado narrativo, sob a forma de marcas subjetivas qualificadas (v. subjetividade e registros do discurso). Registre-se, por ltimo, que a anlise da distncia pode envolver entidades no necessariamente envolvidas na histria, como o caso do narratrio (cf. Prince, 1973: 191): nas Viagens na minha terra, quando o narratrio invocado no captulo V o "leitor benvolo" que consome os subprodutos romnticos, parece inegvel que existe uma considervel distncia cultural entre esse narratrio e o narrado r que ironicamente satiriza tais subprodutos. Bibliogr.: LUBBOCK, 1939: 59 et seqs. e 265 et seqs.; STANP., ZEL,F., 1971: 43-52 e 65-6; GENETTE, G., 1972: 184 et seqs.; id., 1983: 30 et seqs.; TACCA, ., 1973: 138 et seqs.; BAL,M., 1977: 26-8; BOOTH, . C., 1980: 171-5. W

supresso de lapsos temporais mais ou menos alargados, supresso essa que denunciada de modo variavelmente transparente. O termo que designa este signo temporal remete, alis, para uma certa similitu de conceptual com procedimentos discursivos no necessariamente de natureza narrativa: elipse designa primordialmente uma amputao de elementos discursivos suscetveis de serem recuperados pelo contexto (p. ex., na expresso "Ento, por c?". em vez de "Ento, est por c?"), como se refere tambm figura de retrica homnima e afim de outras como o zeugma ou o assndeto. 2. Do ponto de vista formal, G. Genette (1972: 139-41) distingue trs tipos de elipse: a explcita, claramente manifestada pelo discurso, por meio de expresses temporais de ndole adverbial (p. ex., "dois anos depois", "alguns meses mais tarde"); a implcita, no expressa pelo discurso, mas podendo ser inferida se se tiver em conta o desenrolar da histria; a hipottica, insuscetvel de ser delimitada de forma rigorosa relativamente ao tempo da histria e apenas intuda de forma difusa. De certo modo mais pertinente do que a minudente classificao das elipses a anlise das suas funes especficas e significados dominantes. Neste aspecto, importa prioritariamente relacionar a elipse com outros signos do cdigo temporal como a pausa (v.), que em alguma medida se lhe ope, ou o sumrio (v.); este ltimo pode mesmo aproximar-se muito da configurao da elipse, quando a sua execuo se traduz numa reduo violenta do tempo da histria: "E ao ritmo desses gestos lentos e antigos os anos foram passando sobre Corrocovo" (C. de Oliveira, Casa na duna, p. 22). Alm disso, a anlise das ocorrncias de elipse temporal ter que ver necessariamente com os vectores temtico-ideolgicos que dominam cada narrativa particular; deste modo, o narrador de um romance como Levantado do cho, interessado em representar um devir histrico-social centrado no proletariado rural alentejano, permite-se declarar: "Passaram cinco dias, que teriam tanto para contar como quaisquer outros, mas estas so as debilidades do relato, s vezes tem de se saltar por cima do tempo, eixo-ribaldeixo, porque de repente o narrado r tem pressa, no de acabar, ainda o tempo no disso, mas de chegar a um importante lance" (J. Saramago, Levantado do cho, p. 252); em outros casos, a elipse suprime um tempo veloz, de ausncia de um protagonista cujo regresso se adivinha carregado de significados epilogais, em ligao estreita com essa ausncia: "Quatro anos passaram ligeiros e

Durao V. Velocidade

Elipse

1. Compreendida no domnio da velocidade (v.) imprimida pelo discurso ao tempo da histria, a elipse constitui toda a forma de

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DISCURSO EXTENSO 245

leves sobre a velha Torre, como vos de ave" (E. de Queirs, A ilustre casa de Ramires, p. 347); ou ento a elipse finge omitir o que afinal deixa entrever: "J agora no digo o que pensei dali at Lisboa, na pennsula e em outros lugares da Europa, da velha Europa, que nesse tempo parecia remoar. No, no direi que assisti s alvoradas do romantismo, que tambm eu fui fazer poesia efetiva no regao da Itlia; no direi coisa nenhuma. [... ] Ao cabo de alguns anos de peregrinao, atendi s splicas de meu pai" (M. de Assis, Memrias pstumas de Brs Cubas, p. 97). Como quer que seja, a elipse tem que ver quase sempre com a atitude que o narrador adota em relao histria, por cuja organizao e relato responsvel, eventualmente inspirado por sugestes ideolgicas provenientes de perodos literrios bem caracterizados. Bibliogr.: GENETTE, 1972: 139-41. G.,

Extenso

1. Ainda que G. Genette considere que no se trata de "uma forma cannica, nem mesmo verdadeiramente realizada na tradio literria" (1972: 130), a verdade que a extenso pode ser entendida como uma modalidade de variao da velocidade (v.) temporal da narrativa. De fato, ela insere-se no mesmo campo sistemtico em que se encontram signos temporais como, por exemplo, a elipse (v.) ou o sumrio (v.); alis, com este ltimo que a extenso se conexiona, por relao de simetria: se o sumrio constitui um movimento durativo em que o tempo do discurso mais reduzido do que o da histria, com a extenso passa-se exatamente o inverso, ou seja, o tempo do discurso mais longo do que o da histria, instituindo-se no relato uma velocidade homloga que no cinema traduzida pelo ralenti.
2. A extenso, enquanto prolongamento artificial do tempo da histria, constitui uma ocorrncia usual em relatos dominados pela preocupao de valorizar eventos relevantes ou supostamente decorridos de modo demasiado veloz: da a freqncia com que, por exemplo, em contos infantis, o narrador declara que "tudo se passou em menos tempo do que o que se demora a contar"; por outro lado, tambm a representao da vida psicolgica das personagens implica muitas vezes o recurso extenso, criando-se ento uma velocidade temporal consideravelmente lenta, no raro inspirada mesmo na tcnica do ralenti. Como observa S. Chatman, "necessita-se de mais tempo para dizer os pensamentos do que para os pensar, e ainda mais para os transcrever. Assim, em certo sentido, o discurso verbal sempre mais lento, quando comunica o que passa pela cabea de uma personagem, sobretudo se se trata de percepes imediatas ou de intuies" (Chatman, 1981: 74). Quando so vrias as personagens envolvidas, a extenso do tempo discursivo aumenta; tenha-se em conta, a ttulo de exemplo, o alargamento temporal do captulo XXVIII de Pequenos burgueses, de Carlos de Oliveira: trata-se ento de representar a intensidade emocional do primeiro e breve contato fsico entre Cilinha e o delegado, diretamente vivido por ambos, observado distncia por duas outras personagens e por assim dizer valorativamente redimensionado pela extenso do discurso. Por isso, no raro que a anlise de tais procedimentos extensivos, tendo em conta tambm a sua articulao com outras modalidades durativas, corresponda justamente ao interesse pela densidade da vida psicolgica das personagens ou pela repercusso que aes decisivas e extensamente relatadas podem ter no desenrolar da histria.

Enunciado

1. Em lingstica, o enunciado o produto de um ato de enunciao (v.). Trata-se, pois, de um segmento de discurso de extenso varivel, que dimana de um locutor e se dirige a um alocutrio. Em narratologia, o enunciado corresponde ao prprio discurso (v.) narrativo, global ou parcelarmente considerado.
2. Para o teorizador sovitico Bakhtine, o conceito de enunciado implica uma reflexo de carter translingstico. Assim, o enunciado a frase inserida num contexto de enunciao especfico, e esse contexto abrange a situao social dos interlocutores, os seus universos axiolgicos e ainda os elementos espcio-temporais que enquadram o ato comunicativo. O enunciado exprime o seu sujeito e dialoga sempre com todos os outros enunciados que circulam (ou circularam) no seio da comunidade, sendo apenas um elemento do grande intertexto social. Bibliogr.: DUBOIS, 1969; BENVENISTE, 1974: 79-88; BAKHJ., E., TINE,M., 1977: 122-41; PRADA OROPEZA, 1979: 26-41; TODoRov, R., T., 1981: 67-93; LOZANO, ., PENA-MARN, ABRIL, G., 1982: J C., 95-165.

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DISCURSO

FOCALIZAO

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Bibliogr.: 73-4.

VILLANUEVA,

D., 1977: 32-5;

CHATMAN,

S., 1981:

certa posio afetiva, ideolgica, moral e tica em relao a essa informao. Da que a focalizao deva ser considerada um procedimento crucial das estratgias de representao (v.) que regem a configurao discursiva da histria. 3. Os reflexos da focalizao na representao da histria atestam-se de modo muito elucidativo no seguinte exemplo, que traduz o momento de observao de certa personagem, por parte de outra: "Chico Bento olhou dolorosamente a mulher. O cabelo, em falripas sujas, como que gasto, acabado, caa, por cima do rosto, envesgando os olhos, roando na boca. A pele, empretecida como uma casca, pregueava nos braos e nos peitos, que o casaco e a camisa rasgada descobriam" (R. de Queiroz, O Quinze, p. 71). A instituio dafocalizao a partir do campo de conscincia de Chico Bento privilegia no apenas o que ele v mas tambm as particulares emoes inerentes a uma especfica atitude valorativa perfilhadas pela personagem. essa atitude valorativa que, projetando-se sobre aquilo a que B. Uspensky (1973: 17-56) chamou plano fraseolgico, implica uma modulao estilstica capaz de representar um peculiar posicionamento afetivo. Assim, a personagem, sendo momentaneamente detentora da focalizao e por isso, de certo modo, entidade focalizadora, faculta do elemento focalizado (cf. Bal, 1977: 31-9) uma imagem particular e uma reao subjetiva a essa imagem, como o atestam expresses como "dolorosamente", "como que gasto, acabado", "empretecida como uma casca" etc. 4. A importncia de que, do ponto de vista operatrio, podem revestir-se os procedimentos defocalizao depende muito da articulao de diferentes solues de representao, a partir de um leque relativamente limitado de opes. Podendo, em princpio, reduzir-se a trs signos fundamentais (v.jocalizao externa,focalizao interna efocalizao onisciente), essas opes permitem combinaes sintticas muito variadas, normalmente inspiradas pelo intuito de confrontar as diferentes atitudes ideolgico-emocionais que a focalizao traduz; em certo sentido, pode, portanto, falar-se na possibilidade de se analisar, a partir da ativao de vriasfocalizaes, a articulao dialtica de "vises do mundo" (do narrador ou de personagens da histria) suscetveis de ilustrarem os fundamentais vectores ideolgicos representados na narrativa. Trata-se, alis, de uma hiptese de trabalho desde logo favorecida (mas por vezes tambm

Figurado, discurso V. Registros do discurso

Focalizao 1. O termofocalizao, h alguns anos proposto por G. Genette (1972: 206 et seqs.; 1983: 43-52), na esteira de M. Zraffa (cf. 1969: 34) e com base no que C. Brooks e R. P. Warren denominaram foco de narrao, tem-se consolidado como designao pertinente e operatoriamente eficaz, no domnio da teoria e anlise do discurso narrativo. Deste modo, focalizao refere-se ao conceito identificado tambm por meio de expresses como ponto de vista (preferida sobretudo por tericos e crticos anglo-americanos), viso (adotada, por exemplo, por J. Pouillon e T. Todorov), restrio de campo (utilizada quase exclusivamente por G. Blin) e foco narrativo (muito usual em estudos de provenincia brasileira). Em favor de focalizao podem aduzir-se vrios argumentos. Antes de mais nada a sua especfica vinculao ao campo da narratologia, ao contrrio do que acontece com perspectiva e ponto de vista, excessivamente enfeudados ao mbito das artes plsticas; alm disso, focalizao tende a superar as conotaes "visualistas" que afetam ponto de vista e viso, assim se abrindo caminho a uma definio no apenas sensorial (quer dizer: no limitada ao que uma personagem ou o narrador podem "ver") do conceito em apreo. O termo restrio de campo, em princpio inspirado apenas pela anlise de obras de Stendhal (Blin: 1953), implica uma preferncia de certo modo apriorstica e redutora por procedimentos de focalizao no-onisciente. 2. Correspondendo concretizao, no plano do enunciado narrativo, de diversas possibilidades de ativao da perspectiva narrativa (v.), afocalizao pode ser definida como a representao da in~ formao diegtica que se encontra ao alcance de um determinado campo de conscincia, quer seja o de uma personagem da histria, quer o do narrador heterodiegtico; conseqentemente, afocalizao, alm de condicionar a quantidade de informao veiculada (eventos, personagens, espaos etc.), atinge a sua qualidade, por traduzir uma

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FOCALIZAO EXTERNA

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prejudicada) pela utilizao cor;,renteda expresso ponto de vista na acepo de "opinio", "posicionamento ideolgico" etc. O que fica dito sugere a soluo para uma questo de ordem operatria que a de saber que estratgia de anlise deve ser adotada, na confrontao entre duas diretrizes de trabalho: "a anlise 'microtextual' (por exemplo: frases, perodos) prpria do perspectivismo 'visual', anlise que mais minuciosa nas suas pesquisas, e a anlise 'macrotextual' (por exemplo: captulos) prpria do perspectivismo 'informacional', mais heterognea nos seus componentes, mas de um modo geral mais operativa" (Volpe, 1984: 28). De fato, se uma anlise como a primeira, de tipo por assim dizer microscpico, centrandose sobre um fragmento textual e sobre as mais nfimas oscilaes de focqlizao que nele se registrem, pode ser elucidativa como exerccio escolar, parece evidente que uma anlise macroscpica normalmente ser metodologicamente mais acertada. Debruando-se sobre uma narrativa integral, ela preocupar-se- sobretudo com as focalizaes dominantes, ao longo de segmentos de dimenso relativamente alargada; porventura sujeitas a eventuais e momentneas alteraes (v. paralepse e paralipse), tais focalizaes so suscetveis de ilustrarem vectores ideolgicos significativos, em funo da totalidade narrativa que integram, vectores esses que de fato se tornam semanticamente impressivos sobretudo no plano macroestrutural. A anlise dafocalizao ficar, entretanto, irremediavelmente empobrecida se no for conexionada com a instncia narrativa (v. voz), quer dizer, com as particulares circunstncias temporais e espaciais que envolvem a narrao (v.); de fato, a manipulao de informaes diegticas e a sua representao narrativa diferem muito, consoante decorrem, por exemplo, de um narrador exterior histria e dela inteiramente ausente, ou de um narrador que, pelo contrrio, invoca o seu testemunho de vivncia direta (e quase sempre passada) dos eventos relatados. E com esse distinto grau de envolvimento varia tambm, naturalmente, a disposio para emitir juzos de valor (v. intruso do narrador) sobre o que narrado, como inevitvel conseqncia disso a que Genette chamou "uma restrio modaI a priori" (1983: 52), ou seja, uma espcie de pr-focalizao. Bibliogr.: GENETTE, 1972: 203 et seqs.; id., 1983: 43-52; UsG., PENSKY, 1973; BAL,M., 1977: 21-58; id., 1981: 202-10; HNNIGB., HAUSEN, 1980: 151-66; BRONZWAER, 1981: 193-201; LANSER, L., W., S. S., 1981; LINTVELT, 1981; REIS, C., 1981: 385-94; id., 1984: J.,

30-51; FOWLER, 1982: 213-35; VITOUX, ., 1982: 359-68; SEGRE, R., P C., 1984: 85-101; VOLPE,S., 1984: 7-57; PUGLIATTI, 1985. P., Focalizao externa 1. Traduzindo uma modalidade especfica de perspectivao narrativa, afocalizao externa constituda pela estrita representao das caractersticas superficiais e materialmente observveis de uma personagem, de um espao ou de certas aes; sem outro intuito que no seja esse de limitar a informao facultada ao exterior dos elementos diegticos representados, a focalizao externa decorre por vezes de um esforo do narrador, no sentido de se referir de modo objetivo e desapaixonado aos eventos e personagens que integram a histria. Neste caso, como observa M. Bal, "se a histria 'contada em focalizao externa', ela contada a partir do narrador, e este detm um ponto de vista, no sentido primitivo, pictrico, sobre as personagens, os lugares, os acontecimentos. Ele no , ento, de modo algum privilegiado e s v o que um espectador hipottico veria" (1977: 36-7). Da tambm que, alm de patentear essa limitao de conhecimentos, a focalizao externa seja denunciada muitas vezes pelo pendor acentuadamente descritivo de que se reveste a narrativa, quando se efetiva a sua instaurao. 2. Um dos lugares estratgicos de inscrio da focalizao externa o incio da narrativa, quando o narrador descreve uma personagem desconhecida (muitas vezes o protagonista) cuja caracterizao minudente se processar em momento posterior a essa primeira, precria e de certo modo intrigante descrio: "Um homem vagueava ali, contudo, que no parecia dar-se grande pressa em entrar. Ia e vinha, parava, esquadrinhava a multido, passava automaticamente de grupo a grupo, nesta ansiedade tortuosa de quem procura com aferro algum. No olhar, dilatado e teimoso, duma secura inflamada e vtrea, fulgurava a obstinao de um desejo; ao passo que na boca a brasa do charuto, numa febre de pequeninos movimentos bruscos, denotava que os lbios e as maxilas eram nervosamente sacudidos por uma forte preocupao animal" (A. Botelho, O baro de Lavos, p. 7-8). Por outro lado, afocalizao externa, sendo um procedimento menos usual do que afocalizao interna ou afocalizao onisciente, pode explicar-se em funo de motivaes ideolgico-culturais relativamente bem localizadas; o caso da sua utilizao pelo romance

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FOCALlZAO INTERNA

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americano dos anos 30 que, influenciado pelas tcnicas cinematogrficas e pela psicologia behaviorista conducentes ao chamado "realismo objetivo" (cL Albres, 1971: 343-6), parece satisfazer-se com o registro dos aspectos exteriores dos fenmenos e personagens representadas: "[O homem] no devia ter mais de trinta anos. Os olhos eram castanho-escuros, com uma pigmentao amarelada no globo ocular; as mas do rosto eram altas e largas, e linhas fundas e vigorosas corriam-lhe ao longo das faces, encurvando-se aos cantos da boca. O lbio superior era comprido, e, como os dentes sobressaam, os lbios alongavam-se para os cobrir, porque o homem mantinha-se de boca fechada" (J. Steinbeck, As vinhas da ira, p. 10-1). 3. As potencialidades operatrias do conceito defocalizao externa tm que ver no s com a possibilidade de a relacionar com motivaes histrico-culturais como as mencionadas, mas tambm com o fato de se tratar de um signo narrativo cuja ativao implica muitas vezes conexes sistemticas com outros signos do cdigo da focalizao. Podendo articular-se contrastivamente com afocalizao onisciente (v.) (como ocorre em O baro de Lavos, uma vez que as limitaes iniciais so ulteriormente compensadas por uma caracterizao pormenorizada), afocalizao externa pode decorrer imediata e simultaneamente da instaurao da focalizao interna (v.); observe-se o exemplo seguinte: "De longe, no se compreende bem. Esfrego o vidro embaciado. Um beijo. Difcil que se farta. Cilinha, dobrada para trs, quase a partir-se pela cinta, o Delegado todo por cima dela. Ampara-a com um brao que o que lhe vale, seno caa, mas como tem dois braos por onde anda o outro?" (C. de Oliveira, Pequenos burgueses, p. 176-7). Deste modo, o olhar de uma personagem da histria em situao de observao (focalizao interna) implica umafocalizao externa sobre aquilo que esse observador limitada e exteriormente pode apreender e deduzir, no se isentando tal observador de manifestar juzos subjetivos acerca do que v; assim se concretiza essa articulao entre focalizador e focalizado de que fala M. Bal (1977: 37-8). O que quer dizer que a anlise dafocalizao externa permite detectar muitas vezes uma espcie de dialtica entre o ver e o visto, o interior de quem contempla e o exterior contemplado; o mesmo dizer: assim se evidencia o percurso acidentado do conhecimento, a partir de uma subjetividade (v.) em confronto com o mundo que nela suscita perplexidade, estranheza, curiosidade, emoo etc.

