Aristoteles: Poetik Ecce Opera - deutsche bersetzung aus dem Griechischen von Manfred Fuhrmann, herau sgegeben als

Reclam-Heft Nr. 7828. 1. Von der Dichtkunst selbst Von der Dichtkunst selbst und von ihren Gattungen, welche Wirkung eine jede hat und wie man die Handlungen zusammenfgen mu, wenn die Dichtung gut sein soll, ferne r aus wie vielen und was fr Teilen eine Dichtung besteht, und ebenso auch von den anderen Dingen, die zu demselben Thema gehren, wollen wir hier handeln, indem wi r der Sache gem zuerst das untersuchen, was das erste ist. Die Epik und die tragis che Dichtung, ferner die Komdie und die Dithyrambendichtung sowie - grtenteils - da s Flten- und Zitherspiel: sie alle sind, als Ganzes betrachtet, Nachahmungen. Sie unterscheiden sich jedoch in dreifacher Hinsicht voneinander: entweder dadurch, da sie durch je verschiedene Mittel, oder dadurch, da sie je verschiedene Gegenstn de, oder dadurch, da sie auf je verschiedene und nicht auf dieselbe Weise nachahm en. Denn wie manche mit Farben und mit Formen, indem sie hnlichkeiten herstellen, vielerlei nachahmen - die einen auf Grund von Kunstregeln, die anderen durch bun g - und andere mit ihrer Stimme, ebenso verhlt es sich auch bei den genannten Knst en: sie alle bewerkstelligen die Nachahmung mit Hilfe bestimmter Mittel, nmlich m it Hilfe des Rhythmus und der Sprache und der Melodie, und zwar verwenden sie di ese Mittel teils einzeln, teils zugleich. Zum Beispiel verwenden das Flten- und Z itherspiel- sowie andere Knste, welche dieselbe Wirkung haben, etwa das Spiel der Syrinx - nur Melodie und Rhythmus, die Tanzkunst allein den Rhythmus ohne Melod ie; denn auch die Tnzer ahmen mit Hilfe der Rhythmen, die die Tanzfiguren durchdr ingen, Charaktere, Leiden und Handlungen nach. Diejenige Kunst, die allein die S prache, in Prosa oder in Versen - Versen, indem sie entweder mehrere Mae miteinan der vermischt oder sich mit einem einzigen Ma begngt -, verwendet, hat bis jetzt k eine eigene Bezeichnung erhalten. Denn wir knnen keine Bezeichnung angeben, die f olgendes umgreift: die Mimen des Sophron und Xenarchos, die sokratischen Dialoge sowie - wenn jemand mit diesen Mitteln die Nachahmung bewerkstelligen will - di e jambischen Trimeter oder elegischen Distichen oder sonstigen Versmae. Allerding s verknpft eine verbreitete Auffassung das Dichten mit dem Vers, und man nennt di e einen Elegien-Dichter, die anderen Epen-Dichter, wobei man sie nicht im Hinbli ck auf die Nachahmung, sondern pauschal im Hinblick auf den Vers als Dichter bez eichnet. Denn auch, wenn jemand etwas Medizinisches oder Naturwissenschaftliches in Versen darstellt, pflegt man ihn so zu nennen. Homer und Empedokles haben in des auer dem Vers nichts Gemeinsames; daher wre es richtig, den einen als Dichter zu bezeichnen, den anderen aber eher als Naturforscher denn als Dichter. Umgekeh rt mu man jemanden, der Nachahmung bewerkstelligt, selbst wenn er hierbei alle Ve rsmae miteinander vermischt, wie etwa Chairemon den Kentauren als eine aus allen Ve rsmaen gemischte Rhapsodie gedichtet hat, als Dichter bezeichnen. Diese Dinge las sen sich also auf diese Weise voneinander abgrenzen. Es gibt nun Knste, die alle die oben genannten Mittel verwenden, ich meine den Rhythmus, die Melodie und den Vers, wie z. B. die Dithyramben- und Nomendichtung und die Tragdie und Komdie. Di ese Knste unterscheiden sich dadurch, da sie die genannten Mittel teils von Anfang bis Ende, teils abschnittsweise verwenden. Dies sind die Unterschiede der Knste, die durch die Mittel bedingt sind, mit deren Hilfe die Nachahmung bewerkstellig t wird. 2. Die Nachahmung von Menschen Die Nachahmenden ahmen handelnde Menschen nach. Diese sind notwendigerweise entw eder gut oder schlecht. Denn die Charaktere fallen fast stets unter eine dieser beiden Kategorien; alle Menschen unterscheiden sich nmlich, was ihren Charakter b etrifft, durch Schlechtigkeit und Gte. Demzufolge werden Handelnde nachgeahmt, di e entweder besser oder schlechter sind, als wir zu sein pflegen, oder auch ebens o wie wir. So halten es auch die Maler: Polygnot hat schnere Menschen abgebildet, Pauson hlichere, Dionysios hnliche. Es ist nun offenkundig, da von den genannten Ar ten der Nachahmung jede diese Unterschiede hat und da sie dadurch je verschieden ist, da sie auf die beschriebene Weise je verschiedene Gegenstnde nachahmt. Denn a

uch beim Tanz sowie beim Flten- und Zitherspiel kommen diese Ungleichheiten vor, und ebenso in der Prosa und in gesprochenen Versen. So hat Homer bessere Mensche n nachgeahmt, Kleophon uns hnliche und Hegemon von Thasos, der als erster Parodie n dichtete, sowie Nikochares, der Verfasser der Deilias, schlechtere. Dasselbe gil t fr die Dithyramben und die Nomen; man knnte nmlich ebenso nachahmen, wie Timotheo s und Philoxenos die Kyklopen nachgeahmt haben. Auf Grund desselben Unterschiede s weicht auch die Tragdie von der Komdie ab: die Komdie sucht schlechtere, die Tragd ie bessere Menschen nachzuahmen, als sie in der Wirklichkeit vorkommen. 3. Die Nachahmung von Gegenstnden Nun zum dritten Unterscheidungsmerkmal dieser Knste: zur Art und Weise, in der ma n alle Gegenstnde nachahmen kann. Denn es ist mglich, mit Hilfe derselben Mittel d ieselben Gegenstnde nachzuahmen, hierbei jedoch entweder zu berichten - in der Ro lle eines anderen, wie Homer dichtet, oder so, da man unwandelbar als derselbe sp richt oder alle Figuren als handelnde und in Ttigkeit befindliche auftreten zu la ssen. Die Nachahmung berhaupt lt also, wie wir zu Anfang sagten, nach diesen drei G esichtspunkten Unterschiede erkennen: nach den Mitteln, nach den Gegenstnden und der Art und Weise. Daher ist Sophokles in der einen Hinsicht ein Nachahmer von d erselben Art wie Homer (denn beide ahmen gute Menschen nach), in der anderen Hin sicht wie Aristophanes (denn beide ahmen Handelnde und sich Bettigende nach). Dah er werden, wie einige meinen, ihre Werke Dramen genannt: sie ahmen ja sich Bettigen de (drontes, von dran) nach. Aus eben diesem Grunde beanspruchen die Dorer sowoh l die Tragdie als auch die Komdie. Die Komdie wird nmlich von den Megarern beanspruc ht, von den hiesigen mit der Begrndung, sie sei dort zur Zeit der bei ihnen herrs chenden Demokratie entstanden, und von den sizilischen, weil von dort der Dichte r Epicharmos stammt, der viel frher gelebt hat als Chionides und Magnes. Die Tragd ie wiederum wird von einigen Stdten in der Peloponnes beansprucht. Die Dorer fhren hierbei die Bezeichnung als Beweis an. Denn sie selbst, so sagen sie, nennten d ie Vororte komai, die Athener hingegen demoi, und die Komdianten htten ihren Namen nic ht vom Umherschwrmen (komazein), sondern davon, da sie, als Ehrlose aus der Stadt vertrieben, durch die Vororte gezogen seien. Ferner heie das Handeln bei ihnen se lbst dran, bei den Athenern jedoch prattein. Soviel ber die Zahl und Beschaffenheit d er Unterschiede in der Nachahmung berhaupt. 4. Die zwei Ursachen der Dichtkunst Allgemein scheinen zwei Ursachen die Dichtkunst hervorgebracht zu haben, und zwa r naturgegebene Ursachen. Denn sowohl das Nachahmen selbst ist den Menschen ange boren - es zeigt sich von Kindheit an, und der Mensch unterscheidet sich dadurch von den brigen Lebewesen, da er in besonderem Mae zur Nachahmung befhigt ist und se ine ersten Kenntnisse durch Nachahmung erwirbt - als auch die Freude, die jederm ann an Nachahmungen hat. Als Beweis hierfr kann eine Erfahrungstatsache dienen. D enn von Dingen, die wir in der Wirklichkeit nur ungern erblicken, sehen wir mit Freude mglichst getreue Abbildungen, z.B. Darstellungen von uerst unansehnlichen Ti eren und von Leichen. Ursache hiervon ist folgendes: Das Lernen bereitet nicht n ur den Philosophen grtes Vergngen, sondern in hnlicher Weise auch den brigen Menschen (diese haben freilich nur wenig Anteil daran). Sie freuen sich also deshalb ber den Anblick von Bildern weil sie beim Betrachten etwas lernen und zu erschlieen s uchen, was ein jedes sei, z. B. da diese Gestalt den und den darstelle. (Wenn man indes den dargestellten Gegenstand noch nie erblickt hat, dann bereitet das Wer k nicht als Nachahmung Vergngen, sondern wegen der Ausfhrung oder der Farbe oder e iner anderen derartigen Eigenschaft.) Da nun das Nachahmen unserer Natur gem ist, und ebenso die Melodie und der Rhythmus - denn da die Verse Einheiten der Rhythme n sind, ist offenkundig -, haben die hierfr besonders Begabten von den Anfngen an allmhlich Fortschritte gemacht und so aus den Improvisationen die Dichtung hervor gebracht. Die Dichtung hat sich hierbei nach den Charakteren aufgeteilt, die den Autoren eigentmlich waren. Denn die Edleren ahmten gute Handlungen und die von G uten nach, die Gewhnlicheren jedoch die von Schlechten, wobei sie zuerst Rgelieder dichteten, die anderen hingegen Hymnen und Preislieder. Aus vorhomerischer Zeit knnen wir von niemandem ein derartiges Gedicht nennen, doch hat es sicherlich vi ele Dichter gegeben. Von Homer an hingegen ist uns das mglich, wie es z. B. von i

hm selbst den Margites und hnliches gibt. In jenen Rgen kam in angemessener Weise de r jambische Vers auf; er wird noch jetzt Spottvers (iambeion) genannt, weil sich d ie Leute in diesem Versma zu verspotten (iambizein) pflegten. So dichteten die Al ten teils in heroischen, teils in jambischen Versen. Wie nun Homer fr das Edle de r vorzglichste Dichter war - denn er hat als einziger nicht nur gut gedichtet, so ndern auch dramatische Nachahmungen hervorgebracht -, so hat er auch als erster die Form der Komdie angedeutet, indem er nicht Rgen, sondern das Lcherliche dramati sierte. Denn wie sich die Ilias und die Odyssee zu den Tragdien verhalten, so verhlt s ich der Margites zu den Komdien. Nachdem die Tragdie und die Komdie aufgekommen waren , bemchtigten sich die Dichter je nach ihrer Eigenart einer der beiden Gattungen, und die einen wurden statt Jambikern Komdiendichter, die anderen statt Epikern T ragiker, weil diese Formen groartiger und angesehener waren als jene. Zu untersuc hen, ob die Tragdie hinsichtlich ihrer Elementes bereits einen hinlnglichen Entwic klungsstand erreicht hat oder nicht und hier aber an und fr sich und im Hinblick auf die Auffhrungen zu befinden, ist ein anderes Problem. Sie hatte ursprnglich au s Improvisationen bestanden (sie selbst und die Komdie: sie selbst von seiten der er, die den Dithyrambos, die Komdie von seiten derer, die die Phallos-Umzge, wie s ie noch jetzt in vielen Stdten im Schwange sind, anfhrten); sie dehnte sich dann a llmhlich aus, wobei man verbesserte, was bei ihr zum Vorschein kam, und machte vi ele Vernderungen durch. Ihre Entwicklung hrte auf, sobald sie ihre eigentliche Nat ur verwirklicht hatte. Aischylos hat als erster die Zahl der Schauspieler von ei nem auf zwei gebracht, den Anteil des Chors verringert und den Dialog zur Haupts ache gemacht. Sophokles hat den dritten Schauspieler und die Bhnenbilder hinzugefg t. Was ferner die Gre betrifft, so gelangte die Tragdie aus kleinen Geschichten und einer auf Lachen zielenden Redeweise - sie war ja aus dem Satyrischen hervorgeg angen - erst spt zu Feierlichkeit, und hinsichtlich des Versmaes ersetzte der iamb ische Trimeter den trochischen Tetrameter. Denn zunchst hatte man den Tetrameter v erwendet, weil die Dichtung satyrspielartig war und dem Tanze nher stand; als abe r der gesprochene Dialog aufkam, wies die Natur selbst auf das geeignete Versma. Denn der Jambus ist unter allen Versen der zum Sprechen geeignetste. Ein Beweis hierfr ist, da wir in der Konversation des Alltags sehr oft in Jamben reden, iedoc h selten in Hexametern und nur, indem wir uns vom blichen Tonfall entfernen. Die Zahl der Episoden schlielich und alles brige, womit die Tragdie, wie es heit, im ein zelnen ausgestattet wurde, wollen wir auf sich beruhen lassen; denn es wre wohl e ine umfangreiche Aufgabe, diese Dinge Punkt fr Punkt durchzugehen. 5. Komdie und Tragdie Die Komdie ist, wie wir sagten, Nachahmung von schlechteren Menschen, aber nicht im Hinblick auf jede Art von Schlechtigkeit, sondern nur insoweit, als das Lcherl iche am Hlichen teilhat. Das Lcherliche ist nmlich ein mit Hlichkeit verbundener Fehle r, der indes keinen Schmerz und kein Verderben verursacht, wie ja auch die lcherl iche Maske hlich und verzerrt ist, jedoch ohne den Ausdruck von Schmerz. Die Vernde rungen der Tragdie, und durch wen sie bewirkt wurden, sind wohlbekannt. Die Komdie hingegen wurde nicht ernst genommen; daher blieben ihre Anfnge im dunkeln. Denn erst spt bewilligte der Archon einen Komdienchors zuvor waren es Freiwillige. Erst als die Komdie einigermaen bestimmte Formen angenommen hatte, wurde die Erinnerun g an ihre bedeutenderen Dichter bewahrt. Wer die Masken oder die Prologe oder di e Zahl der Schauspieler, und was dergleichen mehr ist, aufgebracht hat, ist unbe kannt. Der Gedanke, Handlungen zu erfinden, kam ursprnglich aus Sizilien; in Athe n begann Krates als erster, die jambische Art aufzugeben und zusammenhngende Hand lungen von allgemeiner Bedeutung zu erfinden. Die Epik stimmt mit der Tragdie ins oweit berein, als sie Nachahmung guter Menschen in Versform ist; sie unterscheide t sich darin von ihr, da sie nur ein einziges Versma verwendet und aus Bericht bes teht. Ferner in der Ausdehnung: die Tragdie versucht, sich nach Mglichkeit innerha lb eines einzigen Sonnenumlaufs zu halten oder nur wenig darber hinauszugehen; da s Epos verfgt ber unbeschrnkte Zeit und ist also auch in diesem Punkte anders - obw ohl man es hierin ursprnglich bei den Tragdien ebenso gehalten hatte wie bei den E pen. Die Teile sind teils bei Epos und Tragdie dieselben, teils Eigentmlichkeiten der Tragdie. Daher vermag, wer eine gute von einer schlechten Tragdie unterscheide n kann, dasselbe auch bei den Epen. Denn was die Epik enthlt, ist auch in der Tra

