Mthodes et problmes
La figuration de soi
Laurent Jenny, 2003 Dpt de Franais moderne Universit de Genve
Sommaire
I. Figuration et reprsentation 1. nonciation et figuration 1. La figuration de soi la 1re personne 2. La figuration de soi la 2me personne 3. La figuration de soi la 3me personne 4. L'nonciation comme rpertoire de rles II. Les obstacles une expression littrale du moi 1. L'inconsistance du moi 2. La pluralit du moi 1. La pluralit du moi chez Nietzsche 2. Psychanalyse et multiplicit d'instances 3. Le moi foule de Michaux 4. Pluralit du moi et figuration 3. Irrductibilit de la vie subjective 4. Caractre inobservable du moi 5. Figuration et transformation de soi III. Figuration de soi et genres discursifs 1. Le journal intime comme saisie quotidienne du moi 2. L'autoportrait comme saisie intemporelle du moi 3. L'autobiographie comme saisie logico-temporelle du moi 4. La lettre comme saisie interlocutoire du moi 5. Le pome lyrique comme saisie analogique du moi 6. L'autofiction comme saisie fictionnelle du moi Conclusion Bibliographie
I. Figuration et reprsentation
tudier la figuration de soi, c'est se donner un champ plus vaste que l'autobiographie (qui a t beaucoup tudie ces dernires annes), ou mme que l'criture du moi (pour reprendre une expression du critique Georges Gusdorf [1991]). Bien sr la figuration de soi s'illustre particulirement dans la littrature. Mais elle commence avant, dans la parole la plus commune. Impossible en effet de parler sans se mettre en scne (ou s'effacer). Le terme de figuration de soi quivaut donc pour partie celui d'nonciation. Il souligne aussi le caractre partiel et provisoire de ce qui est nonc propos du moi. C'est ce qui justifie qu'on prfre le terme de figuration celui de reprsentation. La reprsentation supposerait un modle pr-existant et stable du moi, qui serait tout constitu avant qu'on l'nonce. crire le moi, ce serait donc copier ce moi avec plus ou moins de fidlit, littralement le re-prsenter. Dans une telle perspective, on pose volontiers le problme de la sincrit ou de l'authenticit. Bien sr, cette perspective est pertinente si elle concerne l'histoire du moi et des faits qui sont associs son existence. On peut toujours se demander s'il est exact ou non que Rousseau a vol un ruban ou si Proust a vraiment connu une Albertine. Encore faut-il se mfier des infidlits de la mmoire, qui tend reconstruire les souvenirs sans pour autant qu'il y ait intention de mensonge. Beaucoup d'autobiographes comme Nathalie Sarraute ou Georges Perec mettent en doute leurs propres souvenirs, en donnent des versions diffrentes entre lesquelles ils hsitent eux-mmes, particulirement lorsqu'il s'agit des images lointaines de la petite enfance. Mais, de faon encore plus nette, ds qu'il s'agit de rendre compte de la nature ou de l'essence du moi, le sujet parlant doit admettre qu'il ne peut se reposer sur un modle pralable, ni sur une vrit dj tablie. Cette vrit est construire et cela se fait toujours dans l'exercice d'une parole. Le terme de figuration implique qu'il y a dans le discours un acte crateur du moi. Se dire, c'est aussi s'inventer, se faonner (ainsi que l'indique l'tymologie du mot figurer, fingere en latin qui signifie faonner, modeler). Pour opposer figuration et reprsentation, on peut, pour rsumer, souligner trois caractres spcifiques de la figuration. La figuration ne copie pas mais donne forme; La figuration fait un choix dans un rpertoire de possibilits discursives (par exemple l'autobiographie, le journal intime, le
pome lyrique); La figuration dsigne la ralit qu'elle vise en la saisissant sous certains de ses aspects, sans en puiser la totalit.
En 1660, une des penses de Pascal (582, d. Le Guern) atteste la fois que cette notion existe et la pose comme extrmement problmatique. Pascal semble dire que le moi est une entit parfaitement illusoire.
Qu'est-ce que le moi? (...) celui qui aime quelqu'un cause de sa beaut, l'aime-t-il? Non, car la petite vrole, qui tuera la beaut sans tuer la personne, fera qu'il ne l'aimera plus. Et si on m'aime pour mon jugement, pour ma mmoire, m'aime-t-on moi? Non, car je puis perdre ces qualits sans me perdre moimme. O est donc ce moi s'il n'est ni dans le corps ni dans l'me? Et comment aimer le corps ou l'me sinon pour ces qualits, qui ne sont point ce qui fait le moi puisqu'elles sont prissables?
O situer le moi, se demande Pascal? Est-ce que le moi tient des qualits qui sont phmres et prissables comme la beaut, ou les qualits intellectuelles, ou mme la mmoire? Que reste-t-il d'un moi lorsque ces qualits passagres lui sont tes? Pascal semble suggrer que le moi ne saurait avoir d'existence que spirituelle et que ce n'est jamais ce moi essentiel qu'on aime dans la vie relle, mais un moi affubl de qualits empruntes. De son ct Descartes, dans le Discours de la mthode (1637), avait, quelques annes auparavant, pens le moi sur un mode extrmement abstrait et impersonnel, comme une substance pensante:
...je connus de l que j'tais une substance dont toute l'essence ou la nature n'est que de penser, et qui pour tre n'a besoin d'aucun lieu ni dpend d'aucune chose matrielle, en sorte que ce moi, c'est--dire l'me par laquelle je suis ce que je suis, est entirement distinct du corps.
Lorsque la notion de moi apparat, elle n'a donc aucun contenu psychologique, elle ne renvoie nullement une individualit mais plutt une me.
Pour Montaigne, la mobilit gnrale du monde emporte aussi le moi qui devient sans cesse un autre soi-mme. tre fidle au moi, ce n'est pas le fixer une fois pour toutes, mais l'pouser dans sa fluctuance d'o la forme mme du livre (un livre qui ne cesse de se transformer par ajouts), conu pour se transformer en mme temps que son auteur. Cependant cette fluctuance n'est pas absolue. Pour Montaigne, elle revient toujours une sorte de point d'quilibre, un peu comme un pendule qui reviendrait toujours une position centrale de gravit.
Il n'est personne, s'il s'coute, qui ne dcouvre en soi, une forme matresse, qui lutte contre l'institution, et contre la tempte des passions qui lui sont contraires. (III,2)
Il y a la fois constance dans la variation individuelle ( forme matresse ) et prsence en chacun d'une identit de l'espce humaine ( chaque homme porte en soi la forme entire de l'humaine condition ) au sein des multiples particularits individuelles.
Retenons-en que Nietzsche dnonce sous l'unit apparente du moi des entits htrognes (par exemple les instincts et les penses) que nous avons une certaine peine intgrer dans une cohrence. La solution que nous adoptons consiste souvent rejeter la tendance la moins forte, comme si elle tait trangre nous.
Nous sommes absolument incapables de ressentir l'unit, l'unicit du moi, nous sommes toujours au milieu d'une pluralit. Nous nous sommes scinds et nous nous scindons continuellement. (ibid.)
Il va mme jusqu' voquer des personnalits d'anctres qui font parfois des passages en lui et contre lesquels il lui arrive de se cabrer.
Se connatre , c'est entrer dans un nouveau rapport soi. Mais c'est aussi souvent une tape vers un autre processus de transformation: se corriger . Songeons par exemple la tradition qu'inaugure Saint Augustin dans ses Confessions. Par le rcit de ses errements, il vise un amendement moral, et un pardon. la fin de ses Confessions, il ne se sera pas seulement racont, il se sera confess et mis sous le regard de Dieu. Cette amlioration de soi nous en retrouvons le souci, sur un mode laque et non plus religieux chez des auteurs de journaux intimes comme Amiel, qui aspirent non seulement dvoiler leur vraie nature, mais la discipliner selon un projet. ct des modifications intentionnelles de soi, obtenues grce la figuration de soi, il en est d'autres qui sont involontaires et passivement subies. Ainsi, par son geste d'auto-figuration, le moi peut s'exposer paradoxalement une expulsion de l'intime. D'une part, la figuration de soi rompt la relation d'immdiatet du sujet avec lui-mme en le divisant en un sujet observateur et un sujet observ. Le moi tmoin n'est pas identique au moi objet. Et plus le sujet crit, s'analyse, plus il creuse cette distance de soi soi, sans pouvoir jamais se runifier. D'autre part, le moi se figure travers les mots du langage commun, c'est--dire les mots des autres. Ainsi, son exprience particulire doit se formuler en des termes gnraux et son intimit se trouve expose l'intelligibilit d'autrui. Cela pose videmment la question de savoir si l'intime peut se dire tout en restant intime, si l'intime est justiciable d'un langage.
La lettre ne tmoigne pas seulement d'un acte interlocutoire qui vient rendre compte, aprs coup, d'un vcu purement subjectif et solitaire. Ce que figure la lettre c'est un vcu qui est vcu dans la conscience de l'autre et en quelque sorte avec lui ( les choses qui me passent dans la tte et qui me font dire, part moi: je lui crirai a ). La lettre est donc ici une figuration de la dimension intersubjective de l'existence. Elle tmoigne du fait que nous ne vivons pas notre vie intrieure seulement dans la solitude du moi, mais aussi avec autrui.
nonciativement, le je lyrique n'est pas tout fait quivalent au je de l'autobiographie ou du journal intime. C'est une je qui comporte une part de tu et de il. Ou si l'on prfre, c'est un je qui s'offre une certaine gnralisation, il postule que les sentiments qu'il exprime valent non seulement pour lui mais aussi pour ses lecteurs. Ainsi son je n'est pas seulement personnel, il est aussi transpersonnel.
Par ailleurs, sur le plan du contenu, le pome lyrique ne figure pas d'abord des vnements, mais plutt leur retentissement intrieur. Et pour figurer ce vcu subjectif, souvent de caractre motionnel, le pote recourt des analogies (comparaisons, mtaphores, etc.). Par exemple Baudelaire, dans Causerie (Fleurs du mal) crit:
Mon cur est un palais fltri par la cohue
Il nous donne l'quivalent imag de ce qui pourrait trs difficilement s'noncer littralement, en raison du caractre irrductible de la vie subjective.
Conclusion
Le champ de la figuration de soi apparat donc comme un champ de possibilits discursives trs varies. Il se traduit en formes gnriques diffrentes selon le statut de l'nonciateur, celui du destinataire, et selon l'aspect vis de l'existence du moi. Bien entendu, tous les textes impliquant un geste de figuration de soi ne sont pas rductibles un genre pur. L'invention littraire procde prcisment en dfaisant les frontires tablies entre les genres. Si on considre, par exemple, le livre que Roland Barthes a consacr lui-mme, dans la collection des crivains de toujours , sous le titre Roland Barthes par Roland Barthes, on s'aperoit qu'il transgresse les frontires de beaucoup des catgories qu'on a essay de dfinir: c'est une sorte d'autoportrait, mais il procde par ordre alphabtique de thmes, (enchanant par exemple Le Temps qu'il fait , Terre promise , Ma Tte s'embrouille , Thtre ) ce qui introduit une dimension alatoire et fragmentaire dans la composition il est tantt la 1re personne et tantt la 3me personne sur un plan thmatique, il mle des rflexions gnrales de l'ordre de trs courts essais et des considrations plus personnelles Bref, il ne correspond vraiment aucun modle. Mais il faut dire que la figuration de soi est presque par excellence l'occasion pour l'crivain d'un dplacement et d'une rinvention des genres. Chacun puise dans les ressources de sa singularit propre une ressource d'originalit littraire.
Bibliographie
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dition: Ambroise Barras, 2003-2007 //
Mthodes et problmes
Le journal intime
Dominique Kunz Westerhoff, 2005 Dpt de Franais moderne Universit de Genve
Sommaire
I. Une littrarit problmatique 1. L'acte de la publication 2. Entre document biographique, tmoignage culturel et texte littraire: un genre impur II. Un genre en question 1. La critique structuraliste 2. Journal vs uvre: la critique de Maurice Blanchot 3. L'anti-journal de Roland Barthes 4. Pour une criture de l'intimit III. L'histoire d'un genre 1. L'introspection spirituelle 2. Journal, mmoires et chronique: la rgle des genres 3. Rousseau et la climatologie du moi 4. Une mutation culturelle: l'avnement de la personne prive la fin du XVIIIme s. 5. Les paradoxes de la premire personne dans le monde de la Rvolution 6. Une difficult d'tre, une pathologie de la parole publique 7. Autoscopies: le journal philosophique ou la naissance du genre diariste moderne IV. Les proprits du genre 1. Une intimit discontinue 2. Essais de dfinition gnrique 3. Une criture de l'immdiat 4. La construction d'une continuit diariste 5. Le journal, ftiche du moi 6. La mort, gage de l'authenticit diariste 7. Un substitut de l'identit personnelle, un substitut du Livre 8. Dialogisme de l'criture diariste 9. Auto-destination, auto-altration Bibliographie
Qui dcide de la publication des journaux intimes? Alain Girard [1986] montre qu'en France, ce n'est qu' partir des annes 1860 que le diariste se publie lui-mme (Barbey d'Aurevilly en 1858). Chateaubriand fait paratre un Recueil de penses de Joubert en 1838, mais sans en mentionner les dates, ce qui n'en fait pas vraiment un journal. Entre 1850 et 1860, les cahiers de Benjamin Constant (1852) et de Maine de Biran (1857), rdigs la fin du XVIIIme s. ou au dbut du XIXme sicle, accdent une publication posthume. Mais le vritable avnement ditorial du journal intime se produit dans les annes 1880, avec la publication du Journal des Goncourt en 1887 (journal assez peu intime en ralit, qui traite plus de la vie littraire que de la personne prive). Ce temps de latence historique constitue donc une gense ditoriale du genre, o la premire personne diariste se pratique mais ne peut s'assumer publiquement comme un objet littraire ou demeure en-de du seuil de ce qui est culturellement considr comme de la littrature (du moins dans l'espace littraire franais). Cependant, cette difficult est constitutive du genre. Souvent la tche de la publication, et donc de la slection qui visera assurer la littrarit du texte, est dlgue par l'intimiste un proche, un excuteur testamentaire: mais c'est reporter sur une figure de l'Autre la dcision d'attribuer un statut littraire ce qui est souvent considr, par les diaristes eux-mmes, comme un griffonnage , un ensemble de brouillons , ou encore, comme un fatras de notes insignifiantes (Amiel). Par ailleurs, les critres de slection, voire de censure ne relvent pas ncessairement de questions de potique (rvlations compromettantes, etc.). Ds le XXme s., le recours des diaristes la publication est plus gnral: c'est alors que la distinction d'une littrarit devient la plus problmatique. On trouve aujourd'hui des journaux de campagne politique, des journaux intimes prsentant les progrs d'une maladie, etc. Le journal moderne ou contemporain manifeste une mise nu croissante de l'intimit du sujet, parfois la plus prouvante ou la plus honteuse: ainsi Michel Leiris consigne-t-il avec une prcision quasi clinique ses difficults d'impuissance conjugale dans son Journal dont il faut signaler toutefois qu'il n'a prvu la parution qu' sa mort, rservant au public, par le biais de son excuteur testamentaire, la surprenante rvlation d'un secret de famille. Les stratgies ditoriales des diaristes sont donc complexes.