Bibliogr.: GENEHE,G., 1973: 206 et seqs.; id., 1983: 43-52; TACCA,., 1973: 83-5; BAL,M., 1977: 28-9, 36-9; REIs, C., 1981: 394 et seqs.; id., 1984: 30-51.

Focalizao interna

1. Constituindo uma modalidade especfica de perspectivao narrativa, afocalizao interna corresponde instituio do ponto de vista de uma personagem inserida na fico, o que normalmente resulta na restrio dos elementos informativos a relatar, em funo da capacidade de conhecimento dessa personagem. Erigida em sujeito dafocalizao (v.), a personagem desempenha ento uma funo defocalizador (cL Bal, 1977: 37-9), filtro quantitativo e qualitativo que rege a representao narrativa. O que est em causa no , pois, estritamente aquilo que a personagem v, mas de um modo geral o que cabe dentro do alcance do seu campo de conscincia, ou seja, o que alcanado por outros sentidos, alm da viso, bem como o que j conhecido previamente e o que objeto de reflexo interiorizada. E estes condicionamentos de representao no deixam de ser efetivos, mesmo quando se trata de um animal agonizante, como a cadela Baleia em Vidas secas: "Comeou a arquejar penosamente, fingindo ladrar. Passou a lngua pelos beios torrados e no experimentou nenhum prazer. O olfato cada vez mais se embotava: certamente os pres tinham fugido. / Esqueceu-os e de novo lhe veio o desejo de morder Fabiano, que lhe apareceu diante dos olhos meio vidrados, com um objeto esquisito na mo. No conhecia o objeto, mas ps-se a tremer, convencida de que ele encerrava surpresas desagradveis" (G. Ramos, Vidas secas, p. 142-3). 2. Como observa Genette (cL 1972:206 et seqs.), responsvel por uma decisiva redefinio e reajustamento dos signos da focalizao, afocalizao interna pode ser fixa, mltipla ou varivel. No primeiro caso, numa s personagem (muitas vezes o protagonista) que se centraliza a focalizao - o que no impede que momentaneamente o narrador opere intruso do narrador (v.) ou alteraes (v.) tendentes a esbaterem o eventual monolitismo dessa opo focal; a focalizao interna mltipla consiste no aproveitamento (quase sempre momentneo e episdico) da capacidade de conhecimento de um grupo de personagens da histria, artificialmente homogeneizadas para esse efeito: o que encontramos quando, em O crime do padre Amara,

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D1SCURSO FOCALlZAO lNTERNA 253

"os empregados da administrao", "em grupo, de olho arregalado, observavam os dois padres, que tinham parado esquina da igreja" (E. de Queirs, O crime do padre Amaro, p. 204-5); afocalizao interna varivel permite a circulao do ncleo focalizador do relato por vrias personagens: a situao que ocorre no captulo XXVIII de Pequenos burgueses, de C. de Oliveira (construdo precisamente pela articulao dafocalizao interna de quatro personagens), como igualmente a de muitos romances policiais ou do romance epistolar; referindo-se a este ltimo (e em particular aLes liaisons dangereuses, de Choderlos de Laclos), Lotman observa que "a sobreposio recproca dos textos das cartas" implica que "a verdade, do ponto de vista do autor, aparece como uma construo supratextual: a interseco de todos os pontos de vista" (Lotman, 1973: 373-4). 3. A acrescida importncia assumida pela focalizao interna cruza-se com a evoluo do romance, sobretudo a partir da segunda metade do sculo XIX. No processo da evoluo literria de grandes romancistas como Flaubert, Ea de Queirs e Machado de Assis, a fortuna dafocalizao interna, enquanto signo tcnico-narrativo carregado de incidncias ideolgicas, tem que ver com a progressiva valorizao da personagem central do romance e do seu universo psicolgico; mas sobretudo no sculo XX que o recurso focalizao interna decisivamente se impe, com ficcionistas como Joyce, Proust e Faulkner, entre outros, em sintonia com conquistas cientficas e inovaes culturais coincidentes na valorizao da peculiaridade do sujeito individual: a psicanlise, a teoria da relatividade, o cinema, a fenomenologia e o existencialismo so, entre outras, algumas dessas novidades; por isso G. Blin designou como "realismo fenomenolgico" a vigncia de um ponto de vista individual institudo como critrio de apreenso de eventos ficcionais (d. Blin, 1953: 117); por isso tambm, Jean-Paul Sartre, em polmica com Mauriac contestou a manipulao onisciente das personagens, observando que "num verdadeiro romance, tal como no mundo de Einstein, no h lugar para um observador privilegiado" (Sartre, 1968: 52). Deste modo, afocalizao interna tende a uma considervel valorizao da corrente de conscincia das personagens, podendo chegar representao do seu monlogo interior (v.). 4. A anlise da focalizao interna no discurso narrativo tem que ver no s com as translaes ideolgico-culturais que suscita-

ram a sua crescente utilizao, mas tambm, como bvio, com os contextos especficos em que tal utilizao se verifica, incluindo-se nessa contextualizao a rede de conexes eventualmente estabelecidas entre a focalizao interna e os restantes signos do cdigo das focalizaes; se afocalizao onisciente (v.) surge muitas vezes como radical alternativa impondo uma viso transcendente sobre a histria, afocalizao externa (v.) pode articular-se com a interna como sua conseqncia imediata: "Enfin il [Julien Sorel] se dcida sonner. Le bruit de Ia cloche retentit comme dans un lieu solitaire. Au bout de dix minutes, un homme ple, vtu de noir, vint lui ouvrir. Julien le regarda et ensuite baissa les yeux. Ce portier avait une physiono mie singuliere. La pupille saillante et verte de ses yeux s'arrondissait comme celle d'un chat; les contours immobiles de ses paupieres annonaient l'impossibilit de toute sympathie; ses levres minces se dveloppaient en demi-cerc1e sur des dents qui avanaient" (Stendhal, Le rouge et le noir, p. 186); limitado observao externa da sinistra personagem com que depara, Julien Sorel, investido da funo de focalizador, no deixa de inferir os traos psicolgicos que a configurao fsica sugere. Outro importante aspecto do processo de anlise da focalizao interna constitudo por aquilo a que se pode chamar marcas defocalizao, evidenciando a vigncia do signo tcnico-narrativo em apreo: discurso modalizante (v. registros do discurso), tendncia para a velocidade narrativa isocrnica (v. cena), episdico recurso ao presente histrico (v.), possvel representao da corrente de conscincia da personagem focalizadora, etc. Em suma: um conjunto de marcas textuais impostas pela limitada e gradual capacidade cognoscitiva de uma personagem inserida na histria. E tambm, naturalmente, a sua subjetividade; esta que o narrador em princpio respeita, ocultando momentaneamente o cdigo de valores por que se rege e insinuando no enunciado as dominantes ideolgico-afetivas da personagem focalizadora (com as quais eventualmente pode estar de acordo): so essas dominantes que, por exemplo, podem deduzir-se da imagem ("l'impossibilit de toute sympathie", "des dents qui avanaient", etc.) que Julien Sorel colhe da personagem que lhe aparece. 5. A importncia conferida por B. Uspensky ao plano das implicaes ideolgicas do ponto de vista da narrativa (em articulao com os planos fraseolgico, espcio-temporal e psicolgico - d., Uspensky, 1973) deixa perceber as potencialidades de representao se-

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FOCALIZAO ONISCIENTE

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mntica inerentes focalizao interna. Tais potencialidades no se patenteiam apenas em relatos avassaladoramente dominados pelafocalizao interna de uma nica personagem; elas impem-se tambm (e talvez de forma mais sugestiva) naquelas narrativas em que afocalizao interna entra numa teia mais ou menos complexa de relaes sintticas, especialmente a dois nveis: as relaes entre afocalizao interna de personagens e afocalizao onisciente do narrador; as relaes entre a focalizao interna de vrias personagens. Em ambos os casos, os sentidos fundamentais que na narrativa se desvelam decorrem de uma sntese interpretativa consumada no plano da anlise e corroborada pela ateno conferida a outros aspectos da estrutura da narrativa e da configurao do discurso: relevo de que desfrutam as personagens, manifestao da sua subjetividade, juzos de valor do narrador, situao narrativa instituda (v. voz) etc.

assume no caso dafocalizao interna (v.) (a partir de uma personagem) e dafocalizao externa (v.) (por fixao apenas na superfcie do observvel). Ora, nada impede que se aceite a possibilidade de o sujeito da focalizao ser o narrador (e no o autor, como por vezes Genette diz, ainda em 1983: 49) e que o seja a partir dessa posio de transcendncia que a da oniscincia narrativa; se em certos momentos e circunstncias o narrador cinge o relato escrupulosamente focalizao interna, em outros adotar umafocalizao onisciente, excedendo o limitado mbito de conhecimento de uma personagem da histria e o ainda mais restrito domnio do exterior observado em

focalizao externa.
2. Por focalizao onisciente entender-se-, pois, toda a representao narrativa em que o narrador faz uso de uma capacidade de conhecimento praticamente ilimitada, podendo, por isso, facultar as informaes que entender pertinentes para o conhecimento minudente da histria; colocado numa posio de transcendncia em relao ao universo diegtico (a no confundir, no entanto, com essa outra transcendncia do autor (v.) real que concebeu a histria), o narrador comporta-se como entidade demirgica, controlando e manipulando soberanamente os eventos relatados, as personagens que os interpretam, o tempo em que se movem, os cenrios em que se situam etc. A apresentao da personagem Thrse Raquin constitui um exemplo de focalizao onisciente do narrador: "Thrse grandit, couche dans le mme lit que Camille, sous les tiMes tendresses de sa tante. Elle tait d'une sant de fer, et elle fut soigne comme une enfant chtive, partageant les mdicaments que prenait son cousin, tenue dans l'air chaud de Ia chambre occupe par le petit malade" (. Zola, Threse Raquin, p. 72). Como se v, trata-se de facultar um conjunto de informaes relativamente minuciosas e judicativas, que o narrador, recorrendo s prerrogativas de umafocalizao onisciente, julga pertinentes para se compreender o desenrolar da histria; e nessa atitude h, como evidente, alguma coisa de seletivo. O que quer dizer que a focalizao onisciente no implica uma representao exaustiva em absoluto (por isso W. C. Booth diz que "so poucos os narradores 'oniscientes' a quem permitido saber ou mostrar tanto quanto os seus autores sabem" - Booth, 1980: 176), o que seria utpico e materialmente invivel; do que se trata de facultar aquelas informaes que, do ponto de vista transcendente e algo totalitrio do narrador, so necessrias para se compreender a economia da histria.

Bibliogr.: POUILLON,J., 1946: 74-84; RAIMOND,M., 1966; SARTRE,J.-P., 1968; KAYSER, ., 1970; STANZEL, ., 1971: 92 et seqs.; GEW F NETTE,G., 1972: 206 et seqs.; id., 1983: 48-52; TACCA,., 1973: 77-82; BAL, M., 1977: 21-58; BOOTH, W.C., 1980: 165-81; LANSER, S. S., 1981; LINTVELT,J., 1981: 68 et seqs., 86 et seqs; REIS, C., 1981: 385 et seqs.; id., 1984: 30-51; VITOUX,P., 1982; VOLPE, S., 1984: 7-57.

Focalizao onisciente 1. Adotamos aqui a designao focalizao onisciente para aludirmos a um dos trs termos fundamentais do sistema de focalizao (v.) concebido e definido por Genette (cf. 1972: 206 et seqs.). S que este opta pela denominao focalizao zero (ou narrativa nofocalizada), fazendo-a corresponder "quilo que a crtica angloc saxnica chama narrativa de narrador onisciente e Pouillon 'viso por detrs' " (1972: 206, cf. tambm 222 e 1983: 44). Parece-nos, entretanto, terminologicamente mais preciso falar emfocalizao onisciente, uma vez que as expresses propostas por Genette podem ser entendidas como referindo-se quelas narrativas que, por no recorrerem de forma significativa a procedimentos de focalizao, pura e simplesmente no suscitam reflexes crticas no campo da perspectiva narrativa (v.); por outro lado, falar em narrativa no-focalizada pode levar a pensar que o conceito defocalizao pertinente apenas na acepo de restrio informativa (cf. Genette, 1983: 49) que ele

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FREQNCIA

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3. A atitude seletiva que normalmente cabe ao narrador emfocalizao onisciente tem que ver com duas questes relevantes. Em primeiro lugar, com o seu posicionamento temporal em relao histria; ao vir habitualmente de uma narrao ulterior (v.) que aborda a histria como concluda e integralmente conhecida, a focalizao onisciente (neste aspecto suscetvel de ser conexionada com a situao narrativa a que Stanzel (1971: 46 et seqs.) chamou "romance autoral") permite que o narrador resuma ou distenda o tempo (v.) diegtico, suprima lapsos cronolgicos mais ou menos longos, opere retrospectivas, etc. Por outro lado, as possibilidades seletivas dafocalizao onisciente implicam uma vertente subjetiva; selecionando o que deve relatar, o narrador explcita ou implicitamente interpreta, do mesmo modo que formula juzos valorativos: na apresentao citada da protagonista de Threse Raquin, encontra-se disseminada a subjetividade (v.) do narrador (cf., p. ex., as expresses "sant de fer" e "enfant chtive", bem como a anttese que entre elas se institui). O que vem pr em causa a suposio de que a oniscincia narrativa corresponderia a uma modalidade predominantemente objetiva de representao narrativa. 4. No devir da histria do romance, a crise do Naturalismo (cf. Raimond, 1966) corresponde crise da oniscincia narrativa; da naturalidade com que se aceitava que "o romance era o instrumento mgico mediante o qual, como os deuses, podamos penetrar em todas as conscincias e conhecer diafanamente todos os dramas" (Tacca, 1973: 73), passa-se gradualmente ao privilgio de perspectivas inseridas na histria, esvaziadas de dimenso "cientfica", mas plenas de espontaneidade psicolgica. Em termos narratolgicos, o estudo da focalizao onisciente inspirado muitas vezes pela anlise e interpretao, nos planos sincrnico e diacrnico, desta alternncia e da sua repercusso ao nvel da representao subjetiva (subjetividade do narrador onisciente vs. subjetividade das personagens emfocalizao interna). 5. A ocorrncia dafocalizao onisciente revela-se, com efeito, um frtil domnio de reflexo crtica, de certo modo como extenso metodolgica das discusses que a sua utilizao tem suscitado. No custa mesmo supor que a resistncia de Oenette em admitir a expresso que utilizamos ser uma seqela ideolgica dos violentos ataques desferidos por vrios autores, e em especial por Jean-Paul Sartre

