Mayo de 1968 y el Grupo Dziga Vertov A finales de la dcada de 1950 un grupo de cineastas franceses que escriban para la revista

Cahiers du cinema -Jean Luc Godard, Franois Truffaut, Claude Chabrol-, comenzaron a promover una serie de innovaciones artsticas de gran trascendencia para la historia del cine. Para dichas innovaciones, estticoconceptuales, estos jvenes cineastas se valieron de los avances tcnicos posibilitados por leves movimientos de la cmara en mano, a la vez que promovan una critica al cine industrial, que reinaba en Hollywood y que serva de modelo para las producciones locales. El objetivo de este movimiento era criticar la ausencia de innovaciones artsticas del patrn cinematogrfico vigente, ya que ste estaba comprometido con los intereses comerciales de la gran industria. Dicho de otro modo, lo que estos jvenes cineastas franceses buscaron era una nueva manera de hacer cine, que no estuviese comprometida con los modelos narrativos tradicionales: el Star system, la divisin tradicional de equipos y los intereses comerciales de las productoras y distribuidores. Tambin buscaban, a travs de sus temas y personajes, refutar ciertos tabes y valores de una sociedad extremadamente conservadora, orientada por la generacin de posguerra. De manera general, ese movimiento encabezado por jvenes cineastas que luchaban contra hbitos conservadores, se insertaba como un ejemplo de una serie de manifestaciones revolucionarias en pases como Francia, Alemania, Italia y Estados Unidos- dentro de un fenmeno generalizado en las sociedades postindustriales: los movimientos juveniles de los aos sesenta. En el caso francs, el ejemplo ms emblemtico es el de Mayo de 1968: el cine, de la misma manera que otras formas de expresin artstica, se vali de ste hecho para emprender una reflexin alrededor de si mismo, adems de una indagacin sobre nuevas formas de protagonismo social. El hecho de que Mayo de 1968 pueda ser considerado como marco divisor para la radicalizacin conceptual de muchos cineastas, se verifica con el surgimiento del Grupo Dziga Vertov (GDV), una organizacin de cine que, segn Jean-Luc Godard -uno de los fundadores-, slo pudo existir debido a dicho acontecimiento. Una de las tareas del grupo era precisamente intentar comprender lo que haba sucedido y sus posibles repercusiones en la dcada siguiente alrededor de la idea de revolucin. Qu sucedi en Francia? Qu estrategias debera adoptar la izquierda revolucionaria para derrocar la poltica gaullista? Esta bsqueda urgente de parmetros de accin poltica, a travs del cine, no fue exclusiva del GV, sino que tambin fue el objetivo de diversos cineastas que terminaron por repensar el lenguaje cinematogrfico, su propio oficio y su papel en la sociedad que buscaban transformar. La idea de formar el GDV surgi a finales de la dcada de 1960, a travs de la unin de intereses de los cineastas Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin, editor en aquel entonces de Le Monde, con el objetivo de teorizar sobre Mayo de 1968 y posteriormente volver a la prctica revolucionaria. Gorin provena de un medio no cinematogrfico y buscaba en el cine un instrumento eficaz para el

quehacer poltico, mientras que Godard estaba a punto de abandonar el mundo del cine, ya que consideraba que sus pelculas, de la manera en que estaban siendo producidas -dentro de los planos formales dominantes y de la lgica publicitaria burguesa-, dificultaran el proceso revolucionario. Respecto al plano formal, se consolida en el grupo la conciencia de que la forma es proveniente de las condiciones sociales y de que sera necesario encontrar nuevas formas de cine para servir a los propsitos de la revolucin; en los trminos del grupo, esto significaba encontrar nuevas relaciones, ya que una se manifiesta en la otra. En una entrevista a una revista de poca, explica:
Nosotros no procuramos nuevas formas, sino nuevas relaciones. Esto consiste en destruir desde el inicio las relaciones antiguas, que se quedan apenas en el plano formal, despus de darnos cuenta de que destruimos el plano formal, y que esa forma viene acompaada de ciertas condiciones sociales de existencia y de trabajo en comn que implicaban luchas de opuestos, por le tanto de un trabajo poltico {Rosemberg, 1995: ISO)

