La Rgle du jeu de Jean Renoir : dispositif sonore et structure musicale Lcole des Lettres-Second cycle, n 11, mars 1999,

, pp. 59-79.

La Rgle du jeu de Jean Renoir DISPOSITIF SONORE ET STRUCTURE MUSICALE Sylvie Rollet

Aborder la Rgle du jeu sous l'angle de son dispositif sonore et musical appelle quelques explications pralables. Pourquoi, en effet, s'intresser particulirement au son dans le film?

Un dessein musical La premire raison est que la musique baroque franaise a t aussi clairement l'origine du film que le thtre de Musset ou de Beaumarchais. "On passe une soire couter des disques et a finit par un film. Je ne peux pas dire que la musique baroque franaise m'ait inspir La Rgle du jeu, mais elle a contribu me donner l'envie de filmer des personnages se remuant suivant l'esprit de cette musique. (...) Je commenai une priode de ma vie o mes compagnons habituels devinrent Couperin, Rameau, tout ce qui va de Lulli Grtry. (...) Au bout de quelques jours que je continuais vivre sur des rythmes baroques, le sujet se prcisait de plus en plus." 1 Or, curieusement, dans ce film o, par ailleurs, les musiques sont extrmement nombreuses (en particulier, lors de la fte la Colinire), la musique baroque (bien que seule mentionne au gnrique 2) a t presque totalement "efface": elle n'intervient que sur les cartons qui prcdent les premires images de la fiction et l'extrme fin du film, aprs le dpart d'Octave et Marceau. Cet effacement voque videmment celui que le peintre fait subir au dessin (dessein?) qui sous-tend la scne peinte et nous conduira formuler une hypothse: le film se passe d'autant mieux d'un "accompagnement" musical baroque que la musique du XVIII constitue la structure profonde de la Rgle du jeu, son architecture cache. La seconde raison, plus gnrale, qui justifierait de porter un intrt particulier au statut du son (des sons musicaux, surtout, mais pas seulement) dans le film, c'est l'engagement de Renoir en faveur du cinma parlant. La rvolution introduite, en 1928, par la lecture de la piste sonore optique conjointement avec la projection des images va, en effet, susciter des ractions trs hostiles parmi les plus grands cinastes, pour qui la puissance du cinma est lie

Jean Renoir, Ma vie et mes films, p. 154, Flammarion, 1974.

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ses caractristiques d'art visuel. Alors que Chaplin marquera trs longtemps une opposition farouche l'enregistrement des dialogues3, Renoir (bien qu'il reconnaisse en Chaplin l'un de ses matres) fera, en matire de son, des choix tout diffrents. Nous serons donc amen nous interroger sur les postulats ontologiques qui sous-tendent ses choix. Le son apparat donc, dans le cinma de Renoir, comme un enjeu essentiel, capable lui seul de nous permettre de cerner les positions esthtiques du ralisateur de la Rgle du jeu. Mais, pourquoi avoir choisi de parler de "dispositif sonore" et non, plus simplement, de "bande-son"? L'introuvable "bande-son" La notion de "bande-son" a une origine essentiellement technique, l'introduction du "parlant"4 ayant consist dans l'ajout d'une piste sonore, couche sur le ct des photogrammes impressionns. Le fait que le son soit matriellement distinct des images sur la pellicule et que le mixage soit une opration spare du tournage et du montage des images pourrait faire croire une autonomie de la bande-son par rapport la bande-images, voire l'galit entre les deux constituants du film. Or, il n'en est rien. Les sons, au cinma, n'ont, en effet, pas d'existence autonome mais relative aux images, par rapport auxquelles ils sont la fois localiss et interprts, comme on le verra. En outre, la "bande-son" ne constitue en rien une unit puisqu'elle agglomre des sons de nature extrmement diffrente. Nous entendons, en effet, simultanment plusieurs couches sonores entre lesquelles nous tablissons une hirarchie. Au premier plan, viennent les paroles, dont le sens n'est perceptible que par rfrence au code linguistique. Tout autre est le statut des bruits que nous rfrons toujours une source et dont la fonction est principalement indicielle: de leur existence nous dduisons l'existence de la chose. Enfin, viennent les musiques. Or, le langage musical (dont la particularit est d'tre constitu de signes sans rfrent) est probablement celui dont la comprhension repose le plus nettement sur la connaissance de conventions

Oubliant toutes les autres sources, le gnrique ne signale, sans prcision d'oeuvre, que les noms de Mozart (dont on entend ce moment la Danse allemande en r majeur, KV 605, n1, datant de 1791) et Monsigny (dont on entendra, la fin du film, l'intermde situ entre les actes I et II de l'opra Le Dserteur, compos en 1769). 3 Les Lumires de la ville, en 1931, et Les Temps modernes, en 1936, bien que sonores, utilisent encore les cartons du muet pour les dialogues, rservant la piste sonore pour la diffusion de la musique d'accompagnement, les bruits de machines (voire de "machine" intestinale!) ou les voix "mcaniques" retransmises par un circuit technique. 4 Ou, pour mieux dire, du "sonore", la bande-son des premiers films, comme le Chanteur de jazz de Alan Crossland avec Al Jolson, tant utilise pour la restitution, enfin parfaitement synchrone, non des dialogues, mais ... de la musique et des paroles des chansons!

