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JOGANDO COM FLUSSER NO INTERIOR DA CAIXA PRETA

Marcel Esperante INTRODUO

Este breve texto discorre sobre alguns pontos da teoria crtica de Vilm Flusser, principalmente no que diz respeito possibilidade de subverso dos aparelhos. Contrapondo a imagem artesanal(produzida por instrumentos) imagem tcnica(produzida por aparelhos) o autor revela os traos singulares desta ltima, seu automatismo e programao. Neste sentido, a produo de imagens feita por meio da fotografia apresenta uma tendncia a transformar seu operador em mero funcionrio, fadado a realizar apenas aquilo que estiver programado nos mecanismos da mquina. Porm Flusser admite a possibilidade de subverso dos aparelhos, uma vez que podem ser utilizados e operados fora dos limites estabelecidos por sua programao. Neste jogo dissimtrico acredito que os artistas venham realizando procedimentos de subverso previstos por Flusser. Mquinas so programadas para eficincia, subverter a lgica da mquina operar fora ou alm das condies ideais de seu funcionamento e isso pode se dar, no caso da fotografia, na captura, no processamento ou nos dispositivos de impresso da imagem. Em minha produo busco operar nos limites desta lgica, investigando estratgias que permitam jogar com os pontos cegos da mquina.

As teorias semiticas do signo fotogrfico tm enfatizado ora sua indexicalidade, ora sua iconicidade e, recentemente, seu carter arbitrrio ou sua manifestao enquanto smbolo, de acordo com a trade concebida por Charles S. Peirce. Philippe Dubois, representante exemplar da primeira abordagem, relativizou no s a concepo que privilegia a fotografia por seus aspectos icnicos associada ao ilusionismo, mas tambm a definio da fotografia enquanto conveno social codificada (como smbolo) (Dubois, 1994, p. 45). Este retorno ao referente evidencia a especificidade do signo fotogrfico em funo de sua conexo fsica com o objeto, sua posio de testemunho, sua singularidade e designao. A fotografia compreendida como emanao do referente procede menos por similaridade do que contigidade, operando por meio de uma lgica de contato, sendo considerada, portanto, trao ou vestgio do real. Santaella e Nth tambm identificam esta postura em Barthes: O registro fotogrfico do referente foi, de fato, abordado com tal nfase por Barthes a ponto de se poder afirmar

que A cmara clara um ensaio dominado pela interpretao da fotografia sob o ngulo das aparies do referente [...] (Santaella e Nth, 1997, p. 121). Outra interpretao admite a indexicalidade do signo fotogrfico sem deixar de ressaltar a coexistncia de diversos graus de iconicidade:
Peirce define o signo fotogrfico com respeito sua relao com o objeto (a secundidade do signo), por um lado, como um cone; por outro, como ndice. assim que fotos so, de certo modo, exatamente como os objetos que elas representam e, portanto, icnicas. Por outro lado, elas mantm uma ligao fsica com seu objeto, o que as torna indexicais, pois a imagem fotogrfica obrigada fisicamente a corresponder ponto por ponto natureza (CP2.246). (Santaella e Nth, 1997, p. 110)

Em uma anlise superficial, o signo fotogrfico oferece o prottipo da imagem icnica, uma vez que provm de uma relao causal com o referente, sendo luz refletida e capturada por mecanismos pticos e fixada (por procedimentos qumicos) sobre uma superfcie sensvel. No entanto, o ideal de uma correspondncia icnica ponto a ponto entre a foto e o objeto revelou-se uma posio ingnua. Inmeros relatos proporcionados pela antropologia atestam que populaes indgenas que nunca tiveram contato com nossos cdigos de percepo, no caso a perspectiva, tm srias dificuldades em verificar alguma analogia entre a foto e a realidade. Outras objees contestam uma perfeita analogia do signo fotogrfico: a reduo de objetos tridimensionais ao plano bidimensional, o corte que limita e isola criando a cena, a eliminao dos estmulos cinticos (perda do movimento), a alterao da escala, a eliminao de estmulos no visuais (olfativos, tcteis etc.) e a perda ou alterao da cor. Outra objeo prope ainda que a fotografia produz imagens que no possuem nenhuma analogia com o mundo real: imagens desfocadas e efeitos de profundidade de campo, granulao da imagem, alteraes provocadas por inmeros filtros, efeitos provocados pelo uso de lentes, anamorfoses etc. (Machado, 2000, p. 11).

De acordo com Peirce, um cone puro no traa qualquer distino entre si e o objeto [...] (1980, p. 27); portanto, o cone mais perfeito de uma ma no a ma que reluz no cartaz publicitrio, com toda sua seduo, mas a prpria ma. Em que medida podemos afirmar que o signo do cartaz corresponde analogamente ma? Sob que aspectos verificamos a analogia do signo? Ele possui o perfume da ma? E quanto sua textura, sua escala, rotundidade e tridimensionalidade?