Relacionado con la lgica de produccin y distribucin, era necesario desarrollar una nueva prctica del cine, en donde se alterase el modo convencional de produccin de pelculas y que, al mismo tiempo, se transgredieran los modos de produccin de la industria cinematogrfica dominante. El rechazo que Godard senta por el cine convencional lo perjudic considerablemente, econmicamente hablando, pues la industria francesa a la cual estaba vinculado, no estaba dispuesta a patrocinar sus experimentos con el GDV. Por otro lado, ese esfuerzo de desvinculacin era un principio fundamental para la ideologa del grupo. Entretanto, no fue por eso que Godard dej de sacar provecho de algunas contradicciones y realiz algunos proyectos documentales para una productora televisiva alemana con el objetivo de reunir el presupuesto econmico para sus proyectos paralelos. De esa forma, mucho del sustento econmico del grupo provena de la explotacin del renombre que el cineasta posea en los medios de comunicacin y de su respectivo trabajo televisivo. A los ojos del grupo una posible distribucin paralela, en oposicin a la distribucin comercial, no sera lo suficientemente eficaz para sus pelculas revolucionarias, ya que servira nicamente para la difusin de ideas revolucionarias a quienes ya eran defensores de las mismas; tambin se pens en una posible difusin en masa, pero slo sera vlida en pases en donde existiese un partido de masas, en el cual el cine fuese un instrumento partidario al servicio del pueblo, como por ejemplo en China. Por lo tanto, la prctica cinematogrfica en Francia, en aquel entonces, pareca casi imposible. En cuanto a la nocin de "cine autoral", hasta ese momento promovida por la nouvelle vague, la propuesta del grupo era su rompimiento en nombre de un cine colectivo, pues como ya hemos comentado, el grupo no se estructuraba en la divisin tradicional del trabajo cinematogrfico y por lo canto, no posea "autor ni "director" o un "editor". Las nuevas tcnicas de captacin de imgenes y de montaje utilizadas en los cin-tracts del grupo SLON, de Chris Marker,

fueron recursos abundantemente transitados por el grupo para promover la idea de ausencia de autor (Almeida, 2005: 7). Ese rechazo al cine autoral se reflej, por ejemplo, en las fichas tcnicas de cada pelcula y en los contratos formales con emisoras y distribuidoras, ya que las producciones eran acreditadas al Grupo Dziga Vertov. Esa etapa demuestra una radicalizacin y hasta una ruptura de Godard con el movimiento de la nouvelle vague, ya que este ltimo se haba manifestado en un comienzo en defensa de la figura del autor contra el guin. Sin embargo, a esas alturas, la idea de autor pasaba cada vez ms a ser rebatida, como se puede verificar en los trabajos estructuralistas en diversos campos del conocimiento, como los de Roland Barths y Michael Foucault, y en el del cine con la semiologa de Christian Metz. Junto a Godard y Gorin, varios intelectuales participaron del grupo: Daniel Cohn-Bendc (lder estudiantil), Gian Mara Volont, Yves Montand, Jane Fonda y Glauber Rocha, quienes, sin embargo, no permanecieron en el grupo durante toda su existencia. Los contenidos de esas pelculas posean carcter poltico y eran radicalmente de izquierda, inspirados en la filosofa maosta, sin embargo no se trataba simplemente de promulgar ideas izquierdistas como un simple panfleto. Ms que promover ideas revolucionarias a travs de su contenido, la propuesta era que el propio mtodo de produccin cinematogrfica sobresaliera y se convirtiera en un aspecto constitutivo y explcito del producto flmico final, generando una nueva manera de apreciacin del cine. El desafo no era hacer pelculas polticas, como los cineastas de la poca, sino producir polticamente pelculas polticas. Esa produccin se puede comprender como "experiencias singulares sobre las consecuencias ideolgicas de lo