I.2. Entre document biographique, tmoignage culturel et texte littraire: un genre impur
Quels sont les critres qui vont lgitimer la publication posthume d'un journal intime? On publie souvent des journaux d'crivains, qui apportent un clairage biographique, des indications utiles sur la potique de l'auteur, de mme qu'une documentation gntique, car ils mettent au jour le travail d'laboration des uvres publies et contiennent souvent des avant-textes (projets, esquisses, etc.). Le journal peut aussi tre considr comme un tmoignage historique et sociologique, ce qui a longtemps t le cas du journal intime de Lucile Desmoulins, l'pouse du rvolutionnaire Camille Desmoulins, avant que la critique littraire ne s'y intresse de plus prs (avec l'dition effectue par Philippe Lejeune en 1995). On peut cependant considrer le journal intime comme un cas de potique part entire; comme une forme singulire, fondamentalement ambigu et incertaine quant sa littrarit mme, ainsi que l'indiquent les hsitations terminologiques pour dsigner le genre diariste: journal, carnets, cahiers, feuillets, notes, rflexions, etc.
La pratique du journal intime permettrait ainsi un crivain de se raccrocher un rapport soi , un destin personnel, que l'exigence de l'uvre littraire mettrait en question et viendrait menacer. Mais c'est dnier prcisment au journal intime la qualit d'uvre littraire.
Dans Le Livre venir, Blanchot revient sur ce point dans un chapitre intitul Le journal intime et le rcit . Il y tablit une srie d'oppositions, entre l'uvre, l'tre neutre que celle-ci produit d'une part; et l'homme, l'homme de la vie quotidienne, qui tient un journal intime d'autre part. Si le journal est l'criture de l'homme de tous les jours, l'uvre littraire, elle, implique un garement de soi, requrant du sujet qu'il consente l'impersonnalit du neutre :
Il semble que doivent rester incommunicables l'exprience propre de l'uvre, la vision par laquelle elle commence, l'espce d'garement qu'elle provoque, et les rapports insolites qu'elle tablit entre l'homme que nous pouvons rencontrer chaque jour et qui prcisment tient journal de lui-mme et cet tre que nous voyons se lever derrire chaque grande uvre, de cette uvre et pour l'crire. (Maurice Blanchot, Le journal intime et le rcit , Le livre venir, 1959, p.229)
Entre le moi journalier, celui du diariste, et l'tre impersonnel que l'uvre fait advenir, le hiatus est fondateur. Mais il n'est pas certain que le journal interdise sa propre constitution en une uvre, et qu'il ne permette pas l'mergence de cet tre impersonnel qui est celui de l'uvre; bien au contraire, c'est prcisment un autre moi, un moi impersonnel d'une certaine manire que le journal fait exister, par-del le sujet biographique qui cherche se figurer dans l'criture journalire.
Pourtant, Roland Barthes se livre lui-mme une forme d'criture de soi, notamment dans l'essai autographique d'o est tire cette citation (Roland Barthes par Roland Barthes). Il s'essaie mme au genre du journal intime, dans un article qu'il intitule Dlibration et qu'il fait paratre dans la revue d'avant-garde Tel Quel en 1979. Grard Genette [1981] parlera ce propos d'un anti-journal . En effet, cette dlibration met en uvre un chass-crois de notations personnelles, relevant de la confidence diariste, et de rflexions critiques sur cette pratique littraire mme. En ralit, il s'agit d'un phnomne constitutif et rcurrent de l'criture intime, comme si le fait de s'adonner l'instrospection impliquait un mouvement rflexif du journal sur luimme, un mouvement rflexif et souvent ngatif. Il n'y a pas de journal intime sans anti-journal, sans examen de ses vises et de ses dfaillances: Le journal ne peut atteindre au Livre ( l'uvre) , dit Barthes, reprenant la critique de Maurice Blanchot sur l'impuissance du journal se constituer en une uvre littraire. Barthes renvoie lui-mme cette criture intimiste un principe de plaisir, une sduction de l'immdiatet qui serait aux antipodes des exigences de l'uvre:
Lorsque j'cris la note (quotidienne), j'prouve un certain plaisir: c'est simple, facile. Pas la peine de souffrir pour trouver quoi dire. (Roland Barthes, Dlibration (1979), Le bruissement de la langue, 1984)
Il faut donc relever ce double mouvement de l'criture diariste: d'une part, une facilit de l'panchement, un plaisir de l'effusion, que Barthes n'est pas sans comparer une forme d'excrtion du sujet ( diarrhe et glaire ); d'autre part, une dlibration critique du sujet sur lui-mme, et du journal sur son propre statut littraire.
L'adjectif intime, intimus (le plus intrieur), est donc en latin le superlatif d'intus, intrieur, tandis que l'adjectif interior en est le comparatif (plus intrieur). Ainsi, s'orienter vers le divin, c'est considrer ce qu'il y a de plus enfoui dans la personnalit. Ce mode d'enqute spirituelle mene sur sa propre intriorit deviendra l'une des pices importantes du dispositif de la direction de conscience, de l'auto-surveillance et de l'amlioration de soi dans le domaine moral et religieux (c'est le diaire dont parle Roland Barthes: le journal d'une foi religieuse). Examen de conscience, rglement de sa propre vie, auto-amendement et qute de la volont divine, telles seront les vises explicites des Exercices spirituels d'Ignace de Loyola (1548), qui proposent une mthode de progression de l'me par la mditation mystique. Ces fonctions de l'criture introspective vont trouver une pertinence particulire dans les mouvements protestants, qui appellent une exprience spirituelle de la personne individuelle. Gusdorf [1990] souligne ainsi l'importance que prend le pitisme au XVIIIme s. dans le dveloppement du journal intime, structurant une vie intrieure de la foi selon une vritable mystique du cur . Lavater, fondateur du genre diariste avec son Geheimes Tagebuch en 1771, comme on le verra, s'inscrit en tant que pasteur et thologien dans ce mouvement pitiste.
Ce baromtre de l'me , ou d'une manire gnrale la mtorologie du moi, serviront de mtaphore majeure pour qualifier l'entreprise du journal intime, dans tous ses paradoxes puisque l'intriorit y apparat soumise aux inflexions du jour et s'y livre dans son impermanence, dans sa rceptivit aux circonstances. Pierre Pachet [1990] reprendra l'expression de Rousseau dans l'essai qu'il consacre au genre diariste, en se fondant prcisment sur cette extriorit et cette inconsistance de la vie intime. Ainsi, mme s'il est inscrit dans l'Histoire et mme s'il joue un rle historique, le je des Confessions ou des Rveries se fonde lui-mme en tant que sujet et objet du discours littraire, dans sa personnalit intime. Il invente une parole de soi, et une prsence soi dans l'criture, dans leur autonomie, dans leur rflexivit mais sans leur donner cependant la forme diariste.
l'conomie de soi. Il est une forme de bilan intime, un dcompte des expriences qu'il s'agit de recueillir, de ne pas abandonner la dispersion du quotidien et de l'oubli. Il y a l toute une fonction conservatoire, que l'on verra particulirement dploye chez Amiel: le diariste est hant par une crainte du gaspillage, de la perte. Il veut se conserver dans le secret de son intimit, retenir les moments les plus furtifs et parfois les plus futiles de son existence, ceux qui sont vous l'phmre et l'oubli. Les sauver pour mmoire , comme l'crit Gustave Roud. Le journal vise donc un emploi du temps, il fait la somme des expriences quotidiennes, mme les plus anodines, il fait l'pargne de soi. Cette perspective conomique n'est pas seulement rtrospective, elle pourra tre aussi prospective et permettre une projection du sujet dans l'avenir, une invention programmatique de soi, au jour le jour. La pratique du journal intime sera d'ailleurs rcupre dans un esprit bourgeois au XIXme sicle, particulirement pour les jeunes filles auxquelles il est conseill dans une perspective ducative, ce qui montre bien l'association de ce genre littraire une construction idologique, que l'on pourrait appeler une conomie de l'individu. Mais on voit qu'au-del de cet aspect li l'instauration socio-conomique de l'individu dans la socit post-rvolutionnaire, le journal joue un rle central dans le dveloppement de la sensibilit subjective et dans la fondation d'une identit. Sur le plan esthtique, il reprsente une tentative de faire exister un moi, de l'amnager dans un contexte social et historique, dont il constitue souvent le ngatif priv, le versant secret et personnel.
La note signalant la mise mort du roi Louis XVI est encadre, sans solution de continuit, par des propos anecdotiques relevant de la vie domestique ou conjugale...
Vingt ans plus tard, au moment de la Restauration, sa participation aux affaires publiques suscite au contraire le sentiment d'tre dsheur, d'tre limit dans sa propre intriorit, comme si les instances de l'intime et du mondain s'excluaient:
J'ai t singulirement distrait, dsuvr et dsheur pendant le cours de ce mois. L'arrive successive des nouveaux membres de la Chambre m'a impos le devoir d'entretenir une multitude de relations toutes nouvelles. (Agenda 1815, p.126)
Historiquement, le journal intime s'est constitu de ce dsquilibre entre l'intimit individuelle et les vnements du monde, de ce vide central o le moi ne se fonde que dans une conscience de l'phmre et dans sa propre incapacit avoir prise sur le rel. cet gard, il n'est pas tonnant que ce soit galement une parole fminine qui prenne son essor dans le genre diariste, car ce sont prcisment les voix silencieuses de l'histoire (pour reprendre l'expression de Michelle Perrot [1998]), celles qui ne sont pas des actrices politiques, qui peuvent y trouver un exutoire expressif. La conscience d'un dsuvrement du sujet, de son impuissance historique et personnelle, sont au principe de la naissance du journal intime.
Cette autoscopie vise un examen moral et un amendement personnel, mais aussi une connaissance de soi, en vue d'une plus grande vrit intime. Elle constitue le versant intrieur et spirituel des recherches que Lavater mne sur la physiognomonie, dans les mmes annes 1770, qui vont dans le sens d'une nouvelle science des hommes fonde sur l'observation corporelle. Deux dcennies plus tard, Maine de Biran vise lui aussi une connaissance philosophique, qui dpasse le moi individuel et qui vaille pour l'homme . Plus exactement, la note intime est le lieu d'laboration d' un tat o l'homme jouirait du sentiment du moi dans toute sa plnitude (Carnet 1822, p.187). partir du constat de mobilit de l'tre intrieur ( ma manire d'tre, de sentir, n'a jamais t fixe ), Maine de Biran tend forger une substance du moi, associant la rdaction journalire la plus anecdotique (celle des agendas) la mise en place scientifique d'une nouvelle psychologie, de type idaliste. L'criture diariste y est pour lui l'instance d'une connaissance, et cette valeur pistmologique est souvent la justification premire que se donne le diariste moderne dans sa pratique d'un discours de soi. C'est un cadre pragmatique qui rend acceptable une criture de l'intimit.
La ponctuation de l'anodin prsente ici les symptmes d'une crise qui reste inexplore, d'une impuissance associer les pans
htrognes d'une existence. Mais elle expose aussi, sous la forme lmentaire d'une pellation du quotidien, les fondements dsapparis du journal, et sa vocation articuler l'vnement intime aux phnomnes du dehors. Le rcit de rve, passage oblig du genre diariste, participe au premier chef de cette discontinuit de la vie intime. Le journal de Leiris y accorde une importance particulire sur un mode proche de la psychanalyse et en fait l'instrument d'une rvlation sur soi: Rv que je couchais avec Josette Gris. Cot malheureusement interrompu par mon rveil. La scne se passait devant ma mre (26 aot 1929). Mais ses commentaires interprtatifs font du rve autre chose qu'un vnement purement intrieur. Ils soulignent toute l'influence exerce par le monde sur l'activit nocturne: Il semblerait aujourd'hui que mes rves tendent prendre une couleur existentialiste (4 fvrier 1946). Le journal fait donc toute la part d'une altrit soi-mme: il peut relever des actes manqus , des souvenirs en qute de signification, des comportements personnels absurdes, des fantasmes inavouables. Et paradoxalement, cette impersonnalit intrieure est peut-tre l'intimit mme. En la figurant, le discours diariste touche aux points aveugles qui structurent la subjectivit et qui l'articulent au monde. Il faut donc avoir conscience du caractre non restrictif non exclusivement sentimental de l'intimit, ce qui amne d'ailleurs un Ph. Lejeune parler de journal personnel , et non de journal intime . De nombreux journaux intimes n'ont rien d'intime au sens d'un vcu motionnel. Le Journal d'Usine (1934-1935) d'une Simone Weil employe comme fraiseuse aux Usines Renault ne privilgie pas un discours d'ordre affectif, mais bien plutt une conscience politique: c'est un carnet de route existentiel et engag, tmoignant de la ralit concrte de la condition ouvrire. Ce n'est donc pas l'effusion d'une sensibilit qui dfinit le journal intime: c'est l'criture journalire d'un moi complexe qui le constitue, dans ses aspects multiformes (mentaux, affectifs, corporels, sociaux, ...) et dans sa contingence. Mais il est significatif que cette intimit htrogne soit ressaisie par le diariste en vue d'une cause susceptible d'assembler ces instances discontinues de la personnalit: l'gotisme philosophique d'une substance du moi chez Maine de Biran, le vcu existentiel et politique chez S. Weil, ou encore, la constitution d'un tre potique chez Gustave Roud, capable de faire advenir l'uvre lyrique.
L'criture diariste n'est donc pas reclose sur l'intimit; bien au contraire, c'est l'intimit qui s'y expose ncessairement, sans cesse, la rouverture de l'instant. Le moi y est ouvert au dehors, plus que dans n'importe quelle autre forme littraire. Il ne s'y livre aussi que dans une fragmentation temporelle. Certes, le diariste est hant par l'idal d'une criture continue de sa propre vie, o le journal s'crirait dans le filigrane de chaque instant. Mais il faut vivre pour pouvoir crire, mme si l'on assiste souvent, chez Amiel, au renversement qui fait que l'on ne vit plus que pour crire. Le journal est donc essentiellement une forme ouverte marque par l'interruption, mme s'il tend une continuit idale. Il est rythm par la scansion du passage des jours, par l'ellipse des instants vitaux. Ds lors, rien ne semble pouvoir permettre sa clture en une uvre: qu'est-ce qui peut mettre fin la succession journalire, sinon une circonstance extrieure au texte lui-mme, c'est--dire, le plus souvent, la mort de l'auteur? Le journal intime est vou l'inachvement, parce qu'il est inscrit dans une rcurrence: ncessairement interminable, il est pris dans la monotonie d'un ternel recommencement. Amiel, commentant le journal de Maine de Biran, crit ainsi:
Rien n'est mlancolique et lassant comme ce Journal de Maine de Biran. C'est la marche de l'cureuil en cage. Cette invariable monotonie de la rflexion qui recommence sans fin nerve et dcourage comme la pirouette interminable des derviches. (Amiel, 17 juin 1857)
Le diariste veut totaliser les lments les plus contingents de sa vie une uvre pleine et complte. Il veut faire du moi, une uvre. Et c'est le livre, l'objet-livre qu'est le journal, qui va incarner ce fantasme d'une auto-constitution par l'criture. Mais ce faisant, l'intimiste ne peut saisir que des variables, ou chercher cerner, au prix d'un travail d'interprtation, les invariants de la mobilit des jours: c'est le paradoxe constitutif du journal. Visant identifier le moi, il ne peut l'apprhender que dans le successif, dans une somme d'aperus journaliers. Il ne met au jour que le protisme des aspects et l'infixabilit des dsirs , pour reprendre encore les termes de l'auteur genevois. Voulant se construire, le diariste maintient ncessairement son tre dans l'ouverture d'un recommencement de l'criture.
mme de se runir qu'crit l'intimiste. Le journal apparat comme le lieu d'un moi impossible auquel s'origine prcisment l'criture: Amiel se figure en train de s'ensevelir dans ses propres notes, comme en une masse indestructible , comme en son propre tombeau. Chercher une essence de soi par l'criture du moi baromtrique, c'est consentir l'impossibilit d'tre identique, autrement que dans une prfiguration de sa propre mort. Celle-ci devient ds lors la seule instance susceptible d'authentifier, et peut-tre, de totaliser le moi du journal. Son anticipation est rcurrente et constitutive de la vise diariste, entre vcu existentiel et fondation de soi: La pense de la mort ne m'a pas quitt de tout le jour. Il me semble qu'elle est l, tout prs, contre moi (Gide, 8 mars soir, 1917). Elle est la vrit ultime de l'intime.