gdie vorhanden, doch was die Tragdie enthlt, ist nicht alles in der Epik vorhanden. 6. Die Tragdie Von derjenigen Kunst, die in Hexametern nachahmt, und von der Komdie wollen wir s pter reden; jetzt reden wir von der Tragdie, wobei wir die Bestimmung ihres Wesens aufnehmen, wie sie sich aus dem bisher Gesagten ergibt. Die Tragdie ist Nachahmu ng einer guten und in sich geschlossenen Handlung von bestimmter Gre, in anziehend geformter Sprache, wobei diese formenden Mittel in den einzelnen Abschnitten je verschieden angewandt werden Nachahmung von Handelnden und nicht durch Bericht, die Jammer und Schaudern hervorruft und hierdurch eine Reinigung von derartigen Erregungszustnden bewirkt. Ich bezeichne die Sprache als anziehend geformt, die Rhythmus und Melodie besitzt; ich meine mit der je verschiedenen Anwendung der f ormenden Mittel die Tatsache, da einiges nur mit Hilfe von Versen und anderes wie derum mit Hilfe von Melodien ausgefhrt wird. Da handelnde Personen die Nachahmung vollfhren, ist notwendigerweise die Inszenierung der erste Teil der Tragdie; dann folgen die Melodik und die Sprache, weil dies die Mittel sind, mit denen die Na chahmung vollfhrt wird. Ich verstehe unter Sprache die im Vers zusammengefgten Wrte r und unter Melodik das, was seine Wirkung ganz und gar im Sinnlichen entfaltet. Nun geht es um Nachahmung von Handlung, und es wird von Handelnden gehandelt, d ie norwendigerweise wegen ihres Charakters und ihrer Erkenntnisfhigkeit eine best immte Beschaffenheit haben. (Es sind ja diese Gegebenheiten, auf Grund deren wir auch den Handlungen eine bestimmte Beschaffenheit zuschreiben, und infolge der Handlungen haben alle Menschen Glck oder Unglck.) Die Nachahmung von Handlung ist der Mythos. Ich verstehe hier unter Mythos die Zusammensetzung der Geschehnisse, unter Charakteren das, im Hinblick worauf wir den Handelnden eine bestimmte Bes chaffenheit zuschreiben, unter Erkenntnisfhigkeit das, womit sie in ihren Reden e twas darlegen oder auch ein Urteil abgeben. Demzufolge enthlt jede Tragdie notwend igerweise sechs Teile, die sie so oder so beschaffen sein lassen. Diese Teile si nd: Mythos, Charaktere, Sprache, Erkenntnisfhigkeit, Inszenierung und Melodik. Di e Mittel, mit denen nachgeahmt wird, sind zwei; die Art, wie nachgeahmt wird, is t eine; die Gegenstnde, die nachgeahmt werden, sind drei; und darberhinaus gibt es nichts. Nicht wenige bedienen sich dieser Teile, um gewissermaen selbstndige Arte n daraus zu machen; immerhin besteht jedes Stck in gleicher Weise aus Inszenierun g, Charakteren, Mythos, Sprache, Melodik und Erkenntnisfhigkeit. Der wichtigste T eil ist die Zusammenfgung der Geschehnisse. Denn die Tragdie ist nicht Nachahmung von Menschen, sondern von Handlung und von Lebenswirklichkeit. (Auch Glck und Ung lck beruhen auf Handlung, und das Lebensziel ist eine Art Handlung, keine bestimm te Beschaffenheit. Die Menschen haben wegen ihres Charakters eine bestimmte Besc haffenheit, und infolge ihrer Handlungen sind sie glcklich oder nicht. Folglich h andeln die Personen nicht, um die Charaktere nachzuahmen, sondern um der Handlun gen willen beziehen sie Charaktere ein. Daher sind die Geschehnisse und der Myth os das Ziel der Tragdie; das Ziel aber ist das Wichtigste von allem. Ferner knnte ohne Handlung keine Tragdie zustandekommen, wohl aber ohne Charaktere. Denn die T ragdien der Neueren sind grtenteils ohne Charaktere, und berhaupt ist dies bei viele n Dichtern der Fall. Ebenso verhlt sich unter den Malern Zeuxis zu Polygnot; Poly gnot war nmlich ein guter Maler von Charakteren, die Gemlde von Zeuxis hingegen ze igen keine Charaktere. Ferner, wenn jemand Reden aneinanderreihen wollte, die Ch araktere darstellen und sprachlich wie gedanklich gut gelungen sind, dann wird e r gleichwohl die der Tragdie eigentmliche Wirkung nicht zustandebringen. Dies ist vielmehr weit eher bei einer Tragdie der Fall, die in der genannten Hinsicht Schwc hen zeigt, jedoch einen Mythos, d. h. eine Zusammenfgung von Geschehnissen, enthlt . Auerdem sind die Dinge, mit denen die Tragdie die Zuschauer am meisten ergreift, Bestandteile des Mythos, nmlich die Peripetien und die Wiedererkennungen. Ein we iterer Beweis ist, da Anfnger in der Dichtung eher imstande sind, in der Sprache u nd den Charakteren Treffendes zustandezubringen, als die Geschehnisse zusammenzu fgen. Dies ist auch bei den ersten Dichtern fast ausnahmslos der Fall. Das Fundam ent und gewissermaen die Seele der Tragdie ist also der Mythos. An zweiter Stelle stehen die Charaktere. hnlich verhlt es sich ja auch bei der Malerei. Denn wenn je mand blindlings Farben auftrgt, und seien sie noch so schn, dann vermag er nicht e benso zu gefallen, wie wenn er eine klare Umrizeichnung herstellt. Die Tragdie ist

Nachahmung von Handlung und hauptschlich durch diese auch Nachahmung von Handeln den. Das dritte ist die Erkenntnisfhigkeit, d. h. das Vermgen, das Sachgeme und das Angemessene auszusprechen, was bei den Reden das Ziel der Staatskunst und der Rh etorik ist. Denn die Alten lieen die Personen im Sinne der Staatskunst reden, die Jetzigen lassen sie rhetorisch reden. Der Charakter ist das, was die Neigungen und deren Beschaffenheit zeigt. Daher lassen diejenigen Reden keinen Charakter e rkennen, in denen berhaupt nicht deutlich wird, wozu der Redende neigt oder was e r ablehnt. Die Erkenntnisfhigkeit zeigt sich, wenn die Personen darlegen, da etwas sei oder nicht sei, oder wenn sie allgemeine Urteile abgeben. Das vierte ist di e Sprache. Ich verstehe unter Sprache, wie oben gesagt, die Verstndigung durch Wo rte. Sie dient dem gleichen Zweck, ob es sich nun um Verse oder um Prosa handelt . Von den restlichen Teilen trgt die Melodik am meisten zur anziehenden Formung b ei. Die Inszenierung vermag zwar die Zuschauer zu ergreifen; sie ist jedoch das Kunstloseste und hat am wenigsten etwas mit der Dichtkunst zu tun. Denn die Wirk ung der Tragdie kommt auch ohne Auffhrung und Schauspieler zustande. Auerdem ist fr die Verwirklichung der Inszenierung die Kunst des Kostmbildners wichtiger als die der Dichter. 7. Die Teile der Tragdie

Nachdem wir diese Dinge bestimmt haben, wollen wir nunmehr darlegen, welche Besc haffenheit die Zusammenfgung der Geschehnisse haben mu, da diese ja der erste und wichtigste Teil der Tragdie ist. Wir haben festgestellt, da die Tragdie die Nachahm ung einer in sich geschlossenen und ganzen Handlung ist, die eine bestimmte Gre ha t; es gibt ja auch etwas Ganzes ohne nennenswerte Gre. Ein Ganzes ist, was Anfang, Mitte und Ende hat. Ein Anfang ist, was selbst nicht mit Notwendigkeit auf etwa s anderes folgt, nach dem jedoch natrlicherweise etwas anderes eintritt oder ents teht. Ein Ende ist umgekehrt, was selbst natrlicherweise auf etwas anderes folgt, und zwar notwendigerweise oder in der Regel, whrend nach ihm nichts anderes mehr eintritt. Eine Mitte ist, was sowohl selbst auf etwas anderes folgt als auch et was anderes nach sich zieht. Demzufolge drfen Handlungen, wenn sie gut zusammenge fgt sein sollen, nicht an beliebiger Stelle einsetzen noch an beliebiger Stelle e nden, sondern sie mssen sich an die genannten Grundstze halten. Ferner ist das Schn e bei einem Lebewesen und bei jedem Gegenstand, der aus etwas zusammengesetzt is t, nicht nur dadurch bedingt, da die Teile in bestimmter Weise angeordnet sind; e s mu vielmehr auch eine bestimmte Gre haben. Das Schne beruht nmlich auf der Gre und d r Anordnung. Deshalb kann weder ein ganz kleines Lebewesen schn sein (die Anschau ung verwirrt sich nmlich, wenn ihr Gegenstand einer nicht mehr wahrnehmbaren Gre na hekommt) noch ein ganz groes (die Anschauung kommt nmlich nicht auf einmal zustand e, vielmehr entweicht den Anschauenden die Einheit und die Ganzheit aus der Ansc hauung, wie wenn ein Lebewesen eine Gre von zehntausend Stadien htte). Demzufolge ms sen, wie bei Gegenstnden und Lebewesen eine bestimmte Gre erforderlich ist und dies e bersichtlich sein soll, so auch die Handlungen eine bestimmte Ausdehnung haben, und zwar eine Ausdehnung, die sich dem Gedchtnis leicht einprgt. Die Begrenzung d er Ausdehnung ist nicht Sache der Kunst, soweit sie auf die Auffhrungen und den uer en Eindruck Rcksicht nimmt. Wenn nmlich hundert Tragdien miteinander in Wettkampf t reten mten, dann wrde deren Ausdehnung gewi nach der Uhr bemessen. Fr die Begrenzung, die der Natur der Sache folgt, gilt, da eine Handlung, was ihre Gre betrifft, dest o schner ist, je grer sie ist, vorausgesetzt, da sie falich bleibt. Um eine allgemein e Regel aufzustellen: die Gre, die erforderlich ist, mit Hilfe der nach der Wahrsc heinlichkeit oder der Notwendigkeit aufeinander folgenden Ereignisse einen Umsch lag vom Unglck ins Glck oder vom Glck ins Unglck herbeizufhren, diese Gre hat die rich ige Begrenzung 8. Struktur eines Stckes Die Fabel des Stcks ist nicht schon dann - wie einige meinen - eine Einheit, wenn sie sich um einen einzigen Helden dreht. Denn diesem einen stt unendlich vieles z u, woraus keinerlei Einheit hervorgeht. So fhrt der eine auch vielerlei Handlunge n aus, ohne da sich daraus eine einheitliche Handlung ergibt. Daher haben offenba r alle die Dichter ihre Sache verkehrt gemacht, die eine Herakleis, eine Theseis und derlei Werke gedichtet haben. Sie glaubten nmlich, da, weil Herakles eine Person