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cinmatographiques, certes, mais surtout proprement musicales. La musique, au cinma, hrite, en effet, de la tradition de la musique programme. Dans cet ensemble disparate, les images constituent donc le seul "centre de gravit" du film. C'est par rapport elles que l'on "monte" les sons (cette opration suit le montage des images), le mixage se bornant quilibrer le niveau des sons (pralablement choisis individuellement pour les seuls besoins du rcit, et non pour entrer dans une quelconque "composition sonore"!), ce qui signifie, d'ailleurs, que la prsance est gnralement donne aux dialogues. Enfin -et ce n'est pas l'un de ses moindres mrites- le son est, dans le film, un outil essentiel de continuit. En effet, les raccords sonores utilisent massivement le "fondu enchan" alors que la plupart des plans sont, eux, monts "cut". En outre, le volume sonore constant des voix, au sein d'une mme squence, vient gommer les discontinuits visuelles cres par les changements dans l'chelle des plans. C'est pourquoi, bien que le lieu d'mission rel du son soit le haut-parleur situ derrire ou de chaque ct de l'cran, les sons font toujours l'objet d'une localisation imaginaire dicte par le cadre. Si la source est visible l'cran, on parlera de son "in"; si, bien que la source soit invisible, le son peut provenir de l'espace contigu au cadre, on parlera de son "hors-champ"; enfin, si la source ne peut, sans invraisemblance, tre localise dans l'espace digtique, on parlera de "musique d'accompagnement" 5 ou de commentaire en voix "off". Les sons sont ainsi, mme par la ngative, toujours mis en relation avec le champ visuel. Il faut, au passage, noter qu' l'exception du gnrique et de la toute fin du film, Renoir n'utilise, dans la Rgle du jeu, que des musiques provenant de l'espace de la fiction. Ce choix, sur lequel on reviendra, semble, lui aussi, dessiner les contours de ce que l'on pourrait appeler l'esthtique "matrialiste" du film. Enfin, l'absence d'autonomie de la "bande-son" se manifeste galement dans le fait que les sons servent toujours interprter les images. Ils viennent en conforter le sens, en renforcer l'effet dramatique ou, l'inverse, ils semblent s'en carter, dmentant les images ou constituant, en contrepoint, un commentaire. Ce pouvoir qu'ont les paroles (avec lesquelles la suprmatie de l'image sur le son va jusqu' s'inverser, l'essentiel des informations ou des motions venant des messages linguistiques), les musiques et les bruits l'ont galement. Encore faut-il dire que cette puissance semble dcuple lorsqu'il parat y avoir contradiction

Michel Chion suggre de nommer cette musique extradigtique "musique de fosse" (par analogie avec l'opra), pour la distinguer de la musique intradigtique qu'il appelle "musique d'cran". On se reportera, sur toutes ces questions, son ouvrage, le Son au cinma, d. des Cahiers du Cinma, 1992.

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ou, du moins, cart entre les sons et ce que le cadre donne voir. Un bruit sera d'autant plus remarqu que sa source ne sera pas visible: le son seul, alors, dote le hors-champ d'une existence nigmatique et cre, dans le plan, une tension vers l'ailleurs et le futur. De mme les musiques "anempathiques", apparemment indiffrentes au drame qui se joue l'image, prennent soudain la force singulire d'un commentaire qui met "en perspective" le destin des personnages (et, souvent le caractre drisoire des sentiments qui les animent, ce moment). Les musiques utilises en "contrepoint" ont une fonction rhtorique un peu diffrente, le son et l'image tant porteurs d'une ide d'opposition qui leur prexiste. Dans la Rgle du jeu, c'est prcisment ce rle de contrepoint qui est, pour l'essentiel, dvolu la musique, qu'il s'agisse des mlodies aigrelettes des automates, des chansons interprtes par le "quatuor" Berthelin, de la Danse macabre de Saint-Sans joue par le pianola ou de l'intermde de Monsigny sur lequel se clt le film. Que la piste sonore ne puisse tre analyse de faon autonome, mais doive tre systmatiquement rapporte aux images, suffirait justifier la substitution de l'expression "dispositif sonore" celle de "bande-son". L'analyse de la Rgle du jeu nous fournit une raison supplmentaire: les sons dans le film obissent une construction rigoureuse -un "dispositif"qui contribue de faon essentielle la signification gnrale de l'oeuvre.

1. UNE ESTHETIQUE REALISTE

1. 1. Le son, un enjeu ? Ds le stade du tournage, Renoir s'oppose aux pratiques courantes, l'poque, en matire de son. Farouche opposant de la post-synchronisation des voix, il croit, en effet, la "vrit" qu'offre l'enregistrement direct. Il en va, selon lui, de "l'unit de la personne humaine". Le "ralisme" du cinaste, on l'a souvent dit, s'exprime, dans la prise de vues, par le refus du dcoupage en champ-contrechamp et par l'utilisation de la profondeur de champ (qui permet de marquer la liaison des personnages, la fois entre eux et avec leur espace). L'exigence de l'enregistrement direct des dialogues s'inscrit dans la mme perspective. Renoir croit, en effet, qu'il existe, dans une situation donne, une unit profonde entre l'expression physique, le gestuel et les intonations de l'acteur. "Si on admet le doublage, dit-il, c'est qu'on se refuse croire cette espce de connexion mystrieuse entre le tremblement de la voix,