que se encuentra como forma" (Almeida, 2005: B), siendo el problema de la forma un problema poltico. De ese modo, segn Godard, la eleccin de una forma implica necesariamente una eleccin de tcnica, no en funcin de un uso de la tcnica propia, sino de un uso social (Rosemberg, 1985: 126). El GDV produjo a lo largo de su existencia nueve pelculas. La primera fue Un film comme les a u tres, de 1968 y la ltima Ici et Ailleurs, de 1976. En esos casi diez aos tambin fueron producidas pelculas como British Souds, Pravda, Le vent d'est, Luttes en Italie, Vladimir et Rosa, Tout va bien y Letter to Jane. En este anlisis se trabajar con Ici et Ailleurs, pelcula en que Godard y Gorin aceptaron un pedido de la Liga rabe para registrar las imgenes del conflicto en el Lbano y Jordania entre guerrilleros del grupo palestino Al Fatah y las tropas del Estado de Jordania e Israel. Godard y Anne-Marie Miville reeditaron ese material en 1974, con imgenes recin filmadas de una familia francesa frente a la televisin. Discutiendo los propsitos del Grupo Dziga Vertov, la pelcula alega que el "sonido" de la guerrilla y de los discursos polticos inflamados eran muy altos como para que pudiesen verse las imgenes. El sonido y la imagen El primer aspecto que llama la atencin de las pelculas del GDV es la edicin

del sonido. Durante mucho tiempo en la historia del cine, el sonido fue utilizado de manera secundaria, casi como un recurso invisible para reforzar la imagen y darle efectos complementarios de dramaticidad, tensin, etc. El sonido, en la mayora de los casos, fue considerado como un simple auxiliar de la analoga escnica ofrecida por los elementos visuales (Aumont, 95: 48). La falta de cualificacin profesional del sonidista se reflejaba principalmente en la remuneracin de su trabajo, generalmente de salario ms bajo que los de otros profesionales y tcnicos de cine. En el caso del GDV, la utilizacin del recurso sonoro se destac, pasando a un primer plano temticamente y como parte constitutiva de la pelcula. Son muchos y diversos los momentos en que el sonido es desplazado, superpuesto, cortado y ampliado en una incesante bsqueda de nuevos efectos de sentido. La experimentacin con el sonido fue llevada a sus ltimas consecuencias y en muchos casos gan autonoma respecto a la imagen, a veces confrontndola y otras entrando en armona con ella. En sus pelculas, el sonido y la imagen son elementos autnomos que a veces bailan y a veces se pelean (Almeida, 2005: 49). En Ici et Ailleurs esa caracterstica es explorada en diversos momentos; veamos algunos ejemplos de cmo el sonido es tratado en la pelcula 2. Uno de los primeros ejemplos de manipulacin creativa del recurso sonoro por el GDV se da en una de las escenas en estudio. Este escenario representa la pequea sala de una casa, con alfombras, sillas, un sof, la televisin y los individuos de un ncleo familiar: un padre, una madre y sus dos hijas. La cmara captura la parte posterior de la televisin y al fondo, frente al espectador, la familia entera -el padre, la madre y las dos hijas- sentados en el sof viendo atentamente la televisin. Tras ese plano general, la cmara vuelve su atencin a las imgenes vistas por la familia: un noticiario que registra los cadveres de terroristas rabes en un pueblo que era habitado, mayormente, por judos. Posteriormente, la pantalla muestra la quema de los cuerpos en una plaza pblica, en donde los participantes del espectculo exhiben sus armas todo esto narrado por un reportero. Se trata de un horroroso episodio protagonizado por una colectividad histrica y sedienta de sangre. Durante estas escenas horrendas, el audio original es removido y, mediante la yuxtaposicin. de un lamento hebreo, se remite a otro episodio histrico con el objetivo de generar otro sentido para el espectador. La letra de! fragmento sonoro, recortada de una antigua cinta magntica, dice "Auschwitz, Maidenak, Treblinka", evocando a los campos de concentracin. El efecto creado a partir de ese collage es potencializar la intencin de la pelcula de generar mltiples significados