C'est ce point de tangence du subjectif et de l'objectif que le journal intime peut faire uvre, et se doter ici d'une valeur lyrique.
Mthodes et problmes
Sommaire
I. Approche de la question du genre 1. Un genre est une convention discursive 1. Les conventions constituantes 2. Les conventions rgulatrices 3. Les conventions traditionnelles 2. Multiplicit des conventions discursives dans une uvre donne 3. Transgression des conventions discursives selon Schaeffer 4. Relativit de ce classement des transgressions II. Rappel historique des classifications de genre 1. La classification platonicienne 1. Digsis et mimsis selon Platon 2. Esquisse d'une classification nonciative des genres 3. Remarque sur la classification platonicienne 2. La classification aristotlicienne des arts 1. Le statut de la mimsis chez Aristote 2. Grille des genres chez Aristote 1. Les moyens de la reprsentation 2. Les objets de la reprsentation 3. Les modes de la reprsentation 3. Conclusion sur Aristote 3. Triades des genres 1. Le systme de Batteux 2. La triade romantique 3. La doxa contemporaine III. Fonction des genres 1. Genre et horizon d'attente 2. Gnricit lectoriale et relativit des genres IV. La fin des genres? Bibliographie
on fait allusion dans ces diffrents cas des proprits textuelles trs diffrentes. Le sonnet est une forme fixe dont les caractristiques mtriques sont strictement codifies. En revanche son contenu est assez indiffrent son genre. C'est exactement le contraire pour le roman d'apprentissage, qui ne constitue un genre que par son contenu vague (impliquant un hros ou une hrone jeune et inexprimente qui fait l'exprience de l'existence sociale, affective ou esthtique, travers un certain nombre d'preuves (comme dans Les Illusions perdues de Balzac, ou L'Education sentimentale de Flaubert). Mais ces romans d'apprentissage peuvent tre trs diffrents par la longueur, par la forme, par le type de narration. Enfin, lorsqu'on parle de la posie lyrique, on rfre en gnral la fois une forme d'nonciation la premire personne (critre qui n'apparat pas du tout dans le sonnet ou le roman d'apprentissage) et certains types de contenus (l'panchement de la sensibilit). Il y a cependant un point commun tous ces usages du mot genre: dans tous les cas nous avons affaire une convention discursive. Dans son livre, Qu'est-ce qu'un genre littraire?, Jean-Marie Schaeffer a propos de distinguer divers types de conventions discursives; il y aurait selon lui des conventions constituantes, des conventions rgulatrices et des conventions traditionnelles.
Ce qu'il faut remarquer, c'est que Platon donne ici une dfinition trs troite de la mimsis, puisque pour lui, il n'y a pas imitation dans le rcit, tant qu'on ne fait pas parler un personnage au style direct. Contrairement ce qu'on a souvent considr par la suite, la description ou le rcit d'une suite d'actions ne relvent pas pour lui de la mimsis.
Ici nous retrouvons la classification platonicienne modifie par le principe mimtique et simplifie. Aristote distingue dans l'art littraire une reprsentation o l'auteur imite en restant lui-mme, c'est--dire en racontant (comme au dbut de l'Iliade ) et une reprsentation o l'auteur imite en se faisant semblable autrui (c'est--dire en faisant parler des personnages au style direct) comme dans la tragdie et la comdie.
Prface de Cromwell (1827) envisage une vaste histoire anthropologico-potique. Le lyrisme est l'expression des temps primitifs, o l'homme s'veille dans un monde qui vient de natre . L'pique est l'expression des temps antiques o tout s'arrte et se fixe. Et le drame est le propre des temps modernes marqus par le christianisme et la dchirure entre l'me et le
corps. On remarquera que la triade romantique des genres est la fois modale (elle implique des formes nonciatives) et thmatique (elle distingue des contenus).
Le roman, pour nous, a pris la place de l'pope. Il conserve d'elle l'alternance entre narration (digsis) et dialogue (mimsis).
Nous comprenons la posie au sens de la posie lyrique (excluant toute posie narrative) et depuis la fin du XIXe sicle, la posie lyrique n'est plus caractrise par le mtre mais par la disposition sur la page et par le contenu thmatique.
Le thtre demeure depuis Platon un genre assez stable. Il n'est pas dfini par son contenu mais par son mode nonciatif (le
dialogue). Cette grille, mme si elle a pris pour nous une sorte d'vidence, mlange, on le voit, des critres htrognes.
Plus net encore, dans son livre L'Invention de la littrature, Florence Dupont a montr de faon convaincante que la tradition moderne, depuis la Renaissance, a interprt comme une posie lyrique d'expression personnelle, attribue au pote mythique Anacron, des recueils de formules rituelles d'adresse aux dieux, formules destines ouvrir la consommation de la premire coupe de vin dans les banquets. Dans une des nouvelles de ses Fictions, Borgs invente un cas intressant de relativit gnrique. Il imagine qu'un romancier du XXe sicle, du nom de Pierre Mnard rcrit mot pour mot un chapitre du Don Quichotte de Cervants par une sorte d'extraordinaire concidence (et sans qu'il y ait eu ni imitation ni recopiage). Si un tel cas se produisait rellement, le Don Quichotte de Mnard n'appartiendrait plus au mme genre que celui de Cervants: au lieu d'tre une parodie contemporaine des romans de chevalerie comme pour Cervants, ce serait un roman historique au style archasant, reconstituant l'Espagne du temps de Lope de Vega.
Bibliographie
Aristote. La Potique, trad. Dupont-Roc et Lallot. Paris: Seuil, 1980. Compagnon, Antoine. La Notion de genre, <http://www.fabula.org>. Dupont, Florence (1994). L'Invention de la littrature. Paris: la Dcouverte. Genette, Grard (1979). Introduction l'architexte. Paris: Seuil. Genette, Grard (1991). Fiction et diction. Paris: Seuil. Hamburger, Kte (1977). Logique des genres littraires. Paris: Seuil, 1986. Jauss, Hans Robert (1978). Pour une esthtique de la rception. Paris: Gallimard, coll. Tel . Platon. La Rpublique, trad. Pierre Pachet. Paris: Folio/Essais, 1993. Schaeffer, Jean-Marie (1989). Qu'est-ce qu'un genre littraire?. Paris: Seuil. Schaeffer, Jean-Marie (1986). Thorie des genres, ouvrage collectif. Paris: Seuil, coll. Points .
Edition: Ambroise Barras, 2003-2004 //
Mthodes et problmes
La Posie
Laurent Jenny, 2003 Dpt de Franais moderne Universit de Genve
Sommaire
I. La posie lyrique 1. Identification de la posie moderne la posie lyrique 2. Historicit rcente de cette acception 3. Limites de l'acception rcente de la posie II. Dfinition de la posie comme genre 1. La posie est saisissable plusieurs niveaux de conventions discursives 2. La posie moderne ne runit pas toujours tous ces critres simultanment III. La posie comme forme du signifiant IV. L'nonciation lyrique 1. L'hypothse du sujet lyrique fictif 1. Sous-genres fictifs de la posie lyrique 2. Une thorie du sujet lyrique comme sujet fictif 1. Limites de la thorie de Batteux 2. L'hypothse du sujet lyrique rel 1. Diffrents types d'nonciation littraire selon Kte Hamburger 1. Enonciations relles 2. Enonciations feintes 3. Enonciations fictives 4. L'nonciation lyrique comme nonciation de ralit 5. Le contenu de l'nonc lyrique est irrel 6. Illustration de la distinction entre sujet de l'nonciation rel et contenu de l'nonc irrel 3. L'hypothse du sujet lyrique figur 1. Origine nietzschenne du je lyrique impersonnel 2. La posie moderne et la thse de l'impersonnalit 3. Le je lyrique comme sujet figur 4. Le je lyrique comme autoallgorisation du sujet empirique 5. Le je lyrique et l'universalisation de l'exprience 4. Aux confins de la figuration et de la fiction V. L'nonc lyrique 1. Figuralit de l'nonc lyrique 2. Forme du contenu du pome lyrique 1. Exemple de Spleen 3. La figuralit de l'nonc lyrique en dbat 4. Rfrentialit de l'nonc lyrique Bibliographie
Comme nous l'avons vu dans le cours sur Les genres littraires, l'ge romantique, on invente la triade du lyrique, de l'pique et du dramatique. Hegel crit: La posie lyrique est l'oppos de l'pique. Elle a pour contenu le subjectif, le monde intrieur, l'me agite par des sentiments et qui, au lieu d'agir, persiste dans son intriorit et ne peut par consquent avoir pour forme et pour but que l'panchement du sujet, son expression. Le lyrique, qui n'tait qu'un sous-genre mineur de la posie, va s'identifier elle tout entire.
II.2. La posie moderne ne runit pas toujours tous ces critres simultanment
La conjonction de tous ces critres n'est pas indispensable pour faire un pome. Dans Le Spleen de Paris (1869), sous-titr Petits pomes en prose , Baudelaire manifeste clairement que la forme du vers n'est pas indispensable la posie ou qu'on peut lui trouver des quivalents prosaques. Nous savons bien aujourd'hui que la posie survit alors que la forme du vers est largement abandonne ou rduite une sorte de vers libre minimal. Et il y a de nombreux exemples de textes en prose reconnus comme posie depuis l'ensemble de la posie surraliste jusqu'aux Pierres de Roger Caillois. De mme le critre de l'nonciation subjective n'a rien d'absolu. On sait que Francis Ponge, que j'voquais plus haut, s'est efforc de parvenir une nonciation la plus objective et impersonnelle possible. Il voulait que ses formulations ressemblent des proverbes, aient la mme force d'vidence qu'eux. Enfin, la forme analogique du pome a galement t remise en question par des potes contemporains. Ainsi Philippe Jaccottet a exprim sa mfiance vis--vis des facilits de l'analogie dans un recueil comme Paysages avec figures absentes (1976), leur reprochant de nous loigner de la perception prcise du monde sensible. D'autres potes, comme Jean-Marie Gleize ont lanc le mot d'ordre d'une affirmation de la posie comme littralit, comme ralisme intgral (par exemple dans A noir (1992), essai sous-titr Posie et littralit ).
nombre syllabique), prdispose l'analogie, c'est--dire au retour de contenus smantiques semblables. En ce sens le vers ne doit pas tre considr comme une contrainte de forme gratuite et dpourvue de rapport avec le sens du pome. Il contribue la construction de ce sens.
IV.1. L'hypothse du sujet lyrique fictif IV.1.1. Sous-genres fictifs de la posie lyrique
Il faut videmment mettre part de notre rflexion la catgorie particulire de pomes lyriques qui sont franchement fictionnels. Il peut s'agir de pomes qui mettent en scne un personnage de fiction clairement identifiable (par exemple un personnage mythologique dfini comme Narcisse dans les Fragments du Narcisse de Paul Valry). Il peut aussi s'agir de recueils qui se prsentent comme l'uvre d'un pote fictif comme Vie, penses et posies de Joseph Delorme (1829) (crit par Sainte-Beuve) ou comme les Posies d'A-O Barnabooth (1913) (crites par Valry Larbaud). On a alors clairement affaire un sous-genre fictif de la posie lyrique. Mais ces cas particuliers ne rglent pas le problme du statut du sujet lyrique en gnral, tel qu'il s'exprime par exemple dans Les Fleurs du mal de Baudelaire.
Pour Batteux, le je lyrique imite donc un tre qui prouverait des sentiments qu'il n'prouve pas tout fait, ou en tout cas pas dans la situation o il crit. Batteux n'exclut pas que le pote puisse prouver rellement les sentiments qu'il exprime, mais mme dans ce cas l'esthtisation potique comporte selon lui une part de fiction:
S'il y a du rel, il se mle avec ce qui est feint, pour faire un tout de mme nature: la fiction embellit la vrit, et la vrit donne du crdit la fiction.
On peut plaider que le je lyrique qui dit J'ai plus de souvenirs que si j'avais mille ans imite ou plutt feint un sentiment de mmoire infinie. Mais cela n'entrane pas que le je qui parle soit lui-mme un tre de fiction et non Baudelaire.
Comme le dit Kte Hamburger en une formule, le sujet lyrique ne prend pas pour le contenu de son nonc l'objet de l'exprience mais l'exprience de l'objet . Comprenons que le sujet lyrique ne nous parle pas directement des choses du monde, mais plutt du retentissement qu'elles ont en lui. Cela le pousse faire des noncs irrels, ou plus exactement non justiciables du vrai ou du faux, parce que ce sont des noncs figurs, comme les noncs mtaphoriques. Le vers d'Eluard n'est donc pas une description de la terre mais plutt de l'exprience que le je lyrique fait de la saisie de la terre. Cette exprience est exprime de faon droutante dans la mesure o elle est prsente travers une double contradiction. Non seulement la terre est prsente comme bleue, ce qui est contraire notre exprience, mais les oranges aussi sont prsentes comme bleues, ce qui est la fois contraire l'exprience et au sens du mot orange. En affirmant l'identit des contraires, le vers d'Eluard donne forme ce qu'on pourrait appeler une exprience surraliste de la terre. Souvenons-nous que dans le Second Manifeste du surralisme, Breton dfinit le surralisme comme un certain point de l'esprit d'o la vie et la mort, le rel et l'imaginaire, le pass et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'tre perus contradictoirement (on pourrait ajouter la srie le bleu et l'orange).
