Sobre a interveno urbana e seus planos

Luiz Carlos Garrocho1 Uma abertura para o urbano: o observador-transeunte deriva Numa loja popular na regio baixa da cidade de Belo Horizonte, um locutor sentado na porta, chamava os possveis fregueses para as promoes. Ele era um velho palhao, como pude observar com mais ateno, um pouco depois. Nos intervalos de sua voz rouca, um aparelho tocava a msica Canalha, um grande exemplar da linhagem samba de cadeia, de Bezerra da Silva: Canalha, tu um verdadeiro canalha.../ Canalha, tu um verdadeiro canalha/ Voc vive de trambique (...)/ Se elegeu com votos da favela,/ Depois mandou nela/Met bala,/ Isso que ser canalha... Uma atmosfera, uma paisagem, discursos que ora se alternam e ora se sobrepem (a letra da msica e os chamados para as promoes), um fluxo urbano intenso nas caladas, um estabelecimento comercial, um senhor com sua voz grandiosa de personagem de Fellini, sim, o velho palhao... Todos esses meios misturados2. Numa tomada via John Cage, o observador deriva faz recortes e experimenta a colagem de sons e imagens. Era o que o msico experimental chamava de vivncia pblica, em oposio recepo privada da msica, mesmo que realizada em espaos pblicos. Uma nooexperincia que tem a ver com a incluso do ambiente, este ltimo quase sempre excludo das execues artsticas, porque cheio de acasos e, portanto, de rudo. Posso, a partir desse plano do urbano que se abre, colocar a questo da interveno urbana. Palavra estranha essa, que muitas vezes figura, ou pelo menos figurou como ao de engenharia, de obra realizada na cidade, de mudana no fluxo ou na configurao de uma determinada localidade. E, no entanto, muitos artistas e midiativistas a tomam como expresso, reconfigurao do zeitgeist (esprito de poca) contemporneo e das concepes correntes de arte, subjetivao e ao poltica. preciso dizer que fao, neste texto, um recorte no universo das intervenes urbanas e de suas infinitas possibilidades. O foco incide sobre a interao corpo-ambiente, corpo-fluxo
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Pesquisador e criador nas interfaces de Teatro Fsico e Performance. Professor de Teatro no Centro de Formao Artstica da Fundao Clvis Salgado (BH). www.olhodecorvo.redezero.org
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Colagem de imagens, sons e sensaes num exerccio de deriva, inspirado nos situacionistas, juntamente com outros participantes (realizado individualmente e depois compartilhado coletivamente) do Laboratrio de Teatro Fsico e Performance na regio do baixo centro de Belo Horizonte, prxima aos shoppings populares.

urbano etc. E disso, propriamente, que estarei falando, sem deixar de considerar aquelas intervenes que se do mediante outras mdias, plsticas, sonoras e imagticas, ou que esto na interface com o corpo e o meio. Algum poderia retrucar que o exemplo de abertura deste texto, relatando uma montagem realizada por um observador-transeunte, no se realiza como uma interveno urbana, por no produzir qualquer mudana no contexto ou na paisagem visual-sonora da cidade. Responderia dizendo que, em primeira mo, a ao produz um observador deriva. Caracterstica presente nas aes que se entendem como interveno urbana, e que buscam modificar no s as percepes do performador, mas tambm das outras pessoas, como transeuntes, pedestres etc. Um observador deriva modifica as noes correntes de objetividade e subjetividade, de eu e de mundo. Isso, porque a ao no se restringe a produzir uma subjetividade (seja por reconhecimento, seja por recognio) e, de dentro dela, espiar a realidade. E de mundo porque o dado objetivo uma construo social em curso: uma rua pode ser transformada, a despeito do que foi institudo. Os procedimentos utilizados pelo observador-transeunte, como a arte da deriva, o mtodo da collage (superposio de camadas) e a ateno flutuante fazem dele um observadorperformador. Portanto, ele se torna um criador. No pela criao de um mundo ao gosto do fregus, mas sim a partir de uma desterritorializao do olhar e, portanto, do prprio corpo. Um modo de produzir iluminaes avulsas e profanas, em meio ao cotidiano. Ou, ainda, um modo de captar a fala da cidade (LEFEBVRE, 2001). Procedimento este que costuma fazer parte, tambm, de pesquisas, estudos, cartografias do urbano, com o intuito de adensar o campo das intervenes urbanas e, muitas vezes, de outras criaes. Nesse plano, interessa captar a cidade no trajeto produzido a esmo e com a incluso de acasos. Temos uma ao que, no modificando a paisagem dos outros, busca gerar uma autopoiesis. E com isso, modifica, no observador, a experincia de habitar a cidade. Forma-se, desse modo, uma zona de experimentao, numa reserva para a reinveno de si e de reapropriao. Fornece, alm disso, provises para pesquisas em criao e estratgias ativistas, que tm na imbricao do corpo, das percepes e das afeces com o urbano o seu material. Com essa introduo de um observador deriva, que busca captar os sentidos da cidade e de seus fluxos, passo a discutir, no prximo item, sobre as noes de urbano e de obra que