e interpretaciones. Qu podra indicar ese tipo de artificio? Qu nos puede indicar su uso? Es decir, qu imagen se creara a partir de la conjugacin de, por un lado, imgenes de guerrilleros incinerados por judos y, por otro, la evocacin de los campos de concentracin? A primera vista, se puede captar que se trata de poder encarar la dimensin brbara de los conflictos rabe-israeles dentro de un espectacularizante sistema de imgenes y, al mismo tiempo, la pasividad de una familia que recibe ese conjunto de imgenes totalmente pasteurizadas. Yendo un poco ms lejos, se podra hacer una interpretacin mucho ms amplia del significado ideolgico de dicho recurso cinematogrfico si tomamos corno base el contexto de la poca y

procuramos comprender la lectura crtica del GDV acerca del cine y del conflicto del Oriente Medio. Lo que se ve, entonces, es que tras la ocupacin de los territorios de Cisjordania, Siria y Egipto por parte de las tropas israeles, el Estado de Israel acentu el odio que las facciones ms radicales del mundo rabe que haban comenzado a nutrir por todo el pas. Aliado de los Estados Unidos y representante de los intereses capitalistas en la regin, Israel inici un conflicto militar de catastrficas proporciones para las negociaciones territoriales del Medio Oriente. Se trataba, de esta manera, de garantizar territorios y fortalecer la hegemona poltica en la regin con la tctica de atacar antes de ser atacado, que fue el mismo principio poltico de seguridad estadounidense. As, la posicin adoptada por la izquierda en aquel momento, afirmaba que Israel reproduca el significado del imperialismo en la regin; en ese sentido, el GDV pactaba, de alguna manera, con la guerrilla rabe en la lucha por la reconquista de los territorios perdidos y por la oposicin a los valores del capitalismo. A pesar de esos hechos, la interpretacin ms general de la doctrina marxista, fuese cual fuese su segmentacin, era la de que todos esos conflictos estaban siendo causados por el sistema capitalista. La necesidad de expansin del modelo econmico para abastecer a la industria hacia urgente la bsqueda de materia prima y de recursos energticos. En aquella poca, los pases rabes eran los principales detentares de petrleo y el inters estadounidense en la regin, bajo gerencia de Israel, era evidente. Sin embargo, adems de eso, lo que se criminalizaba en el sistema capitalista era su dimensin violenta en el proceso de expansin, cuyo cartucho, ya haba provocado dos grandes guerras, adems de fomentar el odio y la barbarie. Lo que el GOV evalu de ese hecho fue exactamente la situacin del imperialismo estadounidense e israel en la perspectiva histrica de la dialctica del capitalismo; es decir, la contradiccin no admitida del imperialismo de Israel de instrumentalizarse en funcin del mismo sistema poltico-econmico que ocasion grandes guerras y el propio holocausto del pueblo judo. De esta forma, lo que el cine del GOV buscaba expresar era exactamente esa contradiccin: la victima de la barbarie deja de ser juda para ser el rabe, el verdugo deja de ser nazi para ser judo; por lo tanto, la lectura que el GDV parece adoptar es prxima a dicha interpretacin de los conflictos rabeisraeles. En ese sentido, la utilizacin del collage del ruido sonoro sobre el plano visual es un recurso extremamente rico; en primer lugar, demuestra la riqueza del material con que el grupo trabaja, al mejor estilo "do it yourself" mediante el uso en el cine de video y de recursos sonoros; en segundo lugar, porque tras realizar esa combinacin de recursos, se genera un efecto de sentido mucho ms rico, del cual la imagen o el sonido por si solos no daran cabida. Y, en ese caso, no se trata ni del sonido del video, ni del sonido directo de las imgenes cornadas de la familia, sino de una interferencia estratgica de la edicin de sonido que crea un tercer sencido de interpretacin. La idea de ese recurso fue explorada por el montaje intelectual de Eisenstein o de Bresson, pero, sin embargo, la sumatoria del video es aqu lo que lo hace completamente original.

