Si AL TRMINO de nuestra larga jornada volvemos la mirada a nuestro punto de partida, podremos dudar de si hemos alcanzado nuestro fin.

Una filosofa de la cultura comienza con el supuesto de que el mundo de la cultura no es un mero agregado de hechos disgregados y dispersos; trata de comprenderlos como un sistema, como un todo orgnico. Para un punto de vista emprico e histrico, parece que bastara con recoger los datos de la cultura, pero a nosotros nos interesa el aliento de la vida humana. Estamos sumidos en el estudio de los fenmenos particulares, en su riqueza y variedad; gozamos de la policroma y polifona de la naturaleza humana. Un anlisis filosfico se propone una tarea diferente. Su punto de arranque y su hiptesis de trabajo encarnan en la conviccin de que los rayos variados y en apariencia dispersos pueden juntarse y concentrarse en un foco comn. Los hechos son reducidos a formas, y se supone que estas formas mismas poseen una unidad interna. Pero hemos sido capaces de probar este punto esencial? Acaso nuestros anlisis particulares no nos han mostrado justamente lo contrario? Hemos tenido que subrayar a todo lo largo el carcter y la estructura especficos de las varias formas simblicas, del mito, del lenguaje, del arte, de la religin, de la historia y de la ciencia y, bajo este aspecto de nuestra investigacin, acaso nos sintamos inclinados a la tesis contraria, la de la discontinuidad y heterogeneidad radical de la cultura. De todos modos sera muy difcil refutar esta tesis desde un punto de vista puramente ontolgico o meta-fsico, pero para una filosofa crtica el problema asume otro cariz. No estamos obligados a probar la unidad sustancial del hombre. Ya no se le considera como una sustancia simple que existe en s misma y ha de ser conocida por s misma. Su unidad se concibe como una unidad funcional. Tal unidad no presupone una homogeneidad de los diversos elementos en que consiste. No slo admite sino que requiere una multiplicidad y multiformidad de sus partes constitutivas, pues se trata de una unidad dialctica, de una coexistencia de contrarios. "Los hombres no comprenden dice Herclito, cmo aquello que es llevado en diferentes direcciones se pone de acuerdo consigo mismo: armona es contrariedad, 213 como en el caso del arco y la lira." Para demostrar semejante armona no necesitamos probar la identidad o semejanza de las diferentes fuerzas que la producen. Las diversas formas de la cultura no concuerdan por una identidad de su naturaleza sino por una conformidad en su misin fundamental. Si existe un equilibrio en la cultura, nicamente podr ser descrito como equilibrio dinmico y no esttico; es el resultado de una lucha entre fuerzas opuestas. Esta lucha no

excluye esa "armona recndita" que, segn Herclito, es "mejor que lo que es 214 obvio". La definicin del hombre por Aristteles como animal social no es suficientemente amplia; nos ofrece un concepto genrico pero no la diferencia especfica. La sociabilidad, como tal, no es una caracterstica exclusiva del hombre ni tampoco privilegio de uno solo. En los llamados estados animales, entre las abejas y las hormigas, encontramos una bien neta divisin del trabajo y una organizacin social sorprendentemente complicada. Pero en el caso del hombre no encontramos slo, como entre los animales, una sociedad de accin, sino tambin una sociedad de pensamiento y sentimiento. El lenguaje, el mito, el arte, la religin y la ciencia representan los elementos y las condiciones constitutivas de esta forma superior de sociedad. Son los medios con los cuales las formas de la vida social que advertimos en la naturaleza orgnica se desarrollan en un nuevo estado, el de la conciencia social. La conciencia social del hombre depende de un doble acto, de identificacin y de discriminacin. El hombre no puede encontrarse a s mismo, ni percatarse de su individualidad si no es a travs del medio de la vida social. Pero, para l, este medio significa algo ms que una fuerza exterior determinante. Lo mismo que los animales, se somete a las leyes de la sociedad, pero, adems, tiene una participacin activa en producirlas y un poder activo para cambiar las formas de la vida social. En las etapas rudimentarias de la sociedad humana apenas si es perceptible todava semejante actividad; existe en un estado mnimo. Ms, a medida que avanzamos, este rasgo se hace cada vez ms explcito y significante y es posible seguir su lento desenvolvimiento en casi todas las formas de la cultura. Es un hecho bien conocido que muchas de las acciones que se llevan a cabo en las sociedades animales no slo igualan sino, en algunos aspectos, hasta son superiores a las obras del hombre. Muchas veces se ha observado que las abejas se comportan en la construccin de sus celdillas como perfectos gemetras, logrando la mayor precisin y exactitud. Semejante actividad requiere un sistema muy complejo de coordinacin y colaboracin, pero en todas estas realizaciones no encontramos diferenciacin individual. Son producidas todas de la misma forma y a tenor de las mismas leyes invariables; no queda lugar para la eleccin o habilidad individuales. nicamente cuando llegamos a las etapas superiores de la vida animal tropezamos con las primeras huellas de una cierta individualizacin. Las observaciones de Wolfgang Koehler con los monos antropoides parecen probar que existen algunas diferencias en la inteligencia y habilidad de estos animales. Uno de ellos puede ser capaz de resolver una tarea que para otros resulta insoluble; podemos hablar tambin de invenciones individuales, pero todo esto carece de importancia para la estructura general de la vida animal. Esta estructura est determinada por la ley