Como pode o signo fotogrfico, sem a presena de um elemento material comum, parecer igual coisa? Esta indagao feita por Humberto Eco termina concluindo que inevitavelmente e sobre alguns aspectos os signos icnicos tm algum grau de arbitrariedade, ou seja, so regidos por algum tipo de conveno: [...] os signos icnicos reproduzem algumas condies de percepo do objeto, mas depois de t-las selecionado com base em cdigos de reconhecimento e anotado com base em convenes grficas [...] (1976, p. 104).

Os argumentos em prol da arbitrariedade da fotografia auxiliaram a combater a posio ingnua de uma iconicidade a toda a prova e tornam claro que a fotografia pode possuir diversos graus de iconicidade; no entanto, as crticas a favor da arbitrariedade do signo fotogrfico so insuficientes para consider-lo um smbolo no sentido de Peirce (Santaella e Nth, 1997, p. 109). A crtica mais contumaz e pertinente s concepes da fotografia como uma inocente emanao do referente ou como espelho tcito do real provm de Vilm Flusser. Seu vis crtico considera a imagem fotogrfica uma imagem tcnica essencialmente diferente da imagem convencional produzida artesanalmente. atualidade e em um futuro prximo. A fotografia , na concepo do autor, um modelo emblemtico de todos os aparelhos produzidos na

Para Flusser, imagens so abstraes planas que reduzem as quatro dimenses espao-temporais bidimensionalidade; possuem, no entanto, a propriedade de permitir a reconstituio das dimenses abstradas por meio da imaginao, que [...] a capacidade de fazer e decifrar imagens (1998, p. 27). As imagens substituem eventos por cenas, elas buscam representar o mundo; porm, no com significados inequvocos, uma vez que so smbolos que conotam; as imagens so abertas interpretao.

Decifrar a imagem profundamente vaguear por ela com ateno, num amlgama que une os desejos do observador e a estrutura da imagem, sntese das intenes do autor e do receptor. O olhar vagueando a imagem reconstitui a dimenso temporal: o tempo projectado pelo olhar sobre a imagem o tempo do eterno retorno. O olhar diacroniza a

sincronicidade imagtica por ciclos (Flusser, 1998, p. 28).

A constituio dos

significados da imagem circular, pois retorna constantemente aos elementos j vistos, diferentemente do tempo linear ligado causalidade. Para Flusser, este tempo muito especfico, tempo de magia: [...] no tempo da magia, um elemento explica o outro, e este explica o primeiro. O significado das imagens o contexto mgico das relaes reversveis. (Flusser, 1998, p. 28)

O entendimento do carter mgico das imagens fundamental para se perceber que, em um determinado momento, passamos a viver como idlatras, ou seja, ao invs de nos servirmos das imagens para ver e decifrar o mundo, vivemos o mundo como se fosse imagens, vivenciamos apenas cenas. As imagens tcnicas remagicizaram o mundo, a imaginao tornou-se alucinao. Incapaz de decifrar suas imagens, o homem alienado tornou-se vtima de seus instrumentos. Mas, afinal, o que diferencia a imagem tcnica de uma imagem tradicional produzida artesanalmente?

A imagem tcnica produzida por meio de aparelhos, e a imagem artesanal, por meio de instrumentos. Nos primrdios da Histria, instrumentos eram prolongaes simplificadas e at mesmo grosseiras de rgos do corpo, como clavas feitas de ossos, machados de pedra, lanas etc. Com o desenvolvimento tcnico, os instrumentos foram sendo aprimorados e, com o advento da cincia, a evoluo dos instrumentos passou a ser alavancada pelo conhecimento cientfico. Desde ento, os instrumentos passam a ser aparelhos ou a materializao de teorias cientficas, passam a ser mquinas. O que os caracteriza fundamentalmente o fato de serem programados.

Se considerarmos o aparelho fotogrfico sobre tal prisma, constataremos que o estar programado que o caracteriza. As superfcies simblicas que produz esto, de alguma forma, inscritas previamente (programadas, pr-inscritas) por aqueles que o produziram. As fotografias so realizaes de algumas das potencialidades inscritas no aparelho. O nmero de potencialidades grande, mas limitado: a soma de todas as fotografias fotografveis pelo aparelho. A cada fotografia realizada, diminui o nmero de potencialidades [...] o programa vai se esgotando e o universo fotogrfico vai se realizando. (Flusser,1998, p. 43)