IV.2.1.6. Illustration de la distinction entre sujet de l'nonciation rel et contenu de l'nonc irrel
En 1931, Louis Aragon, de retour d'URSS, publie un pome lyrique intitul Front rouge qui adopte la ligne rvolutionnaire du parti communiste. On peut y lire des expressions mtaphoriques comme les journes de feutre ou les hommes de brouillard . Mais on y trouve aussi des noncs nettement plus provocateurs comme Camarades, descendez les flics ou encore Feu sur Lon Blum (...)/ Feu sur les ours savants de la social-dmocratie . Ds janvier 1932, Aragon est menac d'une inculpation pour incitation au meurtre et encourt une peine de 5 ans de prison. sa faon, le juge d'instruction Benon qui poursuit Aragon a parfaitement compris sans avoir fait de thorie littraire le statut du sujet d'nonciation lyrique. En poursuivant Aragon, il considre que le je lyrique n'est pas fictif mais bien rel. Aragon doit endosser l'ensemble des noncs qu'il profre en posie. Les choses seraient videmment diffrentes si les propos incrimins avaient t tenus par un personnage de ses romans, comme Anicet, le hros de Anicet ou le panorama, paru dans les annes 20. Cependant, les poursuites sont finalement abandonnes contre Aragon. Peut-tre que pour une part, les arguments d'Andr Breton, venu assez mollement au secours de son ancien ami surraliste, ont port. Effectivement, Andr Breton a plaid la cause d'Aragon en affirmant l'irralit du contenu lyrique: [le pome] est tel qu'en matire d'interprtation la considration de son sens littral ne parvient aucunement l'puiser . En somme, selon Breton, de la mme faon qu'on ne peut comprendre littralement l'expression les journes de feutre , on ne peut traiter littralement Feu sur Lon Blum . On aurait certes pu objecter Breton que cette dernire expression n'a rien d'intrinsquement mtaphorique, la diffrence de la premire, et qu'elle n'est donc pas situable sur le mme plan. J'imagine que Breton aurait rpondu que dans un contexte o la majorit des noncs sont figurs, mme les noncs apparemment littraux doivent tre traits comme figurs.
Le je lyrique ralise selon lui une sorte de mtonymie du je empirique. Comprenons par l que le je baudelairien typifie l'individu Baudelaire en levant le singulier la puissance du gnral (le pote), voire de l'universel (l'homme). Songeons par exemple un pome du Spleen de Paris, L e Confiteor de l'artiste , o un sujet s'exprime en premire personne et s'exclame notamment: Et maintenant la profondeur du ciel me consterne, sa limpidit m'exaspre. L'insensibilit de la mer, l'immuabilit du spectacle me rvoltent... Ah! faut-il ternellement souffrir, ou fuir ternellement le beau? Nature, enchanteresse sans piti, rivale toujours victorieuse, laisse-moi! Cesse de tenter mes dsirs et mon orgueil! L'tude du beau est un duel o l'artiste crie de frayeur avant d'tre vaincu. Il est clair qu'ici, Baudelaire parle partir de sa propre exprience d'artiste, mais il tend aussi parler en tant qu'artiste et au nom de tous les artistes. Le je lyrique prend la valeur d'un nous inclusif, voire mme d'un il, comme on le voit la fin du pome o le je voque l'artiste la troisime personne.
V. L'nonc lyrique
Maintenant que nous avons situ plus prcisment le statut de l'nonciation lyrique, je voudrais revenir la question de l'nonc lyrique. Dans le pome, ce n'est pas seulement le sujet de l'nonciation qui est figur, c'est aussi l'objet de l'nonc.
on remarquera que Baudelaire ne nous en propose aucune dfinition littrale dans ses pomes. En revanche, pour en rendre compte, il nous propose une succession d'analogies. Ainsi: Je suis un cimetire abhorr de la lune ou Je suis un vieux boudoir plein de roses fanes . A travers ces mtaphores, nous parvenons nous figurer l'tat affectif qu'il voque. Le pome les signifie indirectement.
LXXVI Spleen
J'ai plus de souvenirs que si j'avais mille ans. Un gros meuble tiroirs encombr de bilans, De vers, de billets doux, de procs, de romances, Avec de lourds cheveux rouls dans des quittances, Cache moins de secrets que mon triste cerveau. C'est une pyramide, un immense caveau, Qui contient plus de morts que la fosse commune. Je suis un cimetire abhorr de la lune, O comme des remords se tranent de longs vers Qui s'acharnent toujours sur mes morts les plus chers. Je suis un vieux boudoir plein de roses fanes, O gt tout un fouillis de modes surannes, O les pastels plaintifs et les ples Boucher Seuls, respirent l'odeur d'un flacon dbouch. Rien n'gale en longueur les boiteuses journes, Quand sous les lourds flocons des neigeuses annes L'ennui, fruit de la morne incuriosit, Prend les proportions de l'immortalit. Dsormais tu n'es plus, matire vivante! Qu'un granit entour d'une vague pouvante, Assoupi dans le fond d'un Sahara brumeux; Un vieux sphinx ignor du monde insoucieux, Oubli sur la carte, et dont l'humeur farouche Ne chante qu'aux rayons du soleil qui se couche.
Parlant d'abord la premire personne ( J'ai plus de souvenirs que si j'avais mille ans ), le je lyrique en vient s'adresser lui-mme la deuxime personne ( Dsormais tu n'es plus... ), voire mme se figurer comme un tre impersonnel ( ... matire vivante! ). Sur le plan des analogies, le je lyrique se compare successivement un gros meuble tiroirs , une pyramide , un cimetire , un vieux boudoir et finalement un vieux sphinx . Tous ces termes ont quelque chose en commun: ce sont des lieux du souvenir. Cependant, au terme de la srie, nous assistons aussi un renversement. Les premiers termes taient des rceptacles creux. Le dernier est un monument plein, granitique. force de se poser comme tombeau du souvenir, le moi a perdu l'existence, il s'est comme ptrifi et monumentalis. Mais il a aussi acquis, par l mme, une ternit inaltrable. Et de lui mane un chant mlancolique, aussi minral et dsincarn que le son qui tait rput s'lever au lever du soleil du colosse de Memnon, en Egypte (mais le soleil couchant s'est substitu au soleil levant). Ainsi le pome accomplit une triple transformation de sens du Je au Il, du vide la plnitude, du souvenir au chant. L'alination vcue dans le spleen n'est pas uniquement ngative: le sentiment de mort soi-mme qu'il dploie est aussi la condition d'un chant potique impersonnel aux tonalits nouvelles.
Le reproche principal qui est fait aux figurations analogiques, c'est de nous loigner de la chose vise, de trahir la prcision rfrentielle de l'objet. Au lieu de l'approfondir en lui-mme, l'analogie propose un glissement imaginaire vers un autre objet qui nous distrait du premier. Dire par exemple la mer en coiffe de dentelles (Michel Deguy), n'est-ce pas nous reposer trop facilement sur l'image dcorative de la dentelle pour dcrire l'cume de la mer? N'est-ce pas trahir la singularit irrductible de son apparence mousseuse, clatante et crue? C'est ce type de critique qui a inspir dans la posie contemporaine une tendance littraliste, tendance renoncer toute figuration pour mieux noncer la ralit concrte. On peut se reporter cet gard aux analyses et aux dclarations de JeanMarie Gleize dans A noir (1992).
Bibliographie
Aristote. La potique, trad. Dupont-Roc et Lallot. Paris: Seuil, 1980. Batteux, Charles (1746). Les Beaux-Arts rduits un mme principe. Boileau (1674). Art potique. Combe, Dominique (1996). La rfrence ddouble , in Rabat, Dominique (1996). Gleize, Jean-Marie (1992). A noir. Paris: Seuil. Hamburger, Kate (1977). Logique des genres littraires. Paris: Seuil, 1986. Jakobson, Roman. Linguistique et potique , Essais de linguistique gnrale. Paris: Seuil. Jenny, Laurent (1976). Le potique et le narratif , Potique, 28, 1976. Jenny, Laurent (1996). Fictions du moi et figurations du moi , in Rabat, Dominique (1996). Nietzsche, Friedrich (1873). La Naissance de la tragdie. Rabat, Dominique (1996). Figures du sujet lyrique. Paris: PUF. Stierle, Karlheinz (1977). Identit du discours et transgression lyrique , Potique, 32, 1977.
dition: Ambroise Barras, 2003-2004 //
Mthodes et problmes
La fiction
Laurent Jenny, 2003 Dpt de Franais moderne Universit de Genve
Sommaire
I. Polysmie du mot "fiction" 1. La fiction comme contre-vrit 2. La fiction comme construction conceptuelle 3. La fiction comme monde smantique 4. La fiction comme genre littraire 5. La fiction comme tat mental II. La fiction comme tat mental ou "immersion fictionnelle" 1. Un tat d'activation imaginative 2. Un ddoublement de mondes 3. Un tat dynamique 4. Un tat d'investissement affectif 5. Illusion et croyance III. La fiction comme effet de la construction narrative IV. La fiction comme univers smantique 1. Frontires de la fiction 2. Dimensions des mondes fictionnels 3. Mondes fictionnels et incompltude V. La fiction comme genre nonciatif littraire 1. Les critres stylistiques de la fiction 1. L'utilisation la 3e personne de verbes dcrivant des processus intrieurs 2. Le style indirect libre 3. La perte de la signification temporelle du pass 4. La temporalit fictive selon M. Vuillaume 2. Extension des critres stylistique de la fiction selon K. Hamburger 3. La feintise 1. Fiction et feintise 2. Indices de fictivit de la feintise 4. Critiques adresses la thorie de la fiction de K. Hamburger 1. Descriptions d'tats mentaux dans des noncitions de ralit 2. Caractre restreint de la fiction dans le champ historique littraire 3. Non-exclusivit de la fiction et de la feintise VI. Approche pragmatique du problme de la fiction 1. Conception pragmatique du rcit fictif la 1re personne 2. Conception pragmatique du rcit fictif la 3e personne VII. Schaeffer et la dfense d'une fiction flottante Conclusion Bibliographie
plus par l des contrevrits mais des constructions conceptuelles permettant d'interprter la ralit. De mme lorsque Nietzsche affirme que le sentiment qui conduit un individu se percevoir comme un sujet unifi est une fiction (Cohn 2001, 16). Fiction fait alors allusion au sens tymologique (du latin fingere, faonner). Dans le mme ordre d'ide, un certain nombre de thoriciens tendent affirmer que tous les rcits, mme ceux des historiens, sont des fictions dans la mesure o ils constituent une fabrication de sens.
Les reprsentations vcues en tat d'immersion fictionnelle sont charges d'affectivit. Dans le cas de la littrature, cette affectivit prend la forme d'une empathie envers les personnages, ces gens pour qui on avait halet et sanglot dit Proust. Cela se produit dans toute la mesure o les personnages entrent en rsonance avec nos investissements affectifs rels. Mais, il faut remarquer que des reprsentations sans personnage, par exemple des descriptions, peuvent aussi tre affectivement investies par le lecteur.
allgorique, voire fictif, de la plupart des aventures racontes (Pavel 1988, 105). Mme des mondes imaginaires modernes (songeons la prtention exprimentale des romans de Zola) peuvent prtendre toucher au monde rel par certains effets. Par ailleurs la fictionnalit est une proprit historiquement variable. La perte de toute croyance dans les mythes rend ainsi entirement fictifs pour des lecteurs modernes les personnages et les aventures reprsents dans les pomes piques. Parfois l'oubli du caractre rfrentiel d'un personnage (le Roland de La Chanson de Roland) nous pousse traiter ses aventures comme fictives.
On pourrait dfinir la densit rfrentielle d'un texte par le rapport entre son amplitude matrielle (son nombre de mots et de pages) et la dimension du monde qu'il dcrit. Le rcit sommaire (par opposition la scne dialogue) augmente entre autres cette densit en concentrant beaucoup d'informations en peu de mots.
C'est tout ce qui spare, par exemple, le monde de Balzac, concurrent de l'tat-civil, du monde de Samuel Beckett.
La logique d'une telle description est de se muer trs facilement en monologue intrieur. Bien qu'il n'y ait aucun discours explicite, dans le style indirect, il y a les marques d'une subjectivit en action.
Dire que tout cela c'est de la blague et que d'argent perdu soupirait M. Folantin (Hysmans, vau l'eau - suite du passage cit ci-dessus)
Selon Kate Hamburger, ds qu'on entre dans la description de processus intrieurs ou de penses, on entre ncessairement dans le prsent d'une conscience fictive (et c'est autour du prsent de cette conscience fictive que se disposent les dictiques, tandis que le pass demeure comme une pure marque de fictionnalit).
Selon Marcel Vuillaume, on peut expliquer de telles disjonctions temporelles par le fait que dans le roman se dveloppent deux fictions simultanes: celle de l'histoire reprsente et celle d'une narration o vit le lecteur. Le processus temporel constitue l'axe temporel d'une fiction secondaire qui se greffe sur la fiction principale et dont l'une des fonctions est de permettre au lecteur de s'orienter dans la chronologie des vnements narrs. (Vuillaume 1990, 29). C'est ainsi que nous pouvons nous expliquer des noncs comme:
Tel tait le prambule que nous devions nos lecteurs; maintenant retrouvons nos personnages. (A. Dumas)
Ce que date le prsent de maintenant , ce n'est pas l'vnement pass mais sa rplique engendre par le processus de la lecture. Les vnements auxquels le narrateur nous invite asssister ne sont pas ceux de l'univers narr mais leur reproduction suscite par la lecture actuelle. Un tel ddoublement de plans temporels est dvoil par un passage d'un roman de W. Raabe:
Le professeur arracha encore une feuille de la paroi de lierre, et son collgue Windwebel s'avana, tout quip pour l'excursion, et le sourire aux lvres. Esprons qu'il viendra aussi au-devant de nous; arborant un sourire bien rel, il s'avana et il s'avance parmi les groseillers de son collgue et de cette histoire.
Contrairement Kate Hamburger, ce que postule Marcel Vuillaume, c'est donc que les marques du prsent associes un pass ne traduisent pas une entre dans la conscience fictive d'un personnage mais un glissement du plan de la fiction de l'histoire la fiction de l'actualisation de la lecture du texte.
Cependant, pour le premier cas, on pourrait objecter Schaeffer qu 'il est douteux que le rcit historique de l'Antiquit ait eu exactement les mmes exigences d'objectivit documentaire que le rcit historique moderne. D'un autre ct, on peut se demander si Sutone ne s'est pas appuy pour formuler ses descriptions sur des tmoignages indirects. Si ce n'est pas le cas, il est clair que son texte chappe aux conventions du rcit historique au sens moderne car il est de rgle pour l'historien de ne pas dcrire les motivations et les ractions psychologiques de personnages historiques sans se fonder sur des sources documentaires attestant des faits privs (telles que lettres, mmoires, journaux intimes). S'il ne dispose pas de telles sources, l'historien moderne doit se limiter des assertions conjecturales du type: En de telles circonstances, on peut penser qu'il a d prouver de la joie... (pour un argument de ce type, cf. Cohn 2001, 181) Quant au cas du nouveau journalisme amricain, on peut l'interprter diffremment de Schaeffer: en faisant migrer de faon sensationnelle et novatrice les procds de la fiction dans le journalisme d'investigation, il implique la spcificit des procds de la fiction bien plus qu'il ne les nie.