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l'expression... enfin, c'est que l'on cesse de croire l'unit de l'individu" 6. Il faut cependant ajouter qu'il n'y a l aucun ftichisme de la spontant, puisque les "trouvailles" des acteurs n'interviennent qu'au terme d'un long travail. "Je crois beaucoup, dit Renoir, aux rptitions l'italienne, ce qui veut dire s'asseoir autour du metteur en scne qui interdit aux acteurs de donner de l'expression: la lecture des dialogues doit tre aussi monotone que le serait la lecture de l'annuaire tlphonique. (...) On risque de tomber dans le clich, si l'on permet aux acteurs d'tre expressifs avant d'avoir saisi le ct physique du personnage"7. La "sincrit" de la voix, au moment du tournage est donc le produit d'un long travail de gestation du personnage, cration conjointe du cinaste et de l'acteur8. Elle n'est cependant qu'un des lments du traitement raliste du son dans la Rgle du jeu, puisque le refus de Renoir d'utiliser des musiques "d'accompagnement" affirme, lui aussi, un parti-pris "matrialiste". "Je pense, dit-il, qu'une partition musicale qui souligne le jeu de l'acteur, implique que ces acteurs sont incapables d'interprter leur personnage avec leur seul talent (...) Dans le cas o l'on ne peut se passer d'un accompagnement, il est prfrable de se baser sur un genre de contrepoint musical"9. Derrire le choix du "contrepoint" 10 se profile un autre des enjeux de l'esthtique renoirienne. En effet, au contraire de la musique de soutien motionnel qui, en soulignant l'intention signifiante d'une scne, impose au spectateur une interprtation unique, la digtisation des musiques, dans la Rgle du jeu, en fait des "matriaux" - dialoguant galit avec les images et les paroles - permettant au spectateur d'exercer librement son jugement. Le contrepoint, c'est dire l'cart entre le ton de la scne et l'esprit de la musique, induit la possibilit d'une vrit plus complexe, faite de ralits contradictoires, au mme titre que la profondeur de champ ou l'usage de miroirs dans le cadre introduisent un clivage de l'espace.

1. 2. Une architecture vocale polyphonique

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Jean Renoir, Entretiens et propos, p. 93, Ramsay, 1986. Tay Garnett, Portraits de cinastes, un sicle de cinma racont par 42 metteurs en scne du monde entier, Hatier, cit par Clia Bertin dans Jean Renoir cinaste , Gallimard-Dcouvertes, 1994. 8 L'enregistrement direct du son n'a donc, chez Renoir, rien de commun avec les postulats du "cinma-vrit". Il n'est d'ailleurs possible que parce que la plupart des squences sont tournes dans le "confort acoustique" des studios! 9 Clia Bertin, op. cit.. 10 Nous reprenons ici l'expression de Renoir. Il faudrait cependant, selon Michel Chion, distinguer entre vritable "contrepoint didactique", o "la musique est employe signifier un concept (...), o elle est donc lire, interprter" (op. cit.) et musique "anempathique", celle dont Renoir dit qu'il "faudrait avec les mots "je vous aime" mettre une musique qui dit "je m'en fous"" (Cahiers du cinma N35).

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Malgr la multiplicit des matriaux sonores, les dialogues occupent, dans la Rgle du jeu, une place privilgie. Toutefois, la construction polyphonique des paroles et des voix obit aux mmes principes, cre la mme diversit contradictoire que l'usage du contrepoint musical ou la profondeur de champ. Les propos de chaque personnage sont ainsi toujours relativiss par ceux des autres, selon la rgle musicale de la reprise et de la variation. Le "thme" du discours d'un personnage principal sera, par exemple, rgulirement ponctu et "modul" par les rpliques - elles-mmes contradictoires - de Saint-Aubin et du Gnral. Il faut cependant prciser que le film ne leur laisse pas, pour autant, le dernier mot. Les "choryphes" sont, en effet, eux-mmes suspects, tant le registre de leurs commentaires est troit (de la "race qui disparat" la "classe" qui "devient rare", le Gnral n'a gure qu'une corde son violon!11). Tout le film semble ainsi fonctionner partir de l'adage "tout le monde a ses raisons" et du parti-pris affich conjointement par La Chesnaye et Renoir, "moi, je suis pour que chacun les expose librement"12 . L'un des sommets du burlesque sonore du film est atteint lors de l'affrontement entre le garde-chasse et le braconnier. A Schumacher qui s'crie: "M'sieur l'marquis, il n'a pas de vieiille mre!", Marceau rtorque: "Moi, j'en ai pas, d'vieille mre? Moi, j'en ai pas, d'vieille mre?"13. De la polyphonie la cacophonie, il n'y a, en effet, qu'un pas, le film glissant imperceptiblement de l'une l'autre dans les grandes scnes de groupe que sont l'arrive des invits la Colinire14, le coucher15 et, surtout, la fte. L'architecture polyphonique des rpliques qui s'entrecroisent et se chevauchent participe, videmment, du projet de Renoir: filmer un groupe et non des individus. C'est dans la mme perspective - le refus des conventions du naturalisme psychologisant au profit d'une construction dialectique - que s'inscrit le choix d'acteurs, donc de voix, "contre-emploi". Les voix de Nora Gregor ou de Carette, par exemple, aux intonations et au phras extrmement "typs" donnent l'impression de se sparer du personnage qu'elles incarnent et de ne plus faire entendre que les caractristiques musicales propres un "instrument" (timbre, tessiture, intensit...). Mais l'intrt d'un tel choix n'est pas seulement de mettre l'accent sur la disjonction entre le personnage et l'acteur. L'interprtation vocale donne galement de la "partition" que constituent les dialogues une "lecture" dcale qui fonctionne, l encore, sur le

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Voir, en particulier les plans 104 et 336. Plan 64. 13 Plans 88 et 89. 14 Plans 104-105. 15 Plan 122.

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mode contrapuntique. L'accent de Marceau-Carette fait, par exemple, du braconnier solognot le porte-parole du petit peuple vaguement anarchisant des faubourgs parisiens. L'utilisation du parlant par Renoir se situe donc aux antipodes de l'esthtique naturaliste dominante qui avait vu, dans l'introduction du son, le moyen de fermer la seule "brche" encore ouverte dans le dispositif narratif (les cartons du muet venant brutalement rappeler au spectateur qu'il tait "au cinma"), de clore donc le film sur lui-mme, comme si l'histoire "se racontait toute seule".