En Ici et Ailleurs el sonido es parte del tema de la pelcula. En uno de los planos, la cmara registra el panel de un aparato de sonido de la marca Sony bajo una mesa y una mano humana annima que aprieta el botn del volumen del aparato, haciendo un movimiento rtmico de subida y bajada. Al mismo tiempo, el sonido lanzado en sincrona con los movimientos de la mano se altera con el alto volumen de la entonacin del canto revolucionario repetitivo: "Es la lucha final". Simultneamente el narrador (Godard) cita en off una serie de pases y manifestaciones haciendo alusiones a los episodios polticos y revolucionarios como Vietnam, Praga, Mayo de 1968, Italia, huelga en Polonia, la Revolucin Cultural china, tortura en Espaa, Irlanda, Chile, Portugal y Palestina. En el siguiente plano, la imagen es tomada en Jordania, donde una nia de Fatah expone un discurso exaltado por la revolucin Palestina en las ruinas de una ciudad como si estuviese haciendo una representacin teatral. Lo que la narradora (Anne-Marie Miville) seala es el problema central de la contradiccin entre forma (escenario) y contenido (discurso), ms especficamente acerca de los medios por los cuales ese contenido es expuesto. Luego una mujer, simpatizante de Fatah, es encuadrada en primer plano en una escuela, donde repite las rdenes que le son dadas por alguien situado fuera del campo de visin. Se trata de una representacin promovida por la propaganda rabe. A medida que se repite la secuencia de frases, su expresin se va haciendo cada vez ms fastidiosa y desinteresada, como si estuviera pronunciando un discurso completamente vaco y sin sentido. Aqu, la narradora examina la expresividad de la mujer y sugiere que las palabras pronunciadas se han instalado en una especie de automatismo aburrido sin ningn efecto. De la misma manera, en el siguiente plano se encuadra a una joven libanesa, quien lleva puesto un velo y pronuncia palabras sindicales que le son dictadas con el objetivo de difundir la idea de la revolucin rabe. Nuevamente se trata de otra representacin panfletaria que es ensayada diversas veces y, en la cual, el supuesto productor prueba encuadramientos y orienta la expresividad de la actriz. Es en ese instante que la narradora esboza un anlisis sobre la imagen, alertando al espectador sobre su naturaleza manipulativa, ya que la misma no permite conocer quien la concibi. De qu se trata esa secuencia de planos? Cul es el tema a ser discutido? Aqu parece evidente la critica dirigida a los oradores revolucionarios, pues stos emiten siempre el mismo sonido, cada vez ms alto a tal punto que llega a sofocar la imagen y el propio sonido que sale de la misma. La primera escena de esta serie, recordemos, contena tan solo imgenes de un aparato de sonido y una mano que lo manipula, sugiriendo la idea de automatismo del discurso oral. El ao en que Ici et Ailleurs fue montada marca una postura mucho mas crtica del GDV en relacin a los movimientos polticos. El Partido Comunista Francs ya se encontraba desacreditado desde 1968 y Francia ya no era considerada como lugar de cambio. Los ojos estaban acentos al panorama internacional, principalmente a Asia. Diversos intelectuales viajaron hacia otros pases con el objetivo de evaluar los movimientos politices, y ante el fracaso de esa empresa, tambin se decepcionaron. Frente al desengao, buena parte de la culpa fue atribuida a los rganos revolucionarios y a sus malas estrategias de combate,

siendo acusados de reproducir exactamente el mismo juego de las fuerzas conservadoras que deberan ser combatidas; ms que eso, se atribua ese fracaso a las propias bases del discurso del cual se revestan. Lo que es verificable en el plano de la nia en Jordania. Las ruinas de la ciudad forman una especie de escenario de efecto para la propaganda revolucionaria. El discurso de la nia siguiere una especie de teatro que era, por excelencia, la manera en que el discurso oral practicado por los revolucionarios franceses de finales de siglo XVIII era dirigido a la muchedumbre. Aquello caus un efecto positivo y sirvi como inspiracin para muchos oradores, discursistas y politices. En el siglo XX, para la revolucin rabe, la actuacin de la nia se vale del mismo recurso, aunque su contenido sea otro. En ese caso, se dirige una crtica a los panfleteros de la revolucin rabe, como si se estuvieran enriqueciendo mediante el uso de tcnicas y discursos totalmente desplazados de los propsitos reales. Esa problemtica se vuelve ms evidente en los siguientes planos sobre