Schaeffer dfend finalement une conception de la fiction souple o les oppositions massives entre fiction et feintise sont djoues par une fonction narrative flottante. Toute fiction narrative implique selon lui une feintise ludique partage qui prend des formes variables. Tantt l'auteur prtend rapporter des vnements (narration la 3e personne extradigtique). Tantt il prtend tre quelqu'un d'autre qui rapporte des vnements (narration homodigtique). Tantt enfin il s'identifie aux tats mentaux subjectifs des personnages, il les exprimente par dlgation (en focalisation interne): on reconnat ici la fiction de Kate Hamburger. Schaeffer associe ces diffrentes formes de narration fictive des postures d'immersion variables ( Schaeffer 1999, 269), c'est--dire des types d'identification proposs au lecteur. Lorsque le texte est en focalisation externe, c'est--dire une forme de narration naturelle, le lecteur tantt s'identifie la voix narrative et tantt se pose en destinataire du rcit. Lorsque le rcit passe en focalisation interne, le lecteur s'identifie au point de vue subjectif sous lequel le monde s'offre au hros. Lorsque le lecteur est confront un passage au style indirect libre, il conjoint les deux formes d'identification de la focalisation externe et de la focalisation interne. L'intrt de l'approche de Schaeffer est donc de faire le lien entre des formes textuelles et des formes de participation l'univers fictif, en nous montrant que la rception de la fiction est appele et module par le texte mme.
Conclusion
Les diffrentes approches et thories de la fiction qui s'affrontent nous montrent que la fiction littraire est tout la fois question de sens (la feintise met en place des tres fictifs qui voluent dans des mondes mixtes partageant beaucoup d'aspects du monde rel et certains aspects qui n'existent pas en ralit), question de forme discursive (les diffrentes formes narratologiques embrayent des formes variables de participation l'univers fictif) et question de convention pragmatique (il y a une forme de jeu de langage culturellement institu et partag qui consiste feindre des actes illocutoires).
Bibliographie
Cohn, Dorrit (2001). Le propre de la fiction. Paris: Seuil. Hamburger, Kate (1977). Logique des genres littraires. Paris: Seuil, 1986. Pavel, Thomas (1986). Univers de la fiction. Paris: Seuil, 1988. Schaeffer, Jean-Marie (1999). Pourquoi la fiction?. Paris: Seuil. Searle, John R. (1979). Le statut logique du discours de la fiction , Sens et expression. Paris: Minuit, 1982. Vuillaume, Marcel (1990). Grammaire temporelle des rcits. Paris: Minuit.
Edition: Ambroise Barras, 2003-2004 //
Mthodes et problmes
L'autobiographie
Natacha Allet et Laurent Jenny, 2005 Dpt de Franais moderne Universit de Genve
Sommaire
I. Dominance contemporaine de l'autobiographie 1. Autobiographie et fiction 1. Pacte fantasmatique 2. Pacte fictif II. Histoire du genre autobiographique 1. Les conditions culturelles de l'mergence du genre 1. Un intrt collectif pour l'histoire de la personnalit d'un individu 2. Une importance significative accorde l'enfance 3. La forme du roman psychologique 2. Les anctres religieux de l'autobiographie: l'exemple des Confessions d'Augustin 1. La double adresse. Trahison du modle 2. Vracit, conversion, exemplarit. Persistance du modle III. Dfinition de l'autobiographie 1. L'autobiographie comme rcit 1. Rcit et conversion. Proximit du mythe ou du roman 2. Ordres du rcit. Frontire avec l'autoportrait 2. L'autobiographie comme rcit rtrospectif 1. Un point de non existence 2. L'illusion d'un pass en soi 3. Autobiographies historiques et autobiographies discursives 3. L'autobiographie comme rcit en prose 4. L'autobiographie comme histoire de la personnalit d'un MOI 5. Le pacte autobiographique comme critre absolu Conclusion Bibliographie
dit. Peut-tre mme approche-t-on de plus prs la vrit dans le roman. (p.278. Je souligne)
Il suggre ainsi que la fiction est susceptible d'atteindre plus de vrit que l'autobiographie, toujours sujette caution. Franois Mauriac partage manifestement cette opinion, puisqu'il affirme dans ses crits intimes:
Seule la fiction ne ment pas; elle entrouvre sur la vie d'un homme une porte drobe, par o se glisse, en dehors de tout contrle, son me inconnue. (p.14. Je souligne)
La fiction de ce point de vue serait plus fiable que l'autobiographie, dans la mesure o elle exprimerait des aspects significatifs de la vie de l'crivain, sans que la volont de celui-ci intervienne et entame leur authenticit; elle manifesterait le MOI de l' me inconnue ou de l'inconscient, autant dire le vrai MOI, et non celui de la conscience et des vnements vcus positivement au cours de l'existence. Un tel postulat implique comme on le voit de distinguer entre deux MOI, et mme de les hirarchiser en se fondant sur des critres de valeur. ce type d'attitude adopte par Mauriac ou par Gide, Lejeune a donn le nom de pacte fantasmatique . Le lecteur est invit en effet lire les romans non seulement comme des fictions renvoyant une vrit de la "nature humaine", mais aussi comme des fantasmes rvlateurs d'un individu (Le pacte autobiographique, p.42). Il doit comprendre en somme que toute fiction est en ralit inconsciemment autobiographique. Lejeune souligne enfin que les adeptes de ce pacte ne visent pas vritablement dvaluer le geste autobiographique qu'ils pratiquent eux-mmes; ils chercheraient au contraire l'largir, en ouvrant un espace autobiographique dans lequel serait lue toute leur uvre. On notera pour finir que cet apparent paradoxe est devenu un des lieux communs de notre temps.
Ce nant correspond d'ailleurs la disparition de ses parents dans son enfance, son pre la guerre et sa mre dans les camps de concentration. Perec entreprend alors de reconstituer laborieusement ses souvenirs, en les tressant avec une histoire invente treize ans, oublie puis rinvente bien plus tard, une histoire intitule W . Ce faisant, il prsente ses souvenirs comme aussi hypothtiques que la fiction qu'il propose. Sur un mode plus frivole, Alain Robbe-Grillet signale lui aussi la part de reconstruction imaginaire qui travaille son autobiographie, Le miroir qui revient. Il commence cependant par formuler, la faon de Gide ou de Mauriac, un pacte de type fantasmatique:
Je n'ai jamais parl d'autre chose que de moi. Comme c'tait de l'intrieur, on ne s'en est gure aperu. (p.10)
Il avance ainsi que l'histoire de sa vie est elle-mme un roman, scellant un pacte strictement oppos celui qu'il vient de former, un pacte fictif . Les tenants de ce pacte ont le mrite de mettre l'accent sur la construction de sens que suppose toute mise en rcit: l'histoire d'une existence, mais aussi l'histoire tout court, ne trouve sa signification que par un acte qui la construit et qu'il importe chaque fois d'identifier. Le geste autobiographique en effet n'est nullement vident: crire sa vie, c'est lui imposer une orientation, c'est lui donner un sens.
Son discours ainsi n'est pas orient vers la reconstruction du MOI, mais vers la concidence avec Dieu: c'est ce trajet en effet que les Confessions mettent en uvre, un trajet qui ncessite une certaine forme d'abandon de soi. Augustin certes convoque son histoire individuelle (ses souvenirs, ses sentiments, ses sensations), mais pour la congdier finalement. Les vnements particuliers de sa vie ne sont d'ailleurs pas remmors en tant que valeurs personnelles, mais en tant qu'errements propres toutes les cratures de Dieu; ils sont vids de toute porte anecdotique et deviennent par l-mme minemment partageables. Les Confessions se distinguent des autobiographies modernes, non seulement par cette espce de dissolution du MOI, mais aussi par le cadre interlocutoire qu'elles mettent en place. L'auteur s'adresse avant tout Dieu, ce qui en soi est dj tonnant puisque l'tre suprme est par nature omniscient: Augustin l'informe de ce qu'il sait de toute ternit! En faisant de lui son interlocuteur privilgi, remarque Jean Starobinski, il se voue essentiellement une vracit absolue (cf. La relation critique). Mais le rcit comporte un second destinataire, l'auditoire humain qui est obliquement pris tmoin. La narration en effet se justifie fondamentalement par une vise dificatrice: Augustin retrace son cheminement dans l'espoir que l'exemple de sa conversion soit suivi. Cette duplicit de l'adresse qui caractrise galement d'autres textes religieux tels que les Exercices spirituels ou les Mditations instaure ainsi un cadre interlocutoire triangulaire. Or on retrouve en apparence le mme dispositif dans les Confessions de Rousseau. On se souvient de la dclaration clbre qui figure la premire page de son livre:
Que la trompette du jugement dernier sonne quand elle voudra; je viendrai ce livre la main me prsenter devant le souverain juge.
Le souverain juge est toutefois devenu ici une troisime personne. Rousseau le tutoiera quelques lignes plus loin, comme le
faisait Augustin, mais trs brivement et selon un type d'adresse assez ambigu:
tre ternel, rassemble autour de moi l'innombrable foule de mes semblables: qu'ils coutent mes confessions, qu'ils gmissent de mes indignits, qu'ils rougissent de mes misres. Que chacun d'eux dcouvre son tour son cur aux pieds de ton trne avec la mme sincrit; et puis qu'un seul te dise s'il l'ose: je fus meilleur que cet homme l. (Je souligne.)
Il lui confie la mission de rassembler l'auditoire et d'instituer les hommes en destinataires mus de ses confessions. Dieu apparat ainsi comme un simple mdiateur qui lui permet de s'adresser la terre entire. Cette invocation liminaire est aussi une faon pour Rousseau de se prserver du jugement des autres, en se donnant d'avance un tribunal qui l'acquitte. Et de fait l'interlocuteur divin est rapidement oubli, cdant la place au public humain.
Cette dfinition prsente l'avantage de circonscrire rigoureusement un genre. En analysant ses composantes et en les faisant varier, on cherchera dsormais mieux cerner la spcificit de l'autobiographie; on se confrontera par l-mme des genres qui lui sont connexes.
III.1. L'autobiographie comme rcit III.1.1. Rcit et conversion. Proximit du mythe ou du roman
L'autobiographie est un rcit, et cette dimension est importante dans la mesure o seule une forme narrative est mme de restituer une conversion ou une transformation d'tat. ce titre, l'autobiographie est proche du mythe ou du roman. Elle est destine comme on l'a dj vu faonner l'existence, lui confrer une direction et une signification, elle est une construction de sens. Dans le premier livre des Confessions par exemple, Rousseau adopte une forme narrative archtypale, celle du mythe antique des quatre ges, dont il a certainement lu une version dans les Mtamorphoses d'Ovide (livre I). Comme l'a montr Lejeune, l'autobiographe transpose les tapes de l'histoire universelle, conue comme dgradation progressive, au droulement de sa propre enfance, dcrite elle aussi comme une chute: depuis sa naissance jusqu' sa fuite de Genve, il aurait pass de l'ge d'or (le temps o il vivait avec son pre) l'ge de fer (celui de son apprentissage chez Monsieur Du Commun). Il attache ainsi aux vnements de sa petite enfance une signification collective.
En rgle gnrale, les autobiographes s'astreignent raconter chronologiquement les vnements de leur vie, un peu comme s'ils taient les historiens d'eux-mmes. Pourtant, l'ordre chronologique n'a rien de naturel, il ne correspond videmment pas celui de la mmoire et le rcit qui le suit n'est jamais qu'une mise en forme parmi d'autres possibles. On peut s'tonner ds lors que les autobiographes cherchent prouver leur singularit par le contenu de leur existence ou par leur style, mais rarement par la structure de leur rcit. Il existe pourtant quelques cas de rcits autobiographiques non chronologiques. Lejeune a constat que Les mots en particulier taient soutenus essentiellement par un schma dialectique. Les vritables subdivisions du texte n'obissent pas l'ordre temporel des vnements, mais l'ordre logique des fondements de la nvrose (cf. Le pacte autobiographique, p.209). Partant d'un vide initial, ou d'une libert vide, l'enfant entre dans des rles que lui tendent les adultes, puis dcouvre sa propre imposture et tente de se choisir d'autres rles, plus satisfaisants et plus authentiquement libres, non sans faire une exprience de la folie . L'ensemble des vnements rapports s'organise ainsi selon une dialectique de la libert et de l'alination, laquelle est soumise la chronologie. On peut imaginer enfin qu'un rcit de type autobiographique repose sur un principe associatif et analogique. C'est le cas de la Rgle du jeu de Leiris. Dans le premier volume de cette somme, intitul Biffures, chaque chapitre rassemble effectivement des souvenirs et des rflexions autour d'un signe qui joue le rle de noyau associatif. Ce signe peut tre un nom mythologique comme celui de Persphone ou une expression demeure incomprise dans l'enfance et devenue par l carrefour imaginaire, Billancourt par exemple, que le jeune Leiris entendait comme habill en court . Leiris nous suggre de la sorte que la personnalit se construit autour de configurations de langage. L'criture qui vise en rendre compte consiste alors dployer ces nuds, selon une technique qui voque l'analogie potique (aussi bien les rimes que les mtaphores) ou l'association libre de la psychanalyse. Cependant, au fur et mesure qu'on s'loigne de la forme narrative, on s'loigne galement de l'autobiographie au sens strict. Ds lors que l'histoire d'une vie fait place la saisie plus ou moins intemporelle des caractres d'une personnalit, on bascule en effet dans l'autoportrait. La limite entre ces deux genres n'est pas toujours vidente. La Rgle du jeu rpond cependant la plupart des critres que propose Michel Beaujour pour dterminer l'autoportrait littraire. On notera que la rupture avec l'ordre chronologique ainsi que la mise en place d'un ordre topique (ou plus simplement thmatique) et associatif figurent prcisment parmi eux (cf. Miroirs d'encre).
soit de l'autoportrait, dfini prcisment comme un parcours au prsent de l'criture, au fil duquel l'individu qui revient sur lui-mme s'efforce de saisir les traits gnraux de sa personnalit; soit du journal intime, qui ne fait la limite que traiter du prsent de l'nonciation, prsent qui se dplace de jour en jour, sans chercher synthtiser la signification de l'existence.
Il revendique ainsi une forme d'impersonnalit que le titre de son recueil dj laissait entendre, et cette attitude nonciative est peu conciliable avec le projet autobiographique. Il qualifie par ailleurs son ouvrage de roman pome , nonant de la sorte un pacte fictif, la faon de Perec ou de Robbe-Grillet. Il se situe donc manifestement aux confins de l'autobiographie. La question du vers reste ouverte.
Conclusion
En tchant de mieux cerner l'autobiographie, on a t amen explorer ses entours. travers ces variations de genres, il est
apparu que des notions aussi rassurantes apparemment que le pass, l'identit ou le contenu de l'existence sont susceptibles d'tre saisies et dfinies de faon extrmement diffrente. Bien loin d'tre des donnes de nature, elles sont sans cesse forges et dplaces dans de nouvelles constructions de signes; elles s'laborent et s'affinent dans les gestes d'criture qui s'appliquent les saisir. Ce que la littrature rinvente constamment, en somme, ce n'est pas seulement les formes littraires, ce sont aussi les formes mmes de notre existence. C'est en ce sens (et non pas au nom d'un ralisme naf) qu'on peut dire que la littrature, c'est la vie...