1. 3. Le son, outil d'ouverture et de vrit Chez Renoir, le son est, au contraire, la fois le vecteur du "discours", qui ouvre ici et l des brches dans le rcit, et un instrument privilgi d'ouverture dans la fiction. Ouverture spatiale, au premier chef, puisque le champ sonore dborde les limites du cadre. C'est le sens du dbut (de "l'ouverture"!) du film, puisque, par l'entremise de la radio, l'espace clos de l'htel particulier des La Chesnaye est soudain mis en communication avec l'extrieur. Non contente de s'introduire dans la chambre de Christine, la dclaration de Jurieux perce galement la cloison tanche qui spare les appartements de Madame du bureau de son mari et gagne mme, relaye par le tlphone, le salon de Genevive de Maras. La propagation du son dclenche ainsi une srie de perturbations en chane qui mettent successivement en danger le statu quo conjugal et adultrin. Le son radiodiffus est ce qui va empcher tout ce petit monde de continuer "tourner en rond", comme les automates du marquis. Saint-Aubin rsume d'ailleurs la situation, comme l'accoutume, d'un premptoire "a, c'est le progrs"16! Si, pour Renoir, l'introduction du son au cinma constitue effectivement un progrs (vers la vrit, s'entend), c'est prcisment parce qu'il permet de relier des espaces apparemment clos sur eux-mmes, donc de mettre au jour les interrelations entre les personnages. Lors de la fte la Colinire, la musique fait communiquer les cuisines et l'espace des matres17, comme elle accentue l'effet d'emboitement des diffrentes intrigues qui se droulent sur le mme fond sonore. Les musiques qui proviennent du grand salon constituent bien plus qu'un "dcor" unique: ce sont elles qui semblent "orchestrer" le ballet qui a lieu dans les couloirs. A l'oppos des automates du marquis, enferms dans un cadre o

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Plan 25. Plan 268-269.

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s'grne leur petite musique18, le film tout entier construit ainsi un "automate sonore" suprieur, capable de rendre compte des rouages sociaux et sentimentaux dont chaque personnage ne constitue qu'un lment. Le film fera d'ailleurs, par deux fois, la dmonstration a contrario du caractre pernicieux d'une image ampute du son. Le premier quiproquo va natre du baiser chang par Robert et Genevive, aperu dans la lunette par Christine sans qu'elle puisse, cette distance, entendre qu'il s'agit d'un adieu. L'engrenage est alors mis en route qui mnera la fin tragique de Jurieux. Celle-ci sera le rsultat d'un quiproquo identique: travers les vitres de la serre qui rendent inaudible la voix de Christine, Schumacher croit distinguer, sous le capuchon, la silhouette de Lisette. Ce n'est donc pas le son lui-mme qui est un facteur de vrit, mais la conjonction du son et des images. Encore faut-il ajouter que les sons n'ont, chez Renoir, cette capacit dialectiser l'image, que parce que la bande-son agglomre plusieurs couches sonores. Les "rats" de l'mission radiophonique (les "attention au fil!" ou les "Dites-leur n'importe quoi" de la speakerine19), par exemple, trahissent une vrit que les discours officiels ampouls de l'ingnieur ou de l'envoy du ministre s'efforaient, eux, de contenir. C'est probablement la raison pour laquelle l'enregistrement direct du son (hrit des reportages radiophoniques) prend chez Renoir une aussi grande importance. Ses "imprvus" constituent, en effet, un important contrepoids ce qu'est, aussi, un film parlant: une bobine dvidant mcaniquement, sans surprise, des sons prenregistrs. C'est ce caractre d'automate sonore, vou la compulsion de rptition mortifre, que Chaplin a longtemps combattu, en refusant d'utiliser la piste sonore pour enregistrer les dialogues. C'est aussi la raison pour laquelle Renoir opte, dans la Rgle du jeu, pour un dispositif dialogique o voix humaines et automates se rpondent.

2. UNE STRUCTURE CONTRAPUNTIQUE

2. 1. Le discours de la musique On n'entend au cours du film, on l'a dit, que des musiques coutes galement par les personnages. En d'autres termes, au mme titre que les dcors et les costumes, elles ont pour
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Comme la petite ngresse romantique dont la mlodie vient se substituer au son de la radio, coup par La Chesnaye (plan 18-19). 19 Plans 1 et 5.