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(1968), contra a oniscincia narrativa, entendida como abusiva, artificial e totalitria manipulao da histria; trata-se, de fato, de uma questo polmica, com mais razo quando est em causa a penetrao do narrador, por meio dafocalizao onisciente, no espao psicolgico das personagens. Atente-se no seguinte exemplo: "[Amlia] estava h muito namorada do padre Amaro - e s vezes, s, no seu quarto, desesperava-se por imaginar que ele no percebia nos seus olhos a confisso do amor! Desde os primeiros dias, apenas o ouvia pela manh pedir de baixo o almoo, sentia uma alegria penetrar todo o seu ser sem razo, punha-se a cantarolar com uma volubilidade de pssaro" (E. de Queirs, O crime do padre Amara, p. 126); tratase de uma representao em que se reconhece facilmente a vigncia dafocalizao onisciente, pelos termos sintticos e pelo tom iterativo (v. iterativo, discurso) que a caracterizam, diferentemente da feio algo desordenada, espontnea e quase sempre mais desenvolvida que uma outra representao, em monlogo interior (v.), implicaria. No apenas nos termos polmicos de uma confrontao teortica com a focalizao interna, entendida como procedimento representativo dotado de maior autenticidade psicolgica, que afocalizao onisciente se afirma como fecundo campo de reflexo; tambm no plano da prxis narrativa, na medida em que ambos os signos se combinam, de acordo com especficas motivaes semnticopragmticas e manifestando-se de modo praticamente antagnico: no caso dafocalizao onisciente, essa manifestao corresponde muitas vezes ocorrncia da intruso do narrador (v.) em discurso abstrato, a manipulaes e redues do tempo da histria, nos domnios da freqncia (v.), da ordem temporal (v.) e da velocidade, a descries de dimenso panormica, etc., etc. Bibliogr.: POUILLON, 1946: 85-102; RAIMOND, 1966; SARJ., M., TRE,J.-P., 1968; KAYSER, 1970; STANZEL, 1971: 38-57; OENETW., F., TE, O., 1972: 206 et seqs.; id., 1983: 48-52; TACCA, ., 1973: 73-7; BAL,M., 1977: 21-58; BOOTH, . C., 1980: 165-81; LANSER, . S., W S 1981; LINTVELT, 1981: 42 et seqs., 84-6; REIS, C., 1981: 385 et J., seqs.; id., 1984: 30-51; VITOUX, ., 1982. P

Freqncia

1. Na sistematizao das categorias da narrativa proposta por Oenette, a freqncia constitui, juntamente com a ordem temporal

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INTRUSO DO NARRADOR

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(v.) e a velocidade (v.), um domnio especfico de organizao e representao do tempo (v.) ao nvel do discurso (v.). Do que neste caso se trata de definir o que poderia chamar-se a relao quantitativa estabelecida entre o nmero de eventos da histria e o nmero de vezes que so mencionados no discurso; deste modo, a freqncia tem que ver com a capacidade ou disponibilidade manifestada pelo narrador para realar a repetio de certas aes, desvanecer esse carter repetitivo, cingir-se singularidade de ocorrncia de acontecimentos ou evocar anafo ricamente eventos singulares. 2. Como se observa, afreqncia temporal pode ser considerada uma espcie de extenso narratolgica do aspecto verbal, entendido como "a interpretao ou idia subjetiva que se faz do desenvolvimento, resultado e alcance da ao verbal; [o aspecto] mostra a posio do falante a respeito do processo, permitindo tambm finas matizaes ao ouvinte, j que por meio do aspecto um fato pode aparecer sob determinado ngulo" (Lewandowski, 1982: 31). Esta aproximao com o aspecto verbal torna-se mais convincente quanto atentamos nos fundamentais procedimentos de elaborao da freqncia: o singulcttivo (v. singulativo, discurso), o repetitivo (v. repetitivo, discurso) e o iterativo (v. iterativo, discurso); e se atentarmos num exemplo concreto, apreenderemos o destaque de que se reveste a freqncia no mbito da anlise do tempo da narrativa: "Eduardo, uma vez por outra, sem jeito como quem forado a cumprir uma funo - dava-lhe de presente um glido diamante. Ela que preferia brilhantes. Enfim, suspirou ela, as coisas so como so. Tinha s vezes, quando olhava do alto do seu apartamento, vontade de se suicidar" (C. Lispector, Onde estivestes de noite, p. 40). No fragmento citado, certas formas de imperfeito verbal ("dava-lhe", "tinha", "olhava") traduzem a persistncia iterativa de aes e comportamentos que afetam a personagem; essas formas se distinguem no s daquela que corresponde a uma atitude durativa ("preferia"), mas sobretudo da forma de perfeito que representa uma ocorrncia isolada, de tipo singulativo. Bibliogr.: GENETTE, ., 1972: 145 et seqs.; id., 1983: 26-7; G WEINRICH, H., 1973: 107 et seqs.; CHATMAN, 1981: 80-1. S.,

berado de alterar a ordem dos eventos da histria (v.) ao nvel do discurso (v.): o narrador inicia o relato por eventos situados num momento j adiantado da ao, recuperando depois os fatos anteriores por meio de uma analepse (v.). 2. Postulado por Horcio na Epistola ad Pisones, o artifcio em questo tende justamente a realar as prerrogativas artsticas do escritor, entidade com legitimidade para alterar a ordem (v.) dos fatos; e atendendo a que na epopia esses fatos so muitas vezes de provenincia histrica, tal artifcio assume de certo modo uma funo de incorporao literria da Histria, uma vez que a historiografia adota em princpio um critrio de evocao cronolgico. o que se observa, por exemplo, em Os lusadas: a narrao inicia-se quando os portugueses "j no largo Oceano navegavam, / as inquietas ondas apartando" (1, 19); s mais tarde, a partir do final do canto IV, Vasco da Gama recupera a parte da Viagem que ficara por relatar. Bibliogr.: STERNBERG, 1978: 35 et seqs., 56 et seqs. M.,

Intruso do narrador 1. A expresso intruso do narrador designa, de um modo geral, toda manifestao da subjetividade do narrador projetada no enunciado, manifestao que pode revestir-se de feies muito diversas e explicar-se por diferentes motivos. No se trata, pois, simplesmente de registrar a presena do narrador (v.) no discurso, uma vez que ele se denuncia pela simples existncia do relato, resultado material da sua existncia e ato narrativo; trata-se, mais do que isso, de apreender, nos planos ideolgico e afetivo, essa presena como algo que, de certo modo, pode aparecer como excessivo e inusitado. Mesmo admitindo-se que naquela narrativa a que Benveniste (cf. 1966: 242) chamou histrica se revela um certo esforo de neutralidade (por oposio ao discurso, na acepo benvenistiana, em que no se vislumbra esse esforo), no difcil reconhecer que pontualmente acaba por se dar a irrupo da subjetividade (cf. Genette, 1966: 159 et seqs.). 2. As intruses do narrador constituem, pois, fenmenos inevitveis na narrativa literria, se considerarmos antes de mais nada a sua condio de ato de linguagem verbal, necessariamente perme-

"In medias res" 1. Como a expresso latina indica (' 'no meio dos acontecimentos"), o incio in medias res constitui, na epopia, um processo deli-

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INTRUSO DO NARRADOR

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vel, por isso, penetrao da subjetividade (cf. Benveniste, 1966: 259 et seqs.); de fato, na aluso mais aparentemente incua transparece a posio pessoal do narrador: "[Camacho] j na academia, escrevera um jornal poltico, sem partido definido, mas com muitas idias colhidas aqui e ali, e expostas em estilo meio magro e meio inchado" (M. de Assis, Quincas Borba, p. 121). Se o qualificativo "poltico" parece irrelevante, j a expresso "colhidas aqui e ali" pode ser entendida como levemente depreciativa, sendo-o, de modo mais evidente, a designao do "estilo meio magro e meio inchado"; neste ltimo caso, o teor figurado de tal designao envolve um juzo negativo que acaba por recair sobre a personagem. 3. Como se compreendem, as intruses do narrador diferem no seu grau de desenvoltura e nas conseqncias semio-estilsticas que provocam, antes de mais nada em funo da situao narrativa em que ocorrem. Assim, um narrador homodiegtico (v.) ou um narrador autodiegtico (v.) sero desde logo mais propensos expresso da subjetividade; o fato de terem sido interessados diretos na histria que relatam e a (maior ou menor) distncia (v.) em que se colocam no presente da narrao constituem fatores determinantes de atitudes intrusivas: "Mas de Guilherme quero falar, e uma vez por todas, porque tambm me impressionaram as suas singulares feies, e prprio dos jovens ligar-se a um homem mais velho e mais sbio no s pelo fascnio da palavra e pela agudeza da mente mas tambm pela forma superficial do corpo, que se torna queridssima, como acontece com a figura de um pai [... ]" (D. Eco, O nome da rosa, p. 18); na posio declaradamente pessoal do narrador que assentam os juzos formulados, juzos em que se percebe ainda uma posio temporalmente distanciada dos eventos e, tambm por isso, favorvel a afirmaes de tipo sentencioso. No caso do narrador heterodiegtico a questo torna-se um pouco mais complexa, porque afetada pelo condicionamento dafocalizao (v.) adotada; as intruses de um narrador emfocalizao onisciente responsabilizam-no, em princpio, a ele prprio e tendem a configurar uma genrica atitude emotiva e ideolgica em relao histria e aos seus elementos constitutivos. Mas um narrador que privilegia afocalizao interna de uma personagem projeta nas intruses representadas a posio emativa dessa personagem: por isso, o narrador de Uma abelha na chuva, perfilhando a viso de D. Maria dos Prazeres, enuncia uma comparao em que transparecem os desejos e tenses recalcadas da personagem: "De en-

contra noite, [Jacinto] parecia uma moeda de oiro" (C. de Oliveira, Uma abelha na chuva, p. 19). Confirma-se assim que "perspectivao [... ] significa ativao da subjetividade. Se a fico narrativa revela uma certa desvantagem relativamente a meios de expresso como a pintura, a fotografia e o filme, -Ihes superior no seu potencial de perspectivao, nesse sentido de ativao da subjetividade" (Stanzel, 1984: 123-4). 4. No fcil inventariar de forma exaustiva os processos manifestativos das intruses do narrador. Deve-se dizer, no entanto, que, por veicularem a subjetividade do narrador ou das personagens, as intruses so quase sempre denunciadas no enunciado por registros do discurso dotados de diverso grau de incidncia apreciativa e judicativa. Do discurso abstrato (que pode ser considerado, pelo seu teor sentencioso, uma forma de intruso acentuada, por vezes abrindo caminho a uma digresso - v.) mera incerteza expressa pelo discurso modalizante, desdobra-se um amplo leque qualitativo de possibilidades de intruso. Como quer que seja, as intruses do narrador no podem dissociar-se da representao ideolgica que na narrativa se concretiza. A anlise das suas concretas e pontuais ocorrncias permite no raro configurar posies doutrinrias bem definidas e atribuveis ao narrador ou s personagens, sobretudo em pocas literrias vocacionadas para a crtica de incidncia ideolgico-social; quando o narrador de Os Maias declara que a "dor exagerada e mrbida [de Pedra] cessou por fim", tendo-lhe sucedido "uma vida dissipada e turbulenta", fruto de "um romantismo torpe" (p. 21), quando declara isso, o narrador visivelmente pe em causa o sistema de valores que presidiu educao da personagem e as caractersticas do meio cultural em que vive. por esta via que o discurso narrativo se faz ao, no sentido em que as intruses do narrador acabam por se projetar sobre o leitor, tendendo a influenciar as suas crenas e valores dominantes. Bibliogr.: BLlN,G., 1953: 178 et seqs., 205 et seqs.; BENVENISTE,E., 1966: 237-66; GENETTE, 1966; id., 1972: 243-5; STANZEL, G., F., 1971: 49 et seqs.; id., 1984: 122-4; MENDILOw, . A., 1972: A 99-103,222-4; CHATMAN, 1981: 249 et seqs.; REIs, C., 1981: 363 S., et seqs.; SILVA, . e, 1983: 780-4. A

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DISCURSO

ITERATIVO, DISCURSO

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Isocronia

Iterativo, discurso

Diretamente relacionada com o domnio da velocidade (vo) narrativa, a isocronia (do gr. isos: "igual"; cronos: "tempo") constituda por todo procedimento que procure incutir ao discurso narrativo uma durao idntica da histria relatada. Trata-se, em ltima anlise, de uma tentativa de sincronizao que s convencionalmente pode entender-se consumada com eficcia; de fato, a durao do discurso que se pretende igualar da histria s pode s-Io, na narrativa escrita, pela interposio da leitura. E esta, desenvolvendo-se num tempo prprio (v. tempo) e varivel de leitor para leitor, inviabiliza o estabelecimento de uma durao discursiva rigorosamente iscrona em relao histria.
10

1. Tal como o singulativo (v. singulativo, discurso) e o repetitivo (v.), o discurso iterativo insere-se no mbito dafreqncia (v.) temporal e pode ser definido, com Genette, como aquele em que "uma s emisso narrativa assume em conjunto vrias ocorrncias do mesmo evento" (Genette, 1972: 148). Deste modo, o discurso iterativo, sendo funcionalmente afim de formulaes aspectuais de tipo freqentativo, constitui uma modalidade por assim dizer "econmica" da representao do tempo narrativo, tendendo a reduzir ao mnimo o relato de acontecimentos diegticos considerados idnticos. 2. Pelo que se disse, compreende-se que o discurso iterativo seja normalmente expresso por formas verbais do tipo do imperfeito, eventualmente reforadas por frmulas adverbiais de pendor freqentativo ("todos os dias", "habitualmente", "muitas vezes", etc.). Assim se esboam significados que no raro apontam para a rotina de certas aes, para a monotonia repetitiva de certos gestos, para a eroso exercida por essa monotonia, etco: "A vida que tinha com Eduardo tinha cheiro de farmcia nova recm-pintada. Ela preferia o cheiro vivo de estrume por mais nojento que fosse. Ele era correto como uma quadra de tnis. Alis, praticava tnis para manter a forma. [.. o] Continuava apaixonada por Eduardo. E ele, sem saber, tambm estava por elao Eu que no consigo fazer nada certo, exceto omeletes. Com uma mo quebrava ovos com uma rapidez incrvel, e os despejava na vasilha sem derramar uma gota" (Co Lispector, Onde estivestes de noite, p. 36-7). Distinguindo-se em funo do contexto do aspecto durativo que o imperfeito pode revestir (e que o que atinge as expresses "ela preferia", "continuava apaixonada"), o discurso iterativo ("praticava tnis", "quebrava ovos" etc.) decorre muitas vezes do intuito de se insinuar implicitamente os efeitos suscitados por certos comportamentos e situaes repetidas. No raro, a um narrador onisciente que cabe essa opo: "A hora do jantar sobretudo era a sua hora perigosa e feliz, a melhor do dia. [... ] Amaro com as pernas estendidas e o guardanapo sobre o estmago, sentia-se regalado, gozava muito no bom calor da sala" (E. de Queirs, O crime do padre Amaro, p. 99). Bibliogr.: GENETTE, o, 1972: 145 et seqs.; id., 1983: 26-7; G WEINRICH, H., 1973: 107 et seqs.; CHATMAN, 1981: 80-1. S.,

2. A anlise dos fenmenos de isocronia narrativa corresponde, de um modo geral, da cena (v.); com efeito, nesta que, pela limitada ou nula interveno do narrador e pela direta reproduo dos discursos das personagens, melhor se configura essa fidelidade durativa perseguida pela narrativa iscrona. Por outro lado, a isocronia, correspondendo a um esforo de representao de tipo mimtico, conexiona-se tambm com o mbito da perspectiva narrativa (vo), em especial com as orientaes que privilegiam uma modalidade "dramatizada" da narrativa; da ser possvel ligar a isocronia predileo de Henry James e Percy Lubbock pela tcnica do showing em detrimento do tellingo De fato, a primeira inspira normalmente a adoo de um ponto de vista inserido na ao, acompanhando o seu desenvolvimento em princpio de forma iscrona, j que a personagem que participa nesse desenvolvimento acaba por se assumir praticamente como testemunha de eventos que, mais do que relatados pelo narrado r , aparecem "mostrados" (cf. o termo showing) por essa espcie de conscincia refletora; assim se persegue uma mimese temporal em contraste com a opo pelo telling, j que, neste caso, o narrador que, distanciandose da histria, se responsabiliza inteiramente pela sua representao (v.), reduzindo ao mnimo as intervenes das personagens (dilogos ou monlogos) e alheando-se de quaisquer preocupaes de fidelidade temporal (vo anisocronia e distncia). Bibliogr.: LUBBOCK, 1939: 145 et seqs., 250 et seqs.; GENETP., G., 1972: 122-4.

TE,

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DISCURSO MODALIZANTE, DISCURSO 265

Metalepse etimologicamente "transposio", a metalepse um movimento de ndole metonmica que consiste em operar a passagem de elementos de um nvel narrativo a outro nvel narrativo. Como observa Genette, "toda a intruso do narrador ou do narratrio extradiegtico no universo diegtico (ou de personagens diegticas num universo metadiegtico, etc.k ou inversamente, como em Cortzar, produz um efeito de extravagncia quer burlesco (quando apresentada, como fazem Sterne ou Diderot, em tom de gracejo), quer fantstico" (Genette, 1972: 244). 2. Nas Aventuras de Joo Sem Medo, pode-se observar um exemplo muito curioso de metalepse, quando o protagonista pede auxlio ao escritor que, depois de se identificar, resolve intervir: "Para que no confessar, porm, que esse chamamento me comoveu e abalou at s razes das lgrimas? De tal modo que me impeliu a intervir, sem rebuo, junto das Potncias Secretas que pretendiam humilh10" (1. G. Ferreira, As aventuras de Joo Sem Medo, p. 175). Procedimentos metalpticos de certo modo moderados verificam-se freqentemente, quando o narrador, em dilogo ameno com o leitor, faz meno de o conduzir pelos meandros da histria, assim se insinuando discretamente as relaes que podem existir entre o nvel extradiegtico e o nvel diegtico: "Subamos e, por entre os criados que encontrarmos nas escadas e corredores, penetremos na sala de onde provm o rudo de festa que j noticiamos. / O leitor por certo conhece o recinto" (1. Dinis, Uma faml7ia inglesa, p. 68).