la propaganda femenina. En la primera, el automatismo del discurso es explicitado en la expresin de enfado que toma espontneamente a dicha voluntaria. Su expresin se va modificando a lo largo de la repeticin del texto volvindose, al finalizar el discurso, completamente enfadada. Ya en el siguiente plano, el hecho de que sea una mujer bonita, joven y, para agravar la situacin, embarazada, es interpretado como un recurso de la publicidad, que tiene como objetivo el efecto de persuasin y de poder afectivo tal como la publicidad capitalista. La constatacin de la narradora es que el no cuestionamiento de esta situacin, es decir, de la apropiacin de los recursos tcnicos del propio sistema para la revolucin, la deja a medio camino del fascismo. (Grupo 1976} Se percibe de esta manera, que la critica efectuada es hacia el discurso prescrito y desplazado de los oradores y propagandistas de la revolucin. Lo que quiere decir que el sonido llega a los odos desprovisto de una crtica a la imagen, resultando en una contradiccin que es la propia yuxtaposicin de estos elementos, artificio que el cine utiliza muy bien. De cualquier manera, sobre lo que el GDV reflexiona es sobre la legitimidad de la prctica revolucionaria dentro del conjunto de frmulas y formas que fueron producidas en el interior de los moldes sociales que se quieren combatir. Lo que queda sugerido de ese enfrentamiento es que las formas de lucha y los discursos orales se vuelven estriles a partir del momento en que son promovidos bajo bases previamente establecidas, o son del todo ineficaces, visto el fracaso de la revolucin. La imagen y la secuencia Otro aspecto central de la produccin del GDV, adems del deber social de revelar al espectador su naturaleza manipulativa, es su vocacin deconstructiva del producto flmico, a partir de su lenguaje cinematogrfico. La unidad de la pelcula es el plano; por lo tanto, el director de cine organiza, selecciona y ordena la secuencia de planos que impondrn una narrativa a la pelcula con el objetivo de conferirle un sentido. Siendo as, las imgenes no pueden ser vistas en su totalidad, sino en una secuencia previamente ordenada. Premisa que genera una gran gama de reflexiones sobre la organizacin del tiempo y del espacio, as corno del encadenamiento lgico del

lenguaje cinematogrfico convencional para que la pelcula pueda ser inteligible dentro de unas dimensiones sintetizadas. Entretanto, esa organizacin no escapa de la mordaz crtica del GDV, ya que sta condicionara cualquier posibilidad de construccin de la pelcula, adems de predisponer y guiar la mirada del espectador. Hay algunas escenas de Ici et Ailleurs que exploran de forma ejemplar esta cuestin: en la primera de ellas, cinco actores dentro de una sala blanca de proyeccin cuelgan en la pared fotografas ampliadas con imgenes de algn evento ligado a la revolucin rabe, corno por ejemplo, polticos, guerrilleros, armas y panfletos. A medida que se van colgando las fotos, el narrador (Godard) y la narradora (Anne-Marie Miville) enuncian de manera alternada frases corno: "la voluntad del pueblo", "la lucha armada", "la guerra prolongada" y "hasta la victoria". En el siguiente plano, la sala se queda vaca y un proyector comienza a exhibir las fotografas en secuencia con intervalos de aproximadamente un segundo. En el plano siguiente, la cmara captura la parte trasera de una filmadora frente a los cinco individuos que, a su vez, estn alineados verticalmente, cada uno con su fotografa. Sucesivamente, cada uno expone su respectiva foto al lente de la filmadora. Posteriormente, la cmara pone en el centro a la misma mquina desde su parte frontal y los cinco individuos, que se encuentran uno al lado del otro en lnea horizontal, atraviesan con pasos rtmicos todo el plano fijo. A medida que las fotos atraviesan la paree posterior de la mquina, los respectivos sonidos de la imagen son emitidos hasta que la filmadora se queda completamente sola en el cuadro. Son sonidos de tiros, gritos de guerra e himnos. Paralelamente, se exponen reflexiones sobre la manera en cmo la pelcula se presenta y cmo somos obligados, como espectadores, a aceptar eso. De estas imgenes surge la pregunta, cmo se organiza el tiempo y el espacio en la pelcula? Godard reflexiona en la narracin en off que tal vez no exista diferencia entre una pelcula estadounidense, sovitica o francesa. Qu queda evidenciado aqu? El GDV busca probar los lmites del lenguaje y de los cuestionamientos acerca de la posibilidad de liberacin o de autonoma, ya