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fonction de caractriser le groupe (aucun personnage n'tant, sur ce plan comme sur les autres, individualis), c'est--dire les gots d'une classe20 et son histoire. Les airs interprts au piano (ou par le limonaire) lors de la fte n'ont, a priori, rien pour surprendre: la valse qui fut, par excellence la danse aristocratique du XIX sicle domine largement21. En revanche, la java coute la radio22, la polka diffuse par le phonographe23, ainsi que deux des airs de caf' conc', interprts par le quatuor Berthelin24 ou par le limonaire25 montrent assez le dsir qu'ont ces grands-bourgeois de "s'encanailler"26. On retrouve donc, l'chelle des musiques, la fascination qu'exerce Marceau sur Robert de la Chesnaye, comme l'ascendant qu'a Lisette, l'affranchie, sur Christine. Autre lment singulier, alors que la fiction se situe la fin des annes 30, la plupart des airs datent de la fin du XIX sicle, comme si la musique tait galement charge d'exprimer le "passisme" d'une classe attache une priode rvolue. Si cette caste est condamne, malgr l'illusoire survie des apparences la fin du film, c'est prcisment pour cela. L'omniprsence des automates musicaux renforce, d'ailleurs, encore l'impression d'une sclrose de la musique, l'image de celle qui atteint le groupe. L'irruption des vnements historiques contemporains, au travers des chansons interprtes par le quatuor Berthelin, n'en sera que plus sensible. En effet, l'hymne boulangiste En revenant de la revue27 prend, dans le contexte de la monte d'une droite factieuse en France, une trange rsonnance. Tout se passe comme si, par dessus la premire Guerre mondiale, le mouvement des annes 1880 trouvait son prolongement dans les meutes provoques, en 1934, par les partisans du colonel de la Rocque. De faon moins directe, la chanson de caf'conc' interprte peu aprs, Nous avons lev le pied!, va dans le contexte des
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Gots partags, comme le systme de valeurs, par les domestiques: la cuisine, la radio dverse une valse de Chopin (en r bmol majeur, op. 64, n1), premire amorce des nombreux thmes de valse qui domineront la fte la Colinire (plans 117-120). 21 On entendra, en effet, successivement, la Valse alsacienne (plan 227), le rythme de valse de la Danse macabre de Saint-Sans (plans 233-242), la Valse bleue d'Alfred Margis (Plans 274-279), la valse de l'ouverture de La Chauve-Souris, l'oprette de Johann Strauss (plans 279-284) et un seul fox-trot, Tout le long de la Tamise d'Eugne Rosi (Plans 243-244, repris aux plans 254-261). 22 C'est la guinguette de Camille Franois et Gaston Claret (plan 25). 23 Un coup de soleil de Gangloff et Baldran (plan 67). 24 Nous avons lev le pied! de Byrec, Garnier et Rimbault (plan 263). 25 A Barbizon, de Vincent Scotto, Andr Decaye et Lucien Carol (plans 265-269). 26 Ce sera l'un des motifs essentiels de French Cancan, en 1954. A la fascination du riche pour le pauvre ou, plus exactement, pour cette "gaiet qui depuis longtemps a dsert sa propre caste", Renoir consacre aussi de longs dveloppements dans son premier roman, Les Cahiers du Capitaine Georges, Gallimard, 1966. 27 Il s'agit, l'origine, d'une chanson de caf' conc' de Louis Desormes, Lucien Delormel et Lon Garnier, devenue l'hymne de ralliement des partisans du gnral Boulanger (plan 231).

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accords de Munich (et de la parodie de mobilisation militaire qui fit, brivement, suite l'invasion de la Tchcoslovaquie par les troupes nazies) prendre un sens politique absent du texte original28. Or, dans aucun des deux cas, cette "lecture" politique n'est faite par les personnages. Permise par la mise en scne29, elle incombe au seul spectateur. On touche, ici, ce qui fait le principe mme de la structure contrapuntique: une sorte de "clivage" de l'nonc filmique, comparable au ddoublement nonciatif ironique dans un texte littraire.

2. 2. Une structure dialogique Les musiques sont donc trs souvent places en position de "dialogue" avec l'intrigue. Elle peuvent ainsi s'opposer directement un autre lment sonore. C'est le cas, bien sr, de la petite musique rptitive de la ngresse romantique qui succde au son de la radio, au dbut du film. On a vu dans l'article prcdent comment la mise en scne de Renoir prpare celle de La Chesnaye: l'exceptionnel champ-contrechamp30 qui associe l'automate et Christine31 permet au spectateur d'assimiler aux deux automates (disposs par le marquis sur son petit thtre32) le couple form par Christine et Jurieux. En d'autres termes, la structure sonore contrapuntique n'est qu'un lment d'une mise en scne systmatiquement "dialogique". Lorsqu'elles n'entrent pas en conflit direct, les musiques peuvent galement constituer un commentaire surplombant le rcit. Ainsi, l'air de caf' conc' Nous avons lev le pied!, dont on a vu quelle lecture politique il se prtait, peut galement prendre valeur de reprise parodique de l'intrigue amoureuse qui, au mme moment, se droule dans l'armurerie. Christine vient en effet de demander Jurieux de l'enlever33 quand rsonnent les premires paroles de la chanson34: "Bien qu'chacun d'nous soit mari, / Nous avons l'v l'pied, / Nous avons l'v l'pied!. On retrouve, plus subtilement peut-tre, le mme cho dformant lorsque retentit la musique du limonaire qui interprte la valse d'ouverture de La Chauve-Souris35. Cette oprette de Johann Strauss, compose en 1874, s'appuie sur un livret, tir d'un

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Qui raconte la vire parisienne de deux provinciaux en goguette (plans 263-264). Comme le montre Olivier Curchod dans son dcoupage de la Rgle du jeu, p. 207, note 2, Le Livre de poche, 1998. 30 Plans 19-20. 31 Le mouvement de Christine, tournant sur elle mme la fin de la scne (plan 22) constitue une sorte de "mtaphore file" cinmatographique, la rotation tant le mouvement par excellence de l'automate. 32 Plan 21. 33 Plans 258-262. 34 Plan 263. 35 Plans 279-284.

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vaudeville de Meilhac et Halvy, dont bien des lments voquent l'intrigue de la Rgle du jeu, comme le remarque Rose-Marie Godier36. L'action se passe Vienne o, lors d'un bal masqu, matres et serviteurs vont changer leur rles. La courte citation de cette oprette, lors de la fte la Colinire, suffit faire apparatre la structure dramatique sous-jacente du film, dont le vaudeville couplets semble l'une des matrices37. Certes, l'inverse de l'oprette de Strauss, la Rgle du jeu se termine tragiquement. Mais, l encore, les hoquets sonores du limonaire sur lesquels s'achve l'extrait de la Chauve-Souris prennent une signification prmonitoire. "La parole des automates" acquiert donc, comme le souligne Rose-Marie Godier, une dimension prophtique. Au-del, la musique mcanique peut mme parfois devenir un vritable acteur de l'histoire.