1. Significando

I I
j
1

de registros do discurso (v.), est-se justamente discriminando um nvel de anlise microestrutural, nvel esse que, entretanto, carece normalmente de ser articulado com componentes de incidncia macroestru-

tural (p. ex., perspectiva narrativa (v.), composio da intriga (v.) etc.).
29-39.

Bibliogr.: DUK, T. A. van, s.d.: 70-6; id., 1972: 34-124; 1980a:

Modalizante, discurso V. Registros do discurso

Modo 1. A definio daquilo a que em narratologia se chama modo confronta-se com uma dificuldade terminolgica a superar. Com efeito, a moderna teoria literria chama modo quelas categorias metahistricas e universais (modo narrativo, modo dramtico e modo lrico), cujas constantes so historicamente atualizadas nos vrios gneros (p. ex., romance, conto, tragdia, comdia etc.). No esta a acepo incutida pela narratologia de provenincia genettiana ao termo modo - ainda que Genette observe que o sentido restrito em que aqui nos referimos ao modo constitui um aspecto crucial do modo narrativo (v. narrativa).
2. O conceito de modo, tal como aqui o entendemos, integra-se na sistematizao das categorias do discurso da narrativa proposta por Genette, inspirando-se nas categorias da gramtica do verbo. Assim, tempo (v.), modo e voz (v.) correspondem a domnios fundamentais de constituio do discurso narrativo, domnios esses internamente preenchidos por especficos procedimentos de elaborao tcnico-narrativa (p. ex., anacronias, focalizaes, articulaes de nveis narrativos, etc. - v. estes termos). O modo rege a "regulao da informao narrativa"; "pode, com efeito, contar-se mais ou menos o que se relata e cont-Io segundo tal ou tal ponto de vista" (Genette, 1972: 183). Compreende-se, assim, que ao modo digam respeito os problemas da representao narrativa, no exatamente na acepo lata que podemos atribuir ao termo representao (v.), mas no sentido preciso de seleo quantitativa e qualitativa daquilo que narrado; da que no modo se inte-

J.,

1981: 210-2.

Bibliogr.: GENETTE,G., 1972: 243-6; id., 1983: 58-9; LINTVELT,

Microestrutura

1. A microestrutura textual o conjunto formado pelas frases que integram a superfcie textual linear . Segundo o esquema das operaes retricas, a microestrutura seria o resultado da elocutio, correspondendo a macroestrutura (v.) inventio e dispositio.
2. a este nvel que operam os cdigos estilsticos, responsveis pela ordenao da coerncia de curto raio de ao, tambm chamada coerncia linear (v. coerncia). Quando em narratologia se fala

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DISCURSO

ONISCINCIA NARRATIVA

267

grem as questes atinentes determinao da distncia (v.) e daperspectiva narrativa (v.), conexionando-se com esta ltima a implicao subjetiva do narrador no discurso que enuncia (v. registros do discurso), implicao decisiva tambm para determinar o processo de seleo mencionado. Bibliogr.: GENETTE, 1972: 71-5, 183-4; id., 1983: 28-9; 1'0G., DOROV, 1973: 50-2; BAL, M., 1977: 22-3, 26-9. T.,

Monlogo interior 1. O monlogo interior urna tcnica narrativa que viabiliza a representao da corrente de conscincia de uma personagem. Foi E. Dujardin o primeiro escritor a pr em prtica essa tcnica narrativa, na obra Les lauriers sont coups (1887); e foi Joyce quem retirou este escritor do esquecimento, ao apont-Io como inspirador dos monlogos do Ulisses. Atravs do monlogo interior abre-se a diegese expresso do tempo vivencial das personagens, diferente do tempo cronolgico linear que comanda o desenrolar das aes. fundamentalmente no romance psicolgico moderno que se assiste a uma incurso nesse tempo subjetivo: as anlises de Bergson sobre o tempo psicolgico, a reflexo de W. James sobre o fenmeno psicolgico que designou pela expresso corrente de conscincia (stream of consciousness) e a explorao freudiana do inconsciente delimitam em traos largos o contexto cultural que condicionou o aparecimento desse novo tipo de romance. Igualmente relevante em tal contexto foi o aparecimento e desenvolvimento do cinema que, ao atingir um ndice considervel de rigor descritivo, motivou a narrativa para a explorao minudente do interior das personagens, como alternativa qualitativamente eficaz para competir com as mencionadas potencialidades descritivas. 2. O monlogo interior exprime sempre o discurso mental, no pronunciado, das personagens: "Sentia-se tambm bondosa. Com ternura pela velha Maria Ritinha que pusera os culos e lia o jornal. Tudo era vagaroso na velha Maria Rita. Perto do fim? ai, como di morrer. Na vida se sofre mas se tem alguma coisa na mo: a inefvel vida. Mas e a pergunta sobre a morte? Era preciso no ter medo: ir em frente, sempre" (C. Lispector, Onde estivestes de noite, p. 38).

um discurso sem ouvinte, cuja enunciao acompanha as idias e as imagens que se desenrolam no fluxo de conscincia das persona- . gens. Do ponto de vista formal, o monlogo interior apresenta uma estrutura elptica, sincopada, por vezes catica: a expresso espontnea de contedos psquicos no seu estado embrionrio no se compadece com uma articulao lgica, racional. Assim, verifica-se no monlogo interior uma certa fluidez sinttica, uma pontuao escassa, uma total liberdade de associaes lexicais. O narrador desaparece e a "voz" da personagem atinge o limite possvel da sua autonomizao: o presente da atividade mental do eu-personagem o nico ponto de ancoragem. O monlogo interior, consubstanciando uma radicalfocalizao interna (v.), oscila entre a rememorao e o projeto, o real e o imaginrio, na agitao gratuita de um discurso interior que se situa margem de qualquer projeto comunicativo: o exemplo paradigmtico deste tipo de discurso o monlogo de Molly BIoom, no Ulisses de Joyce. 3. O monlogo interior distingue-se do monlogo tradicional pelo fato de representar o fluxo de conscincia da personagem sem qualquer interveno organizadora do narrador. H, no entanto, autores que consideram desnecessria esta distino, na medida em que se trata, em ambos os casos, de uma citao direta dos pensamentos da personagem, marcada gramaticalmente pela primeira pessoa e pelo presente. Sublinhe-se, todavia, que o monlogo interior, justamente porque se prope veicular processos mentais e contedos psquicos no seu estado incoativo, no apresenta a estrutura articulada do monlogo tradicional. Bibliogr.: DUJARDIN, 1931; HUMPHREY, 1965; RAIMOND, E., R., M., 1966: 257-98; ALBRES, R.-M., 1972; GENETTE, 1972: 192 et G., seqs.; ZRAFFA, M., 1972; id., 1983: 34 et seqs.; BAQUEROOYANES, G M., 1975: 48-53; SALLENAVE, 1976; CHATMAN, 1981: 190-210; D., S., COHN,D., 1981a.
Oniscincia narrativa V. Focalizao onisciente

Ordem temporal

\;

1. No vasto contexto das relaes entre histria e discurso, a ordem temporal constitui um domnio crucial de organizao da nar-

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DISCURSO

ORDEM TEMPORAL

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rativa, bem como uma rea de sistematizao terica dotada de implicaes considerveis no campo das aplicaes operatrias. Como observa G. Genette, "estudar a ordem temporal de uma narrativa confrontar a ordem de disposio dos eventos ou segmentos temporais no discurso narrativo com a ordem de sucesso desses mesmos eventos ou segmentos temporais na histria" (Genette, 1972: 78-9). Diagramaticamente pode-se representar do seguinte modo a redistribuio a que o discurso narrativo sujeita os fatos que integram a histria:
Tempo Tempo da do histria: discurso: A --> B--> C --> D --> E --> F --> G [ ... ] B --> [A] --> C --> D--> [F] --> E --> [ ... ] --> G

rativa literria, contrastam com o que se passa num outro tipo de relato, o historiogrfico, fortemente marcado por preocupaes de rigor e cientificidade e, por isso, tendendo a cultivar uma apresentao escrupulosamente cronolgica dos eventos; como observa M. Sternberg, para o historiador lgico que, "sempre que se trata de traar uma seqncia de eventos, deve recorrer-se automaticamente a uma apresentao estritamente cronolgica. Para o historiador a disposio dos eventos de acordo com a sua ordem de ocorrncia , na verdade, 'natural', sobretudo por ser mais compatvel com a progresso cientfica da causa para o efeito, progresso essa que necessariamente subsume esta dimenso temporal" (Sternberg, 1978: 43). 3. Se certo que a ordem temporal tende a ser encarada como conseqncia da causalidade que ativa a sucesso lgica dos acontecimentos integrados na histria (cf. Todorov, 1973: 68-9), tambm certo que a reordenao, no plano do discurso, desses acontecimentos abre caminho a variadas possibilidades explicativas, normalmente inspiradas pelas motivaes subjacentes reordenao mencionada: relao dialtica passado/presente, apresentao, numa ptica causalista-determinista, das razes remotas de certas situaes e ocorrncias, recuperao de fatos necessrios para se compreender, em termos funcionais, a dinmica da ao, so algumas dessas motivaes, naturalmente em sintonia com o contexto temtico-ideolgico que caracteriza a narrativa. Por outro lado, a deteco das anacronias em que se traduz uma peculiar ordenao discursiva da histria favorecida pelas marcas de articulao dessas anacronias; a maior ou menor nitidez dessas marcas de articulao (normalmente advrbios ou locues adverbiais de tempo: "alguns anos antes ... ", "mais tarde vir a saber-se que ... ") relaciona-se diretamente com as precaues que, no plano da pragmtica narrativa, o emissor entende tomar, para que o receptor do relato descodifique as anacronias, neutralize os saltos temporais e reconstitua a cronologia da histria. Uma data, o contexto do relato, a sua estrutura externa (p. ex.: todo o captulo VI de Madame Bovary de Flaubert constitudo por uma retrospectiva que recupera a educao de Emma) ou uma simples expresso temporal indicam, de forma variavelmente explcita, que a ordem temporal instituda no discurso diverge da cronologia da histria: "Son pere, M. Charles-Denis-Bartholom Bovary, ancien aide-chirurgienmajor, compromis, vers 1812, dans des affaires de conscription, [n.] avait alors profit de ses avantages personnels ... " (G.

Se identificarmos os vrios momentos da histria (de A a G) com seqncias que compem a narrativa, verificamos que a sua disposio cronolgica na histria foi alterada por anacronias (v.) no discurso, as quais determinaram uma nova ordem temporal; assim, a seqncia A, inicialmente omitida, s foi recuperada numa altura em que a narrativa se encontrava j numa fase relativamente adiantada, para o que o narrador ter sido obrigado a um movimento retrospectivo (analepse - v.); por sua vez, a seqncia F foi antecipada (prolepse - v.) e depois dispensada, naquele que seria o seu momento cronolgico de ocorrncia, porque j dada a conhecer previamente. 2. Interferindo diretamente na configurao da economia da narrativa, a ordem temporal revela-se um mbito estruturalmente relevante em pocas literrias muito diversas; desde epopias como a Odissia de Homero ou a Eneida de Virglio (caracterizadas pelo chamado comeo in medias res - v.) a romances do nosso tempo como Uma abelha na chuva, de Carlos de Oliveira, ou Conversacin en Ia Catedral, de M. Vargas Llosa, passando por Os lusadas, de Cames, e pelo romance realista e naturalista, a ordem temporal concita, de fato, a ateno e os cuidados do narrado r consciente das suas prerrogativas de organizador do tempo do discurso: "Virglia? Mas ento era a mesma senhora que alguns anos depois? ... A mesma; era justamente a senhora que em 1869 devia assistir aos meus ltimos dias, e que antes, muito antes, teve larga parte nas minhas mais ntimas sensaes" (M. de Assis, Memrias pstumas de Brs Cubas, p. 112). As freqentes reordenaes da histria ao nvel do discurso, na nar-

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DISCURSO

PARALlPSE

271

Flaubert, Madame Bovary, p. 39); "O antepassado, cujos olhos se enchiam agora de uma luz de ternura diante das suas rosas, e que ao canto do lume relia com gosto o seu Guizot, fora, na opinio de seu pai, algum tempo, o mais feroz jacobino de Portuga1!" (E. de Queirs, Os Maias, p. 13); "Eu, porm, no queria 'envenenar-te', ao contrrio do que depois se afirmou" (V. Ferreira, Apario, p. 131). Em outros casos, no entanto, as marcas de subverso da cronologia da histria praticamente desaparecem, como ocorre no j citado Conversacin en Ia Catedral, o que dificulta consideravelmente a destrina dos estratos temporais que confluem no discurso; trata-se de um fenmeno freqente no romance dos nossos dias, preocupado no tanto em clarificar a economia temporal da histria, mas antes em fazer fluir no discurso uma temporalidade de articulaes difusas e limites imprecisos. Bibliogr.: BUTOR, ., 1969: 112-6; GENETTE, 1972: 77-90; M G., id., 1983: 15-22; TODoRov,T., 1973: 53-4 e 68-75; BAQuERo GOYANES,M., 1975: 135-8, 143-6 e 155-8; HIGDON,D. L., 1977: 45-73; STERNBERG, 1978: 35-55; CHATMAN, 1981: 63-7. M., S.,

paralepse em narrativas de narrador autodiegtico (v.); quando artificialmente se coloca na posio do protagonista que no passado foi, o narrador deixa escapar, por vezes, informaes prematuras, relativamente ao momento da histria em que se encontra, correspondendo ento a paralepse tambm a uma prolepse (v.): "Quando enfim chegamos ao grande casaro que j nos estava esperando na curva costumada, todos ns nos atiramos para um fundo esquecimento de Deus e do Inferno, da vida e da morte. E foi assim que eu disse ao Gama um adeus urgente, desesperado de tudo, sem de longe imaginar que nunca mais, at hoje, voltaria a conversar longamente com ele" (V. Ferreira, Manh submersa, p. 85). 2. Se certo que a paralepse pode ocorrer apenas por desvio involuntrio em relao focalizao vigente, tambm verdade que ela pode desempenhar uma funo supletiva, eventualmente importante do ponto de vista crtico. No captulo lU de O crime do padre Amara, esmagadoramente dominado pelafocalizao interna de Amlia, o narrador observa que a "forte devoo" da personagem era a "manifestao exagerada das tendncias que desde pequenina as convivncias de padres tinham lentamente criado na sua natureza sensvel" (E. de Queirs, O crime da padre Amaro, p. 88); trata-se de uma informao que no inocente: ela explica, de um ponto de vista momentaneamente transcendente e ideologicamente tributrio do Naturalismo (influncia do meio), certas deformaes experimentadas pela personagem, mas que a prpria Amlia certamente no seria capaz de analisar nestes termos. Mas esta infrao momentnea, podendo ser explicada nos termos sugeridos, no perturba drasticamente os fundamentais significados decorrentes do recurso majoritrio focalizao interna, deduzidos a partir de uma anlise tendencialmente macroscpica dos processos de representao. Bibliogr.:
GENETTE, G.,

Paralepse

1. Constituindo uma modalidade especfica de alterao (v.) da perspectivao, aparalepse consiste em facultar mais informao do que a normalmente permitida pelafocalizao instituda. Se tivermos em conta a inexistncia de limitaes informativas prpria dafocalizao onisciente (v.), concluiremos que s pertinente falar em paralepse a propsito dafocalizao interna (v.) ou dafocalizao externa (v.), por se tratar de modos de representao por natureza afetados por restries de informao; atente-se no seguinte exemplo: "Da janela do quarto, D. Lcia v-o desaparecer para l da capela. As ferraduras da baia desprenderam uma nuvem de poeira: ao rs do cho o p denso, mas sobe, esfarrapa-se, enrola-se nos eucaliptos como um fio cada vez mais fino de l suja (um novelo parecido com o que Raimundo viu na vspera, a enredar-se pelo pinhal, quando o Major e a gua passaram por ele desfilada), at que se dissolve na lucidez do ar" (C. de Oliveira, Pequenos burgueses, p. 32-3). Com toda a evidncia, a aluso a Raimundo (sintomaticamente colocada entre parnteses) excede o campo de alcance de D. Lcia, configurando, portanto, uma paralepse. Particularmente curiosa a manifestao da

1972: 211,3.

