Breve Historia del Guin Audiovisual

1. La necesidad de un Guin
Vale la pena retroceder ms de un siglo. En los ltimos das de 1895, los hermanos Lumire (en la foto) presentaban pblicamente el cinematgrafo, una invencin que permita proyectar sobre una pantalla imgenes fotogrficas en movimiento. La programacin inclua breves registros de la realidad (menos de un minuto de duracin, cada una de ellos). Eran el producto de fotgrafos que trabajaban solos y no necesitaban planificar demasiado su trabajo, por lo que no haba nada parecido a un guin en ese momento. Pocos meses antes, del otro lado del Atlntico, Edwin Alva Edison haba mostrado otra novedad, el kinestocopio (en la ilustracin), una invencin que registraba y exhiba imgenes en movimiento (cortos nmeros de teatro de variedades) destinados al disfrute de observadores aislados. A pesar de estos comienzos tan poco promisorios, en 1897, la empresa Biograph contrataba al periodista Roy L.McCardell, para encargarle la elaboracin de ideas, historias y sinopsis destinadas a la produccin de los filmes de entonces, compuestos por planos fijos que rara vez superaban un minuto de duracin. (Cf. Staiger: 1997, pag. 131 y Vanoye: 1996, pag. 15) La paga que reciban los primeros guionistas norteamericanos era de cinco a quince dlares por proyecto. Se encargaban de definir un tema, estructurarlo en breves escenas mmicas, capaces de ser registrados por la cmara. Describan la accin fsica de los personajes, tal vez sus sentimientos y el ambiente donde todo ocurra. Desde la perspectiva actual, esto es un guin, aunque la forma de presentarlo se encuentre ms prxima de la narracin literaria que del teatro. Ya por entonces, se consideraba que el guin era una descripcin verbal sucinta de la accin dramtica, separada plano por plano para racionalizar la produccin. El proyecto inclua los ttulos que intercalaban entre las imgenes y estaban encargados de aclarar el contenido global del dilogo de los personajes y otros comentarios necesarios para situar a la audiencia en el contexto de la historia. Gracias al empleo de un guin, los productores podan asegurarse de que el filme encomendado al equipo audiovisual durara efectivamente los diez minutos requeridos por los exhibidores. Como el guin permita numerar los lugares donde ocurra la accin, se volva posible encarar producciones de mayor complejidad, que se registraban sin atenerse al orden de los acontecimientos. (Cf. Staiger: 1997, pag. 139)
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Cap. 1

Si haba por ese entonces alguien a quien pudiera denominarse autor de cine, solo poda ser el productor (Thomas Ince o Hal Roach, si se analizaba la produccin norteamericana; o los hermanos Path o Gaumont en Francia). El productor elega los temas, el escenario de la accin, el reparto; designaba al escritor y el director; tampoco era extrao que efectuara personalmente el montaje (porque pronto se descubri que en esa etapa el filme adquira su forma definitiva. Hacia el comienzo de la primera guerra mundial, apenas veinte aos despus de la invencin del cine, ya se haba establecido la divisin del trabajo que ha persistido entre guionistas y directores. El productor Thomas Ince (en la foto) fue uno de los primeros en advertir la conveniencia de elaborar un guin bastante detallado, herramienta que le permita controlar a distancia el proceso de produccin de varios filmes simultneamente. (Cf. Mitry: 1978, pag.376) Los estudios de produccin cinematogrfica disponan de departamentos especializados en la provisin de textos que permitan organizar filmes cada vez ms extensos y complejos para una audiencia que exiga entretenimientos ms variados y mejor articulados. Esta fue una etapa muy inventiva para el nuevo medio. Los filmes duraban un rollo (diez minutos) y algunas veces el doble, de manera tal que buena parte de la estructura y los recursos temticos del cine primitivo fueron quedando en desuso. Los exhibidores programaban varios filmes cortos de los ms opuestos gneros en una misma exhibicin. La idea del zapping , que suponemos actual y exclusiva de un medio como la televisin, ya est vigente en la programacin de cine de comienzos del siglo XX. Los intentos de producir filmes de mayor extensin y complejidad, en los aos previos a la primera guerra mundial, fueron resistidos por los exhibidores, porque teman que una audiencia acostumbrada al espectculo elemental de las ferias, se aburrieran o desconcertaran. En poco tiempo, sin embargo, hubo filmes de cuatro rollos y el doble, hasta estabilizarse la duracin de una hora y media de proyeccin para los filmes de largometraje (mientras que los dos rollos continuaron como un formato apto para las comedias de bajo presupuesto, como las que integraron la serie de Laurel & Hardy (en la foto) o The Three Stoodges). Los tiempos de la improvisacin parecan haber quedado atrs para siempre. Para organizar adecuadamente estructuras de grandes dimensiones, era ms prudente escribir guiones. La improvisacin qued limitada a los filmes cmicos. Pero an en ellos comenzaba a hacerse notar la necesidad de guiones que otorgaran coherencia a la creatividad de los actores. El cine descubri recursos expresivos impensables para el teatro, como la posibilidad de enlazar una multiplicidad escenas no contiguas en el espacio y el tiempo, a condicin de asegurar la comprensin y
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continuidad lgica (mediante el juego de las entradas y salidas de personajes, la correspondencia de las miradas de los personajes y la intercalacin de carteles narrativos o contenedores de dilogos). No por casualidad, la aparicin del guin audiovisual es paralela en la a la aparicin del montaje. Se sabe que el director David Wark Griffith utilizaba durante la produccin de Birth of a Nation e Intolerance (en la foto), sus grandes filmes mudos que entraan decenas de personajes, centenares de escenas y hasta tres horas de proyeccin, con el nico auxilio de guiones bastante vagos. Los detalles estaban en su memoria o los improvisaba durante el proceso de produccin. Otro de los directores ms notables de la poca, Eric von Stroheim, produce Greed (en la foto), que es un filme de enormes dimensiones y complejidad dramtica, utilizando un ejemplar de la novela de Frank Harris como nico guin. Esto indica la voluntad de ser fiel a un texto clebre, pero tambin la concentracin del poder de decisin en el director. Todos dependen de l, que est presente durante todo el proceso, y del libro de Harris, concluido e inmodificable. Algo parecido sucede con el cine de Charles Chaplin y Buster Keaton, actores-directores-productores que preferan improvisar la mayor parte en contacto con los elementos de la puesta en escena. Una vez registrado ese material, daban forma definitiva al filme, durante la etapa del montaje. Este proceso de organizacin del material audiovisual no conclua necesariamente en el estreno del filme, porque ms de una vez se aprovechaban las reacciones favorables (o desfavorables) de la audiencia y la prensa, para terminar de pulir el material, cortando o agregando escenas, o adaptndolas a las caractersticas de determinada audiencia local, como sucedi con las distintas versiones que elabor Griffith para Birth of a Nation e Intolerance). En Francia, Louis Feuillade improvisaba sus filmes de aventuras, acomodando las historias que haba imaginado al decorado construido en estudio o al exterior disponible. Breves anotaciones del director, efectuadas en una libreta, cumplan las funciones organizadoras que en la actualidad se esperan de un guin. (Cf. Sadoul: 1950, pag. 60) La llegada del cine sonoro (a partir de 1927), con las dificultades que planteaba para el registro de un dilogo coherente, otorg cada vez mayor importancia a la existencia del guin previo, en detrimento de la improvisacin que reinaba durante las producciones del cine mudo. (Cf. Thompson: 1997) Desde el punto de vista de los productores, resultaba ms necesario que antes conocer previamente el contenido de los dilogos, para evitar las discontinuidades entre un plano y otro de la misma escena o entre diferentes registros del mismo material; tambin era urgente definir el aporte de la msica y los ruidos al discurso audiovisual.