potencializariam os planos de uma interveno urbana. E a partir dessa conjuno urbanoobra, colocarei tambm em discusso o estatuto dos transeuntes-habitantes dos espaos da cidade, incluindo o dos performadores-propositores das aes. O urbano, a obra e os transeuntes-habitantes Henri Lefebvre (2001, 2002) mostra como a cidade no coincide mais com o urbano, e como este se gesta no processo de industrializao. Num aspecto, a cidade foi implodida (como lugar dos encontros, das decises polticas, da monumentalidade, das trocas e da festa) e explodida (fragmentada). No se distinguem mais com nitidez o campo e a cidade, ambos englobados pelo fenmeno da urbanizao. Noutro aspecto, a cidade a realidade presente, imediata, dado prtico-sensvel, arquitetnico (LEFEBVRE, 2001, p. 49). O urbano, por sua vez, mostra uma realidade social composta de relaes a serem concebidas, construdas ou reconstrudas pelo pensamento (idem ). Entretanto, adverte Lefebvre, tal distino ao mesmo tempo perigosa, pois pode levar a acreditar que o urbano no teria sua dimenso encarnada, sensvel e prtica. Nem abstrao e nem identificao com o estado de coisas, mas estratgia. O urbano produo (de obras e de relaes sociais), movimento e criao no sentido de realizar a reapropriao, pelo ser humano, de suas condies no tempo, no espao, nos objetos. (LEFEBVRE, 2002, pg. 163). Pois nessas modalidades de pertencimento que a cidade resiste, sendo o tempo todo objeto de desconfiana por parte dos poderes, cheia de atividades suspeitas e de delinquncia. E no urbano que a cidade resiste, pois o urbano o germe que se infiltra e se mantm nas fissuras da ordem programada e planificada (2001, p. 80), e que possibilite o encontro. O urbano aparece, ento, como lugar de desejo (p.81). Lefebvre fala do direito cidade como obra: como apropriao, distinta do direito propriedade, e atividade participativa. Temos aqui todo o sentido de uma reapropriao de tempos e espaos, contraposta expropriao da vida pelas foras conjuntas da industrializao, do capital e do Estado. Contra a coero e a homogeneizao, o habitar e a diferena. Para Lefebvre, a necessidade da atividade criadora, que sinnimo de obra, no pode ser satisfeita pelos equipamentos comerciais e culturais (2001, p.103-104). Distinta do produto consumvel e, portanto, dos valores de troca, a obra urbana um valor de uso e tem na obra de arte seu princpio e sua utopia. Porm, Lefebvre diz que isso arte a servio do urbano no equivale a enfeitar o espao urbano com objetos de arte (p.134). Muito ao contrrio, os