Paralipse

1. Constituindo uma modalidade especfica de alterao (v.) de perspectivao, a paralipse consiste em facultar menos informao do que a normalmente permitida pelafocalizao (v.) instituda. Se tivermos em conta que a focalizao externa se traduz numa restrio violenta da informao diegtica, aceitar-se- que a paralipse se-

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DISCURSO

PAUSA

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ja encarada como infrao momentnea durante a ativao dafocalizao onisciente (v.) e dafocalizao interna (v.). Um exemplo caracterstico de paralipse o que se encontra nos captulos iniciais de Os Maias: recuperando-se, predominantemente emfocalizao onisciente, o passado de Carlos da Maia, oculta-se o percurso biogrfico de sua me e de sua irm (com a ajuda de elipses (v.), como a que se encontra entre os captulos U e lU), depois da fuga de Lisboa; assim se salvaguarda a ignorncia do leitor a propsito do incesto, investindo~se na intensidade dramtica das revelaes finais. Em outras circunstncias, a paralipse evidencia, por parte do narrador, uma espcie de incapacidade e desinteresse levemente irnico, em ir alm da simples suposio: "Tinham sado do caf e desciam a rua do Ouro sem qualquer rumo certo e sem que ningum tivesse dito 'aonde vamos?'. Um deles - qual? provavelmente Jaime - cortara para baixo e os outros haviam-no seguido" (A. Abelaira, Os desertores, p. 25). 2. A paralipse no constitui necessariamente uma lacuna involuntria; como se viu em Os Maias, tal lacuna pode ser exigida pela economia da histria e pela lgica do seu desenvolvimento. o que acontece tambm, como nota Genette, com o romance policial clssico: "Embora geralmente focalizado sobre o detetive investigador, [ele] esconde-nos a maior parte das vezes uma parte das suas descobertas e das suas indues, at revelao final" (1972: 212). Noutro caso, a ocultao explica-se pelo pudor de integrar no relato elementos chocantes: " - E olha l: vocs l no Seminrio tambm dizem assim palavras, assim: / E disse. Tudo o que lhe apeteceu. / pancada do primeiro palavro, saltei nas duas pernas. [... ] E repetia. / Com fogo nas ilhargas, atirei-me serra abaixo" (V. Ferreira, Manh submersa, p. 72). Reconstituindo-se a focalizao interna do eupersonagem (um jovem seminarista afetado por tabus e interdies morais), a omisso dos palavres refora a caracterizao psicolgica do protagonista e acentua a sua incapacidade para se confrontar com situaes carregadas de violncia, do seu ponto de vista. Assim se sugere que a anlise da paralipse, enquanto deliberada limitao informativa, ter em conta prioritariamente as circunstncias de ocorrncia da focalizao particular em que se concretiza essa restrio momentnea. O que quer dizer, por outro lado, que, no quadro de uma anlise macroscpica da representao narrativa, a paralipse deve ser encarada como exceo que confirma a regra da focalizao vigente.

Bibliogr.: POUlLLON, 1946: 89 et seqs.; GENETTE, 1969: J., G., 183-5; id., 1972: 211-3.

Pausa

1. Signo temporal inserido no domno da velocidade (v.) e por isso diretamente relacionado com outros signos do mesmo mbito (v. elipse, sumrio e cena), a pausa representa uma forma de suspenso do tempo da histria, em benefcio do tempo do discurso; interrompendo momentaneamente o desenrolar da histria, o narrador alargase em reflexes ou em descries que, logo que concludas, do lugar de novo ao desenvolvimento das aes narradas. Por isso, a pausa, enquanto movimento anisocrnico (v. anisocronia), remete diretamente para dois procedimentos que neste aspecto podem ser considerados afins: a descrio (v.) e a digresso (v.), ambas exigindo essa suspenso do tempo da histria que a pausa provoca.
2. Alguns exemplos podero evidenciar aspectos particulares do processamento da pausa, eventualmente escamoteados por uma definio demasiado funcional e suscetveis de se refletirem na ativao operatria do conceito em apreo. Assim, verifica-se por vezes que a pausa s o de modo artificial, uma vez que, em alguns casos, como observou G. Genette (1972: 135) a propsito de Madame Bovary, "o movimento geral do texto comandado pela iniciativa ou pelo olhar de uma (ou vrias) personagem(ns), e o seu desenrolar obedece durao desse percurso [... ] ou dessa contemplao imvel [... ]"; o que se verifica quando o protagonista de Manh submersa observa o cenrio novo que se lhe depara ("A minha cama ficava ao p de uma janela que dava para a cerca. Via dali a mata de castanheiros esguios subindo tristemente pela colina, no silncio frio da manh" . _ V. Ferreira, Manh submersa, p. 24) ou quando Jacinto e Z Fernandes, trepando a serra, se deslumbram com a sua espetacular beleza: "Logo depois de atravessarmos uma trmula ponte de pau, sobre um riacho quebrado por pedregulhos, o meu Prncipe, com o olho de dono subitamente aguado, notou a robustez e a fartura das oliveiras ... [... ] Com que brilho e inspirao copiosa a compusera o Divino Artista que faz as serras, e que tanto as cuidou, e to ricamente as dotou, neste seu Portugal bem-amado! A grandeza igualava a grasa" (E. de Queirs, A cidade e as serras, p. 135).

( ,

~:

274

DISCURSO

PERSONAGEM, DISCURSO DA

275

3. A anlise da pausa enquanto especfico movimento do tempo discursivo no pode, entretanto, desconhecer as motivaes que presidem sua utilizao nem os fundamentais significados que ela insinua. Assim, no romance de matriz balzaquiana como no de filiao naturalista, a emergncia do espao (v.) como complemento de caracterizao ou como condicionamento de aes, suscita, no raro, pausas de ndole descritiva; por vezes at, a narrativa inicia-se com movimentos deste tipo, antes ainda de iniciada a ao: "Au bout de Ia rue Gungaud, lorsqu'on vient des quais, on trouve le passage du Pont-Neuf, une sorte de corridor troit et sombre qui va de Ia rue Mazarine Ia rue de Seine. Ce passage a trente pas de long et deux de large, au plus; il est pav de dalles jauntres, uses, descelles, suant toujours une humidit cre; le vitrage qui le couvre, coup angle droit, est noir de crasse" (. Zola, Threse Raquin, p. 65). Noutros casos, a dissoluo da linearidade do tempo diegtico que favorece uma elaborao discursiva praticamente dotada de temporalidade autnoma: acontece assim em especial com o chamado novo romance, claramente distanciado do modelo tradicional de romance, em que a lgica das aes se articulava com uma utilizao ponderada de pausas descritivas. Como quer que seja, a instaurao da pausa decorre normalmente de uma atitude ativa do narrador que, no se limitando a relatar o devir da histria, interrompe esse devir e concentra, nas pausas interpostas, elementos descritivos ou digressivos carregados de potencialidades semnticas (v. intruso do narrador). Bibliogr.:
Personagem,
GENETTE, G.,

1972: 133-8; id., 1983: 24-5.

discurso da

1. As virtualidades semnticas e estticas do texto narrativo dependem em larga medida do modo como nele se combinam, sobrepem ou entrelaam o discurso do narrador (v.) e os discursos das personagens. De fato, vrias "vozes" se entrecruzam no texto narrativo e justamente nessa alternncia que se constri a produtividade semntica do texto. H, no entanto, uma relao hierrquica entre as diferentes instncias discursivas, j que o discurso das personagens aparece sempre inserido no discurso do narrador, entidade responsvel pela organizao e modelizao do universo diegtico. 2. O discurso das personagens pode ser analisado tendo em conta o maior ou menor grau de autonomia que manifesta relativamente

ao discurso do narrador. Genette distingue trs modos de representao do discurso das personagens (rcit de paroles), invocando como critrio o grau de mimesis que preside sua reproduo: o discurso citado, que consiste na reproduo fiel, em discurso direto, das palavras supostamente pronunciadas pela personagem e que constitui, por isso mesmo, a forma mais mimtica de representao; o discurso transposto, atravs do qual o narrado r transmite o que disse a personagem sem, no entanto, lhe conceder uma voz autnoma (trata-se da utilizao do discurso indireto); e o discurso narrativizado, onde as palavras das personagens aparecem como um evento diegtico entre outros. Esta tripartio tem suscitado mltiplas reflexes e comentrios crticos (cf. Genette, 1983: 34-43). Um dos aspectos que importa, desde j, clarificar prende-se com a delimitao conceptual rigorosa da expresso discurso das personagens: esta expresso tem sido utilizada para referir os diferentes modos de (re)produo dos discursos supostamente pronunciados pelas personagens e dos pensamentos que configuram a sua vida interior. Trata-se, ento, de discriminar quais os traos pertinentes que devem presidir construo de um modelo tipolgico abrangente, suscetvel de descrever os diferentes modos de (re)produo dos discursos (pronunciados ou interiores) das personagens. No presente contexto, parece pertinente e produtiva, em termos de categorizao, a oposio lingstica entre discurso direto e discurso indireto; com efeito, a "voz" das personagens freqentemente veiculada atravs destes dois tipos de discurso. No discurso direto, que se encontra quer nos dilogos quer nos monlogos, a personagem assume o estatuto de sujeito da enunciao: a sua voz autonomizase, esbatendo-se concomitantemente a presena do narrador. Este tipo de discurso pode ser introduzido por um verbo dicendi ou sentiendi, que anuncia explicitamente uma mudana de nvel discursivo, ou ser simplesmente assinalado por indicadores grafmicos adequados (dois pontos, aspas ou travesso). Nele se encontram todas as marcas caractersticas do modo de enunciao experiencial ou discursiva (v. enunciao): primeira pessoa, expresses adverbiais dicticas, localizao temporal dos eventos em funo do agora da enunciao da personagem. As formas mais emancipadas de discurso direto, caractersticas do romance contemporneo, omitem qualquer tipo de marca introdutria. Atente-se no seguinte fragmento de Pequenos burgueses:

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DISCURSO

PERSONAGEM, DISCURSO DA

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"Dispensa a ajuda do criado e monta sozinho. Pouco depois, atravessa a Fonterrada a trote largo. Claro, os homens tambm envelhecem, D. Lcia, mas envelhecem doutra maneira, mais discretos, como velas lentas que se extinguem, sem nenhum sopro brusco, nenhum cheiro de morro queimado; talvez a pituitria das mulheres detecte qualquer coisa, no sei, isso com as mulheres" (C. de Oliveira, Pequenos burgueses, p. 31-2). O segmento de discurso direto, atravs do qual se plasma um monlogo interior (v.), pensado mas no proferido pelo Major, identifica-se pelas marcas gramaticais de primeira pessoa e pela presena do vocativo; no existe, no exemplo citado, qualquer outro signo demarcador. Ao ocorrer nos dilogos e nos monlogos, o discurso direto comporta muitas vezes traos ideoletais, socioletais e dialetais que contribuem para a caracterizao (v.) das prprias personagens que o sustentam; o que ocorre com o portugus rudimentar falado por Steinbroken em Os Maias ou ainda em outro exemplo do romance de C. de Oliveira citado: "EI Medeiros tiene Ia banca. Fao-me com quatro trunfos bajos e le peo una carta. EI cabron me d el duque de paus. Bien puderas preg-I o en Ia testa ou talvez j no precises. Merda, mierda, merda" (Pequenos burgueses, p. 83). Do ponto de vista esttico, sobretudo no monlogo interior que se revelam as potencialidades deste tipo de discurso, enquanto privilegiado procedimento de representao psicolgica, como pode observar-se no ltimo fragmento narrativo citado. O discurso indireto a forma menos mimtica de reproduo do discurso das personagens. O narrador no abdica do seu estatuto de sujeito da enunciao: seleciona, resume e interpreta a fala e/ou os pensamentos das personagens, operando uma srie de converses a nvel dos tempos verbais, da categoria lingstica de pessoa e das locues adverbiais de tempo e de lugar. A voz da personagem in" troduzida na narrao mediante uma forte subordinao sintticosemntica, que d origem a um relato essencialmente informativo, mediatizado, sem a feio "teatral" e atualizadora do discurso direto: " primeira vez que saiu, andou Calisto em demanda dos conventos de freiras, e das festividades de cada um. Disseram-lhe, em face de um repertrio, que a mais prxima festa era, no domingo imediato, em Santa Joana" (C. Castelo Branco, A queda de um anjo, p. 31). H ainda uma outra forma de representar, no texto narrativo, o discurso e/ou os pensamentos das personagens: trata-se do discur-

so indireto livre, que aparece j em diversos romancistas do sculo XIX mas que se desenvolveu sobretudo no romance do sculo XX. um discurso hbrido, onde a voz da personagem penetra a estrutura formal do discurso do narrador, como se ambos falassem em unssono fazendo emergir uma voz "dual". A terceira pessoa e os tempos da narrao coexistem lado a lado com os dicticos, as interrogaes diretas, os traos interjetivos e expressivos, a ausncia de reco; por isso, Dorrit Cohn declara que o discurso indireto livre um discurso "suspenso [... ] entre o imediatismo da citao e a mediao operada pela narrativa" (1981a: 127). O seguinte fragmento de Madame Bovary ilustra claramente essa oscilao entre a voz do narrador e a voz da personagem: "ElIe se rappela des soirs d't tout pleins de soleil. Les poulains hennissaient quand on passait, et galopaient, galopaient... II y avait sous sa fentre une ruche mieI, et quelques fois les abeilles, tournoyant dans Ia lumire, frappaient contre les carreaux comme des balIes d'or rebondissantes. Quel bonheur dans ce temps-I! quelIe libert! quelIe espoir! quelIe abondance d'ilIusions! II n'en restait plus maintenant!" (Flaubert, Madame Bovary, p. 201). Este tipo de discurso permite representar os pensamentos da personagem sem que o narrador abdique do seu estatuto de mediador. , pois, um processo suscetvel de incorporar no fluxo narrativo o "realismo subjetivo" que pode reger a representao do mundo interior das personagens. O discurso indireto livre, ao proporcionar uma confluncia de vozes, marca sempre, de forma mais ou menos difusa, a atitude do narrador em face das personagens, atitude essa que pode ser de distanciamento irnico ou satrico, ou de acentuada empatia. Note-se, por fim, que uma contaminao compacta da voz do narrador e da voz da personagem pode criar ao leitor dificuldades de interpretao, nomeadamente no que toca identificao dafocalizao (v.) adotada. 3. Vrios autores tm proposto uma especificao mais pormenorizada das diferentes formas que o discurso (pretensamente pronunciado ou interior) das personagens pode assumir no texto narrativo. No entanto, os trs tipos de discurso acima mencionados parecem recobrir os principais modos de representao da voz da personagem, oferecendo ainda a vantagem de se diferenciarem com base em critrios objetivos de natureza lingstica. Por outro lado, esta tipologia confirma o princpio enunciado logo no incio do artigo, segundo o qual qualquer texto narrativo se constri em termos de con-

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PERSPECTlV A NARRATIVA

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catenao e alternncia de discursos do narrador e discursos das personagens: nesta perspectiva, uma seqncia em discurso indireto livre no , como pretende A. Banfield, uma seqncia sem narrador, mas sim um enunciado em que confluem duas vozes e se manifestam mesclados dois modos de enunciao.
Bibliogr.: GENETTE, 1972: 189-203; id., 1983: 34-43; DOLEG., ZEL,L., 1973: 4-55; TACCA,., 1973: 136 et seqs.; BAKHTINE, M., 1977: 161-220; PASCAL, ., 1977; HERNADI, 1978: 145-58; HEUR P., VEL,P. van den, 1978; ROlAS,M., 1980-1981: 19-55; CHATMAN, S., 1981: 176 et seqs. e 211 et seqs.; COHN,D., 1981a: 75-300; RON,M., 1981; BANFIELD, 1982; BONHElM, 1982: 20-2 e 50-74; REYEs, A., H., G., 1984: 230-79.

Perspectiva narrativa 1. Integrada no vasto domnio daquilo a que G. Genette chamou modo (v.), a perspectiva narrativa uma designao importada do domnio das artes plsticas para referir o conjunto de proedimentos defocalizao (v.) que muitas vezes contribuem para a estruturao do discurso narrativo. Deste modo, a perspectiva narrativa, enquanto denominao genrica e de certo modo metafrica, pode ser entendida como o mbito em que se determina a quantidade e a qualidade de informao diegtica veiculada: potencialmente ilimitada, no caso de umafocalizao onisciente (v.), condicionada pelo campo de conscincia de uma personagem da histria, se se trata da focalizao interna (v.), limitada superfcie do observvel, quando ocorre umafocalizao externa (v.). Em qualquer caso, a perspectiva narrativa relaciona-se estreitamente com o estatuto do narrador, quer dizer, com a situao narrativa instaurada pelas circunstncias em que se processa a narrao (v.). 2. A perspectiva narrativa constitui um dos aspectos mais complexos da configurao da narrativa e um dos mais visados por reflexes tericas de provenincia e credibilidade muito diversas. O destaque de que ela se reveste no campo da narratologia no pode, entretanto, dissociar-se de motivaes histrico-culturais que ajudam a perceber o seu desenvolvimento sobretudo a partir do sculo XIX, tanto ao nvel da prxis literria como da reflexo terica. Refiramse alguns marcos que assinalam esse desenvolvimento: a consagrao das ideologias como pluralidade, isto , como sistemas de pensamen-

to em situao de confronto virtual, coincidindo com "o advento de uma sociedade de mercado individualista", capaz de favorecer "a coexistncia e a concorrncia de valores heterogneos e muitas vezes incompatveis" (Zima, 1984: 4); a crise do paradigma positivista, arrastando a desvalorizao de critrios objetivos e cientficos de anlise; os investimentos subjetivos prprios de correntes artsticas como o impressionismo e o simbolismo; a formulao, por Einstein, da teoria da relatividade geral, no mesmo ano (1916) em que Ortega y Gasset publicava Verdad y perspectiva; a constituio de disciplinas cientficas como a psicologia e a psicanlise, empenhadas em sondar na pessoa humana domnios inexplorados, materialmente impalpveis e afetados por elevado grau de peculiaridade; o amadurecimento do cinema como meio de representao especialmente vocacionado para explorar as virtualidades estticas da perspectiva; a divulgao de correntes filosficas como a fenomenologia e o existencialismo. No cruzamento e no devir histrico destas manifestaes culturais, a narrativa literria reflete os efeitos que sobre a sua evoluo so projetados por tais manifestaes culturais: o chamado romance impressionista, ao valorizar em elevado grau a vida psicolgica das personagens (v. monlogo interior) e a concorrncia de vises do mundo em confronto, revela-se um exemplo flagrante da importncia crescente da perspectiva narrativa. 3. O nvel de apuramento conceptual que a narratologia atribui presentemente perspectiva narrativa e s diferentes modalidades de concretizao tcnico-literria em que ela se traduz (v. focalizao) resulta em grande parte de uma srie de debates, tentativas literrias e propostas de definio, remontando segunda metade do sculo XIX e a textos de H. James, R. Browning e S. L. Whitcomb (cf. Friedman, 1975: 138; Volpe, 1984: 14 et seqs.). No esforo de teorizao desenvolvido estaria reservado papel saliente aos prprios ficcionistas, como se verificou com o citado Henry James; de fato, foi ele um dos que experimentaram uma conscincia muito aguda da importncia da perspectiva narrativa na construo do romance, expressandose a esse propsito por meio de uma imagem depois consagrada por Hitchcock em A janela indiscreta: "A casa da fico tem, em suma, no uma janela, mas um milho, quer dizer, um nmero incalculvel de possveis janelas; cada uma delas foi penetrada, ou pode s-Io, na sua vasta fachada, pela necessidade da viso individual e pela presso da vontade individual" (apud Allott, 1966: 169); e em outro con-