2. Formatos del guin audiovisual

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Cuando Carl Mayer escriba el guin del filme expresionista Die Strasse (en la foto), se limitaba a un listado de imgenes carentes de sonido, porque se trata de un filme mudo, que se planteaba el desafo adicional de cualquier apoyo brindado por los ttulos. Los guiones de cine adquirieron hacia el final de aos 20 el aspecto que an hoy muestran y los diferencian de los libretos teatrales o las narraciones literarias. Utilizan al menos dos columnas paralelas de texto. Una de ellas (puesta siempre a la izquierda) describe la imagen, desde la accin de los personajes, hasta las especificaciones destinadas al equipo de cmara, en el caso de un guin tcnico, mientras todo lo que corresponde a la banda sonora se instala en la columna de la derecha. La necesidad de coordinar el trabajo de un equipo integrado por gran nmero de participantes, cuyos puntos de vista rara vez coinciden, a lo largo de un proceso que se prolonga durante semanas o meses, obliga a utilizar un guin, donde quedan fijadas pautas comunes que permiten no extraviarse en el camino. A travs del guin se intenta reducir, durante la etapa de preproduccin, el riesgo de ruido (los aportes parsitos, incoherentes o discordantes) que introduce la pluralidad de emisores y las tensiones habituales del proceso productivo. (Cf. Carrire: 1997, pag. 23 - 24) Existen varias modalidades de formateo del guin, que son aceptadas internacionalmente y fueron consagradas por su permanencia durante dcadas. A continuacin se describirn tres de las principales. Ninguna es mejor que la otra. Slo hay preferencias de productores y directores a las que el guionista suele adecuarse. La posibilidad de inventar otros formatos (o la voluntad de no respetar los establecidos) parece ser una empresa improductiva. La separacin ntida entre las diferentes escenas, y aquella de la imagen y l sonido son algunos de los pocos factores que debe permitir cualquier formato que se escoja.

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Xxxxxxxxx xxxxxxxx Xxxxxxxxx xxxxxxxxx xxxxxxxxx x Xxxxxxxx xxxxxxxx

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Xxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxxx xxx xxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxxx xxx

xxxxxxxxx xx

Esquema 1 Una de las primeras observaciones que surge del esquema 1, es la abundancia de espacios en blanco que ofrece el guin y aumenta notablemente su volumen (cosa que dificulta su manipulacin durante el proceso de produccin). Se escribe de un solo lado del papel, con tipografa 12 y el texto se espacia bastante, para que resulte cmodo agregarle correcciones legibles. En otro modelo que se ha impuesto durante las ltimas dcadas y permite economizar papel, las dos columnas se presentan ubicadas en el mismo orden que el esquema clsico (imagen a la izquierda, y todo lo que incluye el sonido a la derecha), pero esas columnas no aparecen separadas del todo, sino parcialmente superpuestas (ver esquema 2), por lo que continan siendo fciles de identificar a primera vista, pero al mismo se aprovecha mejor la superficie de papel y reduciendo el volumen del guin que se utiliza durante el proceso de produccin . Esto se logra en la pantalla del computador estableciendo tan slo una nueva marca para el tabulador, aparte de las que indican el comienzo y final de cada lnea (sistemas Macintosh) como apoyo para alinear la banda sonora. En sistemas Word, hay que pulsar en el men Herramientas la opcin Prrafo y luego Sangra, que puede ubicarse en forma manual, arrastrando con el mouse el tope.

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xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxx Xxxxxxxxxxxxxxx x Xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxx Xxxxxxxxxxx Xxxxxxxx Xxxxxx Xxxxxxx Xxxxxxxxxxxx Xxxxxxxxx Xxxxxxxxxxxx Xxxxxxxxxx Xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx Esquema 2 En la versin del guin audiovisual que termin por establecerse en la industria de Hollywood hacia comienzos de los aos 30 (ver esquema 3), heredera de los hbitos productivos del teatro y el cine mudo, la divisin de los aportes de imagen y sonido puede lograrse con dos columnas distribuidas simtricamente. Mientras que la imagen es descrita en la columna ms ancha, el dilogo, la msica y otros elementos sonoros aparecen anotados en la columna ms angosta. Xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxx Xxxxxxxxxxx Xxxxxxxxxxx Xxxxxxxxxxx Xxxxxxxxx Xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxx Xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Xxxxxx Xxxxxxxxxxx Xxxxxxxxxx Xxxxxxxxxxxxxx Xxxxxxxxxxx Xxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxx

xxxxxxxxxxx Esquema 3
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En el caso de un guin correspondiente al esquema 3, debe ponerse un lmite al ancho de la caja tipogrfica correspondiente al sonido, para evitar que se ensanche indefinidamente y confunda con la imagen. Ese lmite ayuda tambin a calcular sin demasiado esfuerzo la duracin del dilogo (si la columna ocupa la mitad del ancho de una pgina, son aproximadamente dos segundos por lnea, a velocidad intermedia de lectura). Los guiones de Yazujiro Ozu, anotados en pequeas libretas (en la foto, guin de Tokyo Monogatari) quedaban minuciosamente marcados por lpices de colores que registraban la duracin de los planos, los efectos sonoros que deban agregarse en postproduccin, las alteraciones del dilogo y la accin escnica, etc. Los guiones de Akira Kurosawa (en la foto) tienen una apariencia extraa para los ojos occidentales. Dnde est la descripcin de imgenes, dnde el sonido? Los guiones del iran Mohsen Makhmalbaf, invierten la posicin que ocupan en Occidente las columnas de las imgenes y los sonidos. En el cine de la Uni Sovitica, se utilizaba un guin con bastante ms que un par de columnas, con el objeto de anotar una infinidad de detalles que solo se justificara en un sistema dominado por la burocracia, en el que todo se prev. Puede ser. Pero a medida conviene recordar que a medida que se complica el sistema, cada vez resulta ms difcil que el guin sea ledo por todos los miembros del equipo de produccin audiovisual.
Numeracin de los planos. Escala de planos. Objetivo. Altura cmara. IMAGEN Localizacin escena. Accin dramtica. Ambientacin. Detalle movimiento de cmara y ptico. SONIDO Dilogo Msica. Efectos sonoros.

En los libretos de televisin es frecuente que la descripcin de imgenes no aparezca nunca demasiado detallada y se encuentra anotada toda con maysculas. Hay quieren prefieren, en la actualidad, diferenciar la imagen y el sonido mediante tipografas de distintas familias, tamaos
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o colores, dejando de lado la tradicional divisin en dos (o ms) columnas. Ciertos proyectos audiovisuales requieren guiones con formatos inhabituales. Mike Figgis utiliz algo parecido a un pentagrama para sincronizar las cuatros acciones simultneas (en cuadro pantallas) de Time Code (en la foto). Esto le permiti fijar ciertas situaciones que deban ocurrir en dos de las pantallas (la llamada telefnica de un personaje a otro) o en las cuatro (los tres movimientos ssmicos que ocurren durante el filme y todos experimentan al mismo tiempo).

3. Componentes del guin audiovisual

De acuerdo a convenciones establecidas hace tiempo, y respetadas en los ms diversos mbitos produccin audiovisual, un guin debe contener: La divisin en escenas (en el caso del cine, tambin en planos), situacin que permite organizar con cierta eficacia el proceso de produccin. No obstante, para muchos cineastas y la casi totalidad de los hombres de la televisin, la divisin en planos se establece durante la puesta en escena, en contacto con los actores que se mueven en un espacio y un tiempo reales, nunca antes; La identificacin elemental de los escenarios, el momento en que ocurre la accin, los personajes que intervienen y los objetos que se requieren durante la produccin, precisiones que ataen a los encargados de la produccin, la escenografa, la fotografa, la utilera, el vestuario, el maquillaje, etc. Las descripciones visuales que ordenan el trabajo del equipo de cmara e iluminacin (cuando estas descripciones adquieren cierta complejidad, se complementan o sustituyen con material grfico). Los ttulos sobreimpresos o independientes, incluyendo los efectos de entrada y salida de esos ttulos que realizan los encargados de ese rubro. Las transiciones entre los distintos planos y escenas (excluyendo, en el cine, el caso del corte directo, que se da por sobreentendido y no se menciona como tal. En la televisin, se anotan exclusivamente las transiciones entre escena, no entre planos, que suele improvisarse durante el registro). Los dilogos, las pausas, las entonaciones y los gestos que van a ser ejecutados por los actores (todo esto anotado en forma de secuencia cronolgica, para evitar que la ambigedad del orden terminando expresando otros contenidos). Las descripciones sonoras que corresponden al trabajo del equipo de sonido y el compositor de la msica (hay guionistas que marcan la entrada y salida de la msica, el tipo de msica, etc.).

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Todo esto se encuentra escrito (y a veces dibujado como sucede en el story

board de la publicidad, las aplicaciones multimedia y los filmes de efectos especiales, como Blade Runner, pero tambin en otros menos espectaculares, como American Beauty, en las ilustraciones), de manera a la vez detallada y sucinta, porque es imprescindible establecer un referente comn entre los integrantes del equipo productor. Cada uno ellos encuentra anotada en alguna de las columnas del guin que resulta fcil de localizar, porque se establece un estilo de presentacin internacional, la responsabilidad que le corresponde cumplir en el curso de la produccin audiovisual. Aunque se trata de un texto en el que predomina el lenguaje verbal, debe dar cuenta de elementos no lingsticos, como las imgenes, colores, texturas, msica, entonaciones verbales, pausas, velocidades, ritmos y otros que cuesta expresar con palabras. En este sentido, el guin puede ser descrito como una traduccin intersemitica inversa a la descrita por los lingistas. (Cf. Jakobson: 1975, pag. 69) El guin es tambin un texto de circulacin restringida, que no suele tener otros destinatarios que los miembros del equipo productor del filme, el programa de televisin. Rara vez halla (o busca) otros lectores. La publicacin eventual de los guiones de Ingmar Bergman o Quentin Tarantino, slo confirma el carcter de suplemento (por lo tanto, factor prescindible) de sus filmes ya concluidos. Como herramienta necesaria, pero superada por el proceso que desencadena, el guin es finalmente derogado por la existencia del producto en cuya gestacin colabora.