2. 3. La musique mcanique, une force agissante Les instruments de musique mcanique apparaissent, en effet, plusieurs reprises, comme les adjuvants des pulsions rotiques. C'est au moment o s'lve la voix nasillarde du phonographe mis en route par Octave que celui-ci se lance la poursuite de Lisette38. Quant Marceau, il semble que dans son entreprise de sduction, la poupe mcanique de la cuisine lui soit d'une aide prcieuse auprs de Lisette39. Il n'est d'ailleurs pas indiffrent que la suite ininterrompue des musiques qui vont jalonner la fte s'ouvre prcisment sur la mlodie de la poupe mcanique. La sarabande rotique qui va suivre apparat alors comme le rsultat de la mise en route de l'innocente musiquette. Mais c'est avec le pianola40 interprtant la Danse macabre de Saint-Sans que sera rvle l'intime intrication des pulsions rotiques et des pulsions de mort. Par le "montage vertical"41 que permet la musique, la concidence entre l'apparition de la Mort, en scne, et l'enchanement des intrigues amoureuses va faire figure de ncessit. Plus exactement, la mise en scne et l'intrigue donnent alors l'impression de dcouler directement de la structure musicale de la partition de Saint-Sans.

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Cinma et Musique mcanique dans "la Rgle du jeu" de Jean Renoir, mmoire de matrise, Paris III, 1995. On se reportera, sur ce point, l'article prcdent, Une thtralit cinmatographique. 38 Plan 67. 39 Plans 218-222. 40 Le piano a t transform en pianola, comme l'explique Rose-Marie Godier (op. cit.) grce l'adjonction d'un mcanisme pneumatique.

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L'oeuvre musicale compose en 1874 (et joue ici dans la transcription pour piano qu'en a donn Liszt en 1876) s'inspire, en effet, d'un pome de Henri Cazalis42 o la Mort appelle les squelettes sortir de leurs tombes pour danser le sabbat43. La squence de la danse macabre de la Rgle du jeu constitue donc une oeuvre au "troisime degr" (voire au quatrime, puisque l'un des premiers films muets fut prcisment ralis partir de la partition de Saint-Sans). Il s'agissait alors, pour Renoir, de retrouver dans sa mise en scne, l'esprit du texte et celui de la musique, dont l'inspiration commune venait du thme mdival de la danse macabre. Celle-ci, inscrite dans le rituel du Carnaval, tait l'un des sommets de la subversion de l'ordre tabli puisque, dans la ronde, la Mort - face laquelle les hommes sont tous gaux44 - venait rappeler aux vivants leur phmre condition. Trois motifs, donc, se superposent: la danse, l'interpntration entre l'espace des morts et celui des vivants, et la prolifration des morts. Chez Saint-Sans45, l'effet de prolifration est obtenu par la reprise d'un thme trs simple (une mlodie sur trois notes) dont la rptition s'accompagne de variations (au demiton suprieur, puis la quinte, enfin la quarte), l'effet maximal tant obtenu par la reprise du thme en canon fugu, avec cinq entres en imitation. Quant la frnsie de la danse, elle est produite par l'acclration du rythme: on passe du prlude en noires/blanches la croche dans le canon. Le tourbillon s'achve alors sur une valse "boiteuse" (en effet, le second temps manque), figurant le gouffre qui s'ouvre sous les pas des danseurs. La mise en scne de Renoir va obir aux mmes principes. L'effet de "ronde" est obtenu, dans une squence qui compte sept plans, par l'enchssement de cinq plans fixes trs brefs entre deux plans trs longs46, utilisant des mouvements de camra relativement complexes. Mais l'interdpendance entre les plans (le dernier plan ferme le cercle ouvert par le
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A la suite d'Eisenstein, on parle de "montage vertical" (par analogie avec le montage des plans) pour dsigner les effets provoqus par le montage des sons musicaux et des images. 42 Le pome symphonique est le dveloppement d'une premire mlodie pour chant et piano, compose par Saint-Sans sur le pome de Cazalis, dont il reprendra le thme de valse populaire s'enroulant sur lui-mme sur quelques degrs, discrtement inspir du Dies Irae. 43 Les premiers et les derniers vers du texte semblent tracer le "programme musical" de la partition de SaintSans: "Zig et zig et zig, la Mort en cadence / Frappant une tombe avec son talon / La Mort, minuit, joue un air de danse / Zig et zig et zag sur son violon (...)Mais psitt! tout coup on quitte la ronde / On se pousse, on fuit, le coq a chant". Signalons que le chant du coq intervient galement dans le film. Ponctuant les derniers mots d'Octave Marceau, aprs la mort de Jurieux, il prcde immdiatement l'intermde de Monsigny qui accompagne les dernires images du film. 44 Le pome d'Henri Cazalis s'achve d'ailleurs sur ces mots: "Et vivent la mort et l'galit!" 45 Nous nous bornons ici l'analyse du fragment que l'on entend durant la reprsentation donne par Berthelin et ses squelettes, du plan 233 au plan 239. 46 Respectivement 41 secondes pour le premier et 43 secondes pour le dernier.

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panoramique du premier plan) est rendue d'autant plus sensible que les espaces s'interpntrent: la salle o descendent les fantmes est cadre frontalement47, comme l'tait la scne de thtre48, le salon communique avec le couloir par les ouvertures o apparat successivement la silhouette de Schumacher49, enfin, les classes et les intrigues amoureuses se mlent, la camra cadrant successivement Germaine et William, Christine et Saint-Aubin, Lisette et Marceau. La rencontre entre les pulsions rotiques et la mort constituera le point culminant de la mise en scne. C'est d'abord le montage de deux plans50 qui cre la jonction. La Mort, seule en scne, la main en visire, scrute un point situ hors-champ; le plan suivant semble alors nous livrer le contrechamp de ce regard: Lisette croquant le nez de Marceau. Mais la conjonction se fera galement par la musique. Lorsque la Mort surgit pour la premire fois en scne51, commence la seconde variation sur le thme initial. Or, lorsque surgit Schumacher52, c'est la mme variation qui est reprise. Enfin, dans le dernier plan, chacune des cinq entres en imitation du canon fugu concide avec un lger arrt de la camra sur un moment clef d'une des intrigues amoureuses qui apparaissent ainsi comme autant de "dguisements" de la danse de mort. Les ombres qui balaient les visages, les reflets fuligineux du ballet de la Mort dans le miroir, tout voque, dans la mise en scne, cette prsence invisible de la mort, tapie sous les pulsions rotiques, que manifeste la valse "boiteuse" de Saint-Sans (qui s'lve au moment o Christine, aprs un dernier regard pour Jurieux, entrane SaintAubin). On assiste donc un exceptionnel renversement: la musique, loin d'tre cantonne dans un rle d'accompagnement, donne sa forme mme la mise en scne. A ce titre, la squence de la danse macabre semble rvler les principes de composition de la Rgle du jeu.