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PERSPECTIVA NARRATIVA

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texto histrico-ideolgico, Jean-Paul Sartre, em polmica com Mauriac e transpondo a afirmao da liberdade do indivduo para o universo da fico, batia-se por uma representao narrativa despojada de manipulaes transcendentes e declarava que' 'num verdadeiro romance, como no mundo de Einstein, no h lugar para um observador privilegiado" (1968: 52). 4. Se reflexes deste teor insistiam sobretudo no destaque a conferir perspectiva individual (era esta que se apresentava simultaneamente como aquisio tcnica e como relevante signo ideolgicoliterrio), os tericos da narrativa procuraram, pelo seu lado, sistematizar, nem sempre em termos concordantes, as vrias solues possveis de perspectivao narrativa. No campo anglo-americano (extremamente fecundo quanto a esta questo) e depois de reflexes precursoras de P. Lubbock (1939), tanto C. Brooks e R. P. Warren (1959; l~ed. 1943), por um lado, como N. Friedman (1955; revisto em 1975: 142-56), por outro, propuseram tipologias que, como ocorreu com as anlises de W. Booth (1980: 165 et seqs., 207 et seqs.) sobre tipos de narrao e sobre a confiana merecida pelo narrador, enfermavam da confuso entre a instncia da voz (v.), responsvel pela narrao, e o mbito de ativao da perspectiva narrativa; mais matizada, a classificao de F. Stanzel (1955; trad. 1971) define "situaes narrativas" ("romance autoral", "romance de primeira pessoa", "romance de personagem") que direta ou indiretamente condicionam o jogo de perspectivas; escapando confuso mencionada, J. Pouillon (1946) opta por uma terminologia que, sendo um tanto limitativa, sugere uma tripartio que acabaria por se impor ("viso com", "viso por detrs" e "viso de fora"); dignas de meno so ainda as postulaes defendidas por B. Uspensky (1970; trad. 1973), pela forma como a perspectiva narrativa considerada em funo de distintos planos de anlise (ideolgico, fraseolgico, espcio-temporal e psicolgico) . O contributo decisivo para a clarificao do problema encontrase, porm, em G. Genette (1972: 203 et seqs.). Do que em Genette se trata, antes de tudo, de abolir a confuso modo/voz e de instaurar a designao focalizao (v.) como suporte de uma sistematizao conceptual em trs termos, simultaneamente simples e malevel quanto aos desdobramentos e combinaes que admite; combinaes que naturalmente envolvem a articulao dafocalizao com o estatuto do narrador (v.), compreendendo as circunstncias espcio-

temporais em que se desenrola a narrao (v.). Consagrada (e em certos aspectos aprofundada e pontualmente corrigida), nos planos terico e operatrio, por diversos estudiosos, a teoria genettiana das focalizaes como ativao tcnico-narrativa da perspectiva narrativa tem-se revelado, de fato, uma decisiva aquisio da narratologia. 5. As implicaes que, no domnio da anlise da narrativa, decorrem das vrias solues de perspectivao da histria narrada, derivam das potencialidades operatrias inerentes ao conceito de focalizao (v.). Nos termos genricos que aqui se impe respeitar, importa dizer que a perspectiva narrativa no pode dissociar~se da representao dos fundamentais sentidos ideolgicos que regem a narrativa; particularmente evidente no caso do romance e suscetvel de ser conexionada com domnios especficos como, entre outros, o tratamento do tempo (v.), a caracterizao (v.) das personagens ou a descrio (v.) de espaos, as incidncias ideolgicas mencionadas explicam-se tambm em funo dos cenrios periodolgicos que enquadram as narrativas estudadas. Das tendncias de perspectivao transcendente, dominantes em romances naturalistas, a tentativas de representao objetiva prprias de certos relatos neo-realistas, passando pela explorao dos peculiares e sinuosos espaos psicolgicos presentes em obras de Joyce, Proust, Valry ou Faulkner, aperspectiva narrativa, como eixo que condiciona a imagem da histria narrada, revela-se um domnio capaz de concentrar uma ateno crtica inegavelmente fecunda. Bibliogr.: POUILLON, ., 1946: 69-151; FRIEDMAN, J N., 1955; R M BROOKS, & WARREN, . P., 1959: 145-50 e 659-64; ALLOTT, ., C. 1966: 161-72; RAIMOND, 1966: 299-389; SCHOLES, & KELLOG, M., R. R., 1966: 240-81; SARTRE, J.-P., 1968; ROSSUM-GUYON,van, 1970; F. id., 1970a: 114-40; STANZEL, 1971; GENETTE, ., 1972: 203 et F., G seqs.; id., 1983: 43-52; TACCA, ., 1973: 64-112; USPENSKY, 1973; B., FRIEDMAN, 1975: 134-66; BOURNEUF, & OUELLET, 1976: N., R. R., 99-129; BAL,M., 1977: 21-58; BOOTH, . C., 1977: 141 et seqs., 201 W et seqs.; HONNIGHAUSEN, 1980; CHATMAN, 1981: 159 et seqs.; L., S., LANSER, S., 1981; LINTVELT, 1981; FOWLER, 1982; REIs, C., S. J., R., 1984: 30-51; SEGRE, 1984: 85-101; VOLPE, ., 1984: 7-57; PUGLlAT C., S TI, P., 1985.

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DISCURSO PROLEPSE 283

Pessoal, discurso
V. Registros do discurso

Bibliogr.:

KAYSER,W., 1970: 507-8; GRAY, B.,1975:

344-7.

Pouto de vista
V. Perspectiva narrativa

um signo temporal funcionalmente simtrico da analepse (v.), aprolepse corresponde a todo o movimento de antecipao, pelo discurso, de eventos cuja ocorrncia, na histria, posterior ao presente da ao (cf. Genette, 1972: 82). lnserida no domnio mais vasto das anacronias (v.), aprolepse concretiza, portanto, uma das distores possveis da ordem temporal (v.) reelaborada ao nvel do discurso. Esquematicamente podem representar-se do seguinte modo as duas modalidades usuais de prolepse:

Prolepse 1. Constituindo

Presente histrico
O presente histrico ou presente narrativo corresponde a uma utilizao estilstica peculiar do presente, no quadro dos textos narrativos onde se relatam acontecimentos passados. Trata-se de umpresente com um valor temporal de pretrito perfeito, que surge no sintagma narrativo para atualizar um evento passado, conferindo-lhe maior vivacidade. Atente-se no exemplo: "Subiram homens plataforma com longas e fortssimas alavancas, esforadamente soergueram a pedra ainda instvel, e outros homens introduziram-lhe debaixo calos com o rasto de ferro, que puderam deslizar sobre o barro ['H] eeeeeiii-, eeeeeiii-, eeeeeiii-, todo o mundo puxa com entusiasmo, homens e bois [H']' Agora avanam os carpinteiros, com maos trados e formes abrem, a espaos, na espessa plataforma, ao rente da laje, janelas retangulares onde vo encaixando e batendo cunhas, depois fixam-nas com pregos grossos [H']' Tocara para o jantar quando os carpinteiros acabaram a tarefa" (1. Saramago, Memorial do convento, p. 248-9): a vinculao temporal do episdio dada pelos tempos do passado que o enquadram, mas a sua fora expressiva advm da utilizao do presente, atravs do qual o narrador atualiza o esforo coletivo, como se q.e um painel vivo se tratasse. Em certos contextos, o presente histrico encontra-se estreitamente relacionado com a focalizao interna (v.) de uma personagem; ao evocar uma vivncia passada, o presente histrico incute nessa evocao toda a tenso emocional ento sentida: "Certo dia, porm, e bruscamente, uma das portas do salo abriu-se e Pe. Toms entrou alucinado. [... ] Pe. Toms avana. Olha ao lado, brevemente, ao passar a terceira fila, e eu penso: 'Desgraado Loureno. Tu estavas a falar para o Semedo'. Mas Pe. Toms no parou. Olha agora esquerda, ou eu julgo que olha, e tremo todo pelo Fabio, que me pareceu a dormir. Cus! para mim!" (V. Ferreira, Manh submersa, p. 39).

_laL
A

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- - --

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-------------~ - - - - - - - (b) Se tomarmos como suporte e referncia de organizao temporalo segmento narrativo AB, diremos que a prolepse (a) interna, pelo fato de se traduzir na antecipao de informaes inscritas no corpo da narrativa primeira; concluda essa antecipao, o narrador reconduz o relato ao momento C de onde se havia projetado para o futuro: "Manuel Espada teve de ir guardar porcos e nessa vida pastoril se encontrou com Antnio Mau-Tempo, de quem mais tarde; em chegando o tempo prprio, vir a ser cunhado" (1. Saramago, Levantado do cho, p. 109). A modalidade (b) considera-se uma prolepse externa, uma vez que se projeta para alm do encerramento da ao; desempenhando por vezes uma funo difusamente epilogal (a no confundir, no entanto, com o ept7ogo (v.) propriamente dito), a prolepse externa refere-se com freqncia ao presente da instncia narrativa: "Peres ocupava o centro da pancadaria, na vanguarda da filarmnica, e isso dava-lhe uma grandeza de condutor. [... ] Revejoo agora, imvel na memria, como um tipo alto, vermelho, quebrado todavia de uma brancura de vcio e ascetismo" (V. Ferreira, Manh submersa, p. 112). A prolepse mista constitui uma modalidade em princpio apenas hipottica: de fato, para se concretizar, teria que decorrer desde o interior da narrativa primeira at para alm do seu final, exigindo, por um lado, um segmento temporal inusitadamente extenso e, por outro lado, a revelao extempornea do desenlace e do eplogo.

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REGISTROS DO DISCURSO

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2. Como observa G. Genette, "a narrativa 'na primeira pessoa' presta-se melhor do que qualquer outra antecipao, pelo seu declarado carter retrospectivo, que autoriza o narrador a aluses ao futuro e particularmente sua situao presente, que de certo modo fazem parte do seu papel" (Genette, 1972: 106). De fato assim , como facilmente se observa num romance de narrador autodiegtico (v.): "Virglia? Mas ento era a mesma senhora que alguns anos depois? ... A mesma; era justamente a senhora que em 1869 devia assistir aos meus ltimos dias, e que antes, muito antes, teve larga parte nas minhas mais ntimas sensaes" (M. de Assis, Memrias pstumas de Brs Cubas, p. 112). Por outro lado, a prolepse ocorre com muito menos freqncia do que a analepse: normalmente (mas no obrigatoriamente) colocado numa posio ulterior em relao aos eventos relatados, o narrador propende a voltar-se para o passado em que tais eventos se distribuem e parece encarar os movimentos prolpticos com a reserva devida a uma espcie de irregularidade estrutural; se isto verdade sobretudo em relao ao romance do sculo XIX (em especial o que se preocupa em demonstrar teses, em analisar cenrios sociais, em explicar processos evolutivos e no em antecipar concluses), tal no significa que nesse romance no ocorram prolepses, ainda que fugazes e normalmente incuas: "E esta idia absurda, na exaltao da febre em que estava, apoderou-se to fortemente da sua imaginao que toda a noite a sonhou - num sonho vvido, que muitas vezes depois contou rindo s senhoras" (E. de Queirs, O crime do padre Amaro, p. 376). 3. As potencialidades operatrias do conceito em apreo relacionam-se estreitamente com as funes que cabem prolepse na estrutura da narrativa. Note-se que se trata de um signo tcnico-narrativo quase sempre manifestado de forma inequvoca, sobretudo quando se instaura numa narrao ulterior (v.): normalmente aprolepse representa a antecipao por meio de expresses adverbiais de tempo ou de tempos verbais (futuro ou presente) que contrastam com o passado dominante, como se viu nos exemplos citados ("vir a ser", "reveje-o agora", "contou depois"). Por outro lado, a prolepse presta-se bastante menos do que a analepse a reflexes crtico-interpretativas, por usualmente se beneficiar de uma amplitude (v.) muito mais restrita; justamente o curto flego da vigncia daprolepse condiciona as suas funes habituais: aludir a eventos ou personagens que s a posteriori correspondero curiosidade entretranto criada,

I
J

conotar pontualmente a atitude (irnica, desinibida, sarcstica) do narrador em relao apresentao de uma histria que domina de forma "totalitria" ("Bernardo vir a suicidar-se da a um ano e pouco, mas como poderia sab-Io?" - A. Abelaira, As boas intenes, p. 70), at mesmo sugerir o desfecho, em particular quando, por uma calculada antecipao, "o vu se levanta s um pouco e de um s lado, resultando disto antes um aumento da expectativa no 'como' do decurso e nos caminhos que vai seguir" (Kayser, 1976: 217). Registre-se, por ltimo, que a prolepse no deve confundir-se com a profecia ou com a premonio: quando Adamastor anuncia desastres a Vasco da Gama (Os lusadas, canto V, 43-48) ou quando Manuel Vilaa alude a uma lenda "segundo a qual eram sempre fatais aos Maias as paredes do Ramalhete" (E. de Queirs, Os Maias, p. 7), no esto em causa eventos a reencontrar no desenvolvimento da histria; trata-se antes, no caso de Os lusadas, de prever acontecimentos que transcendem o narrador (Vasco da Gama) e o seu relato, e, no caso de Os Maias, de criar uma difusa atmosfera de agouros e suspeies. Bibliogr.: 317-8.
GENETTE, G.,

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1$

1972: 82, 105-15;

KAYSER,

W., 1976,

I
Registros do discurso

1. Em lingstica, utiliza-se o termo registro para designar as variaes diafsicas, isto , variaes lingsticas que resultam da adequao do discurso s situaes concretas de comunicao e s finalidades especficas do ato de fala. So, pois, variaes contextuaisfuncionais, que se traduzem pela utilizao de nveis de lngua formalmente diferenciados (linguagem familiar, cuidada etc.). No nesta acepo que o termo tem sido utilizado em narratologia. Neste domnio, registro designa um tipo de discurso marcado pela presena de certas propriedades lingsticas. Por outras palavras, fala-se de registro sempre que um discurso manifesta uma predominncia quantitativa de certos recursos lingsticos que permitem individualiz-Io. Trata-se de um conceito operatrio ao nvel das microestruturas (v.) textuais, suscetvel de ser articulado no mbito do funcionamento e produtividade do cdigo estilstico.
2. Para se poder estabelecer com algum rigor uma tipologia de registros do discurso, torna-se necessrio invocar alguns critrios ine-

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REGISTROS DO DISCURSO

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quvocos de diferenciao. O critrio que de imediato surge com maior relevncia e pertinncia, tanto do ponto de vista terico como operatrio, prende-se com a presena (ou ausncia) de marcas da instncia assim, poder-se-ia fazer uma de enunciao no discurso/enunciado: distino prvia entre um discurso subjetivo, no qual se detectam, de forma explcita ou implcita, marcas do sujeito da enunciao, e um impessoal. discurso objetivo, de cunho intencionalmente 2.1. Havendo diferentes graus e modalidades de inscrio do sujeito da enunciao no discurso/enunciado, justifica-se uma tentativa de discriminao das configuraes mais tpicas de um registro subjetivo. Assim, falar-se- de discurso pessoal sempre que se verifique a presena explcita do locutor no enunciado, manifestada fundamentalmente atravs dos dicticos, formas lingsticas que identificam e localizam as pessoas, os objetos e os eventos em funo do contexto espcio-temporal criado e mantido pelo ato de enunciao, no qual emerge como plo estruturante o ego do locutor. So dicticos os pronomes pessoais e possessivos de primeira e segunda pessoa, os demonstrativos e certos advrbios de tempo e de lugar (aqui, a, hoje, ontem, amanh etc.). O funcionamento semntico-referencial destas unidades reenvia sempre instncia de enunciao; so unidades que traduzem as relaes entre locutor e alocutrio e as relaes espciotemporais criadas no e pelo uso da linguagem. Os dicticos so de fato as unidades lingsticas que de forma mais direta marcam no enunciado a presena do sujeito da enunciao, dando origem a um tipo de discurso onde mnima a distncia entre locutor e enunciado. No entanto, h outras formas de inscrio discursiva do eu, nomeadamente a utilizao dos tempos e modos verbais. Com efeito, a temporalidade organiza-se a partir da noo de presente, sendo o presente o momento em que se fala (Benveniste, 1966: 262): a expresso do tempo configura-se, assim, em torno do foco estruturante que o locutor. Tambm os modos verbais marcam a presena do eu, na medida em que traduzem a atitude do locutor em relao aos fatos referidos (o indicativo, por exemplo, utilizase para criar um universo de referncia considerado pelo locutor como certo, necessrio ou altamente provvel). Sendo mais difusas estas duas ltimas formas de inscrio do sujeito no discurso, associase habitualmente a designao de discurso pessoal presena dos dicticos no enunciado. A vigncia do discurso pessoal, tpica nas narrativas autobiogrficas, reenvia de imediato o leitor, de forma inten-

cionalmente transparente, para a instncia desvendando-se, assim, a presena de um narrador gralmente a conduo da sua prpria histria.