Bibliographie
Augustin (Saint). Oeuvres, vol.XIV, Les Confessions. Paris: Descle de Brouwer, 1962. Beaujour, Michel (1980). Miroirs d'encre. Paris: Seuil, coll. Potique . Benveniste, Emile (1966). Problmes de linguistique gnrale. Paris: Gallimard. Chateaubriand. Mmoires d'outre-tombe, vol.I. Paris: Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , 1951. Gide, Andr. Si le grain ne meurt. Paris: Gallimard, coll. Folio , 1972. Gusdorf, Georges (1991). Lignes de vie, vol.I. Paris: Odile Jacob. Hugo, Victor. Les Contemplations. Paris: Pocket Classiques, 1966. Lejeune, Philippe (1971). L'Autobiographie en France. Paris: Armand Colin, 1998. Lejeune, Philippe (1975). Le pacte autobiographique. Paris: Seuil, coll. Potique . Leiris, Michel (1946). L'ge d'homme. Paris: Gallimard. Leiris, Michel (1966). Biffures, (La Rgle du jeu I). Paris: Gallimard, coll. L'Imaginaire . Mauriac, Franois (1953). Commencements d'une vie, dans crits intimes. Genve-Paris: La Palatine, p.14. Perec, Georges (1975). W ou le souvenir d'enfance. Paris: Denol. Perros, Georges (1967). Une vie ordinaire. Paris: Gallimard. Robbe-Grillet, Alain (1984). Le Miroir qui revient. Paris: Minuit. Rousseau, Jean-Jacques. Confessions, dans Oeuvres compltes, vol.I. Paris: Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , 1959. Sartre, Jean-Paul (1964). Les mots. Paris: Gallimard, coll. Folio . Starobinski, Jean (1970). La relation critique. Paris: Gallimard, coll. Tel , 2001.
Edition: Ambroise Barras, 2005 //
Mthodes et problmes
L'autoportrait
Natacha Allet, 2005 Dpt de Franais moderne Universit de Genve
Sommaire
Introduction I. Les dfinitions ngatives de l'autoportrait en littrature 1. L'autoportrait et l'autobiographie 1. L'autoportrait comme formation non chronologique 2. L'autoportrait comme saisie non rtrospective 3. L'autoportrait en creux de Saint Augustin 2. L'autoportrait littraire et l'autoportrait pictural 1. Le recours la mtaphore picturale 2. Les limites de la mtaphore picturale 3. L'autoportrait comme saisie indirecte du moi II. L'encyclopdie mdivale comme pendant gnrique de l'autoportrait 1. Le caractre restreint du portrait littraire 2. Le speculum mdival 1. L'autoportrait comme miroir du JE et miroir du monde III. Les traits spcifiques l'autoportrait 1. Une structure spatiale 1. Statisme et intemporalit 2. Une structure ouverte 1. Amplifications, rtractations, renvois 2. Prdominance de la mmoire textuelle ( intratextuelle ) 3. La prsence soi du sujet qui crit 3. Un sujet menac (mort et impersonnalit) Conclusion Bibliographie
Introduction
L'autoportrait en littrature est un genre qui ne s'impose pas avec la mme vidence que l'autobiographie, et les crivains qui le pratiquent ne parlent pas eux-mmes d' autoportrait au sujet de leur uvre, mais plutt d' essai ou de mditation , ou encore de promenade ou d' antimmoire . C'est Michel Beaujour, dans un ouvrage thorique intitul Miroirs d'encre, qui postule l'existence en littrature d'un genre spcifique, regroupant aussi bien les Essais de Montaigne, les Rveries de Rousseau que L'ge d'homme ou la Rgle du jeu de Leiris, les Antimmoires de Malraux, Roland Barthes par Roland Barthes, et d'autres textes moins connus. Il choisit le terme d' autoportrait (qui le satisfait peu, vrai dire, mais qu'il ne parvient pas non plus remplacer) pour qualifier ce type particulier de discours auquel il reconnat un certain nombre de caractristiques, et une cohrence historique.
Saint Augustin interrompt alors le rcit qui a occup les neuf premiers livres de son uvre, il cesse de relater son errance et sa conversion, renonce revenir sur les pchs qu'il a commis et les repentirs qui les ont suivis, exposer les garements et les mutations qui ont jalonn son histoire, et il se tourne vers le prsent, en vue de dvoiler ce qu'il est encore, l'instant que voici, au moment prcis de [ses] confessions (X, 3).
On peut se souvenir galement des premires pages de L'ge d'homme qui tmoignent elles aussi d'une intention de se peindre. Leiris commence effectivement par faire son portrait physique: il dcrit d'abord son visage ( J'ai des cheveux chtains coups court afin d'viter qu'ils ondulent, [...] une nuque trs droite [...]. Mes yeux sont bruns, avec le bord des paupires habituellement enflamm; mon teint est color [...] ); puis, il passe la description de sa silhouette ( Ma tte est plutt grosse pour mon corps; j'ai les jambes un peu courtes par rapport mon torse, les paules trop troites relativement aux hanches. , etc.). Il multiplie par ailleurs les allusions au miroir et la peinture; il crit notamment:
[...] j'ai horreur de me voir l'improviste dans une glace car, faute de m'y tre prpar, je me trouve chaque fois d'une laideur humiliante. (p.26. Je souligne.)
II. L'encyclopdie mdivale comme pendant gnrique de l'autoportrait II.1. Le caractre restreint du portrait littraire
L'autoportrait en peinture est considr par les historiens d'art comme un sous-genre du portrait; et l'autobiographie entretient avec la biographie des rapports vidents (que Sartre notamment voque dans les Mots). En revanche, l'autoportrait en littrature s'intgre assez difficilement un ensemble discursif plus vaste. Il ne s'oppose pas simplement, comme on pourrait l'imaginer a priori, au portrait littraire qui est un genre beaucoup plus limit que lui, qu'il s'agisse du portrait romanesque ou historiographique, ou qu'il s'agisse du portrait galant ou satyrique tel qu'il se pratique au 17me sicle entre les personnalits du grand monde. Si l'on se penche sur le portrait de Mme de Svign par le comte de Bussy-Rabutin, par exemple, ou celui de La Rochefoucault par le cardinal de Retz, on s'aperoit qu'ils sont difficilement comparables aux Essais ou La Rgle du jeu: ils sont constitus de descriptions physiques, intellectuelles, morales qui tiennent sur quelques pages seulement. On pourrait sans doute rapprocher certains d'entre eux du portrait que Leiris fait de lui-mme au dbut de L'ge d'homme, mais pas de l'autoportrait (en admettant que L'ge d'homme soit un autoportrait) dans son intgralit.
L'autoportrait est un discours en effet qui implique un parcours encyclopdique, il ne se dtache pas des choses qu'il faut entendre, selon Beaujour, au sens latin de res, de sujets traiter, de lieux communs. L'autoportrait ainsi n'est pas une description purement subjective du JE. Mais il n'est pas non plus une description objective des choses en elles-mmes, indpendamment de l'attention que JE leur porte. Et Montaigne l'illustre bien, en notant, dans le deuxime livre de ses Essais:
Ce sont ici mes fantaisies, par lesquelles je ne tche point donner connatre les choses, mais moi [...]. (II, 10. Je souligne.)
L'autoportrait en somme opre une mise en relation entre le JE microcosmique et l'encyclopdie macrocosmique, il effectue une mdiation entre l'individu et sa culture. Il est la fois miroir du JE et miroir du monde; il est un miroir du JE se cherchant travers le miroir du monde, travers la taxinomie encyclopdique de sa culture. Le chapitre Alphabet de Biffures fournit un exemple parmi d'autres de ce phnomne: Leiris crit qu'il a appris lire dans une petite Histoire Sainte. Par l, il manifeste une certaine ducation catholique et franaise normale . Mais cette rfrence culturelle (collective), il l'utilise ses propres fins, il la travaille en vue de constituer un ensemble de mtaphores travers lesquelles il figure sa propre histoire. Sur le modle biblique, il dcrit en effet son apprentissage de la lecture comme une chute: l'enfant aurait t chass du Paradis terrestre de la plus ancienne enfance o le signe et la chose changent leurs qualits, il aurait t chass d'un tat de langage proprement enfantin, en acqurant progressivement une conscience linguistique adulte. En rcrivant l'Histoire Sainte, Leiris se l'approprie en restituant aux noms qui la jalonnent le halo d'associations subjectives qu'il leur attachait enfant, mimant ainsi le paradis linguistique perdu. On peut remarquer enfin que l'autoportrait s'attache tout particulirement aux circonstances o la relation entre le sujet microcosmique et le macrocosme linguistique et culturel devient problmatique. Le premier chapitre de Biffures, intitul ...reusement , rapporte lui aussi une chute: l'enfant Leiris laisse tomber sur le sol un de ses jouets, un petit soldat, et, soulag en voyant qu'il ne s'est pas bris, il s'exclame: ...reusement ; une personne de sa famille le reprend et lui explique qu'on ne dit pas ...reusement mais heureusement ; elle lui apprend que ce vocable se rattache au vocable heureux , qu'il appartient une famille smantique, elle le projette ainsi dans l'espace du sens; l'enfant demeure interdit, la vritable chute est symbolique, elle rsulte de la prise de conscience du caractre collectif du langage:
De chose propre moi, il [le vocable ...reusement] devient chose commune et ouverte. Le voil, en un clair, devenu chose partage ou si l'on veut socialise.
C'est bien l'exprience d'un heurt entre le microcosme et le macrocosme qui figure ainsi au commencement de l'autoportrait de Leiris.
Si l'on garde l'esprit ce dispositif du miroir mdival, la structure thmatique de L'ge d'homme prend un autre relief, comme celle de Roland Barthes par Roland Barthes, plus frappante encore dans la mesure o elle prsente chaque page une foule d'entres ( Actif/ractif , L'adjectif , Le vaisseau Argo ), classes selon un ordre que l'auteur glose dans une rubrique autorflexive intitule L'ordre dont je ne me souviens plus :
[...] mais d'o venait cet ordre? Au fur et mesure de quel classement, de quelle suite? [...] Peut-tre, par endroits, certains fragments ont l'air de se suivre par affinit; mais l'important, c'est que ces petits rseaux ne soient pas raccords, c'est qu'ils ne glissent pas un seul et grand rseau qui serait la structure du livre, son sens. C'est pour arrter, dvier, diviser cette descente du discours vers un destin du sujet, qu' certains moments l'alphabet vous rappelle l'ordre (du dsordre) et vous dit: Coupez! Reprenez l'histoire d'une autre manire (mais aussi, parfois, pour la mme raison, il faut casser l'alphabet). (p.151. Je souligne.)
Barthes insiste ici sur le morcellement et sur la discontinuit de son texte: l'ordre alatoire auquel celui-ci obit se distingue non seulement du parcours orient de l'encyclopdie (dont la vise ultime, on l'a vu, est le plus souvent dificatrice), mais aussi et surtout du rcit finalis de l'autobiographie qui retrace toujours, comme on le sait, le destin d'un individu. Le sujet comme le texte, et comme le monde sans doute, se livrent clats. On peut songer enfin aux fameuses fiches sur lesquelles Leiris consignait les faits qu'il travaillait prcisment ( l'inverse de Barthes) rassembler comme les pices d'un puzzle (cf. III.2.1.).
La qute de soi est jamais inacheve, elle est toujours susceptible d'tre prolonge.
Il se laisse ainsi le loisir d'insrer de nouvelles entres dans son dispositif ou de nouvelles rflexions dans telle ou telle entre. Paralllement cette croissance illimite du texte, l'autoportrait prsente un systme de renvois que Roland Barthes par Roland Barthes met parfaitement en lumire, en proposant une sorte d'index thmatique intitul Repres qui comprend certaines rubriques connues du lecteur et d'autres inconnues, et qui invite ce dernier effectuer de multiples trajets l'intrieur de son texte; l'auteur dsigne de la sorte et ralise sous une forme volontairement schmatique le travail acharn de liaison, de mise en relation qui fait la particularit de la dmarche de Leiris:
Aussi [...] est-ce une ncessit pour moi que d'envisager avant tout les connexions qui peuvent se dceler au sein de ce paquet multiplement cloisonn et de songer, plutt qu' ce qui a maintenant l'aspect funbre d'un acquis, aux engrenages grce auxquels il me sera permis de passer de chaque fiche la fiche suivante, tout ce qui entre de libre et de vivant dans mon travail devenant, en somme, question de liaisons ou de transitions et celles-ci gagnant de l'paisseur mesure que j'avance, jusqu' reprsenter les vritables expriences au dtriment de celles qui garnissent mes fiches et ne sont plus que des jalons plants de loin en loin pour diriger les ricochets de ma course. (Biffures, p.282. Je souligne.)
Le systme de renvois, d'amplifications et de rtractations l'uvre dans l'autoportrait forme une mmoire intratextuelle , selon l'appellation de Beaujour, une mmoire interne au texte qui entame la cohrence de la structure thmatique (topique) sur laquelle elle s'appuie. Les vritables expriences qui figurent dans Biffures, si l'on suit Leiris (cf. extrait cit), ne sont pas celles qui sont recueillies soigneusement sur les fiches, relatives l'histoire du sujet, mais celles que reprsente leur mise en relation dans l'exercice mme de l'criture: Le gros de mon travail, crit-il encore, finit [...] par consister moins en la dcouverte, en l'invention, puis en l'examen de ces nuds [les nuds de faits, de sentiments, de notions qu'il avait compt d'abord rapporter] qu'en une mditation zigzaguant au fil de l'criture et, [...] cheminant de thme en thme [...] (Biffures, p.281). La mmoire qui se constitue mme le texte tend prendre la place de la mmoire biographique de l'individu qui crit. La dimension fortement autorflexive de l'autoportrait tmoigne d'ailleurs de ce renversement. Dans le cas de Montaigne qui lui aussi glose le repli de son texte sur lui-mme ( Combien souvent, et sottement l'aventure, aije tendu mon livre parler de soi (III, 13)), la mmoire interne au texte supplante galement la mmoire humaniste (l'hritage culturel de la Renaissance): les Essais en effet se distinguent des miscellanea qui leur sont contemporains et qui sont de simples compilations de lieux communs, destines un usage mnmonique, et ils s'en distinguent justement force d'autorfrences, d'ajouts et de commentaires, force de corrections, de repentirs, et de nouveaux points de vue. En somme, la mmoire intratextuelle se rfre assez peu ce qui prcde l'criture, et trace au prsent la figure du sujet.
De manire comparable, me semble-t-il, Leiris affirme dans Biffures que son seul dessein permanent a t d' oprer une mise en prsence [ il souligne cette expression], de tracer des pistes joignant entre eux des lments. (p.285) La prsence soi de l'nonciation est fondatrice de l'autoportrait. Elle tisse une toile qui est la trace du sujet crivant, de son parcours interminable.
Conclusion
Dans un passage autorflexif de Fibrilles o l'on retrouve la fois la mtaphore de la peinture, le thme de l'intemporalit vise travers l'criture au prsent et celui du ddoublement du sujet qui crit, Leiris distingue clairement entre le temps de la vie et le temps du livre: Ce que j'cris au prsent n'tant que trop souvent du pass largement dpass, je me vois (non sans malaise) divis entre deux dures: temps de la vie et temps du livre, que je n'arrive presque jamais serait-ce approximativement faire concider. (p.221) Le sujet dans sa singularit s'chappe lui-mme, il est pris dans une mouvance; mais il risque galement de sortir de la temporalit, comme on l'a vu, de se figer dans un hors temps, de se ptrifier dans une sorte d'universalit abstraite. L'crivain dans l'autoportrait est aux prises avec lui-mme, mais aussi avec le texte qui se substitue lui, et avec la tradition linguistique et culturelle dans laquelle il s'inscrit.