tempos e espaos se tornam obras de arte (idem). No caso da obra de arte, Lefebvre diz que esta, sendo uma arte passada, ser ento reconsiderada como fonte e modelo de apropriao do espao e do tempo (idem). Mas, por que passada? Talvez a resposta se encontre nessa afirmao de Lefebvre: o futuro da arte no artstico, mas urbano ( p.135). E nessa direo, ele diz que se trata de uma arte de viver na cidade como obra de arte (idem). A noo de obra em progresso (working in progress), ou, ainda uma obra em processo (working in process), com suas caractersticas de hibridizao, risco, incorporao de vicissitudes e acidentes de percurso, leitmotive existenciais, cena da vida (COHEN, 1998, p.2) contribui para essa perspectiva da obra urbana. Ao contrrio, portanto, da noo de obra acabada. 3E como tal, a totalidade que nela se realiza s pode ser a de um todo que impede cada conjunto, por maior que seja, de se fechar sobre si prprio, por maior que seja, e que o fora a se prolongar num conjunto maior (DELEUZE, 1985). A obra no se decalca sobre as mudanas, extraindo delas o invarivel como lei ou princpio, mas se constitui, ainda, como mapa (cartografia, diagrama etc.), defendido por Flix Guattari e Gilles Deleuze, em Mil Plats:
O mapa aberto, conectvel em todas as suas dimenses, desmontvel, reversvel, suscetvel de receber modificaes constantemente. Ele pode ser rasgado, revertido, adaptar-se a montagens de qualquer natureza, ser preparado por um indivduo, um grupo, uma formao social. Pode-se desenh-lo numa parede, conceb-lo como obra de arte, constru-lo como uma ao poltica ou como uma meditao. (1995, p.22)

Pensar a obra, portanto, no em termos de substancialidade, fechamento totalizante e identidade, mas em devir. Uma obra-cartografia, que se reinventa no seu percurso. Nessa conjuno de obra e urbano germinam e proliferam aes que misturam performatividade, apropriao dos espaos urbanos, coletivismo ativista e artstico e prtica social. O paradigma da arte autnoma e separada da vida, produzida em lugares demarcados socialmente, como as galerias, os museus e os circuitos espetaculares (mesmo que a cidade torne-se a extenso desses lugares), deixa de ser meio prioritrio de expresso, seno para ser problematizado e at mesmo negado. Uma desterritorializao da arte que traa territorialidades nmades. nesse plano que se do as prticas artsticas e midiativistas, entre as quais as intervenes urbanas, e que reivindicam a cidade como direito. Levo em conta, ainda, a ideia defendida por Nicolas Bourriaud (2009), de uma arte relacional, que se define mais na esfera das interaes
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Uma obra em progresso no melhor ou pior que uma obra acabada. E difere, alm disso, de obra mal acabada. E no se pauta por ser superao de alguma coisa que lhe antecederia. Trata-se de outro modo de criar, fluir e fruir.

humanas e seu contexto social do que na afirmao de um espao simblico autnomo e privado (p.19). E nesse contexto, cada obra de arte particular seria a proposta de habitar um mundo em comum (p.31). No caso, a categoria obra artstica no estaria em jogo, porm, a noo de obra urbana que Lefebvre nos indica permite perceb-la, em muitas de suas manifestaes, como uma arte relacional, voltada reinveno do convvio. A obra urbana aponta, portanto, para a mutao da obra de arte. Algo que j vinha ocorrendo desde as vanguardas artsticas do incio do sculo XX (futurismo, dadasmo e surrealismo), sendo retomado pelas vanguardas experimentais dos anos 60. Como observa Andr Mesquita (2008), no cenrio ps-2 guerra, o coletivismo artstico passou a utilizar tticas que transformavam o experimentalismo e interveno artstica em um espectro ativista que politiza o espao urbano e modifica a passividade existencial pela construo de momentos da vida, assim como a substituio da dvida pela afirmao ldica (p. 78). O movimento Situacionista trouxe e a proviso das armas para o combate a essa dimenso contemplativa das artes, encarnada pela sociedade do espetculo, realizando poticas de apropriao dos tempos e espaos. Pois, segundo Guy Debord, um dos expoentes situacionistas, o espetculo se define como algo para ser visto e no vivido. O movimento deixou no s contribuies tericas, mas disps ferramentas para a ao, como a psicogeografia, a construo de situaes e a deriva, amplamente utilizadas nas intervenes urbanas. Nas palavras de Debord: a situao feita de modo a ser vivida por seus construtores (BERENSTEIN, 2003). Portanto, o sentido de obra assume, a partir desses intercessores, novas possibilidades. Alm disso, ocorre toda uma mistura de ativismo, experimentao artstica, luta social, reapropriao e resignificao do urbano que no me parecem contemplados por qualquer essncia ou substncia de obra de arte. As intervenes urbanas visam ao poltica no mais como um tema ou discurso ou como algo extra-artstico que poderia ser agregado ao artstico. Por isso, interessa-me pensar esse campo numa perspectiva liminar, segundo a formulao da pesquisadora Ileana Diguez4 (20011,a) a partir de Victor Turner, no qual se imbrica o ritual, o artstico e o entorno social. Ileana procura abordar um fenmeno amplo e multifacetado, que vai do hibridismo das formas artsticas, incluindo a noo de campo expandido (no qual as linguagens no se definem mais pelo ncleo duro e substancial), at as vises filosficas, posies polticas e ticas e, ainda, os contextos sociais.