de enunciao, que assume inte-

2.2. Um outro tipo de discurso subjetivo o chamado

discurso

m odalizan te. Neste, detecta-se indiretamente a presena do sujeito da enunciao atravs dos modalizadores, expresses lingsticas que assinalam a atitude do locutor em relao ao contedo proposicional do seu enunciado. Advrbios e locues adverbiais como talvez, sem dvida, certamente, expresses do tipo possvel que, provvel que, incontestvel que, e ainda verbos de opinio como parecer, julgar, supor, crer etc., eis algumas das formas lingsticas caractersticas do discurso modalizante. Este tipo de discurso presta-se obviamente expresso de um conhecimento limitado, e, conjugado com afocalizao interna (v.), confere uma certa verossimilhana representao da vivncia subjetiva de uma personagem: "Pe. Toms avana. Olha ao lado, brevemente, ao passar a terceira fila, e eu penso: 'Desgraado Loureno. Tu estavas a falar para o Semedo'. Mas Pe. Toms no parou. Olha agora esquerda, ou eu julgo que olha., e tremo todo pelo Fabio, que me pareceu a dormir" (V. Ferreira, Manh submersa, p. 39). Conjugado com umafocalizao onisciente (v.), o discurso modalizante pode denunciar a presena do narrador, indiciando as suas crenas e indecises, e viabilizando a expresso de uma avaliao interpretativa. Atente-se no incio do captulo 12 de Manh submersa: expresses como se no erro... e No sei se distncia ... patenteiam uma atitude de dvida que reflete a fluidez da memria e a incapacidade que o narrador adulto tem de reconstituir fielmente a sua vivncia de adolescente abandonado num seminrio opressivo. 2.3. Uma outra modalidade de discurso subjetivo o chamado discurso avaliativo. Caracteriza-se pela inscrio indireta do sujeito da enunciao no enunciado, atravs de expresses lingsticas que traduzem uma atitude apreciativa. Essa atitude pode revestir uma natureza marcadamente axiolgica, surgindo ento a valorizao alicerada na contraposio bom/mau, mas pode implicar apenas uma avaliao de tipo quantitativo, fundada em padres sociais normativos (adjetivos como "grande", "quente", "numeroso", "difcil" marcam uma avaliao no-axiolgica). atravs do adjetivo que o discurso avaliativo se manifesta de forma mais explcita, embora cer-

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REGISTROS DO DISCURSO

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tos substantivos, verbos e advrbios possam igualmente veicular uma apreciao ou um juzo de valor do locutor (veja-se a carga subjetiva de, por exemplo, "charlato", "heri", "verdugo", "merecer", "insultar", "pilhar" e "felizmente"). O registro avaliativo indubitavelmente um instrumento privilegiado de elaborao da subjetividade. Retomando o romance j citado de V. Ferreira, atente-se no seguinte fragmento textual: "Percorro esta longa galeria de retratos distorcidos, malignos, sesgados de acidez; e s ao fim, como o apelo de um cansao, raiado de uma luz silenciosa de ogiva, esse bom do P. Alves, to verdadeiro e humano, que era humano e verdadeiro mesmo ali" (p. 100-1). Dos adjetivos e expresses sublinhados depreende-se uma oposio vigorosa, porque subjetivamente vivida, entre a figura bondosa do P. Alves e a vasta galeria de personagens grotescas, deformadas pela agressividade, que delimitam o cenrio globalmente disfrico do seminrio. 2.4 O discurso figurado caracteriza-se pelo relevo que nele assumem as figuras de retrica. Dominado por artifcios retricos que operam quer no plano da expresso, quer no plano do contedo, um registro que de certo modo pe em causa a mtica transparncia de um hipottico grau zero da linguagem. Trata-se ainda, embora de forma bastante mais mediatizada e sutil, de uma configurao peculiar do discurso subjetivo. De fato, a presena do sujeito da enunciao manifesta-se indelevelmente atravs de um conjunto de escolhas estilsticas intencionais, atravs da organizao do prprio material verbal: a instncia enunciativa inscreve-se em filigrana no discurso/enunciado. Saliente-se que no texto narrativo o discurso figurado freqentem ente responsvel pela instaurao de uma polivalncia significativa que, em ltima anlise, denuncia o perfil e a competncia ideolgico-cultural do narrador. Se se analisar o fragmento textual acima transcrito luz das virtualidades do registro figurado, verifica-se que a valorao contrastiva ganha em impacto expressivo ao ser corroborada pela comparao "como o apelo de um cansao" e pelas metforas "raiado de uma luz silenciosa de ogiva" e "retratos [... ] sesgados de acidez". 2.5. O discurso conotativo, se por um lado pode ainda ligar-se expresso da subjetividade na e pela linguagem, por outro permite introduzir, na definio dos registros do discurso, novos parmetros ou critrios de diferenciao. Falar de discurso conotativo implica,

f
;",

em primeiro lugar, um breve esclarecimento dos conceitos lingsticos de denotao e conotao. Denotao designa o ncleo intelectual do significado de uma palavra; conotao designa as franjas significativas de ordem emotiva, volitiva e social que se agregam quele ncleo (Carvalho, 1967: 168). A definio proposta deixa j antever que essas franjas significativas podem ser exclusivamente subjetivas, ativadas por vicissitudes individuais de uma idiossincrasia especfica, mas podem tambm adquirir uma dimenso social, funcionando ento como cristalizaes axiolgicas consensual e sistematicamente associadas pela comunidade denotao de uma palavra. Individual ou social, a conotao instaura sempre no texto mltiplas dimenses significativas, dando assim origem a um discurso polivalente que se contrape, por exemplo, monovalncia de um discurso lgico, cientfico ou jurdico. Tal polivalncia pode assumir feies muito variadas, desde a evocao de (um) outro(s) texto(s) evocao de um meio, de uma atmosfera cultural ou de um determinado universo ideolgico. O fragmento discursivo "longa galeria de retratos distorcidos, malignos, sesgados de acidez", j acima referido, evoca conotativamente um ambiente ameaador cujos contornos negativos se avolumam face existncia de um nico contraponto "humano e verdadeiro". A apreenso subjetiva e transfiguradora de uma parcela de um passado j distante leva o narrador adulto a caracterizar essa personagem bondosa atravs de um registro figurado que conotativamente a envolve numa atmosfera de paz e recolhimento (atente-se na expresso "raiado de uma luz silenciosa de ogiva"). 3. Refira-se, por ltimo, o discurso abstrato, que parece furtar-se expresso da subjetividade. Caracteriza-se pelo emprego insistente de "reflexes gerais que enunciam uma 'verdade' fora de qualquer referncia espacial ou temporal" (Todorov, 1973: 40). Do ponto de vista lingstico, essas reflexes gerais ou mximas so expressas por um presente verbal de cunho aforstico e pela instaurao de uma distncia mxima entre sujeito da enunciao e enunciado: o eu dissimulase pela utilizao de uma terceira pessoa ou de um sujeito indeterminado, de modo a que o discurso possa ser interpretado como portador de uma verdade universal ou como veculo da opinio pblica. As mximas enunciadas atravs de um registro abstrato e impessoal podem eventualmente reforar a verossimilhana de uma histria, justificando e explicando o comportamento de uma personagem luz

!~'

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RESUMO

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de uma norma genrica que a opinio pblica admite como verdade irrecusvel: Rodrigue provoca o Conde porque' 'rien ne peut empcher un fils bien n de venger l'hnneur de son pere" (Genette, 1969: 74-5). Por outro lado, ainda atravs do discurso abstrato que se delineiam as generalizaes adequadas a referncias marcadamente ideolgicas, quando se trata de "naturalizar" uma viso do mundo particular. claro que o discurso abstrato funciona muitas vezes como instrumento eficaz numa estratgia de manipulao, j que mascara o ego responsvel pelo discurso, aparecendo este ltimo como expresso neutra e inquestionvel de uma verdade por todos aceita. 4. Da descrio sumria dos diferentes registros do discurso no deve concluir-se que entre eles se verificam fronteiras bem delimitadas e rgidas: um mesmo fragmento textual pode ilustrar mais do que um registro, embora nele se possa eventualmente detectar uma predominncia quantitativa de certos recursos lingsticos. Do ponto de vista operatrio, a anlise dos registros, conjugada com a anlise do funcionamento textual de outros cdigos, permite ativar o investimento semntico do texto narrativo. Os registros so freqentemente a face significante das modalidades de focalizao vigentes na narrativa: da que as suas virtualidades operatrias s se concretizem cabalmente quando articuladas de forma coerente com o cdigo representativo. Bibliogr.: BENVENISTE, 1966: 225-66; CARVALHO, de, E., H. 1967, I: 168; GENETTE, 1969: 74-8; TAccA, ., 1973: 89-92; ToG., DOROV, 1973: 39-48; KERBRAT-ORECCHIONI, T., C., 1980: 34-171; REIs, C., 1981: 363-70.

tivo, surge dotada de inegvel intencionalidade esttica: assim acontece em narrativas em que um evento obsidiantemente mencionado pelo narrador, o que lhe confere o peso de um verdadeiro leitmotiv, ou naquelas em que certo incidente da histria surge sucessivamente plasmado pelafocalizao interna (v.) de vrias personagens - ainda que se deva notar que esta reiterao (conforme se verifica, por exemplo, no romance policial) pode facultar imagens consideravelmente distintas desse incidente, por fora dos condicionamentos perceptivos e subjetivos que afetam as personagens cujos pontos de vista so representados. Um exemplo que se aproxima do primeiro tipo do discurso repetitivo descrito o que se encontra em Mazurca para dos muertos, de Camilo J. Cela, atravs das constantes aluses chuva que cai ininterruptamente. Bibliogr.: GENETTE, ., 1972: 145 et seqs.; id., 1983: 26-7; G H., 1973: 107 et seqs.; CHATMAN, 1981: 80-1. S., WEINRICH,

Resumo
V. Sumrio

Ritmo V. Velocidade

Silepse

Repetitivo, discurso 1. O discurso repetitivo constitui uma soluo especfica de ativao dafreqncia (v.) temporal, tal como o so tambm o singulativo (v. singulativo, discurso) e o iterativo (v. iterativo, discurso). No caso do discurso repetitivo e como a designao indica, o discurso refere em momentos diversos um determinado evento ocorrido em certo momento da histria. 2. Como observa Genette, esta modalidade de freqncia, embora no tendo a representatividade dos discursos iterativo e singula-

1. O significado primordial do termo silepse (do gr. syn: "conjuntamente"; lepse: "tomar") refere-se possibilidade de uma concordncia no-gramatical, isto , regida pelo sentido; esta chamada concordncia ideolgica orienta-se quer pelo nmero, quer pelo gnero, quer pela pessoa e concretiza -se tanto na linguagem literria como na no-literria, sobretudo em registros populares e coloquiais (p. ex., em "A gente pensa que assim no vamos longe"; silepse de pessoa).
2. Em narratologia fala-se em silepse sempre que o discurso representa de forma sinttica e de certo modo redutora vrios eventos associveis por um critrio qualquer de aproximao: temporal, espacial, temtico, etc. (cL Genette, 1972: 121). A freqncia de tipo

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SUBJETIVIDADE

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iterativo (v. iterativo, discurso) pode ser considerada uma silepse temporal (eventualmente explicitada por expresses do tipo de "todos os dias"), uma vez que o discurso iterativo consiste precisamente em reunir em uma nica emisso narrativa vrios acontecimentos idnticos.
Singulativo, discurso

expresso que no delimita rigorosamente uma extenso, j que pode ser utilizada para referir o discurso na sua globalidade ou apenas uma parcela desse discurso. A leitura linear de um texto narrativo implica sempre um "itinerrio" ao longo do(s) sintagma(s) narrativo(s) que perfazem a sua estrutura de superfcie.

1. O discurso singulativo constitui uma modalidade particular de tratamento da freqncia temporal, configurando-se como a sua elaborao mais usual. Adotando a frmula de Genette (lN/lH), dirse- que pelo discurso singulativo a narrativa relata uma vez o que aconteceu uma vez, como facilmente se observa num exemplo qualquer: "Um criado trouxe o caf. Rubio pegou na xcara e, enquanto lhe deitava acar, ia disfaradamente mirando a bandeja, que era de prata lavrada" (M. de Assis, Quincas Borba, p. 36). Em contraste com um comportamento durativo ("deitava", "ia disfaradamente mirando"), o discurso singulativo representa a singularidade de gestos rapidamente esgotados ("trouxe", "pegou"). 2. Vocacionado para representar aes singulares, o discurso singulativo expressa-se normalmente atravs de tempos verbais com uma colorao aspectual de momentaneidade ou de ocorrncia pontual, como o caso do pretrito perfeito ou da sua variante estilstica, o presente histrico. Do mesmo modo, o discurso singulativo adequase a uma representao narrativa de ndole dialogada (v. dilogo), em conexo com a velocidade (v.) narrativa da cena (v.) e, por isso, identificado-se com o tipo de relato que a crtica anglo-americana designa como showing. Bibliogr.: GENETTE, G., 1972: 145 et seqs.; id., 1983: 26-7; H., 1973: 107 et seqs.; CHATMAN, S., 1981: 80-1.

Subjetividade

V. lntruso do narrador

Sumrio

WEINRICH,

Sintagma narrativo

O termo sintagma utilizado em lingstica para designar um conjunto de unidades sucessivas, linearmente dispostas ao longo de uma extenso temporal, combinadas segundo determinadas regras de co-ocorrncia. Em narratologia, a expresso sintagma narrativo designa o prprio discurso (v.) narrativo, o conjunto articulado e seqencialmente ordenado de enunciados que veiculam a histria (v). Trata-se de uma

1. Proveniente da crtica e teoria literria anglo-americana, o termo sumrio designa toda a forma de resumo da histria, de tal modo que o tempo desta aparece reduzido, no discurso, a um lapso durativo sensivelmente menor do que aquele que a sua ocorrncia exigiria. Trata-se, portanto, de um signo temporal do mbito da velocidade (v.) narrativa, diretamente relacionado com outras modalidades de representao anisocrnica (v. anisocronia) como a elipse (v.) e a pausa (v.), e tambm com a tentativa de isocronia (v.) que a cena (v.) constitui; alis, com esta ltima que o sumrio estabelece evidentes conexes opositivas (cf. Sternberg, 1978: 19-34), de tal modo que a sua alternncia permite muitas vezes detectar momentos de diverso relevo funcional e semntico na estruturao da narrativa. Assim, se a cena corresponde a uma representao dramatizada, o resumo implica da parte do narrador um comportamento completamente distinto: acentuando a sua distncia (v.) em relao aos eventos, o narrador opta por uma atitude redutora que, sendo favorecida pela oniscincia em princpio prpria de tais situaes e pelo fato de se referir a eventos passados que supostamente conhece, lhe permite selecionar os fatos que entende relevantes e abreviar os que julga despiciendos. Assim se instaura uma espcie de desvalorizao da matria narrada em relao ao narrador, desvalorizao essa que pode ser explicada em funo da economia da histria e dos vectores semnticos que a regem. 2. Por fora da sua especfica configurao e funes tcniconarrativas, o sumrio redunda numa notria desproporo durativa que pode ser verificada pelas diferentes dimenses temporais da histria contada e do discurso que a relata. Assim, em Os Maias, os cer-

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TEMPO

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ca de 55 anos que antecedem o aparecimento de Carlos da Maia em Lisboa so resumidos em pouco mais de trs captulos, nos quais se sintetizam no s a formao do protagonista, mas tambm a conturbada vida de seu pai e as aventuras liberais e desventuras do exlio de Afonso da Maia; nas Memrias pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis, o narrador reduz a cerca de uma pgina (captulo XX) os anos de juventude passados em Coimbra, assim sugerindo a secundria importncia desse tempo, no contexto de um relato que justamente depende da capacidade de sobrevivncia memorial dos fatos evocados; por sua vez, ao declarar que "quinze dias compridos e angustiados Duquinha levou para uma melhora sensvel" (R. de Queiroz, O Quinze, p. 105), o narrador comprime o tempo diegtico, mas no neutraliza os efeitos psicolgicos do seu decurso (cL "compridos e angustiados"). A anlise do sumrio narrativo no deve, no entanto, limitar-se a referir aquelas que so as suas funes mais freqentes (ligao entre episdios, resumo de acontecimentos subalternos, rpida preparao de aes relevantes etc.); ela deve tambm procurar descortinar a interao do sumrio com outros signos tcnico-narrativos, decorrentes da ordem temporal (v.) adotada, dafocalizao (v.) instituda, da situao narrativa vigente (v. voz) etc.
Tempo

o descasque miudinho duma palavra, duma slaba, dum som, para j no falar dos pensamentos, que coisa de muito estofo, pensar no que se pensa, ou pensou, ou est pensando, e que pensamento esse que pensa o outro pensamento, no acabaramos nunca mais" (J. Saramago, Levantado do cho, p. 59). 2. O relevo do tempo como categoria narrativa decorre antes de tudo da condio primordialmente temporal de toda a narrativa (v. narratividade); isso mesmo justifica a quantidade de reflexes tericas que lhe tm sido consagradas, de J. Pouillon a P. Ricoeur, passando por A. A. Mendilow, G. Genette e M. Sternberg, estudos que no raro se referem queles ficcionistas (Sterne, M. de Assis, Joyce, M. Proust etc.) que precisamente fizeram do tempo uma categoria central dos seus relatos. Por outro lado, o tempo narrativo revela tambm, mais do que qualquer outra categoria da narrativa, inegveis implicaes propriamente lingsticas, conseqncia direta da importncia do tempo como categoria gramatical sujeita, em muitas lnguas, a mltiplas flexes e modulaes aspectuais (cL Benveniste: 1966: 237-50; Weinrich, 1973). Lembrem-se, apenas a ttulo de exemplo, os efeitos estilsticos que a narrativa retira da utilizao do presente (presente aforstico, presente histrico (v.) etc.). 3. De um ponto de vista semionarrativo, o tempo do discurso constitui um domnio suscetvel de codificao (v. cdigo), na qual se encontra envolvido um repertrio relativamente alargado de signos (v.) temporais. De acordo com a sistematizao proposta por Genette (cL 1972: 77-182 e 1983: 15-27), hoje largamente consagrada, o tempo do discurso compreende trs reas de codificao: a ordem, a velocidade e a freqncia (v. estes termos); nelas inserem-se signos (analepse, prolepse, cena dialogada, pausa descritiva, etc.) cuja articulao incute ao relato a peculiaridade temporal que o caracteriza: mais ou menos retrospectivo, mais ou menos veloz, etc. Daqui partese para a considerao de vectores semnticos que justificam tais critrios de elaborao: o romance naturalista projeta os seus fundamentos deterministas e causalistas num tratamento temporal analptico, o romance neo-realista aproveita as virtualidades dialticas que a representao do tempo encerra, etc. A flexibilidade que caracteriza o tempo do discurso est bem patente na clebre "conversa com o embrio" em que o narrador de Memrias pstumas de Brs Cubas relata, na brevidade de uma anteviso (tempo da histria), o percurso biogrfico do filho que espera: "De bacharel passava outra vez escola, pequenino, lousa e livros debaixo do brao, ou ento caa no bero para tornar a erguer-se homem. Em vo buscava fixar no

!'