Bibliographie
Augustin (Saint). Oeuvres, vol.XIV, Les Confessions. Paris: Descle de Brouwer, 1962. Barthes, Roland (1975). Roland Barthes par Roland Barthes. Paris: Seuil, coll. crivains de toujours . Beaujour, Michel (1980). Miroirs d'encre. Paris: Seuil, coll. Potique . Leiris, Michel (1939). Aurora. Paris: Gallimard, coll. L'Imaginaire , 1973. Leiris, Michel (1939). L'ge d'homme. Paris: Gallimard, coll. Folio . Leiris, Michel (1966). Biffures (La Rgle du jeu I). Paris: Gallimard, coll. L'Imaginaire . Leiris, Michel (1948). Fibrilles (La Rgle du jeu III). Paris: Gallimard, coll. L'Imaginaire , 1975. Montaigne (1965). Michel, Essais (I, II, III). Paris: Gallimard, coll. Folio classique . Yates, Frances A.. L'Art de la mmoire. Paris: Gallimard, 1975.
Edition: Ambroise Barras, 2005 //
Mthodes et problmes
L'autofiction
Laurent Jenny, 2003 Dpt de Franais moderne Universit de Genve
Sommaire
Introduction I. Double dfinition de l'autofiction II. L'autofiction comme autobiographie en proie au langage 1. Critique du style romanesque de l'autobiographie 1. Le style narratif de l'autobiographie comme simplification de l'existence 2. Le style narratif de l'autobiographie comme logification de l'existence 3. Le style narratif de l'autobiographie comme trahison des instants vcus 2. Le pouvoir d'invention de l'criture 1. Ecriture autofictionnelle et association libre 2. L'autofiction dfinie par son style 3. Autofiction doubrovskyenne et subjectivit 4. L'autofiction comme genre bas 5. La filiation de l'autofiction doubrovskyenne 3. Fonction de l'autofiction stylistique III. La dfinition rfrentielle de l'autofiction 1. La fictionnalisation de l'histoire du personnage-narrateur 1. L'exemple de La Divine comdie 2. L'exemple de la Recherche du temps perdu 3. L'exemple de Aziyad 2. La fictionnalisation de l'identit du narrateur 1. L'exemple de l'Autobiographie d'Alice Toklas 2. L'exemple de Sujet Angot 3. La fictionnalisation de l'identit du personnage 1. L'exemple de Jules Valls 4. Fonctions de l'autofiction rfrentielle 1. L'autofiction rfrentielle comme attnuation morale 2. L'autofiction rfrentielle comme justification esthtisante de l'autobiographie 3. L'autofiction rfrentielle comme fable heuristique Conclusion Bibliographie
Introduction
Le terme d'autofiction est un nologisme apparu en 1977, sous la plume de l'crivain Serge Doubrovsky, qui l'a employ sur la 4e de couverture de son livre Fils. Ce nologisme a connu depuis un succs grandissant aussi bien chez les crivains que dans la critique. Il est intressant de remarquer que la paternit du terme revient quelqu'un qui a t la fois un critique universitaire franais enseignant New York (spcialiste de Corneille) et un crivain menant une carrire littraire (aprs Fils, il a publi une suite de livres d'inspiration autobiographique). Cette double obdience, universitaire et littraire, me parat significative de l'esprit dans lequel cette notion d'autofiction a t forge. On pourrait dire qu'il s'agit d'une mise en question savante de la pratique nave de l'autobiographie. La possibilit d'une vrit ou d'une sincrit de l'autobiographie s'est trouve radicalement mise en doute la lumire de l'analyse du rcit et d'un ensemble de rflexions critiques touchant l'autobiographie et au langage. A la suite de Doubrovsky, d'autres crivainsprofesseurs, comme Alain Robbe-Grillet ont crit des autofictions dans lesquelles ils soumettaient leur propre biographie au crible de leur savoir critique. Encore rcemment, en 1996, des rflexions thoriques sur l'autofiction ont t labores par Marie Darrieussecq qui est la fois une universitaire et une romancire succs, auteure notamment du roman Truisme. Il faut cependant reconnatre que, depuis une dizaine d'annes, la notion d'autofiction est sortie des cercles intellectuels et qu'elle s'est vulgarise. On la trouve mme sous la plume d'crivains scandales comme Christine Angot.
Dans tous les cas, l'autofiction apparat comme un dtournement fictif de l'autobiographie. Mais selon un premier type de dfinition, stylistique, la mtamorphose de l'autobiographie en autofiction tient certains effets dcoulant du type de langage employ. Selon un second type de dfinition, rfrentielle, l'autobiographie se transforme en autofiction en fonction de son contenu, et du rapport de ce contenu la ralit.
Essayons de classer les diffrents argument avancs par Alain Robbe-Grillet pour discrditer le style autobiographique en le prsentant comme falsification.
pratiquement aucun aspect de notre vcu que nous vivions comme dj formul. Le problme n'est pas seulement celui de l'adjectif mais aussi bien celui du nom ou du verbe, et de tout le langage. Un instant de bonheur ne se parle pas en moi travers le mot bonheur (encore qu'il puisse arriver que je me formule ainsi mon tat motionnel). Mais pour autant, ce nom qui
synthtise et symbolise mon vcu ne transforme pas mon autobiographie en fiction. Il lui donne seulement une forme verbale plus ou moins conventionnelle.
C'est un peu dans le mme sens que Doubrovsky critique le beau style qu'il associe l'autobiographie:
Autobiographie? Non, c'est un privilge rserv aux importants de ce monde, au soir de leur vie, et dans un beau style (prire d'insrer de Fils)
Implicitement, Doubrovsky dnonce le mensonge d'une mise en forme autobiographique, qui s'appuie la fois sur la fabrication d'une vie exemplaire et sur une expression stylistique recherche. L a belle forme du style sanctifierait le rcit de vie exemplaire en le faisant passer sur le plan de l'art. Elle contribuerait monumentaliser l'existence. Elle serait l'instrument d'une fabrication lgendaire et esthtique.
Pour l'analysant, une vrit se fait jour dans l'apparent dsordre de sa parole: lapsus, ellipses, coqs--l'ne, rencontres absurdes des allitrations et des assonances. Ce qui se prsente d'abord comme une parole manque se rvle bientt tre un discours russi. Ce qui avait l'air d'tre pur jeu de mots, gratuit insignifiante, reconduit le sujet au plus profond de ses fantasmes. Ce qui semblait une pure fabulation ne des hasards de la parole s'avre finalement tre un discours vrai. L'criture n'a plus rien d'un miroir dformant: en renonant aux censures qu'impliquait la belle forme du style, elle accde du mme coup un rel. L o le beau style tait appauvrissement du sens de l'existence, l'criture associative apparat au contraire comme une ressource infiniment riche de significations vitales.
De cette absence de matrise, et donc d'art, il dcoule que l'autofiction doubrovskyenne est prsente comme un genre bas, presque infra-littraire, la porte de tous les inconscients et de toutes les incomptences stylistiques. Pour crire son autofiction, on n'aurait besoin ni d'avoir une vie intressante, ni un talent littraire. Un peu de spontanit y suffirait. L'autofiction, en renonant mettre en valeur une historicit exemplaire de l'existence, arrache l'autobiographique la lgende des grands de ce monde et prononce sa dmocratisation. L'autofiction, ce serait en quelque sorte l'autobiographie de tout le monde.
Comme Doubrovsky, et en liaison avec une mme culture psychanalytique vulgarise, Christine Angot pratique une criture associative tous crins, cense rendre compte de sa vrit incestueuse (elle met explicitement en rapport son pass incestueux avec son pre et sa tendance plus gnrale tout mlanger ). Prtendant s'opposer toute technique romanesque, et mme toute autofiction impliquant des inventions de personnage, Christine Angot identifie volontiers sa vrit autobiographique son criture, dcrtant par exemple: Le texte, c'est moi (revue Ttu n38, octobre 1999) ou personne [sous-entendu: sauf moi] ne se dbat avec la vie, personne ne se dbat avec l'criture .
rappelons-le affirme l'identit de la triade auteur-narrateur-personnage) est fauss par des inexactitudes rfrentielles. Celles-ci concernent les vnements de la vie raconte, ce qui a invitablement des consquences sur le statut de ralit du personnage, du narrateur ou de l'auteur. On peut dfinir plusieurs familles d'autofictions, selon les ples du pacte
autobiographique qui se trouvent le plus massivement fictionnaliss.
-dire la possibilit mme d'crire une autobiographie qui ne vire pas l'autofiction.
On le voit donc, ici l'autofiction ne manipule pas les vnements rapports, qui sont tous exacts. On peut galement considrer qu'il y a identit relle entre l'auteur (Gertrude Stein) et le personnage central du livre (Alice Toklas y a une place trs efface et figure principalement comme tmoin). Mais Gertrude Stein a invent une narratrice sous la figure de laquelle elle s'est dissimule. Ce faisant elle a fictionnalis son point de vue mais non son histoire...
En faisant fictivement parler son ex-mari, Claude, Angot n'a pas seulement travesti sa voix, elle a fictionnalis Claude. Le Claude narrateur ne peut tre identique au Claude rel. On en trouve une confirmation dans un autre livre de Christine Angot paru en 1999, L'Inceste. On peut y lire:
Ce livre [L'Inceste] Marie-Christine ne le lira pas, comme Claude, elle ne veut pas. a tue des choses parat-il; Claude n'a pas lu Sujet Angot non plus. (p.63)
En 1878, Jules Valls publie un livre intitul Jacques Vingtras, qui deviendra un peu plus tard L'Enfant, dans une autre version. Il s'agit d'une autobiographie transpose de l'enfance de Jules Valls. Pour l'essentiel, le livre relate des souvenirs authentiques de Jules Valls, les transpositions concernant surtout des noms de lieux ou de personnages. On peut penser que le nom fictif accord son personnage, a surtout pour fonction d'attnuer le caractre scandaleux de ce rcit d'enfance o la violence des rapports familiaux et sociaux clate au grand jour. En lui donnant une touche irrelle, on en dsamorce le caractre documentaire et subversif. On remarquera cependant, que Valls a choisi pour son personnage les mmes initiales que les siennes (J.V.), comme pour suggrer le caractre trs relatif de cette fictivit.
Conclusion
Nombreux sont les critiques avoir relev le caractre impur du genre autofictionnel. Jacques Lecarme le qualifie ainsi plaisamment de mauvais genre . Grard Genette ne lui concde une existence que du bout des lvres. Et plus rcemment, Marie Darrieussecq le prsente comme un genre pas srieux . Mais elle veut donner un sens prcis cette expression. Par pas srieux , Marie Darrieussecq entend dsigner le caractre particulier de l'acte de parole impliqu par l'autofiction, acte de parole qu'elle oppose celui de l'autobiographie. Selon elle l'acte illocutoire propre l'autobiographie est simultanment un acte d'assertion ( j'affirme que ce que je raconte est vrai ) et une demande de croyance et d'adhsion adresse au lecteur ( non seulement je le dis mais il faut le croire ). Dans le cas de l'autofiction, l'acte serait lui aussi double, mais contradictoire: l'autofiction est une assertion qui se dit feinte et qui dans le mme temps se dit srieuse (Darrieussecq, 377). Autrement dit, l'auteur d'autofiction tout la fois affirme que ce qu'il raconte est vrai et met en garde le lecteur contre une adhsion cette
croyance. Ds lors, tous les lments du rcit pivotent entre valeur factuelle et valeur fictive, sans que le lecteur puisse trancher entre les deux. Ce non srieux veut cependant srieusement mettre en doute la vrit nave de l'autobiographie. Il plaide pour le caractre indcidable de la vrit d'une vie, qui se laisse peut-tre mieux saisir dans les dtours de la transposition fictionnelle ou dans les relchements de l'criture associative que dans la matrise d'un rcit ordonn et prtendument fidle.
Bibliographie
Angot, Christine (1998). Sujet Angot. Paris: Fayard. Colonna, Vincent (1989). L'autofiction: Essai sur la fictionnalisation de soi en littrature, thse sous la direction de Grard Genette. Paris: EHESS. Darrieusecq, Marie (1996). L'autofiction, un genre pas srieux , Potique n107, septembre 1996. Doubrovsky, Serge (1977). Fils, Paris: Galile. Doubrovsky, Serge (1980). Parcours critique. Paris: Galile. Doubrovsky, Serge (1993). Texte en main in Autofictions & Cie. Universit de Paris-X. Genette, Grard (1991). Fiction et diction. Paris: Seuil. Komuro, Renta (2002). Christine Angot et Autofiction(s) , mmoire de DEA, sous la direction de Laurent Jenny. Genve. Lecarme, Jacques et Lecarme-Tamone, Eliane (1997). Autobiographie. Paris: Armand Colin. Loti, Pierre (1879). Aziyad. Paris: Folio classique. Perec, Georges (1975). W ou le souvenir d'enfance. Paris: Denol. Robbe-Grillet, Alain (1984). Le Miroir qui revient. Paris: Minuit. Stein, Gertrude (1933). Autobiographie d'Alice Toklas. Paris: Gallimard, coll. L'Imaginaire . Valls, Jules (1879). L'enfant. Paris: Folio.