Professora-investigadora da Universidade Autnoma Metropolitana, Unidade Cuakimalpa. Conferncia na Oficina Os limites da representatividade: performance como obra aberta, juntamente com Miguel Rubio Zapata, do Grupo Yuyachkani, no Ecum, Centro de Formao e Pesquisa em Artes Cnicas, ECUM Bh, 2011.

A minha percepo do liminar sugere o termo como um espao no qual se configuram mltiplas arquitetnicas , como uma zona complexa onde se cruzam vida e arte, a condio tica e a criao esttica, como uma ao da presena num meio de prticas representacionais. (2011a)
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Ileana conta que Victor Turner evoca os entes liminares, que habitam os interstcios sociais, as margens, as condies de inferioridade, quase sempre sem propriedade. Para a pesquisadora, esses entes liminares so portadores de estados contagiantes prprios das anti-estruturas, uma espcie de Dionsio cidado (p.37), geradores do que ela chama de pathos liminar. A dimenso poltica e social no se comporta como emisso discursiva, mas sim como possesso, comemorao, quebra de regras, esprito de utopia, lanados no espao pblico. A noo de obra encontraria, assim, uma perspectiva liminar: uma situao de margem, de existncia no limite, portadora de mudana, proponente de umbrais transportadores (idem, p. 38). A pesquisadora fala tambm do conceito de agenciamento6, como sendo as maneiras de se criar vnculos entre a arte e a prtica social (DIGUEZ, 2011b), incluindo a vida de uma comunidade (DIGUEZ, 2011b). Nesse aspecto, Andr Mesquita (2008) mostra que as intervenes urbanas no podem ser separadas do conjunto de esferas de negociao de foras discursivas, econmicas, polticas, sociais e arquitetnicas. Elas constituem ativaes de espaos e pblicos que estabelecem diferentes intenes, meios e objetivos. E acrescenta que, em dado momento tais ativaes do urbano podem estar produzindo uma interveno de fato e em outros negociando com os sistemas de arte. Observa, inclusive, que muitas aes so demandadas por curadores de instituies que filtram, regulam, ordenam e definem relaes contratuais etc. Portanto, as intervenes urbanas no estariam pairando acima da esfera das prticas sociais. Ao contrrio, as intervenes j esto, como tais, socialmente agenciadas. Pergunta-se, ento, pelas modalidades de apropriao que se realiza em determinada interveno, tendo em vista que o
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Em nota de rodap, a autora define a expresso arquitetnica como um conceito elaborado por Bakhtin a partir da inverso da ideia kantiana. Indica um sistemas personalizado no qual se expem as relaes do indivduo com o seu tempo e espao. (DIGUEZ, 2011,a). 6 O conceito de agenciamento uma formulao de Gilles Deleuze e Flix Guattari. Segundo Franois Zourabichvili (2004 ) o agenciamento, dir-se- (...) numa primeira aproximao, que se est em presena de uma agenciamento todas as vezes em que pudermos identificar e descrever o acoplamento de um conjunto de relaes materiais e de um regime de signos correspondente (p.8). O agenciamento possui dois eixos: um horizontal, de agenciamento maqunico que enlaa corpos, aes e paixes e outro, vertical, que incide sobre os territrios e as desterritorializaes. Deleuze (DELEUZE e PARNET, 1998) ainda acrescenta que todo agenciamento coletivo, j que ele feito de vrios fluxos que arrastam as pessoas e as coisas, e s se dividem ou se juntam em multiplicidades (p.139)