3. UNE STRUCTURE MUSICALE

3. 1. Une forme baroque

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Plan 235. Fin du plan 233. 49 Plan 239. 50 Plans 237-238. 51 Fin du plan 233. 52 Dbut du plan 239.

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Le projet de la Rgle du jeu s'est peu peu labor, comme on sait, partir de la musique baroque franaise. Si, de ces origines, il ne reste pratiquement aucune trace musicale proprement dite, du moins la structure du film voque-t-elle deux formes musicales courantes l'poque. Le film est, en effet, construit sur le principe du concerto grosso53 o plusieurs instruments solistes (et non un seul) dialoguent avec l'orchestre. C'est donc l'opposition entre deux masses sonores - celle du concertino, groupant les instruments solistes, et celle du tutti de l'ensemble orchestral - qui caractrise le concerto grosso. En outre, les "soli" y sont trs courts et trs nombreux54, ce qui cre un effet d'miettement du discours musical. Cette forme concertante55 voque de faon flagrante le projet du cinaste: "il s'agissait d'un film d'ensemble, d'un film reprsentant une socit, un groupe de personnes et non un cas personnel"56. Le refus de Renoir de donner quiconque le statut de personnage principal, son dsir de filmer un groupe au sein duquel se dtachent, successivement, des duos, trios ou quatuors, mais jamais de vritable "soliste", tout concourt faire de la Rgle du jeu un vritable concerto grosso. On retrouve mme la fragmentation propre cette forme musicale dans l'alternance trs rapide des scnes de groupe et des soli: "a donne assez bien cette impression de foule (...) on papillonne, on suit l'un, on suit l'autre, on a une impression d'ensemble, on a des personnages qui passent, qui viennent, qui disent une futilit" 57, dit Renoir. L'examen du film, exclusivement sous l'angle de sa bande sonore, vient encore conforter notre hypothse. En effet, quatre "mouvements" nettement tranchs58 s'y succdent (recoupant d'ailleurs les grandes units narratives). Au cours des squences parisiennes59, seuls entrent en dialogue avec les voix (o duos, trios et quatuors dominent) des sons musicaux mcaniques: celui de la radio60, du phonographe61 et des automates (la ngresse

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A l'poque baroque, les deux formes, concerto grosso et concerto pour soliste, coexistent. Le concerto grosso quatre mouvements (ou plus) disparatra durant toute la priode classique, au profit de la forme tripartite du concerto pour soliste. 54 Dans sa forme classique, le concerto rservera, au contraire, tout son second mouvement l'instrument soliste. 55 Le terme italien concerto vient du latin concertare, lutter, rivaliser. 56 Jean Renoir, Entretiens et propos, op. cit., p.120. 57 Jean Renoir, ibid., p.119 et 121. 58 Mais de dure sensiblement gale: 21mn., 35 mn., 24 mn., 21 mn. 59 Plans 1 67. 60 Plan 25. 61 Plan 67.

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romantique62, la boite musique63 et la fauvette64). La premire partie du sjour la Colinire (de l'arrive la fte65) prsente, en revanche, une palette sonore beaucoup plus riche: son des cloches (qui ouvrent et ferment ce second mouvement66), coups de feu67, son du cor de chasse68 et de la corne des rabatteurs, musique enregistre69 ponctuent et chevauchent les dialogues o dominent les "ensembles vocaux". La fte la Colinire est, elle, caractrise par un continuum musical quasi ininterrompu, de la mise en marche de la poupe mcanique la cuisine, l'arrt du limonaire 70. Aux dialogues qui s'entrecroisent, s'ajoutent donc les chansons71, les sons des instruments mcaniques (domins par le limonaire72), le piano, la trompette (qui se substitue au cor en l'voquant) et, bien sr, les coups de feu de Schumacher qui rappellent la chasse. Enfin, le quatrime mouvement cre une vritable rupture73. Seules subsistent les voix (o dominent nettement les duos) sur lesquelles se dtachera l'unique coup de feu de Schumacher74, puis le chant du coq suivi par la premire musique non digtique du film, l'intermde du Dserteur de Monsigny75. Cette architecture sonore quadripartite voque indubitablement, elle aussi, le concerto grosso sous sa forme italienne originale, c'est--dire avant que Bach n'ait introduit le dcoupage prclassique en trois mouvements. Mais elle voque galement, plus prs des sources musicales de la Rgle du jeu (le baroque franais), la suite de danses la Lulli forme d'une succession de quatre danses de caractre contrastant: l'allemande (au rythme binaire modr), la courante (plus rapide), la sarabande (danse lascive et endiable, dans la tradition franaise) et la gigue (mouvement de rythme plus modr). La (trop) rapide description des caractristiques rythmiques de chacun des quatre mouvements de la suite la franaise semble conforter les rapprochements possibles avec la structure du film. La prgnance des formes

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Plans 19-21. Plan 24. 64 Plan 51. 65 Plans 68 217. 66 Plans 69 et 216 67 Ils prcdent (plans71 76) la partie de chasse qu'il vont ensuite rythmer (plans 154 201). 68 On l'entend avant la chasse, lors du coucher (plans 122-126). 69 Plan 117-119. 70 Plans 218 284. 71Plans 230-231 et 262-264. 72 Plans 265-269 et 279-284. 73 Plans 285 336. 74 Plan 322. 75 Du plan 330 la fin.