sei, schon deshalb auch die Fabel notwendigerweise eine Einheit sei. Offenbar ha t Homer, wie er sich auch sonst berlegen zeigt, auch in diesem Punkte das Richtig e erkannt, sei es durch Kunstverstand oder durch seine natrliche Begabung. Denn a ls er die Odyssee dichtete, da nahm er nicht alles auf, was sich mit dem Helden ab gespielt hatte, z. B. nicht, da dieser auf dem Parna verwundet worden war oder da e r sich bei der Aushebung wahnsinnig gestellt hatte (es war ja durchaus nicht not wendig oder wahrscheinlich, da, wenn das eine geschah, auch das andere geschhe) vielmehr fgte er die Odyssee um eine Handlung in dem von uns gemeinten Sinne zusamm en, und hnlich auch die Ilias. Demnach mu, wie in den anderen nachahmenden Knsten die Einheit der Nachahmung auf der Einheit des Gegenstandes beruht, auch die Fabel, da sie Nachahmung von Handlung ist, die Nachahmung einer einzigen, und zwar ein er ganzen Handlung sein. Ferner mssen die Teile der Geschehnisse so zusammengefgt sein, da sich das Ganze verndert und durcheinander gert, wenn irgendein Teil umgest ellt oder weggenommen wird. Denn was ohne sichtbare Folgen vorhanden sein oder f ehlen kann, ist gar nicht ein Teil des Ganzen. 9. Aufgabe des Dichters Aus dem Gesagten ergibt sich auch, da es nicht Aufgabe des Dichters ist mitzuteil en, was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen knnte, d. h. das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mgliche. Denn der Gesch ichtsschreiber und der Dichter unterscheiden sich nicht dadurch voneinander, da s ich der eine in Versen und der andere in Prosa mitteilt - man knnte ja auch das W erk Herodots in Verse kleiden, und es wre in Versen um nichts weniger ein Geschic htswerk als ohne Verse -; sie unterscheiden sich vielmehr dadurch, da der eine da s wirklich Geschehene mitteilt, der andere, was geschehen knnte. Daher ist Dichtu ng etwas Philosophischeres und Ernsthafteres als Geschichtsschreibung; denn die Dichtung teilt mehr das Allgemeine, die Geschichtsschreibung hingegen das Besond ere mit. Das Allgemeine besteht darin, da ein Mensch von bestimmter Beschaffenhei t nach der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit bestimmte Dinge sagt oder tut eben hierauf zielt die Dichtung, obwohl sie den Personen Eigennamen gibt. Das B esondere besteht in Fragen wie: was hat Alkibiades getan oder was ist ihm zugest oen. Bei der Komdie hat sich das schon deutlich herausgestellt. Denn ihre Dichter fgen die Fabel nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit zusammen und geben den Pers onen erst dann irgendwelche Namen, d. h. sie gehen nicht so vor wie die Jambendi chter, deren Dichtung um Individuen kreist. Bei der Tragdie halten sich die Dicht er an die Namen von Personen, die wirklich gelebt haben. Der Grund ist, da das Mgl iche auch glaubwrdig ist; nun glauben wir von dem, was nicht wirklich geschehen i st, nicht ohne weiteres, da es mglich sei, whrend im Falle des wirklich Geschehenen offenkundig ist, da es mglich ist - es wre ja nicht geschehen, wenn es unmglich wre. Immerhin verhlt es sich auch bei den Tragdien so, da in einigen nur ein oder zwei Namen zu den bekannten gehren, whrend die brigen erfunden sind, in anderen sogar ke in einziger Name bekannt ist, wie im Antheus des Agathon. In diesem Stck sind nmlich die Namen in derselben Weise frei erfunden wie die Geschehnisse, und es bereite t gleichwohl Vergngen. Demzufolge mu man nicht unbedingt bestrebt sein, sich an di e berlieferten Stoffe, auf denen die Tragdien beruhen, zu halten. Ein solches Best reben wre ja auch lcherlich, da das Bekannte nur wenigen bekannt ist und gleichwoh l allen Vergngen bereitet. Hieraus ergibt sich, da sich die Ttigkeit des Dichters m ehr auf die Fabeln erstreckt als auf die Verse: er ist ja im Hinblick auf die Na chahmung Dichter, und das, was er nachahmt, sind Handlungen. Er ist also, auch w enn er wirklich Geschehenes dichterisch behandelt, um nichts weniger Dichter. De nn nichts hindert, da von dem wirklich Geschehenen manches so beschaffen ist, da e s nach der Wahrscheinlichkeit geschehen knnte, und im Hinblick auf diese Beschaff enheit ist er Dichter derartiger Geschehnisse. Unter den einfachen Fabeln und Ha ndlungen sind die episodischen die schlechtesten. Ich bezeichne die Fabel als ep isodisch, in der die Episoden weder nach der Wahrscheinlichkeit noch nach der No twendigkeit aufeinanderfolgen. Solche Handlungen werden von den schlechten Dicht ern aus eigenem Unvermgen gedichtet, von den guten aber durch Anforderungen der S chauspieler. Denn wenn sie Deklamationen dichten und die Fabel ber ihre Wirkungsmg lichkeiten hinaus in die Lnge ziehen, dann sind sie oft gezwungen, den Zusammenha ng zu zerreien. Die Nachahmung hat nicht nur eine in sich geschlossene HandIung z

um Gegenstand, sondern auch Schaudererregendes und Jammervolles. Diese Wirkungen kommen vor allem dann zustande, wenn die Ereignisse wider Erwarten eintreten un d gleichwohl folgerichtig auseinander hervorgehen. So haben sie nmlich mehr den C harakter des Wunderbaren, als wenn sie in wechselseitiger Unabhngigkeit und durch Zufall vonstatten gehen (denn auch von den zuflligen Ereignissen wirken diejenig en am wunderbarsten, die sich nach einer Absicht vollzogen zu haben scheinen - w ie es bei der Mitys-Statue in Argos der Fall war, die den Mrder des Mitys ttete, i ndem sie auf ihn strzte, whrend er sie betrachtete; solche Dinge scheinen sich ja nicht blindlings zu ereignen). Hieraus folgt, da Fabeln von dieser Art die besser en sind. 10. Fabeln; die Nachahmung der Handlungen Die Fabeln sind teils einfach, teils kompliziert. Denn die Handlungen, deren Nac hahmungen die Fabeln sind, sind schon von sich aus so beschaffen. Ich bezeichne die Handlung als einfach, die in dem angegebenen Sinne sich zusammenhngt und eine Einheit bildet und deren Wende sich ohne Peripetie oder Wiedererkennung vollzie ht, und diejenige als kompliziert, deren Wende mit einer Wiedererkennung oder Pe ripetie oder beidem verbunden ist. Peripetie und Wiedererkennung mssen sich aus d er Zusammensetzung der Fabel selbst ergeben, d. h. sie mssen mit Notwendigkeit od er nach der Wahrscheinlichkeit aus den frheren Ereignissen hervorgehen. Es macht nmlich einen groen Unterschied, ob ein Ereignis infolge eines anderen eintritt ode r nur nach einem anderen. 11. Die Peripetie Die Peripetie ist, wie schon gesagt wurde, der Umschlag dessen, was erreicht wer den soll, in das Gegenteil, und zwar, wie wir soeben sagten, gem der Wahrscheinlic hkeit oder mit Notwendigkeit. So tritt im dipus jemand auf, um dipus zu erfreuen und ihm die Furcht hinsichtlich seiner Mutter zu nehmen, indem er ihm mitteilt, wer er sei, und er erreicht damit das Gegenteil. Und im Lynkeus wird der eine abgefhrt , um zu sterben, whrend der andere - Danaos - ihn begleitet, um ihn zu tten; doch die Ereignisse fhren dazu, da dieser stirbt und jener gerettet wird. Die Wiedererk ennung ist, wie schon die Bezeichnung andeutet, ein Umschlag von Unkenntnis in K enntnis, mit der Folge, da Freundschaft oder Feindschaft eintritt, je nachdem die Beteiligten zu Glck oder Unglck bestimmt sind. Am besten ist die Wiedererkennung, wenn sie zugleich mit der Peripetie eintritt, wie es bei der im dipus der Fall ist . Es gibt auch andere Arten der Wiedererkennung, z. B. von leblosen Gegenstnden, und zwar von beliebigen. Die Wiedererkennung kann sich auch darauf beziehen, ob jemand etwas getan hat oder nicht getan hat. Doch die zuerst genannte Wiedererke nnung ist diejenige, die am besten zur Fabel und zur Handlung pat. Denn eine solc he Wiedererkennung und Peripetie bewirkt Jammer oder Schaudern, und es wurde ja vorausgesetzt, da die Tragdie Nachahmung von Handlungen mit diesen Wirkungen sei. Auer- dem ergibt sich gerade aus solchen Wiedererkennungen das Unglck und das Glck. Da die Wiedererkennung Wiedererkennung von Personen ist, bezieht sie sich bald nur auf die eine Person im Verhltnis zu anderen (wenn nmlich offenkundig ist, wer die eine Person ist), bald mssen beide Personen sich gegenseitig wiedererkennen wie z. B. Iphigenie auf Grund der Entsendung des Briefes von Orestes wiedererka nnt wird, whrend fr Iphigenie im Verhltnis zu Orestes eine andere Wiedererkennung e rforderlich ist. Dies sind zwei Teile der Fabel, die Peripetie und die Wiedererk ennung; ein dritter ist das schwere Leid. Hiervon sind die Peripetie und die Wie dererkennung bereits behandelt. Das schwere Leid ist ein verderbliches oder schm erzliches Geschehen, wie z. B. Todesflle auf offener Bhne, heftige Schmerzen, Verw undungen und dergleichen mehr. 12. Die Teile der Fabeln Von den Teilen der Tragdie, die man als deren Formelemente anzusehen hat, haben w ir oben gesprochen. Die Teile, die sich aus ihrer Ausdehnung ergeben, d. h. die Abschnitte, in die man sie gliedern kann, sind folgende: Prolog, Episode, Exodos und Chorpartie, die ihrerseits eine Parodos oder ein Stasimon sein kann. Diese Teile sind allen Tragdien gemeinsam, whrend die Solo-Arie und der Kommos Besonderh eiten bestimmter Tragdien sind. Der Prolog ist der ganze Teil der Tragdie vor dem