4. Relaciones peligrosas: Directores y Guionistas

Los directores [de cine] nunca se creen que haya gente a la que le resulte ms fcil inventar cosas que apropirselas. Podra daar sus nfulas de omnipotencia. (Raphael: 1999, pag. 139)

Entre 1907 y 1909, el director de cine comenz a definirse en la industria del cine norteamericano como el encargado de controlar los aportes de un equipo muy variado de especialistas (compuesto por escritores, actores, fotgrafos, iluminadores, maquilladores, vestuaristas, escengrafos), siguiendo un esquema que se traslad sin muchas variantes del teatro comercial de la poca. Antes de eso, los camargrafos que salan a registrar no importa qu,
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desde imgenes documentales a la representacin de pequeos sketches, se haban responsabilizado de todo. Poco despus se impuso el trabajo de los productores, una situacin que se ha prolongado hasta la actualidad (cf. Staiger: 1997, pag. 132). La crtica europea de los aos 50, elabor la nocin de un autor cinematogrfico (reconociendo la existencia de una voluntad individual, capaz de imponer su estilo reconocible sobre la multitud de aportes que incluye un discurso audiovisual). Se descubre esa marca ambigua en filmes contemporneos de Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Fritz Lang, Roberto Rosselini, Jean Renoir, Kenji Mizoguchi o Akira Kurosawa, obras que sin embargo han sido escritas por guionistas profesionales, a veces sin ln participacin (reconocida en los crditos) del director.
Aunque creo que nada es ms importante en la fabricacin de una pelcula que un buen guin, nunca he sido hombre de letras. En casi todas mis pelculas (menos cuatro) he necesitado un escritor, un guionista, para ayudarme a poner en negro sobre blanco el argumento y los dilogos. Eso no significa que ese colaborador sea un simple secretario encargado de registrar lo que yo digo. Al contrario. Tiene el derecho y el deber de discutir mis ideas y proponer las suyas, aunque sea yo () quien debe decidir. (Buuel: 1982, pag. 236)

Observemos el mismo proceso creativo, desde la perspectiva opuesta, que suministra un guionista:
[Buuel y yo] nos vemos unas seis horas al da -tres en la maana y tres por la tarde- durante las cuales charlamos y cambiamos ideas. Despus, cuando vuelvo a mi habitacin, escribo los dilogos segn lo que hemos hablado. Al da siguiente lee mi trabajo, lo discutimos y se corrige. (...) En el fuego de la discusin, la parte de Buuel, por supuesto, es muy superior a la ma. Lo que le caracteriza es una imaginacin fantstica que puede presentar en un minuto diez imgenes arrolladoras, entre las cuales no ms que elegir. Las posibilidades que l me propone yo la dirijo y las pongo en orden. (Carrire: 1995, pag. 22)

Tradicionalmente los directores escriban (o al menos rescriban) los guiones de sus pelculas. Resultaba ms probable que rechazara parte del material que le haban entregado y que solicitaran los cambios que crean necesarios, a los escritores que haban elaborado el guin. En otros casos, alteraban los manuscritos por su cuenta, sin consultar al escritor, durante el proceso de filmacin (vale decir, de apuro, sin concederse tiempo para reflexionar sobre la conveniencia o no de los cambios). No era extrao que un director tachara escenas que consideraba innecesarias o tan solo detenan la produccin. No por ello se preocupaban de figurar como responsables parciales de la escritura.
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Nuestro conocimiento de los aportes efectivos de los directores al guin de sus filmes se encuentra bastante distorsionado y a veces la polmica que se entabla acerca de la autora de algn filme notable (como fue el caso de Citizen Kane) consigue revelar la variedad de situaciones conflictivas que pueden darse y la escasa informacin que ofrecen los ttulos del filme sobre lo sucedido en el proceso de escritura. Para la tradicin de la industria audiovisual, establecida en los aos 20 el cine y trasladada posteriormente al mbito de la televisin, el productor se encuentra en el centro de una compleja red de colaboradores coordinados por l, que desde la etapa de escritura del guin se encargan de alguna parte del proceso, pero de ningn modo se responsabilizan del todo. Una situacin que nunca fue demasiado satisfactoria para el resto de los colaboradores.
Guionista A: responsable de adaptar el material original Autor del cuento, novela, pieza teatral o reportaje que aporta el material original Guionista B: primera versin del guin

Productor

Guionista C: Segunda versin del guin

Director

Guionista D: Dilogos y/o escenas adicionales

La desconfianza que tantas veces se manifiesta entre directores y guionistas, suele ser alimentada por los dos extremos. Los guionistas se quejan de las alteraciones que introducen de manera inconsulta los directores en los guiones que reciben y terminan quitndoles profundidad a los proyectos que ambos encaran, mientras los directores se quejan de que los guionistas no toman demasiado en cuenta los requerimientos de un medio que se diferencia de la narracin literaria y la dramaturgia.
[Howard] Hawks y [Leo] McCarey escriban muy bien, ciertamente. A los guionistas, eso no les gusta en absoluto. () Tal como ellos lo vean, el director era an peor que el productor, porque finalmente lo que en verdad importaba en los filmes () era el hombre que acaba hacindolos. El sistema de los grandes estudios haca que los escritores se sintieran () como ciudadanos de segunda clase, con independencia del mucho dinero que pudieran ganar. (Welles: 1992, pag. 92)

En el cine de Hollywood, lo ms probable era que el rol del director se encontrara restringido a la etapa del registro audiovisual de la puesta en escena. Debido a las limitaciones muy precisas establecidas por los contratos, el director no participaba en la seleccin de los actores, ni mucho menos poda intervenir en el proceso de escritura del guin. Tampoco decida el montaje final de su obra. El control de todas esas instancias quedaba reservado al productor. De acuerdo a los testimonios, esa situacin no fue nunca disfrutada por los directores.