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musicales baroques qui paraissent avoir dict "l'architecture gnrale" de la Rgle du jeu (du scnario la mise en scne) rend, au demeurant, d'autant plus sensible l'absence presque totale de citation directe.

3. 2. Un "cadre" musical Les deux seuls emprunts directs sont, en effet, rejets au dbut et la fin du film, dont ils constituent, en quelque sorte, "l'encadrement". La Danse allemande en r majeur (KV 605, n1) de Mozart, qui accompagne les cartons du gnrique, va ainsi fonctionner comme l'ouverture d'un opra. En effet, le morceau est construit sur une srie d'oppositions: opposition de nuances entre le piano des bois seuls et le forte de l'orchestre, opposition de timbres entre la "petite harmonie", plus intime, et le son clatant des cordes et des cuivres, opposition rythmique, enfin, entre la lgret du style "galant" (caractris par les appogiatures, les retards harmoniques et les syncopes) et le rythme trois temps trs marqu, presque solennel. Cette ouverture semble ainsi donner une premire lecture du titre (et de l'enjeu dramatique) du film: un conflit entre la lgret, l'insouciance du jeu amoureux et la rgle, les convenances sociales. Lorsque le rideau tombe, c'est sur l'intermde (situ entre l'acte I et l'acte II) du Dserteur de Pierre-Alexandre Monsigny. Le choix de Renoir pourrait paratre curieux. En effet, ce que l'on entend alors n'est en rien une musique "conclusive" mais une musique "d'attente" (ce qui pourrait tre la dfinition d'un "intermde"). Le refus de toute expressivit, de toute dramatisation par la musique fait alors de cette musique "de fosse" une musique "anempathique", indiffrente au drame qui vient de se jouer. Constituant une sorte de contrepoint lger, elle thtralise la fin du film, qui se clt sur la scne dserte par les acteurs. Mieux, elle semble esquisser la possibilit d'un nouveau lever de rideau, confortant l'impression laisse par le dpart de Marceau et Octave vers d'autres aventures. Au lieu de refermer le film sur lui-mme (ce que font les musiques qui appuient les effets motionnels), l'intermde de Monsigny contribue, au contraire, faire de la Rgle du jeu une oeuvre ouverte. C'est probablemant sous cet angle - l'ouverture du film par la musique - que l'on peut tenter de cerner la place fantomatique qui lui est faite.

3. 3. Le fantme de la musique L'absence de la musique (et pas seulement de la musique baroque) est probablement l'un des motifs essentiels du film. Cette absence prend, d'abord, le visage du Pre disparu. Pre

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de Christine, mais galement, pre spirituel d'Octave-Renoir, la figure du grand chef d'orchestre viennois Stiller (nom d'un des grands cinastes du muet, disparu lui aussi) semble ici incarner l'absence d'un autre pre: Pierre-Auguste Renoir, le peintre. De ce chef d'orchestre idal (les noms de Vienne et de Salzbourg rsonnent ici comme des incantations), figure d'un ge d'or de la musique jamais hors d'atteinte, Octave aurait voulu tre le fils. Il n'en sera que le double grotesque. Mimant l'un des concerts du clbre Stiller dans le silence et l'obscurit de la terrasse, Octave ne peut diriger que des ombres76. Du grand salon, parviennent, touffes, drisoires, quelques bribes d'une valse d'Alfred Margis: le temps de la grande musique n'est plus! Bien des lments pourraient alors rapprocher Octave et La Chesnaye77, dont l'orchestre d'automates constituerait le double mcanique et tonitruant de l'orchestre perdu du grand Stiller. Quelque chose pourtant les spare radicalement: la conscience qu'a Octave de n'tre qu'un bouffon. "C'est pas trs agrable de s'apercevoir, une fois d'plus, qu'on est un rat, un inutile, un "parasite"!", avoue-t-il Christine78. C'est cette conscience d'tre un artiste rat qui sauve Octave, comme elle sauve le neveu de Rameau dans le dialogue de Diderot. En effet, derrire, en-de de la Rgle du jeu, semble se dessiner un autre fantme: celui d'un texte o la musique, en pleine Querelle des Bouffons, faisait aussi figure de fantme. Le neveu du grand Rameau, artiste rat, condamn, lui aussi, vivre en parasite pour ne pas mourir de faim, ne pouvait que mimer les concerts des Italiens. Encore faut-il dire que, par la vertu de la seule pantomime, c'est tout un orchestre qui rsonnait alors aux oreilles de son interlocuteur (et du lecteur). En d'autres termes, travers le mime d'Octave se dessinent peut-tre, en ngatif, les contours d'un art tout d'illusion, certes, mais pourtant crateur: celui du comdien.

Si la pantomime, dans la Rgle du jeu, passe pour un pis-aller qui n'galera jamais la puissance cratrice des grands musiciens, il en ira tout autrement dans le Carosse d'or (1952). Ecrit sous la dicte d'Antonio Vivaldi ("mon collaborateur principal pour ce film", dit Jean Renoir79), consacr aux acteurs ambulants de la commedia dell'arte, le Carosse d'or pourrait,
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Plans 276-278. Voir ce sujet l'article prcdent. 78 Plan 309. 79 Jean Renoir, Ma vie et mes films, p. 248, Flammarion, 1974.

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"enjambant" les annes d'exil amricain, s'inscrire comme la "rponse" la question la fois esthtique et thique, pose par la Rgle du jeu: quelle vrit suprieure le cinma peut-il attendre du thtre et de la musique?

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