Einzug des Chors, eine Episode ein ganzer Teil der Tragdie zwischen ganzen Chorli edern, die Exodos der ganze Teil der Tragdie nach dem letzten Chorlied. Bei den C horpartien ist die Parodos der erste ganze Teil, den der Chor vortrgt, das Stasim on ein Chorlied ohne Anapst und Trochus, der Kommos ein vom Chor und vom Solosnger gemeinsam gesungenes Klagelied. Von den Teilen der Tragdie, die man als deren For melemente anzusehen hat, haben wir zuvor gesprochen; die Teile, die sich aus ihr er Ausdehnung ergeben, d. h. die Abschnitte, in die man sie gliedern kann, sind die genannten. 13. Struktur der Fabeln Was man beim Zusammenfgen der Fabeln erstreben und was man dabei vermeiden mu und was der Tragdie zu ihrer Wirkung verhilft, das soll nunmehr, im Anschlu an das bis her Gesagte, dargetan werden. Da nun die Zusammensetzung einer mglichst guten Tra gdie nicht einfach, sondern kompliziert sein und da sie hierbei Schaudererregende s und Jammervolles nachahmen soll (dies ist ja die Eigentmlichkeit dieser Art von Nachahmung), ist folgendes klar: 1. Man darf nicht zeigen, wie makellose Mnner e inen Umschlag vom Glck ins Unglck erleben; dies ist nmlich weder schaudererregend n och jammervoll, sondern abscheulich. 2. Man darf auch nicht zeigen, wie Schufte einen Umschlag vom Unglck ins Glck erleben; dies ist nmlich die untragischste aller Mglichkeiten, weil sie keine der erforderlichen Qualitten hat, sie ist weder mens chenfreundlich noch jammervoll noch schaudererregend. 3. Andererseits darf man a uch nicht zeigen, wie der ganz Schlechte einen Umschlag vom Glck ins Unglck erlebt . Eine solche Zusammenfgung enthielte zwar Menschenfreundlichkeit, aber weder Jam mer noch Schaudern. Denn das eine stellt sich bei dem ein, der sein Unglck nicht verdient, das andere bei dem, der dem Zuschauer hnelt, der Jammer bei dem unverdi ent Leidenden, der Schauder bei dem hnlichen. Daher ist dieses Geschehen weder ja mmervoll noch schaudererregend. So bleibt der Held brig, der zwischen den genannt en Mglichkeiten steht. Dies ist bei jemandem der Fall, der nicht trotz seiner sit tlichen Gre und seines hervorragenden Gerechtigkeitsstrebens, aber auch nicht wege n seiner Schlechtigkeit und Gemeinheit einen Umschlag ins Unglck erlebt, sondern wegen eines Fehlers - bei einem von denen, die groes Ansehen und Glck genieen, wie d ipus und Thyestes und andere hervorragende Mnner aus derartigen Geschlechtern. Di e gute Fabel mu also eher einfach sein als - wie es einige wollen - zwiefach, und sie darf nicht vom Unglck ins Glck, sondern sie mu vielmehr vom Glck ins Unglck umsc hlagen, nicht wegen der Gemeinheit, sondern wegen eines groen Fehlers entweder ei nes Mannes, wie er genannt wurde, oder eines besseren oder schlechteren. Ein Bew eis dafr ist, was eingetreten ist. Denn zuerst haben die Dichter beliebige Stoffe abgehandelt. Jetzt aber werden die besten Tragdien ber eine kleine Anzahl von Ges chlechtern zusammengesetzt, wie z. B. ber Alkmeon, dipus, Orestes, Meleager, Thyes tes und Telephos und wer sonst noch Schreckliches erlitt oder tat. Die im Hinbli ck auf die Kunst beste Tragdie ist also auf diese Weise zusammengefgt. Daher befin den sich die Tadler des Euripides in demselben Irrtum, wenn sie ihm vorwerfen, d a er sich in seinen Tragdien an den genannten Grundsatz hlt, d. h. da diese meistens unglcklich enden. Denn das ist ja, wie gesagt, richtig. Der beste Beweis ist die ser: bei den dramatischen Wettkmpfen erweisen sich derartige Tragdien als die trag ischsten, wenn sie erfolgreich aufgefhrt werden, und Euripides erweist sich als d er tragischste unter den Dichtern, wenn er auch die anderen Dinge nicht richtig handhabt. Die zweitbeste Tragdie, die von manchen fr die beste gehalten wird, ist die mit einer zwiefach zusammengefgten Fabel, wie die Odyssee, d. h. in der die Gut en und die Schlechten ein entgegengesetztes Ende finden. Sie gilt als die beste, weil sie der Schwche des Publikums entgegenkommt. Denn die Dichter richten sich nach den Zuschauern und lassen sich von deren Wnschen leiten. Doch diese Wirkung ist nicht das Vergngen, auf das die Tragdie zielt; sie ist vielmehr eher der Komdie eigentmlich. Denn dort treten die, die in der berlieferung die erbittertsten Fein de sind, wie Orestes und Aigisthos, schlielich als Freunde von der Bhne ab, und ni emand ttet oder wird gettet. 14. Das Schauderhafte und das Jammervolle Nun kann das Schauderhafte und Jammervolle durch die Inszenierung, es kann aber auch durch die Zusammenfgung der Geschehnisse selbst bedingt sein, was das Besser

e ist und den besseren Dichter zeigt. Denn die Handlung mu so zusammengefgt sein, da jemand, der nur hrt und nicht auch sieht, wie die Geschehnisse sich vollziehen, bei den Vorfllen Schaudern und Jammer empfindet. So ergeht es jemandem, der die Geschichte von dipus hrt. Diese Wirkungen durch die Inszenierung herbeizufhren, lie gt eher auerhalb der Kunst und ist eine Frage des Aufwandes. Und wer gar mit Hilf e der Inszenierung nicht das Schauderhafte, sondern nur noch das Grauenvolle her beizufhren sucht, der entfernt sich gnzlich von der Tragdie. Denn man darf mit Hilf e der Tragdie nicht jede Art von Vergngen hervorzurufen suchen, sondern nur die ih r geme. Da nun der Dichter das Vergngen bewirken soll, das durch Nachahmung Jammer und Schaudern hervorruft, ist offensichtlich, da diese Wirkungen in den Geschehni ssen selbst enthalten sein mssen. Wir wollen nunmehr betrachten, welche Ereigniss e als furchtbar und welche als bejammernswert erscheinen. Notwendigerweise gehen derartige Handlungen entweder unter einander Nahestehenden oder unter Feinden o der unter Personen vor sich, die keines von beidem sind. Wenn nun ein Feind eine m Feinde etwas derartiges antut, dann ruft er keinerlei Jammer hervor, weder wen n er die Tat ausfhrt noch wenn er sie auszufhren beabsichtigt abgesehen von dem sc hweren Leid als solchem. Dasselbe gilt fr Personen, die einander nicht nahestehen , ohne miteinander verfeindet zu sein. Sooft sich aber das schwere Leid innerhal b von Nheverhltnissen ereignet (z.B.: ein Bruder steht gegen den Bruder oder ein S ohn gegen den Vater oder eine Mutter gegen den Sohn oder ein Sohn gegen die Mutt er; der eine ttet den anderen oder er beabsichtigt, ihn zu tten, oder er tut ihm e twas anderes derartiges an) - nach diesen Fllen mu man Ausschau halten. Es ist nun nicht gestattet, die berlieferten Geschichten zu verndern; ich meine z. B., da Kly taimestra von Orestes gettet werden mu und Eriphyle von Alkmeon. Man mu derartiges selbst erfinden oder das berlieferte wirkungsvoll verwenden. Was wir unter wirkun gsvoll verstehen, wollen wir etwas genauer darlegen. Die Handlung kann sich so v ollziehen wie bei den alten Dichtern, d. h. mit Wissen und Einsicht des Handelnd en, wie auch Euripides verfhrt, wenn er Medea ihre Kinder tten lt. Ferner kann man h andeln, ohne die Furchtbarkeit der Handlung zu erkennen, und erst spter Einsicht in das Nheverhltnis erlangen, wie es beim dipus des Sophokles der Fall ist. Dort spie lt sich das Furchtbare auerhalb der Bhnenhandlung ab, in der Tragdie selbst hingege n z. B. beim Alkmeon des Astydamas oder bei Telegonos im Verwundeten Odysseus. Auerde m gibt es auch eine dritte Mglichkeit: Die Person beabsichtigt aus Unkenntnis, et was Unheilbares zu tun, erlangt jedoch Einsicht, bevor sie die Tat ausfhrt. Weite re Mglichkeiten auer den genannten gibt es nicht. Denn notwendigerweise fhrt man en tweder die Tat aus oder nicht, und zwar wissentlich oder nicht wissentlich. Unte r diesen Mglichkeiten ist die, da die Person die Tat wissentlich beabsichtigt und sie dann nicht ausfhrt, die schlechteste. Denn darin ist zwar etwas Abscheuliches enthalten, jedoch nichts Tragisches; es tritt nmlich kein schweres Leid ein. Dah er verfat niemand eine derartige Dichtung, es sei denn ausnahmsweise, z. B. in de r Antigone, wo sich Haimon dem Kreon gegenber so verhlt. An zweiter Stelle steht der Fall, in dem die Person die Tat auch ausfhrt. Noch besser ist der Fall, da die Pe rson die Tat ohne Einsicht ausfhrt und Einsicht erlangt, nachdem sie sie ausgefhrt hat. Denn die Tat hat nichts Abscheuliches an sich, und die Wiedererkennung ruf t Erschtterung hervor. Das Beste ist die letzte Mglichkeit, z. B.: Im Kresphontes be absichtigt Merope, ihren Sohn zu tten, sie ttet ihn jedoch nicht, sondern erkennt ihn wieder, und in der Iphigenie verhlt sich die Schwester dem Bruder gegenber ebens o, und in der Helle beabsichtigt der Sohn, die Mutter an die Feinde auszuliefern, und erkennt sie zuvor noch wieder. Aus diesem Grunde befassen sich die Tragdien, wie oben gesagt, nur mit wenigen Geschlechtern. Denn die Dichter gingen auf die Suche, und es gelang ihnen - nicht durch Kunst, sondern zufllig -, in den berliefe rten Geschichten von derartigen Mglichkeiten Gebrauch zu machen, und so sind sie denn gezwungen, sich nur noch mit den Geschlechtern zu befassen, denen derartige schwere Flle von Leid zugestoen sind. ber die Zusammenfgung der Geschehnisse und da rber, wie die Handlungen beschaffen sein mssen, haben wir jetzt genug gesagt. 15. Die Charaktere Was die Charaktere betrifft, so mu man auf vier Merkmale bedacht sein. Das erste und wichtigste besteht darin, da sie tchtig sein sollen. Eine Person hat einen Cha rakter, wenn, wie schon gesagt wurde, ihre Worte oder Handlungen bestimmte Neigu

ngen erkennen lassen; ihr Charakter ist tchtig, wenn ihre Neigungen tchtig sind. D ies ist bei jeder Art von Menschen mglich. Denn auch eine Frau kann tchtig sein un d ebenso ein Sklave; allerdings ist ja wohl die Frau im allgemeinen unterlegen, und der Sklave vollauf untchtig. Das zweite Merkmal ist die Angemessenheit. Eine Frau kann nmlich tapfer von Charakter sein, aber es ist nicht angemessen, da sie i n derselben Weise tapfer oder energisch ist wie ein Mann. Das dritte Merkmal ist das hnliche. Denn dies ist etwas anderes, als den Charakter so zu zeichnen, da er - in dem soeben umschriebenen Sinne - tchtig und angemessen ist. Das vierte Merk mal ist das Gleichmige. Und wenn jemand, der nachgeahmt werden soll, ungleichmig ist und ein solcher Charakter gegeben ist, dann mu er immerhin auf gleichmige Weise un gleichmig sein. Ein Beispiel fr einen in unntiger Weise schlechten Charakter ist Men elaos im Orestes, eines fr einen unpassenden und nicht angemessenen Charakter das K lagelied des Odysseus in der Skylla und die Rede der Melanippe, eines fr einen ungl eichmigen Charakter Iphigenie in Aulis; denn die bittflehende Iphigenie hat nichts m it der gemein, die sie im weiteren Verlauf des Stckes ist. Man mu auch bei den Cha rakteren - wie bei der Zusammenfgung der Geschehnisse - stets auf die Notwendigke it oder Wahrscheinlichkeit bedacht sein, d. h. darauf, da es notwendig oder wahrs cheinlich ist, da eine derartige Person derartiges sagt oder tut, und da das eine mit Notwendigkeit oder Wahrscheinlichkeit auf das andere folgt. Es ist offenkund ig, da auch die Lsung der Handlung aus der Handlung selbst hervorgehen mu, und nich t - wie in der Medea und wie in der Ilias die Geschichte von der Abfahrt aus dem Ein griff eines Gottes. Vielmehr darf man den Eingriff eines Gottes nur bei dem verw enden, was auerhalb der Bhnenhandlung liegt, oder was sich vor ihr ereignet hat un d was ein Mensch nicht wissen kann, oder was sich nach ihr ereignen wird und was der Vorhersage und Ankndigung bedarf - den Gttern schreiben wir ja die Fhigkeit zu , alles zu berblicken. In den Geschehnissen darf nichts Ungereimtes enthalten sei n, allenfalls auerhalb der Tragdie, wie z. B. im dipus des Sophokles. Da die Tragdie N achahmung von Menschen ist, die besser sind als wir, mu man ebenso verfahren wie die guten Portrtmaler. Denn auch diese geben die individuellen Zge wieder und bild en sie hnlich und zugleich schner ab. So soll auch der Dichter, wenn er jhzornige, leichtsinnige und andere mit derartigen Charakterfehlern behaftete Menschen nach ahmt, sie als die, die sie sind, und zugleich als rechtschaffen darstellen. So s tellt Homer den Achilleus als Muster der Schroffheit und zugleich als tchtig dar. Dies mu man beachten, und auerdem all das, was sich aus den mit der Dichtkunst no twendigerweise verknpften Sinneseindrcken" ergibt. Denn auch im Hinblick auf diese Eindrcke kann man oft danebengreifen. Hiervon ist in den verffentlichten Schrifte n hinreichend gehandelt worden. 16. Die Arten der Wiedererkennung Was die Wiedererkennung ist, wurde schon frher gesagt. Von den Arten der Wiederer kennung hat die erste am wenigsten etwas mit der Dichtkunst zu tun, und man verw endet sie aus Verlegenheit am hufigsten: die durch Zeichen. Die Zeichen sind zum Teil angeboren, wie die Lanze, die die Erdgeborenen an sich tragen, oder wie die S terne im Thyestes des Karkinos; zum Teil sind sie erworben, und zwar bald am Krper, wie Narben, bald als uerer Besitz, wie Halsbnder und wie in der Tyro die durch den K ahn bewirkte Wiedererkennung. Man kann diese Zeichen besser oder schlechter verw enden. Odysseus z. B. wird an seiner Narbe auf bestimmte Weise von der Amme erka nnt und auf andere Weise von den Sauhirten. Die Wiedererkennungen, die um eines Beweises willen stattfinden - und alle anderen dieser Art -, sind allerdings kun stloser, die hingegen, die mit einer Peripetie zusammenhngen, wie die in den Niptr a, besser. Die zweite Art sind die vom Dichter erdachten, und daher sind sie eben falls kunstlos. So gibt Orestes in der Iphigenie zu erkennen, da er Orestes sei; de nn whrend Iphigenie auf Grund des Briefes wiedererkannt wird, sagt Orestes von si ch aus, was der Dichter will, und nicht, was die berlieferung gebietet. Daher kom mt dieses Verfahren dem soeben erwhnten Mangel ziemlich nahe; die Person htte eben sogut auch bestimmte Zeichen an sich tragen knnen. Dasselbe gilt von der Stimme des Weberschiffs im Tereus des Sophokles. Die dritte Art vollzieht sich auf Grund der Erinnerung, dadurch, da man bei einem Anblick etwas bemerkt. So im Falle der Kypr ier des Dikaiogenes: jemand erblickt das Bild und fngt an zu weinen. Ebenso auch i n der Erzhlung vor Alkinoos: jemand hrt dem Zitherspieler zu, erinnert sich und br