urbano no uma folha branca sobre a qual se escreve um poema ou o mero suporte fsico para uma ao, e nem mesmo um cenrio inerte. Ao contrrio, o urbano j produo e reproduo da vida e de suas condies. Coloca-se, nesse ponto, a questo do estatuto daqueles que se encontram nos espaos pblicos e que nem sempre so propositores da ao. Trata-se das pessoas que se encontram nas vias urbanas como transeuntes ou habitantes de uma durao, e que podem ser desviadas de seu trajeto ou atividade, surpreendidas ou mesmo modificadas pelas aes. Entretanto, no possvel controlar como esses transeuntes-habitantes iro se comportar ou se conduzir diante ou em meio a uma interveno urbana. Eles podero oscilar entre respostas diferenciadas e, possivelmente, algum ir se colocar diante da interveno ao modo de quem mira. No faria sentido, entretanto, cham-los antecipadamente de espectadores, pois isso antes de tudo mais um problema do que um dado. Pelo menos se no descartamos a crtica e as proposies situacionistas, bem como a dimenso de obra aberta e coletiva, como ocorre com o Happening (DIGUEZ, 2011a), por exemplo, numa linha possvel de interveno. Isso posto, podemos dizer, sem recair em qualquer intuito prescritivo, que a potncia de uma interveno urbana reside nos deslocamento das miradas sedentrias, introduzindo planos nmades. Ento, se as intervenes trazem a possibilidade de modificar os tempos e espaos da cidade, pervertendo sentidos prvios, desconstruindo enunciados, esvaziando discursos oficiais, resignificando usos e apropriaes, tudo isso afeta ou deveria afetar, de algum modo, tanto os performadores quanto os transeuntes-habitantes. Sabendo-se, contudo, que os primeiros se implicam nos ltimos e estes podem ou no transmudar-se naqueles. Mas principalmente em relao ao estatuto desses que esto ali, em trnsito e nos mais diversos modos de habitar o urbano, conjugados com os fazeres e a cotidianidade ou, ainda, com ritualizaes, vivendo no pblico ou no privado, ou nos seus interstcios, que devemos nos perguntar: que relaes estabelecem com a constituio de uma obra entendida seja como apropriao, seja como reinveno do urbano? Coloca-se a questo de saber se temos ou no espectadores, ou se trata mesmo de sua dissoluo, tendo por base, por exemplo, a crtica situacionista do espetculo. No se conceba, entretanto, esse questionamento como meramente terico, desprovido de interesse prtico e estratgico. Pelo contrrio, se algum performa nos espaos pblicos, que lugar (na obra urbana) caberia aos transeuntes-habitantes? Olhar seria oposto de apropriar?