1. O tempo do discurso pode ser entendido como conseqncia da representao narrativa do tempo da histria (v.). A partir de uma concepo de raiz estruturalista, diz-se que o tempo narrativo resulta da articulao das duas dimenses que possvel reconhecer no tempo: o tempo da histria mltiplo e a sua vivncia desdobra-se pela diversidade de personagens que povoam o universo diegtico; por sua vez, o tempo do discurso linear e sujeita o tempo da histria dinmica de sucessividade metonmica prpria da narrativa (v.). Por outras palavras: na histria vrias personagens vivem individualmente o tempo em locais por vezes muito distantes, mas para que se efetive a representao narrativa desse tempo plural, necessrio que o narrador estabelea prioridades, narrando sucessivamente as ocorrncias individuais dessa pluralidade de tempos. Da a tendncia possuda pelo tempo do discurso para se assumir como instncia seletiva, pelo reconhecimento tcito ou explcito de que impossvel respeitar, ao nvel do discurso, a totalidade temporal da histria: "Todos os dias tm a sua histria, um s minuto levaria anos a contar, o mnimo gesto,

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VELOCIDADE

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esprito uma idade, uma atitude: esse embrio tinha a meus olhos todos os tamanhos e gestos: ele mamava, ele escrevia, ele valsava, ele era o interminvel nos limites de um quarto de hora, - baby e deputado, colegial e pintalegrete" (M. de Assis, Memrias pstumas de Brs Cubas, p. 272). 4. Se a durao do tempo da histria pode ser calculada (a viagem relatada nas Viagens na minha terra dura cerca de uma semana), de acordo com os marcos temporais que o narrador eventualmente vai deixando, no ocorre necessariamente o mesmo com o tempo do discurso. Correspondendo este fundamentalmente durao de uma representao de natureza verbal, essa durao no pode ser estabelecida seno de forma aproximada, em funo da leitura: como notou Genette, "o texto narrativo, como qualquer outro texto, no possui seno a temporalidade que metonimicamente recebe da leitura" (Genette, 1972: 78), variando esta de acordo com o ritmo que lhe imprimido por cada leitor particular. Isto significa, por outro lado, que a imagem da histria que, atravs do discurso, o leitor vai configurando no indiferente a efeitos temporais, constitudos a partir de certos procedimentos discursivos: assim, se um relato distanciado, de tipo onisciente, faculta da histria a imagem temporal de um conjunto de eventos claramente passados, j uma representao em que "o centro de orientao do leitor se situa na conscincia de uma personagem ou num observador imaginrio na cena da ao ficcional" (Stanzel, 1971: 36-7), pode lev-Io a sentir essa ao como presente. 5. Um dos efeitos mais interessantes que o tempo do discurso pode suscitar o da dure. Referindo-se ao fluxo irreversvel da experincia humana, apreendido no por via intelectiva, mas de forma intuitiva, a teoria da dure bergsoniana "sugeriu a progressiva constrio da durao ficcional coberta pelo romance, coincidindo com a expanso da durao psicolgica das personagens" (Mendilow, 1972: 150). Por meio de processos tcnico-narrativos em que se destaca o monlogo interior (v.), o discurso pode tender a refletir essa temporalidade difusa, sem fronteira nem balizas, experincia de um tempo espesso e relativizado em funo da peculiar conscincia de quem o vive. Colocando este tempo humano no centro das suas preocupaes, "o romance moderno parece tomar conscincia da sua funo prpria, que no a de contar uma histria, analisar um estado de alma ou descrever costumes, mas sim antes de tudo dominar a vida assumindo a condio humana, pondo em evidncia o meio temporal em que o homem se debate" (Onimus, 1954: 316).

Bibliogr.: POUILLON, 1946; ONIMUS, ., 1954; CASTAGNINQ, l., l R. H., 1970; GENETTE, 1972; id., 1983; MENDILOW, A., 1972; G., A. WEINRICH, 1973; BAL, M., 1977: 115-71; HIGDON, . L., 1977; H., D VILLANUEVA, 1977; STERNBERG, 1978; TOBIN, . D., 1978; RID., M., P COEUR, 1981; id., 1983; id., 1984; id., 1985; LRTORA, C., 1983; P., BaBEsNAvEs, M. deI C., 1984.

l.

Velocidade

1. Como afirma Genette, "a velocidade da narrativa definir-se- pela relao entre uma durao, a da histria, medida em segundos, minutos, horas, dias, meses e anos, e uma extenso: a do texto, medida em linhas e em pginas" (Genette, 1972: 123). Por estas palavras verifica-se facilmente que a velocidade da narrativa (termo que o prprio Genette acabou por preferir a durao; cL Genette, 1983: 23) decorre da interao de fatores de natureza diversa: a componente propriamente cronolgica inerente a toda a histria (ou seja, o tempo da histria - v. tempo) e a componente discursiva que a modeliza numa sintagmtica narrativa; daqui resulta um confronto de resoluo muitas vezes complexa: o confronto entre o carter pluridimensional do tempo da histria (trata-se do tempo vivido por muitas personagens, enquadrando vrias aes etc.) e a feio unidimensional, verdadeiramente linear, da referida sintagmtica narrativa. A velocidade imprimida ao relato uma conseqncia da atitude mais ou menos seletiva adotada em relao pluridimensionalidade e ao alargamento temporal da histria: o narrador pode tentar respeitar o mais fielmente possvel as dimenses temporais da histria, o que em princpio implica uma narrativa de velocidade sincronizada com os fatos a narrar, ou ento, pelo contrrio, pode preferir um comportamento seletivo, escolhendo os eventos a reter (e, desde logo, o seu desenvolvimento temporal), o que se traduzir numa narrativa de velocidade em certo sentido mais rpida do que a histria. Tanto num caso como no outro, a velocidade instituda exige solues tcnicas que representem a tendncia para a isocronia (v.) ou a instaurao da anisocronia (v.); evocando o exemplo em muitos aspectos precursor das obras de Henry Fielding e Sterne, nas quais desenvoltamente se instauram velocidades narrativas que desrespeitam a extenso da histria, A. A. Mendilow observa que "quando so cobertos perodos de tempo ficcional muito curtos, h que ter em conta que esse breve balano feito apenas ao longo de um plano temporal, pelo que a

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VISO

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vida inteira dos protagonistas evocada atravs do recurso a vrios expedientes, tais como o flashback, a corrente de conscincia e os saltos cronolgicos" (Mendilow, 1972: 72). 2. A velocidade da narrativa constitui um domnio com profundas implicaes no processo da comunicao narrativa, designadamente tendo em conta a sua projeo sobre o destinatrio e em particular sobre o leitor. Romances como Ulisses, de James Joyce, Um dia na vida de Ivan Denisovich, de A. Soljenitsin, ou A paixo, de Almeida Faria, constituem exemplos flagrantes da disjuno muitas vezes existente entre extenso da histria e velocidade do relato: distribuindo-se ao longo de um dia, os acontecimentos narrados podem considerar-se reconvertidos numa durao narrativa superior ao tempo da histria; de fato, aceitando-se que a durao da narrativa corresponde grosseiramente ao tempo da leitura (v. tempo), parece evidente que, em condies normais, qualquer dos trs relatos citados (e com toda a evidncia o Ulisses) solicita mais de um dia de leitura. O efeito que tal disjuno provoca sobre o leitor tem que ver quase sempre com fundamentais vectores semnticos da narrativa: rotina e monotonia existencial, arrastamento de uma situao de sofrimento imposto, diversidade de vivncias entrecruzadas ao longo de um dia. Noutros casos, o contrrio que ocorre: o romance defamlia, estendendo-se por vrias geraes e ao longo de diversas pocas histricas, requer um tratamento econmico que, sem desvirtuar o sentido da evoluo e das transformaes sofridas pelas personagens, imprima ao relato a velocidade adequada a uma leitura necessariamente mais breve do que a extenso temporal de histrias como a d'Os Buddenbrooks, de Thomas Mann, ou a d'A famt7ia Artamonov, de Gorki. 3. Processo temporal por excelncia, a narrativa facilmente assimilvel msica, tambm ela projetando-se numa cadeia temporal que enquadra o seu desenvolvimento sintagmtico; da falar-se em ritmo narrativo, efeito que diretamente provm das velocidades incutidas ao relato. De fato, s como hiptese terica se pode imaginar uma narrativa submetida a velocidade uniforme; determinados por necessidades seletivas resolvidas pelo critrio do narrado r e remetendo s dominantes semnticas da narrativa, instauram-se diversos ritmos ao longo de um relato, com eventual predomnio de velocidades mais lentas ou mais rpidas, de acordo com as determinaes invoca-

das e at tendo em vista o doseamento hbil das informaes a transmitir. Para o efeito, o narrado r dispe de um repertrio de signos tcnico-narrativos que vo da elipse (v .) pausa (v.), passando pela cena (v.), pelo sumrio (v.) e pela extenso (v.), este ltimo irrelevante para Genette (1972: 130), mas pertinente para Chatman (1981: 73-4). justamente da extenso que se trata quando, por via de afinidade homolgica com a tcnica cinematogrfica, se fala em movimento de ralenfi, "mediante o qual o tempo do relato pode chegar a ser maior [... ] do que o da histria" (Villanueva, 1977: 33). 4. A anlise da narrativa ter em conta, pois, as oscilaes rtmicas que a caracterizam e as velocidades responsveis por essas oscilaes; assim se procurar no s observar a(s) velocidade(s) predominante(s), mas tambm estabelecer conexes entre este domnio temporal e outros afins (p. ex., ordem - v. - e freqncia - v.) que matizem os ritmos narrativos adotados, bem como com outros mbitos narrativos: pontos de vista privilegiados e sua interferncia na adoo de velocidades, tipo de narrador que seleciona os eventos e em funo deles prefere ritmos narrativos especficos, etc. A estas opes e interaes ligam-se motivaes de natureza genericamente ideolgica que importa considerar tambm: do romance de matriz balzaquiana, tendendo a uma gesto equilibrada de velocidades narrativas, ao chamado romance impressionista (de V. Woolf, Joyce, Proust e Faulkner), caracterizado pela hipertrofia de componentes de ndole subjetiva, vai uma distncia considervel, em parte condicionada por transformaes e descobertas nos campos da filosofia e das cincias (dure bergsoniana, corrente de conscincia, psicanlise freudiana, teoria da relatividade etc.); de modo similar, o tratamento da velocidade narrativa numa obra como as Viagens na minha terra, de AImeida Garrett, no estranho a cosmoviso romntica responsvel por uma concepo individualista e anticannica da literatura e, em particular, da novelstica. Bibliogr.: ONIMUS, J., 1954: 299-317; BUTOR, M., 1969: 116-21; ALBRES, R.-M., 1971: 185-95; GENETTE, G., 1972: 122-30; id., 1983: 22-5; MENDILOw, A. A., 1972: 64-85; INGARDEN, R., 1973: 255-65; VILLANUEVA, D., 1977: 32-6; CHATMAN, S., 1981: 67-80.
Viso

V. Perspectiva narrativa

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NDICE DE TERMOS

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Discurso indireto livre, v. Personagem, discurso da Discurso da personagem, v. Personagem, discurso da Distncia, 239 Dramatis personae, v. Actante Durao, v. Velocidade Editor, 30 Elipse, 242 Encadeamento, 156 Encaixe, 156 Enredo, v. Intriga Entrecho, v. Intriga Enunciao, 107 Enunciado, 244 Eplogo, 203 Episdio, 32 Espao, 204 Esquema narrativo, 157 Estratgia narrativa, 109 Estrutura, 34 Estrutural, unidade, v. Estrutura Estruturas semionarrativas, 39 Extenso, 245 Extradiegtico, nvel, v. Nvel extradiegtico Fbula, 208 Fechado, romance, v. Composio Ficcionalidade, 43 Figurado, discurso, v. Registros do discurso Figurante, 209 Figurativizao, 159 Focalizao, 246 Focalizao externa, 249 Focalizao interna, 251 Focalizao onisciente, 254 Freqncia, 257 Funo, 159 Funo cardinal, 161 Gnero narrativo, 46 Gramtica narrativa, 162 Heri, 210 Heterodiegtico, narrador, v. Narrador heterodiegtico Hipodiegtico, nvel, v. Nvel hipodiegtico

Histria, 49 Homodiegtico, narrador, v. Narrador homodiegtico Indcio, 165 Informante, 166 In medias res, 258 Intradiegtico, nivel, v. Nvel intradiegtico Intriga, 211 Intruso do narrado r , 259 Isocronia, 262 Isotopia, 166 Iterativo, discurso, 263 Leitor, 51 Leitor implicado, 53 Leitura, 54 Lexia, 170 Lgica narrativa, 171 Macroestrutura, 173 Metadiegtico, nvel, v. Nvel hipodiegtico Metalepse, 264 Microestrutura, 264 Mimesis, v. Representao Modalidade, 175 Modalizante, discurso, v. Registros do discurso Modelizao, 57 Modo, 265 Modo narrativo, v. Narrativa Monlogo interior, 266 Montagem, 177 Motivema, 178 Motivo, 179 Narrao, 58 Narrao, tempo da, 112 Narrao anterior, 113 Narrao intercalada, 114 Narrao simultnea, 115 Narrao ulterior, 117 Narrador, 61 Narrador autodiegtico, 118 Narrador heterodiegtico, 121 Narrador homodiegtico, 124 Narratrio, 63 Narrativa, 66 Narratividade, 69

Narratologia, 79 Nvel diegtico, v. Nvel intradiegtico Nvel estrutural, v. Estrutura Nvel extradiegtico, 125 Nvel hipodiegtico, 128 Nvel intradiegtico, 130 Nvel narrativo, 132 Nvel pseudodiegtico, 134 Nome prprio, 213 Ncleo, v. Funo cardinal Objeto, v. Sujeit%bjeto Oniscincia narrativa, v. Focalizao onisciente Oponente, v. Adjuvante/oponente Ordem temporal, 267 Paciente, v. Agente/paciente Papel actancial, v. Actante Papel temtico, 182 Paralepse, 270 Paralipse, 271 Pausa, 273 Personagem, 215 Personagem, discurso da, 274 Personagem plana, 218 Personagem redonda, 219 Perspectiva narrativa, 278 Pessoal, discurso, v. Registros do discurso Plot, 219 Ponto de vista, v. Perspectiva narrativa Pragmtica narrativa, 84

Presente histrico, 282 Prolepse, 283 Proposio, 183 Protagonista, v. Heri Pseudodiegtico, nvel, v. Nvel psudodiegtico Redundncia, 86 Registros do discurso, 285 Repetitivo, discurso, 290 Representao, 87 Resumo, v. Sumrio Ritmo, v. Velocidade Seqncia, 184 Signo, 136 Silepse, 291 Singulativo, discurso, 292 Sintagma narrativo, 292 Sintaxe narrativa, 89 Subgnero narrativo, 93 Subjetividade, v. Intruso do narrador Sujeit%bjeto, 186 Sumrio, 293 Superestrutura, 94 Tempo, 220, 294 Tipo, 223 Tipologia narrativa, 95 Ttulo, 97 Trama, v. Intriga Velocidade, 297 Viso, v. Perspectiva narrativa Voz, 140