biolgica general a tenor de la cual los caracteres adquiridos no son aptos de transmisin hereditaria. Toda perfeccin conquistada por un organismo en el curso de su vida individual se halla confinada a su propia existencia y no influye en la vida de la especie. El hombre ha descubierto un nuevo camino para estabilizar y propagar sus obras. No dignidad, su categora moral y religiosa. A los efectos de mantener esta dignidad, resulta imperativo continuar y preservar el orden humano en la misma forma inalterable. Cualquier solucin de continuidad destruira la verdadera sustancia de la vida mtica y religiosa. Desde el punto de vista del pensamiento primitivo la ms pequea alteracin del establecido esquema de las cosas es desastrosa. Las palabras de una frmula mgica, de un conjunto o encantamiento, las fases de un acto religioso, un sacrificio o una oracin, tienen que ser repetidas en el mismo orden invariable. Cualquier modificacin destruira la fuerza y la eficacia de la palabra mgica o del rito religioso. La religin primitiva no puede, por lo tanto, hacer sitio a ninguna libertad del pensamiento individual. Prescribe sus reglas fijas, rgidas e inviolables no slo para toda accin humana sino tambin para todo sentimiento. La vida del hombre se halla bajo una presin constante. Se encuentra confinada en el crculo angosto de exigencias positivas y negativas, de consagraciones y prohibiciones, de observancias y tabes. Sin embargo, la historia de las religiones nos ensea que esta primera forma del pensamiento religioso, en modo alguno expresa su sentido real y su fin. Tambin en este caso encontramos un avance continuo en la direccin opuesta. El vnculo con que sujetaba el pensamiento mtico y religioso primitivo a la vida humana va aflojndose poco a poco y parece, a lo ltimo, haber perdido su fuerza vinculatoria. Surge una nueva forma dinmica de puede vivir su vida sin expresarla. Los varios modos de expresin constituyen una nueva esfera, poseen una vida propia, una especie de eternidad mediante la cual sobreviven a la existencia individual y efmera del hombre. En todas las actividades humanas encontramos una polaridad fundamental posible de ser descrita de diversas maneras. Podemos hablar de una tensin entre estabilizacin y evolucin, entre una tendencia que conduce a formas fijas y estables de vida y otra que propende a romper este esquema rgido. El hombre gira entre estas dos tendencias, una de las cuales trata de preservar las viejas formas mientras que la otra intenta producir nuevas. Se da una incesante lucha entre tradicin e innovacin, entre fuerzas reproductoras y fuerzas creadoras. Este dualismo lo encontramos en todos los dominios de la vida cultural. Lo que vara es la pro-porcin de los factores antagnicos. Ahora parece preponderar el uno, luego el otro. La preponderancia determina en un alto grado el carcter de las formas singulares y presta a cada una su fisonoma particular. En el mito y en la religin primitiva la tendencia a la estabilizacin es tan fuerte que vence por completo al polo opuesto. Estos dos fenmenos culturales parecen ser los poderes ms conservadores de la vida humana. El pensamiento mtico, por origen y