icht in Trnen aus. Der eine wie der andere wird daraufhin erkannt. Die vierte Art beruht auf einer Schlufolgerung. So in den Choephoren: Es ist jemand gekommen, der mir hnelt; mir hnelt niemand, es sei denn Orestes; also ist Orestes gekommen. So au ch im Falle der Erfindung, die der Sophist Polyidos hinsichtlich der Iphigenie g emacht hat: es sei wahrscheinlich, da Orestes folgere, er werde, da doch schon se ine Schwester geopfert worden sei, ebenfalls geopfert werden. Ferner im Tydeus des Theodektes: er kommt in der Absicht, seinen Sohn wiederzufinden, und geht selbs t zugrunde. Ferner in den Phineiden: sobald die Frauen den Ort erblicken, schlieen sie daraus auf ihr Schicksal, nmlich da ihnen bestimmt sei, dort zu sterben; dort waren sie auch ausgesetzt worden. Es gibt auch eine Art, die auf einem Fehlschlu des Zuschauers beruht. So im Odysseus Pseudangelos. Da er allein den Bogen spannen kann, und sonst niemand, ist vom Dichter erfunden und Voraussetzung, selbst wenn er behauptet, er werde den Bogen erkennen, ohne ihn gesehen zu haben; doch die Annahme, Odysseus werde sich hierdurch zu erkennen geben, ist ein Fehlschlu. Die beste unter allen Wiedererkennungen ist diejenige, die sich aus den Geschehnisse n selbst ergibt, indem die berraschung aus Wahrscheinlichem hervorgeht. So ist es im dipus des Sophokles und in der Iphigenie; denn es ist wahrscheinlich, da Iphigenie einen Brief zu bergeben wnscht. Denn derartige Wiedererkennungen kommen als einzi ge ohne die erfundenen Zeichen, wie Halsbnder, aus. Die zweitbesten Wiedererkennu ngen sind diejenigen, die sich aus einer Schlufolgerung ergeben. 17. Das Handlungsgefge Man mu die Handlungen zusammenfgen und sprachlich ausarbeiten, indem man sie sich nach Mglichkeit vor Augen stellt. Denn wenn man sie so mit grter Deutlichkeit erbli ckt, als ob man bei den Ereignissen, wie sie sich vollziehen, selbst zugegen wre, dann findet man das Passende und bersieht am wenigsten das dem Passenden Widersp rechende. Als Beweis hierfr kann der Vorwurf dienen, den man dem Karkinos gemacht hat. Denn sein Amphiaraos trat aus dem Heiligtum hervor - was jemandem, der das Stck nicht sah, verborgen geblieben wre -, und so fiel das Stck auf der Bhne durch, da die Zuschauer diesen Fehler belnahmen. Auerdem soll man sich die Gesten der Pe rsonen mglichst lebhaft vorstellen. Am berzeugendsten sind bei gleicher Begabung d iejenigen, die sich in Leidenschaft versetzt haben, und der selbst Erregte stell t Erregung, der selbst Zrnende Zorn am wahrheitsgetreuesten dar. Daher ist die Di chtkunst Sache von phantasiebegabten oder von leidenschaftlichen Naturen; die ei nen sind wandlungsfhig, die anderen stark erregbar. Die Stoffe, die berlieferten u nd die erfundenen, soll man, wenn man sie selbst bearbeitet, zunchst im allgemein en skizzieren und dann erst szenisch ausarbeiten und zur vollen Lnge entwickeln. Was ich unter einem allgemeinen berblick verstehe, mge das Beispiel der Iphigenie zeigen. Ein Mdchen, das geopfert werden soll, wird auf geheimnisvolle Weise den O pfernden entrckt und in ein anderes Land versetzt, wo es Brauch ist, die Fremden der Gttin zu opfern; sie wird Priesterin dieser Gttin. Einige Zeit spter ereignet e s sich, da der Bruder der Priesterin eintrifft. Da der Gott ihm den Bescheid gegeb en hat, dorthin zu gehen, und zu welchem Zweck, liegt auerhalb der Handlung. Er k ommt, wird festgenommen, soll geopfert werden und gibt sich zu erkennen (mag man hierbei wie Euripides oder wie Polyidos vorgehen, bei dem der Bruder der Wahrsc heinlichkeit gem sagt, es msse offenbar nicht nur die Schwester, sondern auch er se lbst geopfert werden), und so kommt es zur Rettung. Daraufhin soll man die Namen einsetzen und das Werk szenisch ausarbeiten. Die Szenen mssen auf die Personen z ugeschnitten sein, wie im Falle des Orestes der Wahnsinnsanfall, der zu seiner F estnahme fhrt, und die Reinigung, die die Rettung bewirkt. In den Dramen sind die Szenen kurz; das Epos hingegen erhlt erst durch sie seine Breite. Denn der Stoff der Odyssee ist an sich nicht umfangreich. Jemand weilt viele Jahre in der Fremde , wird stndig von Poseidon berwacht und ist ganz allein; bei ihm zu Hause steht es so, da Freier seinen Besitz verzehren und seinem Sohne nachstellen. Er kehrt nac h schweren Bedrngnissen zurck und gibt sich einigen Personen zu erkennen; er fllt be r seine Feinde her, bleibt selbst unversehrt und vernichtet die Feinde. Das ist das, was unbedingt zum Stoff gehrt; alles brige ist Ausgestaltung im einzelnen. 18. Verknpfung und Lsung in der Tragdie Jede Tragdie besteht aus Verknpfung und Lsung. Die Verknpfung umfat gewhnlich die Vorg

eschichte und einen Teil der Bhnenhandlung, die Lsung den Rest. Unter Verknpfung ve rstehe ich den Abschnitt vom Anfang bis zu dem Teil, der der Wende ins Glck oder ins Unglck unmittelbar vorausgeht, unter Lsung den Abschnitt vom Anfang der Wende bis hin zum Schlu. So umfat im Lynkeus des Theodektes die Verknpfung die Vorgeschicht e, die Ergreifung des Knaben und weiterhin * *; die Lsung reicht vom Mordvorwurf bis zum Ende. Es gibt vier Arten von Tragdien; so gro ist ja auch, wie schon gesag t wurde, die Zahl der Teile. Die eine ist die komplizierte, die ganz und gar aus Peripetie und Wiedererkennung besteht; die zweite die von schwerem Leid erfllte, wie die Aias- und die Ixion-Tragdien; die dritte ist diejenige, die einen Charak ter darstellt, wie die Phthiotides und der Peleus; an vierter Stelle stehen Stcke wie die Phorkides, der Prometheus und die Unterweltstragdien. Man soll nach Mglichkeit al le Teiles einzubeziehen versuchen, jedenfalls aber die wichtigsten und meisten, vor allem im Hinblick darauf, wie man jetzt den Dichtern am Zeuge flickt. Denn e s hat fr jeden Teil vorzgliche Dichter gegeben, und da verlangt man nun, da ein ein zelner Dichter den besonderen Vorzug eines jeden Vorgngers bertrifft. Die Feststel lung, ob eine Tragdie mit einer anderen vergleichbar sei oder nicht, kann man auf Grund von keiner Gegebenheit mit demselben Recht treffen wie auf Grund der Hand lung. Dies ist der Fall, wenn der Knoten und die Lsung vergleichbar sind. Viele s chrzen den Knoten vortrefflich und lsen ihn schlecht wieder auf; man mu iedoch beid es miteinander in bereinstimmung bringen. Man darf auch nicht auer acht lassen, wa s schon wiederholt gesagt wurde, und darf kein episches Handlungsgefge zu einer T ragdie machen (unter episch verstehe ich Handlungsvielfalt), wie wenn jemand die ge samte Handlung der Ilias bearbeiten wollte. Denn im Epos erhalten die Teile wegen der Ausdehnung des Ganzen die passende Gre; in Dramen jedoch ist das Ergebnis in v ielem der Erwartung entgegengesetzt. Ein Beweis ist, da diejenigen, die die gesam te Iliu Persis - und nicht nur einen Teil wie Euripides - oder die gesamte Niobe - i m Gegensatz zu Aischylos - bearbeitet haben, teils durchgefallen sind und teils schlecht abgeschnitten haben; denn auch Agathon ist einzig und allein wegen dies es Fehlers durchgefallen. In den Peripetien jedoch und in den einfachen Ereignis folgen erreichen die Dichter in erstaunlichem Mae, was sie erstreben, d. h. das T ragische und das Menschenfreundliche. Dies wird dann bewirkt, wenn jemand, der k lug, aber zugleich auch schlecht ist, betrogen wird, wie Sisyphos, und wenn jema nd, der tapfer und zugleich ungerecht ist, unterliegt. Das entspricht auch - ein em Ausspruch des Agathon gem der Wahrscheinlichkeit; denn es ist wahrscheinlich, d a sich vieles gegen die Wahrscheinlichkeit abspielt. Den Chor mu man ebenso einbez iehen wie einen der Schauspieler, und er mu ein Teil des Ganzen sein und sich an der Handlung beteiligen nicht wie bei Euripides, sondern wie bei Sophokles. Bei den brigen Dichtern vollends gehren die gesungenen Partien um nichts mehr zur jewe iligen Handlung als zu irgendeiner anderen Tragdie; sie lassen Einlagen singen, n achdem Agathon als erster damit angefangen hatte. Doch was macht es fr einen Unte rschied, ob man nun Einlagen singen lt oder - nehmen wir einmal diesen Fall an - e ine Rede von einem Stck auf ein anderes bertragt, oder gar eine ganze Episode? 19. Die sprachliche Form der Tragdie Die anderen Teile haben wir nunmehr behandelt; so bleibt brig, ber die sprachliche Form und die Gedankenfhrung zu reden. Was nun mit der Gedankenfhrung zusammenhngt, so sei hierfr vorausgesetzt, was sich darber in den Schriften zur Rhetorik findet ; denn sie ist eher ein Teil jener Disziplin. Zur Gedankenfhrung gehrt, was mit Hi lfe von Worten zubereitet werden soll. Teile davon sind das Beweisen und Widerle gen und das Hervorrufen von Erregungszustnden, wie von Jammer oder Schaudern oder Zorn und dergleichen mehr, ferner das Verfahren, einem Gegenstande grere oder ger ingere Bedeutung zu verleihen. Es ist offensichtlich, da man auch bei den Gescheh nissen von denselben Verfahren Gebrauch machen mu, wenn es darum geht, diese Gesc hehnisse als jammervoll oder furchtbar oder gro oder wahrscheinlich hinzustellen. Allerdings besteht insofern ein Unterschied, als sich diese Wirkungen bei Gesch ehnissen ohne lenkende Hinweise einstellen mssen, whrend sie bei allem, was auf Wo rten beruht, vom Redenden hervorgerufen und durch die Rede erzeugt werden mssen. Denn welche Aufgabe htte der Redende noch, wenn sich die angemessene Wirkung auch ohne Worte einstellte? Zum Bereich der sprachlichen Form gehren als ein Gegensta nd der Untersuchung - die Arten der Aussage (diese zu kennen, ist jedoch Aufgabe