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Pedimos que se deje a los directores leer el guin de la pelcula que han de realizar y ensamblarla en un primer montaje, antes de su presentacin a los directores del estudio. () Puede decirse que el 80% de los directores actuales ruedan las escenas exactamente como se les ordena, sin introducir en ellas alteracin alguna, y que al 90% no se les deja opinar sobre el guin, ni sobre el montaje. (Capra: 1939)

Sin duda, hubo guionistas con los que algunos directores establecieron alianzas fructferas e incluso duraderas. Tal fue el caso de Frank Capra y Robert Ryskin en la foto), el de Vittorio De Sica y Cesare Zavattini, el de Sergei M. Eisenstein y Gregory Alexandrov, el de Luchino Visconti y Suso Cecchi DAmico, el de John Ford y Dudley Nichols, el de Fritz Lang y Thea von Harbou (en la foto), el de George Cukor y Donald Odgen Stewart, el de Viktor Sjstrom con Hjalmar Bergman y Selma Lagerloff, el de Luis Buuel con Luis Alcoriza en Mxico y luego con Jean-Claude Carrire en Francia, el de Michelangelo Antonioni con Ennio Flaianno y Tonino Guerra, el de Akira Kurosawa con Ryuzo Kikushima unas veces, con Hideo Oguni otras, y a veces con ambos simultneamente; el Franois Truffaut y Suzanne Schiffmann, el de Grard Brach y Roman Polanski durante dcadas, el de Costa Gavras y Franco Solinas, el de Wim Wenders y Peter Handke, el de Krzystof Kieslowski y Krzystof Piesiewicz, etc. Si existen relaciones tan armoniosas, tambin hay otras, evidentemente conflictivas, de acuerdo al testimonio de quienes las sufrieron:
En algunas de las conversaciones que sostuve con Tennessee Williams, mientras trabajbamos en un guin suyo () estuve batallando con l () para que hiciera el mayor nmero posible de supresiones (...). Quit cuarenta pginas del guin, pero () me cost mucho trabajo que lo aceptara, porque est acostumbrado a trabajar con palabras, ignora lo que la imagen puede comunicar y no tiene la menor confianza en ella. Cuando le sugera cambiar una frase de tres o cuatro lneas por una palabra -lo nico que haca falta- me contestaba: Y ya se entender?. (Losey: 1971, pag. 117)

Las dificultades entre colaboradores tan directos como el director y el guionista, pueden ser, en el mejor de los casos, parte de un proceso de ajuste que requiere un tiempo para normalizarse, mientras se coordinan sus visiones del proyecto, con el objeto de otorgarle coherencia a la obra, como cuenta Losey de su prolongada relacin con el dramaturgo Harold Pinter. (en la foto)
Con Pinter tuve varias discusiones a lo largo de los aos y cuando por fin nos reunimos para trabajar Oscar Garaycochea: Taller de Guin Audiovisual, cap. 1, pag.16

en The Servant, tena ya escrito un guin que me pareci () imposible de rodar, pero que contena varias escenas que pasaron a la pantalla tal cual estaban. Le entregu una larga lista de modificaciones que le enfurecieron, y nuestra primera sesin de trabajo result casi desastrosa. Me dijo que no estaba acostumbrado a que le enmendaran la plana de aquella manera () pero vino a verme la maa siguiente, yo romp las correcciones, y empezamos sin ms rodeos el guin. Desde entonces, no hemos tenido la ms mnima dificultad. Con Harold, ahora es cuestin de que discutamos detalladamente lo que se trata de conseguir; luego escribe una primera versin, que yo le comento, y que vuelve a rehacer. A partir de ah pueden surgir o no pequeas modificaciones durante el rodaje, aunque lo normal es que no. Puedo pedir que se aada algo, o cambiar un pequeo detalle de una escena: suele asistir con frecuencia a los rodajes. (Losey: 1971, pag. 135)

Cuando la colaboracin ocurre sin tropiezos dignos de ser mencionados, algunos directores suelen describirla con colores decididamente idlicos (vale decir, como algo sorprendente, irrepetible, mtico), tal como la describe Silvio Caiozzi (en la foto):
[En La Luna en el Espejo ] haba una idea de pocas pginas, que no era ni siquiera un cuento, y eso se tradujo directamente a guin cinematogrfico hecho por ambos [Jos Donoso y Silvio Caiozzi]. En ningn momento se produjo conflicto entre los dos. (). Fue una hermosa experiencia. Y muy rpida, adems; fueron tres horas diarias durante cuatro semanas. Iba todos los das a su casa y nos encerrbamos en el ltimo piso. Los dos comentbamos, imaginbamos secuencias y despus de que estbamos de acuerdo y seguros de lo que queramos, l se concentraba un poquito y comenzaba a escribir los dilogos. Y la verdad es que lo haca como ametralladora. (Caiozzi: 1990)

El director Franois Truffaut trabajaba siempre con los mismos guionistas, de acuerdo al tipo de filme que encaraba. Jean Gruault escribi para Truffaut durante 23 aos, hasta la muerte del director, guiones histricos o que requeran el empleo de documentacin. Truffaut reescriba y comentaba todo, segn se advierte en una pgina del proyecto de La Chambre Vert (en la foto). En raras ocasiones, los directores cambian de guionista constantemente, como ha sido el caso de Alain Resnais, que ha colaborado con escritores tan valiosos y opuestos como Marguerite Duras (Hiroshima mon amour), Alain Robbe-Grillet (LAnn dernire Marienbad), Jean Cayrol (Nuit et Brouillard y Muriel), Jorge Semprun (La Guerre est finie), Jacques Sternberg (Je taime, je taime), Jean Gruault (Mon Once dAmerique y La Vie est un roman ), David Mercer (I Want to Go Home), Agns Jaoui y Pierre Bacri (Smoking / No Smoking y On connait la chanson), etc., como si el desarrollo de su carrera autoral exigiera no atarse por demasiado tiempo a la potica de ningn guionista.
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Junto a eso, hay autores que necesitan los aportes de varios escritores para elaborar un filme (Federico Fellini o Alfred Hitchcock, directores capaces de imprimir un estilo inconfundible a cada una de sus obras, entran en esa categora). En el cine comercial de Hollywood es frecuente convocar a varios guionistas responsables de distintas partes de la escritura total (por ejemplo, hay especialistas en escenas de accin, en toques de humor verbal, en situaciones con nios, etc.), pero la responsabilidad del conjunto le corresponde al productor o el director. Andr Bazin describi un esquema parecido en el cine italiano de comienzos de los 50:
Casi todos los ttulos () de los filmes italianos incluyen en el apartado guin una decena de nombres. No es necesario tomar demasiado en serio tan imponente colaboracin. Tiene como fin dar al productor una seguridad poltica bastante ingenua: en ese apartado se encuentran regularmente el nombre de un demcrata-cristiano y un comunista. () El tercer co-guionista suele saber cmo construir una historia. El cuarto inventa los gags. El quinto escribe buenos dilogos. El sexto tiene sentido de la vida, etc. () La concepcin del guin italiano se acomoda bien con esta paternidad colectiva en donde cada uno aporta sus ideas, sin que el director se sienta finalmente obligado a seguirlas. (Bazin: 1990, pag. 305)