principio, es pensamiento tradicional, porque el mito no tiene otro modo de comprender, explicar e interpretar la forma actual de la vida humana ms que conducindola a un pasado remoto. Lo que arraiga en este pasado mtico, lo que ha sido desde siempre, lo que ha existido desde tiempos inmemoriales, es firme e indudable. Supondra un sacrilegio ponerlo en duda. Para la mente primitiva no hay cosa ms sagrada que la "santidad de los tiempos". Los tiempos prestan a todas las cosas, tanto objetos fsicos como instituciones humanas, su valor, su religin que abre una nueva perspectiva fresca de la vida moral y religiosa. En semejante religin dinmica los poderes individuales han cobrado preponderancia sobre los meros poderes estabilizadores. La vida religiosa ha alcanzado su madurez y su 215 libertad; ha roto el conjuro de un tradicionalismo rgido. Si del campo del pensamiento mtico y religioso pasamos al del lenguaje encontraremos, en diferente forma, el mismo proceso fundamental. Tambin el lenguaje representa uno de los poderes conservadores ms firmes de la cultura. Sin este conservatismo no llegara a cumplir su misin principal, la comunicacin. sta requiere reglas estrictas. Los smbolos y las formas lingsticas deben poseer estabilidad y persistencia para resistir la influencia disolvente y destructora del tiempo. Sin embargo, el cambio fontico y semntico no constituyen rasgos accidentales del desarrollo del lenguaje; por el contrario, representan condiciones inherentes y necesarias del mismo. Una de las razones principales de este cambio continuo reside en el hecho de que el lenguaje tiene que ser trasmitido de una generacin a otra. No es posible esta trasmisin por la mera reproduccin de formas fijas y estables. El proceso de adquisicin del lenguaje implica, siempre, una actitud activa y productiva. Hasta las equivocaciones del nio son muy caractersticas a este respecto. Lejos de ser meros fallos producidos por un poder insuficiente de memoria o reproduccin son las mejores pruebas de su actividad y espontaneidad. En una etapa relativamente temprana de su desarrollo, parece que el nio ha cobrado cierto sentimiento de la estructura general de su lengua materna sin poseer, sin embargo, ninguna conciencia abstracta de las reglas lingsticas. Emplea palabras o frases que nunca ha odo y que constituyen infracciones de las reglas morfolgicas o sintcticas. Pero, precisamente, en estos ensayos es cuando aparece su agudo sentido por las analogas. Prueba en ellas su habilidad para captar la forma del lenguaje en lugar de contentarse con reproducir nicamente su materia. Por lo tanto, la trasmisin de un lenguaje de una generacin a otra no se puede comparar nunca con la simple trasmisin de la propiedad por la cual una cosa material cambia de posesin sin alterar para nada su naturaleza. En sus Principios de la historia del lenguaje Hermann Paul hace hincapi en este punto. Muestra con ejemplos concretos que la evolucin histrica de una lengua depende en un alto grado de estos cambios lentos y continuos que tienen lugar en la trasmisin de las

palabras y de las formas lingsticas de padres a hijos. Segn Paul, hay que considerar este proceso como una de las razones principales de los cambios 216 fonticos y semnticos. Percibimos claramente la presencia de dos tendencias diferentes, una que lleva a la conservacin y otra a la renovacin y rejuvenecimiento del lenguaje. Sin embargo, apenas si podemos hablar de una oposicin entre estas dos tendencias. Se hallan en perfecto equilibrio; constituyen los dos elementos y condiciones indispensables de la vida del lenguaje. Un nuevo aspecto del mismo problema tenemos en el desarrollo del arte. En este caso parece que el segundo factor, el de la originalidad, el de la individualidad, el del poder creador, parece prevalecer de un modo definitivo sobre el primero. En el arte no nos contentamos con la repeticin o la reproduccin de formas tradicionales. Sentimos una nueva obligacin; introducimos nuevos patrones crticos. Mediocribus esse poetis non di, non homines, non concessere columnae, dice Horacio en su Arte potica (la mediocridad de los poetas no est permitida ni por los dioses ni por los hombres ni por las columnas que sostienen las tiendas de los libreros). Pero, en realidad de verdad, tambin la tradicin desempea un papel importante. Como en el caso del lenguaje, las mismas formas son trasmitidas de una generacin a otra. Los mismos motivos fundamentales del arte retornan una y otra vez. Y, sin embargo, todo gran artista verdadero hace, en cierto sentido, poca. Nos percatamos de este hecho cuando comparamos nuestras formas corrientes del lenguaje con el lenguaje potico. Ningn poeta puede crear un lenguaje enteramente nuevo. Tiene que adoptar las palabras y tiene que respetar las reglas fundamentales de su lengua. Pero, a todo esto, el poeta no slo les presta un nuevo giro sino tambin una nueva vida. En la poesa, las palabras no son significativas slo en una forma abstracta; no son meros indicadores con los que tratamos de designar ciertos objetos empricos. Tropezamos, por el contrario, con una especie de metamorfosis de nuestras palabras comunes. Cada verso de Shakespeare, cada stanza de Dante o de Ariosto, cada poema lrico de Goethe tiene su sonido peculiar. Dice Lessing que es tan difcil robar un verso de Shakespeare como robar la clava de Hrcules. Y, lo que es ms asombroso, un gran poeta nunca se repite. Shakespeare hablaba una lengua que nunca haba sido oda antes y cada carcter shakespeariano habla la propia incomparable e inconfundible. En Lear y en Macbeth, en Bruto o en Hamlet, en Rosalinda o en Beatriz, escuchamos este lenguaje personal que es el espejo de un alma individual. Slo as puede expresar la poesa todos esos innumerables matices, todos esos visos delicados del sentimiento, imposibles de manifestar con otros modos de expresin. Si el lenguaje tiene necesidad de una renovacin constante en su desarrollo no encuentra fuente mejor ni ms honda que la poesa. La gran poesa practica siempre una incisin aguda, una cisura definitiva en la historia del lenguaje. La lengua italiana, la inglesa, la