Edition: Ambroise Barras, 2003-2004 //
Mthodes et problmes
L'autobiographie mythique
Dominique Kunz Westerhoff, 2005 Dpt de Franais moderne Universit de Genve
Sommaire
Introduction I. Qu'est-ce qu'un mythe? 1. Une forme narrative 2. Mythe et Logos 3. Le mythe, entre tradition orale et littrature 4. Une rduction du mythe, du rcit l'image 5. Une histoire sacre 6. Mythe et Histoire 7. Des oppositions structurales 8. Une saturation symbolique II. Autobiographie et mythographie III. Le mythe romantique 1. Une forme narrative Bibliographie
Introduction
Ds le milieu du XIXe sicle, l'tude des mythes est devenue une discipline universitaire. Le mythe a t considr comme un objet de rflexion dans la mesure mme o il s'est retir de l'espace social, puisque notre monde s'est passablement dmythologis: la culture mythique s'est rfugie dans la littrature ou dans l'art, qui en sont devenus une sorte de conservatoire. Les mythes n'ont plus d'impact religieux dans nos socits lacises. Toutefois, depuis quelques dcennies, les recherches des historiens des religions, des anthropologues et des ethnologues ont port sur la permanence de la pense mythique dans les socits modernes. Ds lors, les mythes ont t envisags dans leur ncessit, comme des systmes de reprsentations qui sont constitutifs de toute culture, et qui rpondent une structure fondamentale de l'imaginaire. Les mythes prsentent donc une valeur anthropologique universelle: ils ne peuvent disparatre, mais se modifient en dfinissant les fondements d'une culture donne. Il s'agit dans notre approche de voir en quoi la littrature participe de ces modifications, et quelle pertinence elle peut trouver pour elle-mme, pour sa propre invention, quand elle recourt au mythe.
historiquement, au profit d'un autre rgime discursif, celui du logos, c'est--dire du raisonnement logique. C'est Platon qui a distingu le plus nettement ces deux types de discours, d'abord analogues dans la Grce antique, et qui a instaur la suprmatie du logos vis--vis du muthos. Certes, Platon reconnat au mythe une valeur pdagogique dans le discours philosophique. Il recourt au mythe dans Protagoras (320 c), c'est--dire la fiction philosophique plutt qu' la dmonstration thorique, parce que c'est plus agrable: on raconte une histoire. Dans la Rpublique (X, 621 c), Platon montre galement que le mythe en appelle moins la raison qu' la foi. Il suscite une adhsion, une crance chez le lecteur: il se substitue un discours rationnel et peut apprhender des vrits qui dpassent l'entendement, rendre compte de l'inexplicable, de ce qui dfie la raison. Cependant, dans ce mme ouvrage de la Rpublique, Platon se livre une violente attaque des fictions cres par les potes, qui reposent sur l'illusion, l'incroyable, le mensonger: les mythes trompent et doivent tre rejets de la rpublique (livres II et III). Ainsi s'tablit une supriorit du logos, ouvrant l're du concept et de l'abstraction, sur le muthos, dsormais associ au pass et la tradition. Cette supriorit va tre entrine par la dveloppement de la pense logique et de la science, lesquelles vont infirmer les mythes d'origine et imposer des explications objectives, empiriquement prouves, en lieu et place des histoires fabuleuses et sacres. Tel est le cas de la Gense, mythe d'origine qui sera vinc dans sa ralit scientifique par la dcouverte de l'volution des espces au XIXe s. Au XIXe sicle, le philosophe Nietzsche cherchera renverser cette hgmonie du Logos qu'a instaure la mtaphysique platonicienne. Il concevra la tragdie comme une forme qui a permis historiquement de maintenir le mythe, aujourd'hui disparu: Le logos l'a emport sur le mythe, Apollon sur Dionysos. Aujourd'hui, l'homme est dpourvu de mythes (Naissance de la tragdie). Il s'agit donc pour lui de faire revivre le mythe, de prparer sa renaissance, en inventant une philosophie qui raconte la sagesse, plutt qu'elle ne l'explique dans un discours logique (Ainsi parlait Zarathoustra). Si l'explication objective l'a emport sur le discours mythique, celui-ci reste cependant mme de reprsenter des aspects qui chappent l'analyse rationnelle. La littrature a peut-tre eu pour fonction d'accueillir le mythe supplant par le langage logique, comme l'avance Nietzsche. Mais elle peut aussi y trouver un moyen de figurer des expriences qui ne relvent pas de l'explication conceptuelle, d'en clairer le sens par d'autres biais que l'analyse objective.
lors de son passage dans la littrature. Les rcritures du mythe procderaient ainsi une dislocation du rcit fondateur, et n'en conserveraient, parses, que des images instantanes:
Le romancier vogue la drive parmi ces corps flottants que, dans la dbcle qu'elle provoque, la chaleur de l'histoire arrache leur banquise.
Cependant, cette dnarrativisation du mythe ne concide pas ncessairement avec une perte de puissance. Lorsque dans L'ge d'homme, Leiris mentionne la psychologie freudienne en disant qu'elle offre un sduisant matriel d'images , il entrine cette rduction du mythe une image signifiante. Il organise son autobiographie autour des deux figures mythiques de Lucrce et de Judith, qui apparaissent en tant qu'images peintes dans le diptyque de Cranach, figes au paroxysme de leur histoire (le suicide et la dcollation). Les mythes sont d'abord apprhends en tant que ples allgoriques: ils font image, en ce qu'ils soulvent des analogies profondes dans la mmoire autobiographique, et dans les reprsentations culturelles d'une collectivit (la femme fatale, le sacrifice expiatoire, etc.). La dimension d'image l'emporte donc sur la dimension narrative. Certes, ces figures mythiques suscitent des scnarios que l'auteur rapporte en citant leur histoire; elles prsentent des archtypes narratifs qui permettront l'autobiographe d'enchaner ses propres rcits de souvenirs. Mais elles sont d'abord envisages comme des images haute valeur motive et comme des reprsentations dotes d'une pertinence anthropologique. Elles permettent de maintenir une histoire personnelle dans ses lacunes chronologiques, ses aspects fragmentaires et ses zones d'ombre, et de mettre en vidence des associations imaginaires entre les moments d'une vie. La rduction du mythe l'image a plus ici l'effet d'une condensation magique que d'une dbcle historique comme le soutient Claude Lvi-Strauss.
Le recours au mythe vise donc conjurer la critique et tablir un certain type d'adresse, communielle. Il peut constituer une stratgie pour l'crivain, mme s'il implique comme ici une part sacrificielle: le rite de la confession, dplac dans l'espace profane de la littrature. Chez Leiris, le caractre sacr du mythe est appel ritualiser les aspects les plus banals d'une vie, les arracher leur insignifiance, en leur confrant toute leur force tragique et leur signification symbolique. La rfrence mythique agit ainsi comme un foyer d'affects, concentrant les passions et les fantasmes du sujet autour d'images partages par toute une communaut culturelle. Elle les porte au plan mtaphysique qui devrait rvler leur sens pour le moi comme pour autrui. Dans une confrence prononce une anne avant la publication de L'ge d'homme, en 1938, dans le cadre du Collge de Sociologie, Leiris s'interroge ainsi sur Le sacr dans la vie quotidienne :
Qu'est-ce, pour moi, que le sacr? Plus exactement: en quoi consiste mon sacr? Quels sont les objets, les lieux, les circonstances, qui veillent en moi ce mlange de crainte et d'attachement, cette attitude ambigu que dtermine l'approche d'une chose la fois attirante et dangereuse, prestigieuse et rejete, cette mixture de respect, de dsir et de terreur qui peut passer pour le signe psychologique du sacr?
Ce qui est dfini comme sacr, c'est ce renversement, cette attitude ambigu , o une menace nfaste, celle de la mort en particulier, se retourne en une reprsentation la fois attractive et frappe par le tabou. L'horreur se renverse en fascination par le biais de l'image sacralise, ce qui permet d'instaurer une mdiation face la mort. Dans L'ge d'homme, les figures mythiques exercent clairement cette fonction du sacr: elles incarnent des terreurs originaires (sexualit, blessure et mort) sous une forme esthtique et attirante: les tableaux de Lucrce et de Judith susciteront la fois la
peur, le respect et le dsir. Grce la rfrence mythique, le sujet peut figurer ce qui le menace, le mettre en scne et le dpasser: il peut vivre symboliquement sa mort, par l'entremise des allgories fminines. Il peut aussi la transposer au plan de la composition esthtique et lui confrer une valeur mtaphysique, rvlatrice pour lui-mme autant que pour la condition humaine.
Par l, c'est la valeur du mythe en littrature qui est interroge, de mme que la spcificit et l'autonomie de l'oeuvre littraire. Quelque chose de la pense mythique et du sujet rel s'est dissimul dans le livre, y a perdu son sens, mesure que l'oeuvre se construit, vouant ds lors la qute du moi l'inachvement et au recommencement. Roger Caillois relve ainsi une dialectique l'oeuvre dans le mythe, entre une auto-cristallisation et une autoprolifration . Alors que Leiris attend de la rfrence mythique qu'elle organise le rcit autobiographique autour de figures centrales (auto-cristallisation), les personnages de Lucrce et de Judith se dmultiplient en de nombreuses figures identificatoires (auto-prolifration), aux rsonances indfinies (Mduse, Salom, Cloptre, Marguerite, ...). C'est ce que Caillois nomme la plurivocit de la projection mythique , qui se renverse de principe organisateur en principe labyrinthique. Le recours au mythe sollicite donc et fabule la multiplicit intrieure du sujet, en faisant clater la structure narrative de son discours autobiographique.
constantes rinterprtations et l'empche de se rduire une simple allgorie. Un clbre mythocritique, Pierre Albouy, a beaucoup utilis le terme de palingnsie, dsignant en grec une renaissance et une mtamorphose, pour dcrire l'infini renouvellement du mythe, en raison du caractre inpuisable de ses significations symboliques. Chaque rcriture littraire du mythe ajouterait encore des signifis la rfrence emprunte, et crerait de nouveaux mythes en retour. Ce type d'analyse, cherchant interprter les significations symboliques du mythe, a men ce que l'on appel, la suite de Denis de Rougement: la mythanalyse. Sa fonction est d'tablir les rapports entre textes mythiques et contexte social; Gilbert Durand s'y est particulirement consacr. Une autre discipline, plus restreinte, s'est spcialise dans l'tude des mythes dans les textes littraires: la mythocritique, pratique entre autres par Pierre Albouy et Pierre Brunel. Ceux-ci ont distingu les mythes littrariss (repris par des textes littraires) des mythes littraires proprement dit, crs uniquement par la littrature (comme Faust ou Don Juan). Ils se sont galement efforcs de distinguer le mythe en littrature du mythe sociologique. Selon Philippe Sellier, ce qui caractrise un mythe littraire ou littraris, la diffrence d'un mythe ethno-religieux, c'est avant tout sa puissance symbolique, son organisation complexe et sa porte mtaphysique. Il n'est plus ni anonyme, ni collectif, il n'est plus tenu pour vrai et n'a plus de fonction sacre. Mais il symbolise, sous une forme esthtique ordonne, et son sens a une valeur essentielle.
Enfin, l'criture d'une vie est appele elle-mme fonder une nouvelle naissance, littraire cette fois, qui s'arrachera la ralit historique et se placera sous le signe de l'ternit. Qui rsoudra les incohrences d'une existence, les trous de mmoire et les obscurits de la personnalit, en les comblant de sens. C'est particulirement vrai de l'autobiographe, ncessairement confront la tentation du mythe pour inventer le moi. Comme l'crit le psychanalyste Pontalis, l'autobiographe ralise son acte de naissance mythique: il restitue un Je celui qui l'a perdu , il donne par l'criture un langage l'infans qui a disparu (l'infans se rapportant l'enfant qui n'a pas encore fait l'apprentissage du langage). L'autobiographie construit le monument mythique d'un sujet profane. Tout rcit d'une existence serait ainsi touch par une vocation mythique , comme l'crit Daniel Madelnat, qui rappelle que dans l'histoire de la littrature, les premires biographies se sont adosses au mythe: les Vies parallles de Plutarque affabulent les rcits de personnages historiques illustres, en les structurant sur un mode dualiste (Alexandre le Grand vs Csar). De mme, les hagiographies mdivales reprennent des lments mythodes, pour faire des vies de saints un nouvel hrosme fondateur de la Chrtient. Le mythe fournit donc un modle narratif et symbolique, une forme archtypique, la fois disponible et invitable, qui structure d'emble le rcit biographique. Il construit une existence singulire en une destine significative et universelle. Il fait d'une vie un rcit et un symbole, en donnant forme tout l'informe d'une existence. Cependant, biographes et autobiographes peuvent tre conscients de cette invitable mythographie. Ils peuvent l'avouer et la revendiquer: ils chercheront alors composer une synthse problmatique entre les puissances du mythe et le vcu biographique. C'est ce que fait Leiris, lorsqu'il dit vouloir tre dans le mythe sans tourner le dos au rel, susciter des instants dont chacun serait ternit (Fibrilles); parvenir un mythe vrai, un mythe qui ne serait pas une fiction, mais la ralit mme . Ils peuvent aussi combattre cette tentation: le recours la rfrence mythique sera alors l'objet d'une fascination et d'une rpulsion, un modle contredire. Dans Les mots, Sartre se projette ainsi bien au-del de sa propre mort, en l'an 2013 o de jeunes lecteurs lui rendront un culte, semblable celui qu'il a entretenu lui-mme, enfant, autour des biographies d'hommes illustres. Il se moque ainsi de sa propre mythomanie, en dnonant le mythe de l'crivain:
Je paradais devant des enfants natre qui me ressemblaient trait pour trait, je me tirais des larmes en voquant celles que je leur ferais verser.
En caricaturant l'identification du lecteur, en dvoilant la construction mythique de tout rcit biographique, il dsacralise le mythe culturel du gnie, le dmystifie pour le rduire l'tat de poncif. Par l, il rejoint la critique plus gnrale de notre socit que fait Roland Barthes dans ses Mythologies. Relevant tel ou tel aspect de notre quotidien, comme une automobile, le Tour de France ou un cabaret de strip-tease, Barthes les dnonce comme
des mythes dont nous n'avons pas mme conscience, des mythes qui sont devenus de fausses vidences . Il montre que leur statut n'est plus religieux, mais idologique: ce sont les signes de nos institutions culturelles, les paravents de nos valeurs et de nos modes de pense. Et tous ont pour vocation de rendre notre monde immobile, de transformer notre culture petitebourgeoise en nature universelle .
L'incipit est d'emble mythifiant, puisqu'il fait du sujet nonciatif un mort-vivant, parlant de sa tombe mme: il fonde un temps figur, situ entre la vie parmi les hommes et l'au-del. Il fait aussi du moi une instance introuvable que personne ne peut connatre, et que seule l'criture posthume pourra mettre au jour: je me reposerai en crivant l'histoire de mes songes . C'est donc en un mythe spectral que le moi pourra se dire: en signifiant son existence par le biais de l'imaginaire, par-del la mort, l'aune de l'ternit. Cette automythification en un sujet posthume, Victor Hugo la reprend dans le genre lyrique en 1856, dans Les Contemplations: il affirme y livrer les Mmoires d'une me , le livre d'un mort . Dans son essai intitul Mythographies, Pierre Albouy interprte cette posture mtaphysique de l'outre-tombe comme une rponse au traumatisme de la rvolution manque de 1848, qui a impliqu la mise en chec de la bourgeoisie claire et l'exil du pote. Plutt que de mettre en vidence cette rupture historique, l'auteur place au coeur du recueil, comme son centre ngatif, la mort de sa fille Lopoldine. Ds lors, ses combats s'inscrivent dans une tlologie spirituelle, menant des apparences illusoires de la jeunesse la perspective rdemptrice de l'audel. Les six livres du recueil surdterminent les tapes d'un itinraire initiatique et d'une pope de l'humanit. Le pote s'y affronte pour finir aux spectres du nant, que Pierre Albouy considre comme des mtaphores de la mort, incarnes en figures mythiques. Ainsi, la bouche d'ombre , ou le rayon divin, deviennent-ils des instances nonciatives, parfois mme de vritables interlocuteurs ou des personnages. Par le mythe de la rdemption potique, l'auteur rapparie les instances disjointes du sujet et de la communaut, de l'ici-bas et de l'outre-tombe. C'est aussi sa propre figure de pote qu'il sacralise, en se posant vis--vis des autres hommes en un pasteur ou un prophte , capable de faire parler les gouffres du monde invisible. Le pote se mythifie sur le mode dmiurgique, et il sacralise tout la fois son verbe et son livre. Le nom mme de Jhovah! , crant la premire constellation cosmique de ses sept lettres dans le pome Nomen, Numen, Lumen , est l'image du pouvoir fondateur de la parole potique:
Et l'tre formidable et serein se leva; Il se dressa sur l'ombre et cria: JHOVAH! Et dans l'immensit ces sept lettres tombrent; Et ce sont, dans les cieux que nos yeux rverbrent, Au-dessus de nos fronts tremblants sous leur rayon, Les sept astres gants du noir septentrion.
Dans l'ultime pome du recueil en effet, l'ouvrage mme des Contemplations est appel s'abolir en se faisant constellation son tour: il s'accomplit l'gal de la gense divine, au moment mme o il consacre son anantissement dans l'infini. En se faisant le mythe d'une cration spirituelle, la littrature fonde son sacre et instaure son absolu.
Bibliographie
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Edition: Ambroise Barras, 2005 //