El trabajo en equipo es la circunstancia habitual del medio. El cine de Hollywood ha perfeccionado esa divisin del trabajo, que no siempre es revelada por los crditos. De la multitud de escritores y consultores que intervienen, por acuerdo sindical, slo son mencionados aquellos cuyo aporte supera cierto porcentaje del producto final. Sin duda, resulta ms raro el caso de guionistas cuya impronta logra ser advertida a travs de los diferentes directores con los que colabora, como sucede con los textos del guionista espaol Rafael Azcona (en la foto) que dieron origen a los filmes tan personales de Marco Ferreri, Carlos Saura, Luis Garca Berlanga y Fernando Trueba. El nico elemento en comn que se da en esta obra vasta y variada, sera la exploracin de los mecanismos de la comedia referida a la actualidad. A comienzos del siglo XXI, pasa algo parecido con los guiones de Charlie Kauffman que han servido de base a filmes tan opuestos como los de Spike Jonze, Michel Gondry o el mismo Kauffman. Lo habitual en las industrias cinematogrficas desarrolladas entre los 30 y 50, era la separacin que se estableca entre el trabajo del guionista y el trabajo del director, una situacin que reforzaba el poder del productor que los elega a ambos y estableca sus lmites. Fueron excepcionales los casos de Marcel Pagnol y Sacha Guitry en Francia, el de Preston Sturges (en la foto) y Joseph L.Mankiewicz en los EEUU, escritores capaces de convertir en filmes sus propios guiones. Sturges lleg a dirigir su primer filme, tras ofrecer a los estudios donde haba tenido tantos xitos como
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escritor, hacerlo por un dlar. En Suecia, Ingmar Bergman (en la foto) fue uno de los primeros directores que promediando los aos 40 se manifest sistemticamente como guionista de la mayor parte de sus filmes. En la concepcin de Bergman, un experimentado hombre de teatro, el guin poda ser apenas un esbozo del filme concluido, insuficiente para prever cada uno de los detalles de la produccin audiovisual, que se iba concretando durante los ensayos, gracias al aporte de los actores, invitados por el director a improvisar gestos y dilogos, de acuerdo a sus visiones personales del material dramtico. El texto que utilizaba Bergman, adquira a veces el aspecto de una carta donde el autor declaraba sus intenciones, por difusas que parecieran en ese momento, porque solicitaba el aporte improvisado de sus actores:
Mis queridos amigos [se refiere a los actores y el equipo tcnico de Viskningar och rop]: Estamos por hacer juntos un filme. Como ser diferente de los otros filmes que hicimos antes, este guin se ver diferente. Estamos por explorar los recursos del medio en una forma bastante compleja. Por ese motivo, debo explicar ms que de costumbre lo que intento hacer. Luego podemos discutir juntos cmo podramos darle forma a nuestros problemas artsticos y cinematogrficos. Cuando doy vueltas a este proyecto en mi mente, nunca se presenta como un todo concluido. A lo que se ms se parece es a una corriente oscura, donde hay caras, movimientos, voces, gestos, nfasis, sombras y luz, sentimientos, sueos: nada firme, nada realmente slido, excepto por un momento, y entonces slo en forma aproximada. Un sueo, una pena, o tal vez una esperanza, un dolor -all donde el dolor no es nunca mencionado. Yo podra continuar indefinidamente, describiendo el carcter y el color. Eso no nos dejara mejor informados. Es mejor empezar el trabajo. (Bergman: 1988)

Durante los aos 80 y 90, el director de cine que haba sido Ingmar Bergman por cuatro dcadas, prefiri dedicarse a escribir y dirigir telefilmes y convertirse en guionista de otros directores con los que senta afinidad: gente como su ex-esposa Liv Ullman, su hijo Daniel Bergman y un amigo, Billie August. Bergman director era el destinatario nico de Bergman el escritor. Uno de sus guiones, Trolsa (en la foto) fue concebido hacia fines de los 90, como vehculo para el lucimiento de una actriz determinada, Lena Endre, pero sin preocuparse de quin sera el director que eventualmente lo dirigiera (Liv Ullmann). Ser menos reconocible la marca de un autor, porque l no ocupe el rol de supremo responsable durante la produccin de un filme, sino el de primer responsable de una larga cadena de colaboradores?

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EJERCICIO I: 1. Anota doce ideas a partir de las cuales podras escribir un guin de ficcin. No hace falta que sean historias completas. Pueden provenir de tu memoria, de la prensa, o en ltima instancia, del cine que has visto, en lo posible no el ms conocido. 2. Deja pasar unos das y evalalas. Cuntas siguen resultando atractivas? Cuntas requieren modificaciones? Cuntas no parecen servir de nada? Lo fundamental es que tienes ms de una idea y no necesitas atarte a la primera que anotas.