alemana no eran las mismas a la muerte de Dante, de Shakespeare y de Goethe que el da de su nacimiento. Las teoras estticas sintieron y expresaron siempre la diferencia existente entre los poderes conservadores y creadores de los que depende la obra de arte. En todos los tiempos se ha dado una tensin y conflicto entre las teoras de la imitacin y las de la inspiracin. Afirma la primera que la obra de arte tiene que ser juzgada de acuerdo con reglas fijas y constantes o de acuerdo con los modelos clsicos. La segunda rechaza todas las pautas o cnones de belleza. La belleza es nica e incomparable, es la obra del genio. Esta concepcin, despus de una larga lucha contra teoras clasicistas y neoclasicistas, predomin en el siglo XVIII y prepar el camino a la esttica moderna. "El genio dice Kant en su Crtica del juicio es la disposicin psquica ingnita (ingenium) a travs de la cual la naturaleza dicta sus reglas al arte." Es un "talento para producir aquello para lo cual no se pueden dictar reglas definidas: no es una mera aptitud para lo que puede ser aprendido mediante una regla. Por lo tanto, su primera propiedad ha de ser la originalidad"195. Esta forma de originalidad constituye la prerrogativa y la distincin del arte; no puede ser extendida a otros campos de la actividad humana. A travs del genio, la naturaleza no prescribe reglas a la ciencia sino al arte; y a ste, slo en la medida en que es un arte bello. Podemos hablar de Newton como un genio cientfico; pero en este caso hablamos slo metafricamente. "Por esto debemos aprender muy bien todo lo que Newton ha puesto en su obra inmortal sobre los principios de la filosofa natural, por muy grande que fuera la cabeza requerida para descubrirlos; pero no podemos aprender a escribir poesa inspirada por muy explcitos que sean los preceptos del arte y por muy excelentes que sean sus modelos." (Crtica del juicio, secs. 46-47.) La relacin entre subjetividad y objetividad, entre individualidad y universalidad no es la misma en la obra de arte que en la obra del cientfico. Es cierto que un gran descubrimiento cientfico lleva tambin el sello del espritu individual de su autor. En l no slo encontramos un nuevo aspecto objetivo de las cosas sino tambin una actitud individual de la mente y hasta un estilo personal. Pero todo esto posee una significacin psicolgica y no sistemtica. En el contenido objetivo de la ciencia se olvidan y borran estos rasgos individuales, pues uno de los propsitos principales del pensamiento cientfico reside en la eliminacin de todos los elementos personales y antropomrficos. Segn las palabras de Bacon, la ciencia trata de 216 concebir el mundo ex analoga universi y no ex analoga hominis.

La cultura humana, tomada en su conjunto, puede ser descrita como el proceso de la progresiva autoliberacin del hombre. El lenguaje, el arte, la religin, la ciencia constituyen las varias fases de este proceso. En todas ellas el hombre descubre y prueba un nuevo poder, el de edificar un mundo suyo propio, un mundo ideal. La filosofa no puede renunciar a la bsqueda de una unidad fundamental en este mundo ideal Peno tiene que confundir esta unidad con la simplicidad. No debe ignorar las tensiones y las fricciones, los fuertes contrastes y los profundos conflictos entre los diversos poderes del hombre. No pueden ser reducidos a un comn denominador. Tienden en direcciones diferentes y obedecen a diferentes principios, pero esta multiplicidad y disparidad no significa discordia o falta de armona. Todas estas funciones se completan y complementan, pero cada una de ellas abre un nuevo horizonte y muestra un nuevo aspecto de lo humano. Lo disonante se halla en armona consigo mismo; los contrarios no se excluyen mutuamente sino que son interdependientes: "armona en la contrariedad como en el caso del arco y de la lira".
Herclito, Fragmento 51, en Diels, Die Fragmente der Vorsokratiker (5a ed.). Vase la trad. de Juan David Garca Bacca: Los presocrticos, ed. por El Colegio de Mxico. 1943.
214 213

Op. cit., Fragmento 54.

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Para ms detalles, vase supra, cap. VII, p. 135.

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H. Paul, Prinzipien der Sprachgeschichte (4a ed. 1909), p. 63.