O fotgrafo desconhece a complexidade do aparelho, ele s conhece o output e o input, o aparelho deve ser opaco, impenetrvel, e, na busca de suas potencialidades ocultas, o fotgrafo perde-se no interior da mquina. A competncia do fotgrafo deve ser

apenas uma parte da competncia do aparelho; neste sentido, o fotgrafo torna-se funcionrio. Flusser chama este sistema complexo de caixa preta. Paradoxalmente, o fotgrafo aceita este jogo, muito embora desconhea o que se passa no interior da mquina, sabe o que entra e pode prever o que ocorrer na sada, um fluxo interminvel de fotos e mais fotos. De alguma maneira, o fotgrafo domina e dominado. Este jogo sutil caracteriza o funcionamento de todos os aparelhos: os funcionrios dominam jogos para os quais no podem ser totalmente competentes (Flusser, 1998, p. 45). O fotgrafo joga o jogo das permutas simblicas, programa os receptores, mas programado pela mquina, que programada pela indstria fotogrfica, e assim, em uma permuta infinita em funo dos jogos desumanizantes do poder, eis a sociedade informtica ou o imperialismo ps-industrial.

Qual a capacidade de inverter o automatismo deste jogo? possvel subverter a lgica da caixa preta? O destino final do fotgrafo realizar as potencialidades ocultas e, no entanto, limitadas do aparelho? Como burlar tal automatismo perverso? possvel falar em liberdade? Flusser responde: a liberdade jogar contra o aparelho. E isto possvel (1998, p. 95).

O fotgrafo opera quanticamente, de um ponto a outro sua busca dvida:

Com efeito, o fotgrafo hesita, porque est a descobrir que o seu gesto de caar um movimento de escolha entre pontos de vista equivalentes, e o que tem que resgatar no um determinado ponto de vista, mas um nmero mximo de pontos de vista. Uma escolha quantitativa e no qualitativa. (Flusser, 1998, p. 53)

Logo percebemos que, se o fotgrafo atuar como funcionrio, estar fadado a realizar unicamente as potencialidades latentes da mquina (ainda que quase infinitas). O fotgrafo, nesta condio, quantifica as possibilidades inscritas e pr-programadas no aparelho. O nico ponto que escapa regra quando o fotgrafo, invertendo a lgica do aparelho, faz dele algo para o qual no foi previamente programado. Numericamente, a disputa assimtrica, as possibilidades de realizao do aparelho so muito superiores em comparao s possibilidades de sua pretensa subverso, por um motivo muito bvio, eles no foram programados para que isso ocorra.

Com o advento da fotografia digital e a popularizao dos computadores desktop, a fotografia ganha novos meios de distribuio, manipulao e consumo. A digitalizao da imagem fotogrfica e o surgimento da infografia tornaram as proposies de Flusser mais evidentes:
Antes de ser uma imagem visualizvel, a imagem infogrfica uma realidade numrica que s pode aparecer sob a forma visual na tela de vdeo porque esta composta de pequenos fragmentos discretos ou pontos elementares chamados pixels, cada um deles correspondendo a valores numricos que permitem ao computador dar a eles uma posio precisa no espao bidimensional da tela no interior de um sistema de coordenadas geralmente cartesianas. (Santaella e Nth, 1997, p. 166)

Se antes a fotografia dependia da mediao de procedimentos qumicos e fsicos, que por sua vez se baseavam em teorias cientficas, hoje ela depende diretamente de equaes e modelos abstratos, programas e clculos. O referente j no apario, trao do real, ele existe apenas para ser manipulado. O computador uma metamquina, ou um aparelho de aparelhos, pois contm dentro de si inmeras caixas pretas softwares e hardware , e dentro dos programas, outros programas plugins. Tudo funcionando automaticamente. Alis, justamente por isso que so to eficientes, o aparelho/mquina tornou-se labirinto e, ao que parece, cada dia mais opaco. Por outro lado, o jogo ampliou exponencialmente suas possibilidades, a quantidade de combinaes possveis em programas como o Photoshop ou similares absurda: filtros, alterao de canais de cor, contraste, alteraes de gamma, anamorfoses, simulaes de efeitos de cmara, fuses, transparncias, uso de camadas etc. Desconheo quem afirme o domnio deste programa em sua totalidade, dado sua complexidade extrema. Em seu ensaio Repensando Flusser e as imagens tcnicas, Arlindo Machado discute as possibilidades de branqueamento das caixas pretas:

Quando Flusser prope uma atuao direta no interior da caixa preta, ele, com certeza, no estava autorizando uma dissoluo da arte na tcnica e, nesse sentido, sua perspectiva radicalmente diversa daquela que hoje to corrente e que v a atividade esttica passando progressivamente das mos do artista para as mos do engenheiro ou do tcnico. (Machado, 1997,p.9)

A menos que o artista esteja contente em exercer o posto de reles funcionrio, deve conhecer minimamente o funcionamento dos aparelhos que opera; afinal, quem joga conhece as regras do jogo.