der Vortragskunst und dessen, der diese Kunst beherrscht), wie z. B., was ein B efehl ist und was eine Bitte, ein Bericht, eine Drohung, eine Frage und eine Ant wort, und was es sonst noch an derartigem gibt. Wegen der Kenntnis oder Unkenntn is in diesen Dingen kann man der Dichtkunst allerdings keinerlei Vorwurf machen, der der Rede wert wre. Denn was soll man schon fr einen Fehler in dem erblicken, was Protagoras rgt: da der Dichter, in der Meinung, eine Bitte auszusprechen, in W ahrheit eine Weisung gebe, wenn er sage Singe, Gttin, den Zorn; denn der Befehl, be hauptet Protagoras, etwas zu tun oder zu unterlassen, sei eine Weisung. Deswegen knnen wir das auf sich beruhen lassen; es ist Gegenstand einer anderen Disziplin , und nicht der Dichtkunst. 20. Die Elemente der Sprache Die Sprache berhaupt gliedert sich in folgende Elemente: Buchstabe, Silbe, Konjun ktion, Artikel, Nomen, Verb, Kasus, Satz. Ein Buchstabe ist ein unteilbarer Laut , nicht jeder beliebige, sondern ein solcher, aus dem sich ein zusammengesetzter Laut bilden lt. Denn auch Tiere geben unteilbare Laute von sich, von denen ich je doch keinen als Buchstaben bezeichne. Die Arten der Buchstaben sind der Vokal, d er Halbvokal und der Konsonant. Ein Vokal ist, was ohne Gegenwirkung der Zunge o der der Lippen einen hrbaren Laut ergibt, ein Halbvokal ist, was mit einer solche n Gegenwirkung einen hrbaren Laut ergibt, wie das S und das R; ein Konsonant ist, was mit dieser Gegenwirkung fr sich keinen Laut ergibt, wohl aber in Verbindung mit Buchstaben hrbar wird, die fr sich einen hrbaren Laut ergeben, wie das G und da s D. Diese Buchstaben unterscheiden sich je nach der Formung des Mundes und nach der Artikulationsstelle, nach der Aspiration und deren Fehlen, nach Lnge und Krze , ferner nach Hhe, Tiefe und mittlerer Lage. Diese Dinge im einzelnen zu untersuc hen, ist Aufgabe metrischer Abhandlungen. Eine Silbe ist ein Laut ohne Bedeutung , zusammengesetzt aus einem Konsonanten und einem Buchstaben, der einen Laut erg ibt; denn GR ohne A ist eine Silbe, und ebenso GR mit A, also GRA. Doch auch die se Unterschiede zu untersuchen, ist Sache der Metrik. Eine Konjunktion ist ein L aut ohne Bedeutung, der einen aus mehreren Lauten zusammengesetzten, bedeutungsh aften Laut weder verhindert noch herstellt, den man an den Anfang und das Ende s owie in die Mitte eines Satzes stellen kann, jedoch in manchen Fllen dann nicht a n den Anfang, wenn der Satz fr sich steht, wie z. B. im Falle von men, etoi, de. Oder sie ist ein Laut ohne Bedeutung, der aus mindestens zwei bedeutungshaften L auten einen einzigen bedeutungshaften Laut herstellt, wie amphi, peri usw. Ein A rtikel ist ein Laut ohne Bedeutung, der * * *. Ein Nomen ist ein zusammengesetzt er, bedeutungshafter Laut, ohne Zeitbestimmung, von dem kein Teil an sich bedeut ungshaft ist. Denn in den zwiefachen Nomina verwenden wir den einzelnen Teil nic ht so, als ob er auch an und fr sich bedeutungshaft wre; so hat z. B. in Theodoros der Teil doron keine Bedeutung. Ein Verb ist ein zusammengesetzter, bedeutungsh after Laut, mit einer Zeitbestimmung, von dem kein Teil fr sich etwas bedeutet, w ie im Falle der Nomina. Denn Mensch oder wei enthalten keine Zeitbestimmung; bei er ge ht oder er ist gegangen hingegen kommt eine Zeitbestimmung hinzu, und zwar einersei ts fr die Gegenwart, andererseits fr die Vergangenheit. Ein Kasus findet sich beim Nomen oder beim Verb. Er bezeichnet entweder Beziehungen wie dieses oder diesem usw ., oder die Einheit oder Vielheit, wie Menschen oder Mensch, oder Ausdrucksweisen, w ie Frage oder Gebot; denn Ausdrcke wie Ging er? oder Geh! sind Kasus eines Verbs nach den zuletzt genannten Kategorien. Ein Satz ist ein zusammengesetzter, bedeutung shafter Laut, von dem einige Teile an sich etwas bedeuten (allerdings ist nicht jeder Satz aus Verben und Nomina zusammengesetzt; vielmehr kann ein Satz - wie z . B. die Definition des Menschen - auch ohne Verben sein; doch irgendein Teil vo n ihm ist stets bedeutungshaft), wie z. B. Kleon in dem Satz Kleon geht. Ein Satz ist auf zwiefache Weise eine Einheit. Denn entweder bezeichnet er einen einzigen Gegenstand, oder er besteht aus der Verknpfung von mehreren Teilen. Die Ilias z. B . ist durch Verknpfung eine Einheit, die Definition des Menschen dadurch, da sie e inen Gegenstand bezeichnet. 21. Die Wrter Die Wrter sind ihrer Art nach teils einfach (als einfach bezeichne ich ein Wort, das nicht aus Bedeutungshaftem zusammengesetzt ist, wie ge), teils zwiefach. Von

den zwiefachen Wrtern sind die einen aus einem bedeutungshaften Teil und einem T eil ohne Bedeutung (wobei zu beachten ist, da diese Teile nicht innerhalb des Wor tes eine besondere Bedeutung haben oder nicht haben), die anderen aus bedeutungs haften Teilen zusammengesetzt. Es gibt auch dreifache, vierfache und aus vielen Teilen zusammengesetzte Wrter, wie zahlreiche Ausdrcke der Massalioten: Hermokaiko xanthos * * *. Jedes Wort ist entweder ein blicher Ausdruck, oder eine Glosse, od er eine Metapher, oder ein Schmuckwort, oder eine Neubildung, oder eine Erweiter ung, oder eine Verkrzung, oder eine Abwandlung. Als blichen Ausdruck bezeichne ich das Wort, das ein jeder selbst gebraucht, als Glosse dasjenige, das andere gebr auchen. Offensichtlich kann also dasselbe Wort sowohl blicher Ausdruck als auch G losse sein, aber nicht bei denselben Leuten; denn sigynon ist bei den Kypriern e in blicher Ausdruck, bei uns eine Glosse. Eine Metapher ist die bertragung eines W ortes (das somit in uneigentlicher Bedeutung verwendet wird), und zwar entweder von der Gattung auf die Art oder von der Art auf die Gattung, oder von einer Art auf eine andere, oder nach den Regeln der Analogie. Von der Gattung auf die Art , darunter verstehe ich z. B. Mein Schiff steht still; das Vor-Anker-Liegen ist nml ich eine Art Stillstehen. Von der Art auf die Gattung: Wahrhaftig, zehntausend gu te Dinge hat Odysseus schon vollbracht; zehntausend ist nmlich viel, und an Stelle von viel wird das Wort hier verwendet. Von einer Art auf die andere, wie z. B.: Mi t dem Erz die Seele abschpfend, und Abschneidend mit dem unverwstlichen Erzgef; denn h er nennt der Dichter das Abschpfen ein Abschneiden, das Abschneiden hingegen ein Abs chpfen; beides sind Arten des Wegnehmens. Unter einer Analogie verstehe ich eine B eziehung, in der sich die zweite Gre zur ersten hnlich verhlt wie die vierte zur dri tten. Dann verwendet der Dichter statt der zweiten Gre die vierte oder statt der v ierten die zweite; und manchmal fgt man hinzu, auf was sich die Bedeutung bezieht , fr die das Wort eingesetzt ist. So verhlt sich z. B. eine Schale hnlich zu Dionys os wie ein Schild zu Ares; der Dichter nennt also die Schale Schild des Dionysos u nd den Schild Schale des Ares. Oder das Alter verhlt sich zum, Leben, wie der Abend zum Tag; der Dichter nennt also den Abend Alter des Tages, oder, wie Empedokles, das Alter Abend des Lebens oder Sonnenuntergang des Lebens. In manchen Fllen fehlt e ine der Bezeichnungen, auf denen die Analogie beruht; nichtsdestoweniger verwend et man den analogen Ausdruck. So heit z. B. das Ausstreuen von Samen sen; fr die Ttig keit der Sonne hingegen, die ihr Licht ausstreut, gibt es keine spezielle Bezeic hnung. Doch verhlt sich diese Ttigkeit hnlich zum Sonnenlicht wie das Sen zum Samen; man hat daher gesagt: Send das gttliche Licht. Man kann diese Art der Metapher auch anders verwenden: man benennt etwas mit einem uneigentlichen Ausdruck und verne int eines der Merkmale, die diesem Ausdruck von Hause aus zukommen, wie wenn man z. B. den Schild als Becher bezeichnen wollte, aber nicht des Ares, sondern ohne Wei n. Eine Neubildung ist, was, ohne da es je von irgend jemandem gebraucht worden wre , vom Dichter geprgt wird. Denn einige Bezeichnungen scheinen von dieser Art zu s ein, wie ernyges fr das Geweih und areter fr den Priester. Eine Erweiterung oder V erkrzung liegt vor, wenn einerseits ein Wort einen lngeren Vokal enthlt, als blich i st, oder wenn eine Silbe eingeschoben ist, und wenn andererseits etwas von einem Wort weggenommen worden ist. Erweiterungen sind z B. poleos fr poleos und Peleia deo fr Peleideo; Verkrzungen sind z. B. kri und do und mia ginetai amphoteron ops. Eine Abwandlung liegt vor, wenn man einerseits von dem gewhnlichen Wort etwas we glt und andererseits etwas hinzutut, wie z. B. dexiteron kata mazon, wo dexiteron fr dexion steht. Von den Nomina sind die einen mnnlich, die anderen weiblich und d ie dritten zwischen beidem. Mnnlich sind die Nomina, die auf N, R und S sowie auf die Buchstaben enden, die mit Hilfe eines S zusammengesetzt sind (das sind zwei , PS und X); weiblich sind die, die auf die stets langen Vokale enden, d. h. auf E und O, sowie - von den Vokalen, die bald kurz, bald lang sind - die auf A. De mnach ist die Zahl der Laute gleich, auf die mnnliche und weibliche Nomina enden knnen (PS und X sind ja zusammengesetzt). Auf einen Konsonanten endet kein Nomen, und auch nicht auf einen kurzen Vokal. Auf I enden nur drei, nmlich meli, kommi, peperi, und auf Y fnf, nmlich * * *. Die Nomina zwischen Mnnlich und Weiblich ende n auf die genannten Vokale sowie auf N und S. 22. Die vollkommene sprachliche Form Die vollkommene sprachliche Form ist klar und zugleich nicht banal. Die sprachli

che Form ist am klarsten, wenn sie aus lauter blichen Wrtern besteht; aber dann is t sie banal. Beispiele sind die Dichtungen des Kleophon und des Sthenelos. Die s prachliche Form ist erhaben und vermeidet das Gewhnliche, wenn sie fremdartige Au sdrcke verwendet. Als fremdartig bezeichne ich die Glosse, die Metapher, die Erwe iterung und berhaupt alles, was nicht blicher Ausdruck ist. Doch wenn jemand nur d erartige Wrter verwenden wollte, dann wre das Ergebnis entweder ein Rtsel oder ein Barbarismus: wenn das Erzeugnis aus Metaphern besteht, ein Rtsel, wenn es aus Glo ssen besteht, ein Barbarismus. Denn das Wesen des Rtsels besteht darin, unvereinb are Wrter miteinander zu verknpfen und hiermit gleichwohl etwas wirklich Vorhanden es zu bezeichnen. Dies lt sich nicht erreichen, wenn man andere Arten von Wrtern zu sammenfgt, wohl aber, wenn es Metaphern sind, z. B. Ich sah einen Mann, der mit Fe uer Erz auf einen Mann klebte und dergleichen mehr. Aus Glossen ergibt sich der B arbarismus. Man mu also die verschiedenen Arten irgendwie mischen. Denn die eine Gruppe bewirkt das Ungewhnliche und Nicht-Banale, nmlich die Glosse, die Metapher, das Schmuckwort und alle brigen genannten Arten; der bliche Ausdruck hingegen bew irkt Klarheit. Durchaus nicht wenig tragen sowohl zur Klarheit als auch zur Unge whnlichkeit der sprachlichen Form die Erweiterungen und Verkrzungen und Abwandlung en der Wrter bei. Denn dadurch, da sie anders beschaffen sind als der bliche Ausdru ck und vom Gewohnten abweichen, bewirken sie das Ungewhnliche, dadurch aber, da si e dem Gewohnten nahestehen, die Klarheit. Daher haben diejenigen unrecht, die ei ne solche Ausdrucksweise verwerfen und sich ber den Dichter lustig machen, wie es der ltere Eukleides getan hat. Der behauptete nmlich, es sei leicht zu dichten, w enn es erlaubt sei, die Worte nach Belieben zu erweitern, und er parodierte den Dichter in eben diesem Sprachgebrauch: Epicharen eidon Marathonade badizonta und uk an geramenos ton ekeinu elleboron. Derlei Erweiterungen derart auffllig zu ge brauchen, ist lcherlich; hierbei mavoll zu verfahren, ist die Regel, die fr alle di ese Wortarten gemeinsam gilt. Denn wenn man Metaphern und Glossen und die brigen Arten unpassend verwendet, dann erreicht man dieselbe Wirkung, wie wenn man sie eigens zu dem Zweck verwendet, Gelchter hervorzurufen. Wie sehr sich hiervon der angemessene Gebrauch unterscheidet, kann man am Epos beobachten, indem man die bl ichen Wrter in den Vers einfgt. Wenn man nmlich die Glossen und Metaphern und die br igen Arten durch die blichen Wrter ersetzt, dann kann man erkennen, da wir richtig urteilen. So haben Aischylos und Euripides denselben iambischen Vers verwendet, wobei Euripides nur ein Wort vernderte, indem er einen blichen, gewohnten Ausdruck durch eine Glosse ersetzte; der eine Vers klingt schn, der andere gewhnlich. Aisc hylos hatte nmlich in seinem Philoktet geschrieben: phagedainan he mu sarkas esthie i podos; Euripides ersetzte esthiei durch thoinatai. Derselbe Unterschied ergibt sich, wenn man in dem Vers nyn de meon oligos te kai utidanos kai aeikes die bli chen Ausdrcke einsetzt: nyn de m'eon mikros te kai asthenikos kai aeides. Ebenso verhlt es sich, wenn man den Vers diphron aeikelion katatheis oligen te trapezan wie folgt verndert: diphron mochtheron katatheis mikrn te trapezan. Ebenso verhal ten sich zueinander: eiones booosin und eiones krazusin. Auerdem hat Ariphrades d ie Tragdiendichter verspottet: sie gebrauchten Ausdrcke, die niemand in der Umgang ssprache verwende, wie z. B. domaton apo statt apo domaton, ferner sethen und eg o de nin sowie Achilleos pevi statt peri Achilleos und dergleichen mehr. Indes, da alle diese Wendungen nicht zum blichen gehren, bewirken sie in der sprachlichen Form das Ungewhnliche; Ariphrades jedoch hat hiervon nichts gewut. Es ist wichtig , da man alle die genannten Arten passend verwendet, auch die zwiefachen Wrter und die Glossen; es ist aber bei weitem das Wichtigste, da man Metaphern zu finden w ei. Denn dies ist das Einzige, das man nicht von einem anderen erlernen kann, und ein Zeichen von Begabung. Denn gute Metaphern zu bilden bedeutet, da man hnlichke iten zu erkennen vermag. Von den Wrtern sind die zwiefachen vor allem dem Dithyra mbos angemessen, die Glossen den heroischen und die Metaphern den iambischen Ver sen. In den heroischen Versen ist allerdings alles verwendbar, was hier behandel t worden ist. Da die jambischen Verse nach Mglichkeit die Umgangssprache nachahme n, sind dort alle die Wrter angemessen, die man auch in der Alltagsrede verwenden wrde; dergleichen sind der bliche Ausdruck, die Metapher und das Schmuckwort. ber die Tragdie und die Nachahmung durch Handeln haben wir jetzt genug gesagt. 23. Struktur der Dichtung