Jacques Rancire (2010) mostra como o estatuto do espectador sofre uma desqualificao ontolgica, sendo sempre comparado ao que verdadeiramente age o ator ou performador, este sim, dotado das potncias criadoras. O olhar seria oposto ao conhecer e ao agir, significando estar diante de uma aparncia sem conhecer as condies que produziram aquela aparncia ou realidade que est por trs dela (p.108). Rancire tem em mira a crtica espetculo por Debord, discordando da identificao entre olhar e passividade. Ope-se emancipao do espectador baseada na desigualdade em vez da igualdade. Para ele, ao longo de muitos movimentos e propostas de renovao cnica, o espectador seria tratado como aquele ao qual deveria lhe ser restitudo aquilo de que carece, ou ento promovido ao patamar da ao. Seja por discurso consciente e do efeito de estranhamento (Brecht), seja por envolvimento corporal e imerso (Artaud), o espectador deveria deixar o lugar, sempre depreciado, daquele que apenas contempla. Rancire prope outra pedagogia, inspirada no mestre ignorante , na qual postula uma rea de conhecimento que seria independente tanto do professor quanto do aluno. Este ltimo realmente aprende alguma coisa como um efeito do ensinamento do mestre, porm, no aprende o conhecimento do mestre (p. 116). Para Rancire, outra pedagogia se faz necessria: tomar o espectador como sendo aquele que, pelo olhar/escutar, produz a prpria histria, seja por construo ou por desconstruo. Porm, a anlise no leva em conta que os lugares do espectador e do ator no so necessariamente neutros. Os deslocamentos de um e de outro, as distncias fsicas tomadas, as aproximaes e mudanas de plano modificam os enunciados e as potncias de afeco. Torna-se, nesse aspecto, linguagem. Olhar uma pessoa no cho, aos seus ps, diferente de olhar uma pessoa, sentado numa cadeira e numa relao frontal, numa casa de espetculos. E no seria somente esse exemplo, no qual h uma mudana de plano, j que o observadortranseunte-habitante est em fluxo, e este constitui o meio de uma prtica urbana. A anlise de Rancire toca, entretanto, em um ponto importante: o ato de olhar, em si, no pode ser ontologicamente desqualificado em relao ao polo do agente. No disso que se faz a potncia de uma interveno urbana. Acrescente-se a isso que, uma perspectiva liminar, conforme vimos com Ileana Diguez (2005a), pode apresentar um estado fronteirio dos artistas/cidados (DIGUEZ, 2005a), como muitas aes propem-se a instaurar. E, ainda, se pensamos com Lefebvre, em termos de obra urbana, o transeunte-habitante, que no a priori um espectador (podendo tornar-se, dependo de muitos fatores em jogo), j est inserido numa prtica social. Invocaria, aqui, a ideia de um plano de imanncia em oposio a um plano de transcendncia: a interveno tanto uma ao poltica em si mesma no ato de intervir

no urbano quanto tem de lidar com a escuta da fala da cidade (Lefebvre). Pois se assim no fizesse, se no levasse em conta uma avaliao do urbano, pouco se poderia fazer como tal, sendo apenas mais um objeto ou mais uma ao entre tantos outras. Portanto, ocorre uma produo que se d naquele espao-tempo, envolvendo os agentes que ali se implicam, sendo que o performador e o transeunte-habitante fazem parte da equao do urbano, uma vez deflagrada a interveno. Enfim, a condio espetacular, se for esta uma linha de fora atuante, estar submetida estratgia do urbano ao agenciamento maqunico que o constitui. E neste, ao contrrio da sala de espetculo, no h um lugar de espectador (no sentido topogrfico e ontolgico) previamente definido7. Pois a noo de obra urbana aponta, como podemos ver em Lefebvre, para a exigncia de apropriao. Ento, as imagens que se mostram na interao corpo-cidade, corpo-ambiente, corpo-fluxo urbano (para fazer um recorte no imenso campo das intervenes urbanas, no qual se incluem tambm as intervenes via plasticidade, imagens, sonoridades, instalaes etc.), exigem que pensemos nos jogos entre performadores e transeuntes-habitantes, incluindo-se ainda a alternncia e mistura desses polos de criao-recepo. Como vimos, a mirada e a escuta podem compor muitos lugares e sentidos, muitas vezes, de modo imprevisto e no controlado. Seria mais interessante ver essa categoria, a que os transeuntes-habitantes podem ser tomados, como sendo parte de um deslocamento-rudo operado na paisagem urbana. Portanto, o ato de olhar/escutar, com a possibilidade de permutar lugares com os criadores, no o mesmo que uma pedagogia assentada na desigualdade. Proponho ver tais operaes de interveno no urbano a partir de outro pensamento: dos agenciamentos que lhe so inerentes, das linhas de fora que os compem, assim como dos regimes de significao e dos territrios existenciais que criam. o que discuto a seguir no prximo e ltimo item. Das linhas de fora, dos regimes de significao e dos territrios existenciais Ao ver a interveno urbana a partir da perspectiva liminar (DIGUEZ, 2011a), assim como mutao e devir da obra urbana, tomo o caminho de pensar as linhas de fora que se apossam e se expressam nas aes e estratgias. Mas que linhas seriam essas?