Aqui apresento algumas possibilidades de subverso da lgica dos aparelhos. Quanto maior o conhecimento tcnico e cientfico, maiores as possibilidades de burlar os automatismos inscritos nos mecanismos; no entanto, s o conhecimento tcnico e cientfico no resolve o problema, necessrio o poder de jogo e de subverso do artista. Uma soluo instigante o trabalho feito em parceria com equipes que envolvem tcnicos, artistas e cientistas, como no caso de Nam June Paik. Em outro caso, teremos artistas que j renem talentos no campo da engenharia e das cincias exatas como Manfred Mohr, Edvard Zajec e Duane Palyka, pioneiros da computer art .

Outro ponto que se deve ressaltar que os aparelhos tm por regra os automatismos regidos por limites de ordem tcnica e leis abstratas criadas pela cincia; aparelhos no jogam com o acaso e a desordem. Teremos tambm neste caso um procedimento que pode desarmar as caixas pretas e jogar contra o aparelho.

As imagens fotogrficas so capturadas pelo fotgrafo, processadas pela mquina e foram concebidas originalmente para serem reveladas pela indstria ou em pequenos laboratrios operados pelos fotgrafos. Hoje todo este processamento pode ser feito em casa por um computador desktop e uma impressora jato de tinta. Estas mudanas no processamento da imagem aumentam as possibilidades de manipulao e de jogo por parte do artista. Os dispositivos de sada tm uma grande variedade com impressoras digitais, plotters, adesivos etc. Estas mudanas ampliaram a capacidade dos aparelhos fotogrficos, pois no s a captura da imagem mudou, mas seu processamento e dispositivos de sada tambm. Recentemente venho realizando experincias com a manipulao das imagens fotogrficas por meio da infografia, utilizando a gravura em metal e a serigrafia como opo de impresso das imagens. Gosto de realizar a captura da imagem com condies mnimas ou insuficientes de luz, produzindo assim imagens com baixa qualidade fotogrfica. Neste caso, opero num limite de captura da imagem para o qual a mquina no foi programada, uma vez que foi criada para operar em condies ideais de luz. Posteriormente recupero a imagem com programas de manipulao como o Photoshop A perda de informao leva a degradao, gerando uma imagem com baixa qualidade fotogrfica. Entretanto, o aspecto granulado e estourado da imagem me fascina por suas

qualidades grficas e muitas vezes distantes do referente que por sua vez no desaparece por completo, mas recebe uma qualidade tctil mais prxima da gravura.

Sem ttulo, infografia Marcel Esperante, 2008.

Noite infografia Marcel Esperante, 2008.

Outro aspecto em que vejo a subverso do aparelho est nos dispositivos de sada. Neste caso a utilizao das tcnicas de gravura. A impresso agrega novos valores imagem produzida pela mquina. Sem contar que no processamento da imagem

fotogrfica, por meio das tcnicas de gravura, o artista pode interferir na imagem com diversos procedimentos tcnicos e artesanais, que tornam a imagem um hbrido entre a gravura e a fotografia, ou seja, a imagem fotogrfica passa a ter valores que esto alm daqueles para os quais foi programada.

Acredito que atualmente os artistas pouco a pouco estejam relativizando as previses de Flusser ao buscar reverter os automatismos da mquina. A fotografia o substrato tecnolgico, conceitual e ideolgico das mdias contemporneas, e no a toa que Flusser aponta a necessidade de uma filosofia da fotografia. Desvendar o enigma da caixa preta apropriar-se de uma verdadeira ttica de guerrilha na atual sociedade programada (ps-industrial).

No pretenso dizer que artistas renem maior nmero de chances de jogar contra o aparelho; afinal, ao longo dos tempos vm no s realizando as potencialidades inscritas nos instrumentos, como tambm subvertendo seus usos; a propsito incrvel que instrumentos to simples, como um pincel, ou uma barra de carvo, tenham proporcionado os mais variados tipos de sutilezas tcnicas e expressivas. Entretanto, no demais sublinhar que a partir da fotografia a coisa mudou, um pincel quase que uma extenso da mo, no pr-programado, realizar suas potencialidades tcnicas e expressivas dependia muito mais de quem o manipulava. Com o surgimento dos aparelhos, o jogo tornou-se dissimtrico, o aparelho d as cartas; se antes os horizontes se distendiam, hoje se busca uma clareira, preciso algo alm do domnio tcnico, alm da originalidade, da criatividade, presena de esprito, preciso estratgia. Nas palavras de Flusser: Em fotografia no pode haver ingenuidade.

REFERNCIAS DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. Campinas: Papirus, 1994. ECO, Humberto. A estrutura ausente. 3. ed. So Paulo: Ed.Perspectiva, 1976.

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