Was die erzhlende und nur in Versen nachahmende Dichtung angeht, so ist folgendes klar: man mu die Fabeln wie in den Tragdien so zusammenfgen, da sie dramatisch sind und sich auf eine einzige, ganze und in sich geschlossene Handlung mit Anfang, Mitte und Ende beziehen, damit diese, in ihrer Einheit und Ganzheit einem Lebewe sen vergleichbar, das ihr eigentmliche Vergngen bewirken kann. Auerdem darf die Zus ammensetzung nicht der von Geschichtswerken gleichen; denn dort wird notwendiger weise nicht eine einzige Handlung, sondern ein bestimmter Zeitabschnitt dargeste llt, d. h. alle Ereignisse, die sich in dieser Zeit mit einer oder mehreren Pers onen zugetragen haben und die zueinander in einem rein zuflligen Verhltnis stehen. Denn wie die Seeschlacht bei Salamis und die Schlacht der Karthager auf Sizilie n um dieselbe Zeit stattfanden, ohne doch auf dasselbe Ziel gerichtet zu sein, s o folgt auch in unmittelbar aneinander anschlieenden Zeitabschnitten oft genug ei n Ereignis auf das andere, ohne da sich ein einheitliches Ziel daraus ergbe. Und b einahe die Mehrzahl der Dichter geht in dieser Weise vor. Daher kann Homer, wie wir schon sagten, auch aus folgendem Grunde im Vergleich zu den anderen Epikern als gttlich gelten: er hat sich gehtet, den ganzen Krieg dazu stellen, obwohl dies es Geschehen einen Anfang und ein Ende hatte. Die Handlung wre dann nmlich allzu u mfangreich und somit unbersichtlich geworden, oder sie wre, wenn sie hinsichtlich der Ausdehnung das richtige Ma gewahrt htte, wegen ihrer Mannigfaltigkeit berkompli ziert ausgefallen. Er hat sich daher einen einzigen Teil vorgenommen und die and eren Ereignisse in zahlreichen Episoden behandelt, wie im Schiffskatalog und in den brigen Episoden, durch die er seine Dichtung auseinanderzieht. Bei den andere n Epikern hingegen geht es um einen einzigen Helden oder um einen einzigen Zeita bschnitt, oder auch um eine einzige Handlung, die indes aus vielen Teilen besteh t, wie etwa beim Dichter der Kyprien und dem der Kleinen Ilias. Daher kann man aus d er Ilias und der Odyssee nur je eine Tragdie oder hchstens zwei machen, aus den Kyprie hingegen viele, und aus der Kleinen Ilias mehr als acht, z. B. Das Waffengericht, Phi loktet, Neoptolemos, Eurypylos, Der Bettelgang, Die Spartanerinnen, Die Zerstrung Abfahrt, Sinon, Die Troerinnen. 24. Das Epos Ferner finden sich im Epos notwendigerweise dieselben Arten wie in der Tragdie: e in Epos ist entweder einfach oder kompliziert oder auf Charakterdarstellung beda cht oder von schwerem Leid erfllt. Ferner sind die Teile dieselben, abgesehen von Melodik und Inszenierung. Das Epos bedarf nmlich auch der Peripetien und Wiedere rkennungen und schweren Unglcksflle: ferner mssen die Gedankenfhrung und die Sprache von guter Beschaffenheit sein. Homer hat alle diese Elemente als erster und in zulnglicher Weise verwendet. Denn von seinen beiden Dichtungen ist die eine, die I lias, so zusammengefgt, da sie einfach und von schwerem Leid erfllt ist, die andere, die Odyssee, so, da sie kompliziert (denn sie ist als Ganzes Wiedererkennung) und auf Charakterdarstellung bedacht ist. Auerdem hat Homer in der Sprache und der Ge dankenfhrung alle anderen bertroffen. Das Epos unterscheidet sich von der Tragdie i n der Ausdehnung des Handlungsgefges und im Versma. Die richtige Begrenzung der Au sdehnung ist die angegebene: man mu das Werk von Anfang bis Ende berblicken knnen. Das drfte der Fall sein, wenn das Handlungsgefge weniger gro ist als das der alten Epen und in etwa dem Umfang so vieler Tragdien entspricht, wie in einer und derse lben Auffhrung gebracht werden. Das Epos hat eine wichtige, ihm eigentmliche Mglich keit, den Umfang auszudehnen. Denn in der Tragdie kann man nicht mehrere Teile de r Handlung, die sich gleichzeitig abspielen, nachahmen, sondern nur den Teil, de r auf der Bhne stattfindet und den die Schauspieler darstellen. Im Epos hingegen, das ja Erzhlung ist, kann man sehr wohl mehrere Handlungsabschnitte bringen, die sich gleichzeitig vollziehen; diese Abschnitte steigern, wenn sie mit der Haupt handlung zusammenhngen, die Feierlichkeit des Gedichtes. Dieser Vorteil gestattet es dem Epos, Groartigkeit zu erreichen, dem Zuhrer Abwechslung zu verschaffen und verschiedenartige Episoden einzubeziehen. Denn es ist ja die Gleichfrmigkeit, di e, da sie rasch Sttigung hervorruft, bewirkt, da die Tragdien durchfallen. Das hero ische Versma hat sich auf Grund der Erfahrung als angemessen erwiesen. Wenn nmlich jemand in einem anderen oder gar in verschiedenen Versmaen eine Nachahmung durch Erzhlung zustandebringen wollte, dann wrde sich das als unpassend erweisen. Denn das heroische Ma ist das erhabenste und feierlichste unter allen Maen; deshalb ert

ragt es auch Glossen und Metaphern besonders gut (auch in dieser Hinsicht ist nml ich die Nachahmung durch Erzhlung den brigen Arten der Nachahmung berlegen). Der Ja mbus und der Tetrameter sind bewegte Mae, der Tetrameter fr den Tanz, der Jambus fr die Handlung. Es wre noch sonderbarer, wenn jemand die Versmae mischen wollte, wi e Chairemon. Daher hat niemand ein groes Handlungsgefge in einem anderen Versma ver fat als dem heroischen; doch, wie gesagt, die Natur selbst lehrt, das hierfr Angem essene zu whlen. Homer verdient in vielen Dingen Lob, insbesondere auch darin, da er als einziger Dichter nicht verkennt, wie er zu verfahren hat. Der Dichter sol l nmlich mglichst wenig in eigener Person reden; denn insoweit ist er nicht Nachah mer. Die anderen Dichter setzen sich fortwhrend selbst in Szene und ahmen nur wen iges und nur selten nach. Homer dagegen lt nach kurzer Einleitung sofort einen Man n oder eine Frau oder eine andere Person auftreten; hiervon ist keine ohne Chara kter, vielmehr eine jede mit einem Charakter begabt. Man mu zwar auch in den Tragd ien dem Wunderbaren Einla gewhren. Indes, das Ungereimte, die Hauptquelle des Wund erbaren, pat besser zum Epos, weil man den Handelnden nicht vor Augen hat. So wrde n die Begleitumstnde der Verfolgung Hektors auf der Bhne lcherlich wirken: die Grie chen stehen da und beteiligen sich nicht an der Verfolgung; Achilleus jedoch war nt sie durch Kopfschtteln. Im Epos hingegen bemerkt man solche Dinge nicht. Das W underbare bereitet Vergngen; ein Beweis dafr ist, da jedermann bertreibt, wenn er ei ne Geschichte erzhlt, in der Annahme, dem Zuhrer hiermit einen Gefallen zu erweise n. Homer hat den brigen Dichtern auch besonders gut gezeigt, wie man Tuschungen an bringen kann. Es handelt sich hierbei um den Fehlschlu. Wenn nmlich, sobald eine T atsache A vorliegt oder eintritt, infolgedessen auch eine Tatsache B vorliegt od er eintritt, dann meinen die Leute, da, wenn B vorliegt, auch A vorliege oder ein trete; dies ist ein Irrtum. Daher mu man, wenn A unwahr ist und B, falls A vorlge, ebenfalls mit Notwendigkeit vorlge oder einshe, B hinzufgen; denn da unser Verstan d wei, da B wahr ist, begeht er den Fehlschlu, auch A fr wirklich zu halten. Ein Bei spiel hierfr findet sich in den Niptra. Das Unmgliche, das wahrscheinlich ist, verdi ent den Vorzug vor dem Mglichen, das unglaubwrdig ist. Die Fabeln drfen nicht aus u ngereimten Teilen zusammengefgt sein, sondern sollen nach Mglichkeit berhaupt nicht s Ungereimtes enthalten. Wenn Ungereimtes unvermeidlich ist, dann soll es auerhal b der eigentlichen Handlung liegen, wie im Falle des dipus, wo der Held nicht wei, w ie Laios umkam. Es darf hingegen nicht innerhalb der Bhnenhandlung stattfinden, w ie in der Elektra bei den Leuten, die von den pythischen Spielen berichten, oder i n den Mysern bei dem Manne, der, ohne ein Wort zu sagen, von Tegea nach Mysien gel angt. Es ist daher lcherlich zu behaupten, da die Handlung ohne solche Dinge zerstr t wrde; man mu sich nmlich von vorneherein davor hten, solche Handlungen zusammenzufg en. Wenn man es gleichwohl tut, dann soll die Handlung einigermaen glaubwrdig wirk en; unter dieser Voraussetzung ist auch Sonderbares zulssig. So wrden sich die Ung ereimtheiten, die sich in der Geschichte von der Aussetzung in der Odyssee finden, als unertrglich erweisen, wenn ein schlechter Dichter sich ihrer angenommen htte. Homer hingegen wei sie zu verbergen, indem er das Sonderbare durch seine brigen V orzge anziehend macht. Um die Sprache mu man sich vor allem in den Abschnitten bemh en, die ohne Handlung sind und weder Charaktere noch Gedankliches enthalten. And ererseits verdunkelt eine allzu blendende Sprache die Charaktere und die Gedanke nfhrung. 25. Die Probleme und ihre Lsung Was die Probleme und ihre Lsungen angeht, so drfte wohl aus der folgenden Betracht ung deutlich werden, wieviele und was fr Arten es davon gibt. Da der Dichter ein Nachahmer ist, wie ein Maler oder ein anderer bildender Knstler, mu er von drei Na chahmenswerten, die es gibt, stets eine befolgen: er stellt die Dinge entweder d ar, wie sie waren oder sind, oder so, wie man sagt, da sie seien, und wie sie zu sein scheinen, oder so, wie sie sein sollten. All dies wiederum wird in einer sp rachlichen Form ausgedrckt, in der Glossen und Metaphern und viele Vernderungen de r Sprache enthalten sind; denn dies gestehen wir ja den Dichtern zu. Auerdem ist die Richtigkeit in der Dichtkunst nicht ebenso beschaffen wie in der Staatskunst , und berhaupt ist sie in der Dichtkunst nicht so beschaffen wie in irgendeiner a nderen Disziplin. Im ganzen gibt es in der Dichtkunst zwei Arten von Fehlern: di e eine bezieht sich auf die Dichtkunst an sich, die andere auf etwas, das die Di