que la racionalidad de la organizacin de la secuencia, casi como elemento autnomo, comanda el proceso de produccin de sentido en la pelcula. No se trata ms del contenido de la pelcula, sino de la manera cmo est construida. Ese es el tema. Bajo qu tipo de racionalidad y bajo cules procesos mentales de organizacin del tiempo y del espacio la pelcula est construida? El pice de esta reflexin propuesta por el GDV, alcanza su punto ms macabro cuando la bsqueda de la respuesta de cmo se organiza el tiempo y el espacio en la pelcula lleva a una secuencia de campos de concentracin, cabezas decapitadas, adems de operarios en lneas de montaje, la estructura del ADN, etc. En este punto, la pelcula se vale de los recursos originales, ya que ordena en la secuencia de la narrativa la puesta en escena de fotografas y ms adelante los videos. Se renen diversos elementos para someterlos al mismo proceso estructural de la produccin, buscando sus isomorfismos en el mejor estilo barthesiano. Por lo tanto, se dirige una indagacin acerca de la propia operacionalidad de la razn humana: la racionalidad que organiz y dirigi los campos de concentracin es la misma que organiza las imgenes;

adems de eso, es la misma que organiza las tcticas de guerrilla y el sadismo de los nazis es el mismo sadismo de los judos. Ici et Ailleurs busca precisamente explicitar al espectador la contradiccin en la cual las formas, ms especficamente las del cine, se organizan sobre procesos mentales tan nocivos como los que organizan las formas contra las cuales se pretende luchar. En las pelculas del grupo en general, se inici el uso de instalaciones y videos que posteriormente iban a ser marcas registradas del estilo godardiano. Pero cul era el motivo de esa experimentacin? Por un lado, el advenimiento del video en aquel momento era visto por el grupo con un cierto optimismo y al mismo tiempo con recelo. Se supona que las cintas de video serviran como instrumentos polticos eficaces debido a su bajo costo y la simplicidad de su uso; sin embargo, tambin se desconfiaba de las empresas que provean esos equipos, ya que todava no estaba claro si stas las pondran al alcance de las personas comunes o tan slo a las grandes empresas. Por otro lado, el cuestionamiento del cual parte el GDV, principalmente en Ici et Ailleurs, es acerca de la imposibilidad de la comprensin de la imagen, ya que para Godard, toda imagen es parte de un complicado y vago sistema donde el mundo entero entra y el hombre sale. Se trata, entonces, de la problemtica ms general tratada por filsofos de la industria cultural y de la posmodernidad, acerca de la produccin masiva de imgenes. Frente a esa complejidad de la imagen, el capitalismo internacional parece, justamente, volverla ms simple, pues condensa en ella todo el mundo y la difunde de manera masificada. As, la critica que el GDV hace es, en primer lugar, sobre esa pretensin de la sociedad del espectculo de difundir los sucesos a travs de las imgenes como formas explicativas por s mismas, es decir, las imgenes parecen decir todo y aparentan condensar todo el mundo en el interior de cada persona, pero al mismo tiempo, se vuelven cada vez mas insuficientes en su exterior; en segundo lugar, se hace una crtica a la propia organizacin secuencial de las imgenes. Por consiguiente, el GDV siente la necesidad de experimentar con diversas maneras de organizar las imgenes y verificar, posteriormente, sus efectos de sentido, lo que justifica el uso de fotografas expuestas una al lado de la otra, o el uso de otros videos en el interior de la propia pelcula. De esa manera, la apropiacin de varios videos y la sobreexposicin de los sonidos, busca crear el efecto de una corriente de imgenes desconectadas unas de otras que, al mismo tiempo que transitan el mundo, lo crean. En uno de los planos, la cmara registra cuatro televisores que exhiben imgenes de un video con contenidos completamente distintos: un partido de ftbol, un fragmento de un mapa del Medio Oriente; diversas fotografas intercaladas de peridicos, polticos y dibujos; y publicidad esttica. Los sonidos del audio son capturados de forma directa por la cmara y se mezclan en una confusin sonora generalizada al lado de las imgenes. Esa (con)fusin genera un curioso efecto esttico, ya que al permanecer como nico plano por ms de un minuto, genera, en el espectador, una cierta incomodidad forzndolo de a poco a direccionar su atencin hacia el contenido de cada uno de los videos, an cuando no sea posible establecer ninguna relacin entre