4. Quin es el autor del discurso audiovisual?

La nocin del cine de autor que surgi en Europa durante los aos 60, reaccionaba contra la divisin de tareas que se haba impuesto en la industria hollywoodense. El director era al filme, lo que el escritor al poema, o el pintor al cuadro: el primer y ltimo responsable, el Creador de cada detalle de la obra, a diferencia del modelo industrial, donde el director constitua el coordinador del trabajo de un equipo numeroso, durante la etapa del registro de imgenes y sonido, nunca durante pre-produccin o la de post-produccin. La metfora del director-autor es inadecuada cuando se propone describir la complejidad del trabajo en equipo, tpico de la produccin audiovisual, que incluye tareas tan opuestas de tantos especialistas, no es probable que existan demasiados seres excepcionales, capaces de dominarlas a todas por igual. Arnold Hauser haba criticado esa concentracin de responsabilidades a comienzos de los 50, a propsito de la obra de Charles Chaplin (tambin hubiera podido referirse a Eric von Stroheim, Marcel Pagnol, Orson Welles o Sacha Guitry, pero difcilmente hubiera encontrado otros ejemplos de escritores-directores antes de que apareciera la nouvelle vague, una dcada ms tarde), considerndola una desviacin del proceso colectivo que segn l era especfico de la produccin audiovisual. (Cf. Hauser: 1985, Vol.3, pag. 290) No obstante, la tendencia que haba sido minoritaria entre los aos 20 y 50, pas a convertirse en una situacin cada vez ms frecuente en las dcadas posteriores, con resultados no pocas veces triviales. De acuerdo a los postulados del cine de autor, la improvisacin comenzaba a parecer un recurso ms confiable que la fatigosa redaccin de un guin, sobre todo cuando se intentaba crear una obra de pretensiones estticas. El director termina de dar forma a su filme de ficcin durante el mismo proceso de registro de imgenes y sonidos, tal como han hecho habitualmente los documentalistas, sin haber pasado por una etapa de preparacin que d forma al proyecto. Gracias a la carencia de escritura previa, se confa, la posibilidad de una interferencia del guionista queda superada. El colaborador tan apreciado tradicionalmente, de pronto se ha convertido en un enemigo (o por lo menos en alguien que de ningn modo es merecedor de confianza). Los directores critican las funciones coercitivas del guin de hierro, mtico texto escrito por alguien que probablemente no ha sido el director, y sin embargo parece ser capaz de predeterminar en el papel la forma final que tendr el filme, hasta en sus menores detalles, como sucedi durante la produccin de M (en la foto).

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Cuando me encontr por primera vez con [Fritz] Lang (...) lo primero que not fue el enorme manuscrito que haba sobre su escritorio. Yo no haba visto nunca un guin y nunca volv a ver uno como ese. En un minucioso trabajo de detalle, todo haba sido anotado, sealado y precisado. Creo que precisamente ese trabajo minucioso de preparacin del filme, uno de los secretos del xito de los filmes de Lang. El trabajo en el estudio segua muy de cerca el guin. (...) La improvisacin no era tolerada. La posicin de la cmara, el encuadre, la posicin de los actores, la acentuacin de los dilogos, el final de cada escena e incluso el montaje estaba previsto y calculado por adelantado. (Lingen: 1964, pag. 43)

Lo ms parecido al guin de hierro podra ser el story-board de un filme de dibujos animados o uno de efectos especiales, una proyeccin multimedia o un spot publicitario. En el ltimo gnero, se refuerza la imagen del guin como limitante de la creatividad del equipo audiovisual y suele elaborarse en la agencia de publicidad. Slo despus de lograda la aprobacin del cliente, se busca una empresa productora que se las compondr para convertirlo en realidad. De acuerdo a esta descripcin, el guin constituye una instancia burocrtica, poco atenta a los reclamos especficos del medio audiovisual; una etapa de la que poda prescindirse en buena hora, porque no aportaba demasiado al producto final. Si el escritor profesional poda agregar algo, slo poda ser compitiendo, en detrimento de la intervencin del nico autor posible del filme. Si bien casi todo el mundo que haya pasado por la escuela elemental es capaz de escribir una historia, o de dictarla a alguien que le d una forma gramaticalmente correcta, el guionista es alguien que despus de someterse a un entrenamiento profesional ms complejo y prolongado de lo que se supone, suele escribir de manera ms eficaz un proyecto que puede ser producido, porque supera sin gran esfuerzo y rpidamente las indecisiones que surgen en cada instante, porque reduce la necesidad de efectuar correcciones y porque elabora un texto que se corresponde con el producto audiovisual esperado.
El guin es (...) literatura en trnsito. Los textos deben ser claros, breves. Deben constituir () el trnsito a la imagen que desean invocar. El verdadero trabajo de un guin reside en su estructura. Cuando tenemos la estructura, tenemos el guin. (...) Una autntica estructura requiere tambin una decisin sobre la imagen, el ritmo, el tiempo y hasta los dilogos. (Feinmann: 1988, pag.16)

Para las tendencias que se impusieron en el cine a partir de los aos 60, la escritura del guin dejaba de ser la tarea que se encomendaba a especialistas, que haban debido aprender un oficio muy complejo, para convertirse en un privilegio irrenunciable del autor-director. El era quien decida utilizarlo (o, lo ms probable, no utilizarlo) para preservar la unidad expresiva de su obra.
Las nuevas pelculas se hacen pocas veces siguiendo guiones fijados de antemano. (...) En lugar del guin esquemtico aparecen otras dos formas tcnicas de fijacin del contenido: 1) al principio de la pelcula, el Tratamiento. En l se recoge el estado de las ideas (...). Tras l puede comenzar la Oscar Garaycochea: Taller de Guin Audiovisual, cap. 1, pag.21

seleccin de escenarios y los actores pueden desarrollar su visin de los personajes. Este tratamiento se transforma continuamente hasta el final de la filmacin y el montaje. 2) la Lista de Dilogos. Contiene todos los textos que se dicen en la pelcula. (Kluge: 1972, pag. 160)

A partir de ese momento, un director de cine que no figurara en los ttulos tambin como responsable de la escritura de sus guiones (sin importar que estuviera capacitado o no para llevar a cabo esa tarea), no iba a ser considerado un autor digno del respeto de los productores y la crtica; o lo que era igual, se presentaba en desventaja, como alguien dependiente de la creacin ajena. El director debe sentirse tan amenazado por peligros reales o imaginarios provenientes de quienes deban ser sus colaboradores, que el dilogo con el escritor se vuelve demasiado incmodo para l.
Me cuesta mucho () encontrar con quin colaborar [en un guin]. Hay desconfianza y resquemores entre miembros de distintas disciplinas artsticas. Una cosa que s se est dando entre cineastas y plsticos. Falta eso mismo con los escritores. (Perelman: 1990)