chtkunst nur zufllig berhrt. Denn wenn sich ein Dichter etwas richtig vorgestellt hat, um es nachzuahmen, und er es aus Unfhigkeit nicht richtig nachahmt, dann lie gt ein Fehler der Dichtkunst selber vor. Wenn er sich jedoch etwas nicht richtig vorgestellt hat, z. B. ein Pferd, das gleichzeitig seine beiden rechten Beine n ach vorn wirft, oder wenn er nach Magabe einer bestimmten Disziplin, z. B. der Me dizin oder einer anderen Wissenschaft, einen Fehler gemacht hat, oder wenn er ir gendwelche Dinge dargestellt hat, die unmglich sind, dann liegt kein Fehler in de r Dichtkunst an sich vor. Von diesen Dingen mu man ausgehen, wenn man die Einwnde widerlegen will, die in den Problemen enthalten sind. Zunchst die Flle, die die Di chtkunst selbst betreffen. Wenn ein Dichter Unmgliches darstellt, liegt ein Fehle r vor. Doch hat es hiermit gleichwohl seine Richtigkeit, wenn die Dichtung auf d iese Weise den ihr eigentmlichen Zweck erreicht (wir haben ja diesen Zweck erwhnt) , wenn sie so entweder dem betreffenden Teil selbst oder einem anderen Teil ein strkeres Moment der Erschtterung verleiht. Ein Beispiel ist die Verfolgung Hektors . Wenn sich jedoch der Zweck ohne Versto gegen die jeweils zustndige Disziplin bes ser oder nicht schlechter htte erreichen lassen, dann liegt eine Unrichtigkeit vo r. Man soll nmlich, wenn mglich, berhaupt keinen Fehler begehen. Ferner: von welche r Art ist der Fehler; bezieht er sich auf die Dichtkunst selbst oder auf etwas a nderes, das zuflligen Charakter hat! Der Fehler ist nmlich geringer, wenn jemand n icht wute, da die Hirschkuh kein Geweih hat, als wenn er ein Gemlde angefertigt hat , das seinen Gegenstand schlecht nachahmt. Auerdem: wenn der Vorwurf erhoben wird , es sei etwas nicht wirklichkeitsgetreu dargestellt, dann kann man vielleicht e inwenden, es sei dargestellt, wie es sein sollte; d. h., wie auch Sophokles erklr t hat, er selbst stelle Menschen dar, wie sie sein sollten, Euripides, wie sie s eien, so mu man auch diesen Fall lsen. Wenn aber keines von beiden zutrifft, dann kann man einwenden, man stelle etwas so dar, wie es der allgemeinen Auffassung e ntspricht, z. B. bei den Geschichten von den Gttern. Denn vielleicht kann man wed er, indem man sie als besser hinstellt, noch wirklichkeitsgetreu von ihnen reden , aber mglicherweise so, wie Xenophanes meint: man sagt eben so. Anderes kann man vielleicht nicht als besser hinstellen, aber so wiedergeben, wie es einmal war, z. B. bei der Bewaffnung. Ihre Lanzen waren senkrecht auf dem Schaft aufgestellt: so war es damals blich, wie noch jetzt bei den Illyriern. Was die Frage betrifft , ob eine Rede oder Handlung einer Person rechtschaffen ist oder nicht, so mu man nicht nur auf die Handlung oder Rede selbst achten und prfen, ob sie gut oder sc hlecht ist, sondern auch auf den Handelnden oder Redenden, an wen er sich wendet , oder wann oder fr wen oder zu welchem Zweck er handelt oder redet, ob er z. B. ein greres Gut erlangen oder ein greres bel vermeiden Andere Probleme mu man im Hinbli ck auf die sprachliche Form lsen, etwa mit Hilfe von Glossen: ureas men prototz; denn vielleicht meint Homer nicht die Maultiere, sondern die Wchter. Und wenn er von Dolon sagt der zwar hlich war von Gestalt, dann meint er keinen verwachsenen Krpe r, sondern ein hliches Gesicht. Denn die Kreter verstehen unter wohlgestaltet ein sc hnes Gesicht. Und wenn es heit: zoroteron de keraie, dann soll der Wein nicht unve rmischt gereicht werden, wie fr Sufer, sondern schneller. Anderes ist metaphorisch gemeint, wie z. B : Alle Gtter und Menschen schliefen die ganze Nacht. Denn an der selben Stelle sagt der Dichter: Wenn er auf die troische Ebene blickte, (staunte er) ber den Schall von Flte und Syrinx. Alle ist hier demnach metaphorisch statt viele verwendet; denn alles ist ein Fall von viel. Auch er allein taucht nicht unter ist met aphorisch; man spricht bei dem am besten Bekannten von allein. Manches mu man mit H ilfe der Betonung lsen; so erklrte Hippias von Thasos die Stellen didornen de hoi euchos aresthai und to men hu katapjthetai ombro. Manches lst man mit Hilfe einer Pause, wie bei Empedokles: So entstanden schnell sterbliche Dinge, die sich zuvo r unsterblich gewut hatten, und, was unvermischt gewesen war zuvor, mischte sich. Manches mit Hilfe einer Doppeldeutigkeit: Es ist mehr von der Nacht vergangen; das mehr ist nmlich doppeldeutig. Anderes wieder mit Hilfe des Sprachgebrauchs. So nen nt man das aus Wein und Wasser bestehende Mischgetrnk schlechtweg Wein, und der Dic hter sagt eine Beinschiene aus neugefertigtem Zinn. Ferner nennt man diejenigen, d ie das Eisen bearbeiten, Kupferschmied, und von Ganymedes wird gesagt, er sei der W einschenk des Zeus, obwohl die Gtter keinen Wein trinken. Doch lassen sich diese B eispiele auch als Metaphern erklren. Wenn ein Wort etwas Widersinniges auszudrcken scheint, dann mu man prfen, wieviele Bedeutungen es an der betreffenden Stelle ha

ben kann. So mu man bei den Worten dort wurde die eherne Lanze festgehalten fragen, auf wievielerlei Weise sie dort festgehalten werden konnte, ob so oder so, wie man am ehesten vermuten mchte. Diese Methode ist der entgegengesetzt, von der Gla ukon spricht: Einige gehen von einer unsinnigen Voraussetzung aus, und nachdem s ie selber diese Voraussetzung gebilligt haben, ziehen sie daraus ihre Schlsse, un d so rgen sie, was der Dichter ihrer Meinung nach gesagt hat, wenn das ihrer vorg efaten Meinung widerspricht. Das ist im Falle des Ikarios eingetreten. Man glaubt nmlich, er sei Spartaner gewesen; es sei also sonderbar, da Telemach ihn nicht ge troffen habe, als er nach Sparta kam. Doch vielleicht verhlt es sich hiermit so, wie die Kephallenier sagen; sie behaupten nmlich, Odysseus habe sich seine Frau v on ihnen geholt, und der Vater der Frau heie Ikadios, nicht Ikarios. Das Problem ist offensichtlich aus einer falschen Voraussetzung erwachsen. Aufs Ganze gesehe n mu man das Unmgliche rechtfertigen, indem man entweder auf die Erfordernisse der Dichtung oder auf die Absicht, das Bessere darzustellen, oder auf die allgemein e Meinung zurckgreift. Was die Erfordernisse der Dichtung betrifft, so verdient d as Unmgliche, das glaubwrdig ist, den Vorzug vor dem Mglichen, das unglaubwrdig ist. Und wenn es unmglich sein mag, da es solche Menschen gibt, wie sie Zeuxis gemalt hat, dann hat er sie eben zum Besseren hin gemalt; das Beispielhafte mu ja die Wi rklichkeit bertreffen. Auf das, was die Leute sagen, mu man das Ungereimte zurckfhre n. Man kann ferner zeigen, da das Ungereimte bisweilen nicht ungereimt ist; es is t ja wahrscheinlich, da sich manches auch gegen die Wahrscheinlichkeit abspielt. Die Stellen, die Widersinniges auszudrcken scheinen, mu man ebenso prfen, wie man b ei wissenschaftlichen Auseinandersetzungen die Grnde des Gegners prft: ob es sich um dasselbe handelt, und ob sich eine Aussage auf denselben Gegenstand bezieht u nd ob sie im selben Sinne gilt. Erst dann darf man schlieen, da etwas im Widerspru ch zu dem stehe, was entweder der Betreffende ausdrcklich sagt oder was ein vernnf tiger Mensch als gegeben voraussetzt. Der Vorwurf der Ungereimtheit und Schlecht igkeit ist berechtigt, wenn ein Dichter ohne zwingenden Grund davon Gebrauch mac ht, wie Euripides im Falle des Aigeus von Ungereimtem und wie im Falle des Menel aos im Orestes von Schlechtigkeit. Die Vorwrfe, die man zu erheben pflegt, lassen s ich auf fnf Kategorien zurckfhren: da etwas unmglich sei oder ungereimt oder sittlich schlecht oder widersinnig oder den Erfordernissen einer Disziplin entgegengeset zt. Die Lsungen lassen sich den angegebenen Gesichtspunkten zwlf an der Zahl - ent nehmen. 26. Welche ist die bessere Art der Nachahmung? Man kann sich die Frage stellen, welche Art der Nachahmung die bessere sei, die epische oder die tragische. Wenn nmlich die weniger vulgre die bessere und wenn da s stets diejenige ist, die sich an das bessere Publikum wendet, dann ist klar, d a diejenige, die alles nachahmt, in hohem Mae vulgr ist Denn die Schauspieler befin den sich, in der Annahme, das Publikum knne nicht folgen, wenn sie nicht von sich aus etwas hinzutun, in stndiger Bewegung - wie die schlechten Fltenspieler, die s ich drehen, wenn sie einen fliegenden Diskus nachahmen sollen, und den Chorfhrer mit sich reien, wenn sie die Skylla vorspielen. Die Tragdie trfe dann ein hnlicher Vor wurf, wie er den spteren Schauspielern von den frheren gemacht wurde; denn Mynissk os nannte Kallippides einen Affen, weil er allzu sehr bertreibe, und in demselben Ruf hat auch Pindaros gestanden. Wie sich nun diese Schauspieler zu ihren Vorgng ern verhalten, so verhielte sich hiernach die tragische Kunst berhaupt zur Epik. Diese wendet sich, so wird behauptet, an ein gebildetes Publikum, das der Gesten nicht bedarf, die tragische Kunst hingegen an ein ungebildetes. Wenn sie nun in dieser Weise vulgr ist, dann ist sie offensichtlich die geringere Kunst. Doch er stens richtet sich dieser Vorwurf nicht gegen die Dichtkunst, sondern gegen die Kunst des Interpreten. Denn bertreibungen in den Ausdrucksmitteln sind auch beim Vortrag eines Epos mglich, wie im Falle des Sosistratos, und beim Wettsingen, wie im Falle des Mnasitheos von Opus. Man darf auch nicht jede Art von bewegter Dar stellung fr verwerflich halten, da ja auch der Tanz nicht verwerflich ist, sonder n nur die von schlechten Darstellern ausgefhrte. Dies hat man auch dem Kallippide s vorgeworfen und jetzt anderen: sie seien nicht imstande, edle Frauen darzustel len. Zudem tut die Tragdie auch ohne bewegte Darstellung ihre Wirkung, wie die Ep ik. Denn schon die bloe Lektre kann ja zeigen, von welcher Beschaffenheit sie ist.

Wenn sie nun in den anderen Punkten berlegen ist, dann kommt es bei ihr auf die schauspielerische Darstellung nicht an: diese braucht berhaupt nicht vorhanden zu sein. Zweitens enthlt die Tragdie alles, was auch das Epos enthlt - sie kann sogar dessen Versma verwenden -, und auerdem als nicht geringen Teil die Melodik, die i n sehr aufflliger Weise Vergngen bereitet. Sie hat ferner das Merkmal der Eindring lichkeit, und zwar sowohl bei der Lektre als auch bei der Auffhrung. Auerdem erreic ht sie das Ziel der Nachahmung mit einer geringeren Ausdehnung. Das strker Zusamm engefate bereitet nmlich mehr Vergngen als dasjenige, das sich auf eine lange Zeit hin verteilt - nehmen wir z. B. an, jemand wollte den dipus des Sophokles zu ebenso vielen Versen erweitern, wie sie die Ilias enthlt. Ferner bildet die Nachahmung in Epen weniger eine Einheit (ein Beweis hierfr ist, da aus jeder beliebigen epischen Nachahmung mehrere Tragdien hervorgehen knnen). Die Folge ist: wenn sich die epis chen Dichter nur eine einzige Handlung vornehmen wollten, dann nhme sich diese en tweder kmmerlich aus, wenn sie gedrngt dargestellt wre, oder wsserig, wenn sie die d em Epos angemessene Lnge erhielte. Ich rede hier von einem Epos, das aus mehreren Handlungen zusammengesetzt ist, wie ja die Ilias viele derartige Teile enthlt, und auch die Odyssee, Teile, deren jeder fr sich genommen eine bestimmte Gre hat. Diese Dichtungen sind indes so vollkommen wie mglich zusammengefgt und in hchstem Mae die Nachahmung einer einzigen Handlung. Wenn sich nun die Tragdie in allen diesen Din gen auszeichnet und berdies noch in der von der Kunst angestrebten Wirkung Epos u nd Tragdie sollen ja nicht ein beliebiges Vergngen hervorrufen, sondern das erwhnte -, dann ist klar, da sie dem Epos berlegen ist, da sie ihre Wirkung besser erreic ht als jenes. Soviel sei ber die Tragdie und das Epos im allgemeinen gesagt, sowie ber deren Arten und Teile, wie viele es sind und worin sie sich unterscheiden, u nd ber die Ursachen des Gelingens und Milingens und ber mgliche Vorwrfe und deren Wid erlegung.