ellos. La construccin de ese artificio marca los primeros experimentos con video dentro del cine en un contexto de cuestionamiento radical del papel de los medios de comunicacin en la transmisin de imgenes masivas. El GDV buscaba investigar la dimensin poltica de las imgenes a travs de la manera en que stas son construidas, seleccionadas, organizadas y mostradas a la sociedad, y la forma en que las persuasiones ideolgicas son agregadas a la narracin de los eventos. Se trataba de desenmascarar, as, la aparente neutralidad de esas imgenes y poder hacer emerger el sistema en el cual se constituyen. Conclusin Lo que se busc analizar en este artculo fue cmo ciertos artificios tcnicos de la cinematografa pueden ofrecer elementos para una lectura amplia del contexto histrico de su produccin. Ms an, se busc evidenciar la construccin de ese contexto a partir de sus componentes tcnicos y temticos, que permiten hacer una lectura de su poca. Se verific que las dimensiones estticas y sociales son complementarias entre s, ya que cada una construye a la otra a partir de su propio lenguaje especifico. Tambin se pudo confrontar que el propio ejercicio de construccin y de crtica del lenguaje cinematogrfico efectuado por el GDV fue un sntoma de la poca, caracterizado por un cuestionamiento al lenguaje. Ese cuestionamiento se dio a partir de una frustracin con los modelos tericos globales y tom al campo del cine en dos tendencias: la del cine polticomilitante y la del cine clsico. En ambas tendencias se coloc en cuestin el problema de la narrativa y su sumisin a la racionalidad brbara. Esto sirvi para poder problematizar la validez de los discursos propagados por la militancia tradicional y sus desastrosos efectos en el plano poltico. Buscando explicitar la riqueza esttica del GDV, se puede comparar la produccin del grupo con la nocin de documental3, entendida sta en su concepcin ms clsica, en la que las entendida sta en su concepcin ms clsica, en la que las imgenes y los sonidos son capturados, no construidos. Esto no es lo que sucede en las producciones del GDV, ya que se parte de otra premisa, en la cual el esfuerzo crucial es el de construir las imgenes y sonidos como si se fuese a practicar el montaje antes del rodaje. En Ici et Aiilleurs, a pesar de valerse de una serie de recursos del documental, de ser una pelcula considerada como tal, su finalidad parece sobrepasar el dominio de la cmara neutra para hacer lo contrario, evidenciado la manipulacin de las imgenes y de los sonidos efectuada por sus productores. En ese sentido, esta pelcula marca en la historia del cine una tendencia innovadora en relacin al documental, pues presenta de manera explicita y descarada, la presencia activa del director en la construccin de su material y la invalidez de cualquier posibilidad de neutralidad. Bibliografa

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1 Opt por colocar la palabra pelcula del titulo entre comillas, debido al hecho de que JeanLuc Codard, uno de los integrantes del Grupo Dziga Vertov, coment en una revista de la poca que considerarla las producciones del grupo no como pelculas sino como movimientos interesantes (Vase Rosemberg, 1996). 2 La pelcula fue la ltima realizacin del GDV y mezcla imgenes registradas en Jordania y el Lbano en 1970 con otras grabadas en estudio en 1974 en Francia, adems do intercalar escenas del propio grupo en un estudio haciendo experimentos con sonidos, videos, fotos e instalaciones, con el objetivo de reunir recursos para probar los lmites del lenguaje cinematogrfico. Icl et Alleurs marca una reflexin sobre los propios propsitos del grupo, trae una visin pesimista sobre la posibilidad de la revolucin al explicitar la distancia entre los revolucionarios franceses (aqu") y los guerrilleros (all"), Todos los soldados palestinos de Fatah que fueron grabados murieron en guerra con el ejrcito jordano, en aquel momento de disputa poltico-militar con grupos guerrilleros patrocinados por la Liga rabe. 3 Debemos entender por esa nocin tradicional de documental la idea discutida por Bill Nichols en Introduccin al documental, la cual sostiene que por mucho tiempo se entendi al documental como la captacin de la realidad tal cual ella es, sin nunca pensar en un "si... Como contrapunto, el autor indica la obra de John Grierson como uno de los trabajos pioneros en la inversin de esa nocin y uno de los promotores de la nocin de documental como un tratamiento creativo de la realidad (Nichols, 2005: 47)