Por isso a interveno urbana difere do teatro de rua, apesar da primeira poder conter elementos do segundo e este daquela.

Deleuze fala do dispositivo de Foucault como mquina de fazer ver e falar e, tambm, como uma multiplicidade de linhas. Assim, um objeto uma ao ou obra urbana seria composto por linhas. Cabe avaliar, ento, que linhas de fora se apoderam e se expressam numa determinada interveno. Deixamos de lado, ento, a ideia de um suporte, de uma intencionalidade e de uma comunicao a transmitir um discurso, no qual se fecharia uma totalizao. Nesse modo de funcionamento, temos sempre um emissor e um receptor, sendo que o meio abstrado, apesar de ser o veculo do jogo. Esses elementos no deixam de existir ou de atuar, mas se formam antes topologicamente, por dobramentos e desdobramentos, por linhas que se traam. A noo de linhas de fora tem em Nietzsche a sua grande inspirao. Como diz Deleuze (2001) sobre Nietzsche, no h objeto (fenmeno) que no seja possudo. Pois o objeto, ele prprio expresso de uma fora que, por sua vez, sempre est em relao com outra fora. E fora, aqui, vontade agindo sobre vontade. Deleuze diz que o sentido de alguma coisa a relao desta coisa com a fora que se apodera dela . Por esse vis, cabe pensar as foras que se apoderam de uma determinada ao como sendo as foras que a expressam. Uma linha de representao, uma linha de performatividade, uma linha de mutao criadorpblico, uma linha de subjetivao, uma linha de submisso, uma linha de obra aberta e coletiva como seria o happening (DIGUEZ, 2011)... Ento, no avaliamos a ao por conter um discurso dirigido a algum, mas por estabelecer linhas que produzem agenciamentos. Flix Guattari (199) diz que uma compleio de sentido implica sempre uma apropriao macia imediata do conjunto da diversidade contextual (p.102). O modo como esse conjunto, essa multiplicidade de linhas, compe um todo (aberto ou fechado), ou seja, uma compleio, o que define uma determinada interveno. Com o que e como se joga? Por isso, digo que uma interveno envolve uma estratgia urbana, para inspirar em Lefebvre, levando esse plano adiante. Que mapa ou cartografia pretende-se criar? Que linhas de fora estaro atuando? Qual agenciamento maqunico estar se dando no momento? No que isso seja previamente definido e, ento, totalmente controlado. Mas sim que a arena da experincia produzida pelas linhas desejantes, acopladas que esto s modalidades de prtica social que a obra configura. Assim, uma determinada interveno urbana produz, nas linhas de foras que a compem, uma mquina de semiotizao com seus territrios existenciais e seus processos de subjetivao. A imbricao dessas regies do ser traduz, por sua vez, a imbricao entre uma