La imagen del guionista vari radicalmente, y no por iniciativa de los escritores. Despus de haber sido visto como un colaborador necesario, apreciado, que se destacaba en los ttulos y la publicidad, alguien capacitado para realizar un trabajo propio de especialistas y remunerado en consideracin a su aporte, de acuerdo a una tradicin que se remontaba a los aos 20, el guionista pas convertirse en un rival del director, alguien a quien deba desplazarse del equipo, para evitar que hiciera sombra al resto. Dos generaciones ms tarde, esa nocin (fbica, defensiva) de la autora artstica ha sido abandonada en todos los pases que poseen una industria bien establecida, pero contina floreciendo en la periferia del sistema, donde es cada vez ms difcil producir, como si la afirmacin a toda costa del ego del director pasara a ser la funcin primordial del medio. Puede ser casual que tras el triunfo unnime del cine de autor, ciertos aspectos fundamentales del discurso audiovisual se hayan empobrecido? La trama de los filmes se ha vuelto elemental, con frecuencia los personajes carecen de motivaciones y recurren a estereotipos, el dilogo enhebra un lugar comn tras otro, se otorga un peso desmesurado a la post-produccin (aquella donde tiene que darse forma concreta a una obra que carece de ella durante las etapas iniciales).

5. El guin y los Medios

Ciertos directores del cine contemporneo se encargan de plantear, como si fuera necesario afirmarlo, que la escritura del guin constituye apenas una etapa intermedia de la produccin audiovisual, que no les satisface demasiado; un trmite del que no pueden prescindir, porque los productores los obligan a respetarla en atencin a los enormes riesgos que implica el proceso de elaboracin del filme.
El guin posee para m una estructura muy frgil; vive siempre en continuo cambio; la pelcula no surge hasta que se ha terminado de trabajar en ella, con todos los pasos requeridos. El guin no proporciona ms que material para la reflexin, pero hasta el final no puedo superar el sentimiento perturbador de que la pelcula an puede malograrse. (Tarkovski: 1996, pag. 159) Oscar Garaycochea: Taller de Guin Audiovisual, cap. 1, pag.22

Hay sin embargo varios discursos audiovisuales donde el guin resulta intil. El ms notorio es el video-clip. Toda la estructura de la obra suele apoyarse en la msica (que es previa) y el montaje (que es posterior al momento del registro), no en personajes definidos, situaciones con desarrollo o desenlace. En esas condiciones, cualquier planificacin parece de ms. Tampoco hay necesidad de un guin para producir un video familiar. Por qu planificar esos apuntes breves, casi siempre documentales, centrados en la actividad espontnea de personajes reales, prximos a la vida cotidiana del director-camargrafo-productor? No hace falta investigarlos ni someterlos a una estructura preconcebida. La nica funcin de estos registros, parece ser la preservacin de imgenes en movimiento de personajes que son ellos mismos, destinadas a ser observadas casi exclusivamente por el grupo que le dio origen. Ni el guin, ni el montaje tienen mucho que hacer all. (Cf. Odin: 1982) La carencia de guin previo ha pasado a constituir uno de los aspectos fundamentales del periodismo audiovisual. Los reporteros de televisin llegan al sitio donde se produjo o est por producirse una noticia, generalmente sin contar con un plan de grabacin, ni un texto de locucin, ni la documentacin que permite poner en contexto el hecho aislado, y hasta sin las preguntas que realizarn durante las entrevistas. Predominan la espontaneidad y el empleo de convencionalismos. Del registro improvisado de imgenes y sonidos, se pasa luego a un corto proceso de edicin, la etapa que debe otorgar forma definitiva al material en desorden. All se le agrega un comentario en off , a veces otro en cmara, a cargo del mismo periodista o el conductor del programa informativo. En ocasiones, los periodistas se ven obligados a improvisar en directo, mientras la noticia ocurre, circunstancia que vuelve todava menos probable la existencia de una planificacin previa. La necesidad de contar con un guin vuelve a plantearse en la televisin. El nuevo medio no poda darse el lujo de aceptar la improvisacin que estaba regresando al cine. Eso chocaba contra un rgido sistema de plazos de produccin, programacin y comercializacin, que no poda dejar nada librado al azar, porque el conjunto peligraba. Quien produjera para la televisin deba respetar duraciones preestablecidas, ubicar pausas para intercalar comerciales, colocar finales de segmentos que estuvieran dotados de suspenso, etc.

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Nada

mejor que el guin para definir las dimensiones, el estilo y el costo de produccin de un discurso audiovisual. El guin haba regresado a su funcin dominante, pero no se trataba ya del mismo instrumento que haba desarrollado (y refinado) el cine clsico. En la televisin de los 50 y 60, predominaba el dilogo sobre la elaboracin de imgenes o el montaje. Por razones de economa, se renunciaba al uso de exteriores. La accin ocurra en unos pocos interiores pequeos, someramente ambientados y era registrada por varias cmaras. El nuevo medio renunciaba a gran nmero de refinados procedimientos que haban sido caractersticos del cine, desde que Griffith lo liber de los esquemas teatrales. El libreto de televisin no diferencia los planos cuidadosamente descritos y separados, habituales en el cine, para imponer una genrica anotacin de escenas, que el director se encarga de planificar y fragmentar durante los ensayos y la emisin en directo o en el momento de la grabacin. Los nicos efectos de montaje que suelen anotarse en un libreto de televisin, son las grandes transiciones entre distintas escenas. CORTE A: o DISUELVE A: o SOBREIMPRIME A: El libreto de televisin se revela en muchos casos ms como un perfeccionamiento del libreto teatral, que como el proyecto de una estructura audiovisual, puesto que los elementos visuales no se encuentran muy detallados. Muchos programas de televisin se organizan desde la produccin y cuentan con un cuidadoso asesoramiento investigativo, pero omiten el guin. En los noticieros y reality-shows, todo se improvisa durante la emisin en directo o la grabacin, aprovechando pautas genricas, el aporte imprevisible de los entrevistados y la respuesta de la audiencia vigilada por el people
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meter.

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