funo potica e os dispositivos de subjetivao (GUATTARI, 1992, p. 32). Os territrios so os meios nos quais os processos de vida correm. Quando constitumos uma zona enunciativa nos deparamos com a possibilidade de reiterar, no territrio, a trama das redundncias dominantes (idem). O objetivo da funo potica seria, ao contrrio, o de desestabilizar essa redundncia, atravs de uma seleo nas mesmas cadeias de redundncia, para fazer delas fragmentos de enunciao parcial trabalhando como shifter de subjetivao (idem). Para Guattari, os dispositivos de subjetivao podem ocorrer tanto em superescalas (de uma enorme cidade, por exemplo), como em escalas de jogos de linguagem de um indivduo (idem). Vejo que essa perspectiva traz para a interveno urbana os elementos de inscrio potica que ela realizaria no urbano no caso, nossa anlise tende para os jogos corporais, os enunciados e as prticas sociais com as quais conjugam. So traos dessa imanncia do urbano, que incluem tanto uma vida j estabilizada e j ordenada, ou sempre em vias de se reordenar por foras externas e de imposio, quanto o plano dos agenciamentos. Esses elementos, que estabelecem vnculos maqunicos com os indivduos, podem ser transformados num processo de autopoiesis urbana: frases, leituras, texturas, objetos, posturas, citaes, corporalidades, usos, discursos etc. Muitas intervenes urbanas partem justamente desses recortes. Entram em cena, no maqunico, os operadores semiticos: os que so significantes (identitrios, constituintes do eu) e os que so a-significantes (das lgicas prverbais, da criana, do corpo, do esquizo etc.). E estes dois rebatem sobre as representaes cotidianas, que so outras tantas linhas a atravessarem ou a se expressarem numa interveno. Pois o que constitui o socius, segundo Deleuze e Guattari (2004), e podemos afirm-lo para o socius que s pode ser urbano, no tanto o lugar de troca e de circulao de mercadorias, mas o lugar de inscrio, de ser marcado. Corpo e cidade, portanto, se implicam e se complicam nesse lugar que inscreve. sobre esse nvel do que se inscreve no urbano e pelo urbano, que me parece residir um dos traos essenciais das intervenes. Como diz Lefebvre (2202), o urbano trajeto e discurso. E nesse, outras linhas de fora se implicam, inclusive as operaes do capital. No entanto, essas operaes so, para os nossos sentidos, to invisveis (como rede de transformaes, investimentos, operaes em larga escala etc.), quanto visveis (criminalizao da cultura das ruas, represso da cidade emergente acompanhada da promoo da cidade oficial, gentrificao etc.). No entanto, cabe ver o capital tambm como um operador semitico, como diz Guattari (LAZZARATO, 2006 ). A obra urbana como funo potica no tem na sua

potncia maior a ilustrao ou a representao dessas operaes do capital no urbano, sendo antes um modo de capturar - e de viver - o sensvel expropriado. Assim, considerando que, se o capital opera em nvel global e local, no lugar, isto , na corporalidade e nas experincias de apropriao dos tempos e espaos e de configurao dos modos de habitar, como rebatimento inadivel e sensvel, que cabe reinventar a vida. Pois o micropoltico no a poltica em escala menor ou individual, mas, aquela que transpe uma linha e inventa possibilidades de vida. O poltico de que se apossa uma teatralidade liminar, observa Diguez (2011), no temtico, mas relao e prtica dos agentes entre si (fazedores, receptores e suas possveis misturas). Pensar a interveno como obra urbana, como estratgia de resistncia, pensar as possibilidades de se criar uma vida, de construir uma situao, de operar nos limiares do sentido, de habitar os interstcios. Tomo como exemplo a letra de um samba de Adoniram Barbosa ( 1912-1982), quando ele mostra que, na ausncia ou falha de um servio urbano como a luz (prestado na poca pela multinacional Light, que dobrava governos e expropriava os terrenos dos pobres), surge a possibilidade de ocupar um tempo-espao de vida: L no morro quando a luz da light pifa/ A gente apela pra vela, que alumeia tambm (quando/tem)/ Se no tem no faz mal/ A gente samba no escuro /Que muito mais legal (e natural)/ Quando isso acontece/H um grito de alegria/A torcida grande pra luz voltar/S no outro dia...

Referncias BERARDI, Franco. The premonition of Guy Debord (2011) Disponvel em: http://www.generation-online.org/t/tbifodebord.htm COHEN, Renato. Working in progress na cena contempornea. So Paulo: Perspectiva, 1998 DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a filosofia. Portugal: Editora Res, 2001 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil Plats: Capitalismo e Esquizofrenia. Volume 1. Traduo de Aurlio Guerra Neto e Clia Pinto Costa. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. O anti-dipo.Traduo de Joana Moraes e Manuel Maria Carrilho. Portugal: Assrio & Alvim, 2004. DELEUZE, Gilles e PARNET, Claire. Dilogos. So Paulo: Editora Escuta, 1998. DIGUEZ, Ileana. Os limites da representatividade: a performance como obra aberta Campos Expandidos. Conferncia na Oficina com Miguel Rbio. Encontro Mundial de Artes Cnicas. Belo Horizonte: outubro de 2011.

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