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Comunicacin Visual

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PUNTO LINEA FORMA

El mensaje iconogrfico.
En un documento anterior decamos que las imgenes tcnicas o materiales se construyen a partir de relaciones de yuxtaposicin e incrustacin producidas en los iconemas portados por un icono. Desde la Semitica, se define al icono como un signo que se relaciona con el objeto real por sus semejanzas figurativas. Denominamos signo al elemento mnimo de todo mensaje. Por ejemplo, en un escrito los signos sern las letras que forman palabras. Todo signo se compone de dos elementos: el significante (objeto sensible: visual, auditivo, etc) y el significado (concepto que representa aquello referenciado por el significante). Un signo ser entendido, entonces, como todo objeto sensible que represente algo diferente a s mismo.

El icono logra su relacin de semejanza, con el objeto al que refiere, mediante el uso de puntos, lneas, formas, luz y color organizados en una composicin espacial denominada plano. Los puntos, las lneas, la luz y el color incrustados en un iconema son aqu significantes que al traer a la mente un significado produce una significacin: sentido otorgado al signo en un proceso de interpretacin perceptiva. La primera interpretacin que podemos realizar frente a un mensaje iconogrfico consiste en describir el mensaje mediante el lenguaje verbal. Se realiza as Lic. Miguel Aldave 2010

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la identificacin de sus componentes utilizando referentes que pertenecen a otro cdigo: el lingstico. A esto denominamos transcodificacin: operacin que se parece mucho a la traduccin (la cual se realiza entre cdigos de una misma "familia", como son los cdigos lingsticos). Existen dos dimensiones de transcodificacin: el denotado y el connotado. El significado denotado, aquello que significa exactamente lo que representan y nada ms, se reconoce mediante uno de los proceso de transcodificacin ms simple que existen: confeccionando una lista de referentes icnicos (por ejemplo, si se trata de personas, se anota su identidad, actividad y actitud) y haciendo una descripcin de iconemas que desempeen un papel central en el mensaje (tal que el sentido del discurso icnico quedara trunco sin ellos). Ahora no todos los iconemas tienen la misma importancia y su presencia no es siempre indispensable, lo cual afecta evidentemente el sentido del conjunto y debe, por ello, ser dilucidado. En tal sentido, se diferencian: Iconemas "principales" porque cumplen la funcin de sujeto (de qu se "habla"), su caracterstica principal consiste en ser necesarios para reconocer el objeto real al que se refiere. Iconemas "anexos", cumplen una funcin de predicado. Pero no todos los anexos son necesarios; como en el caso de un edificio que aparece como fondo de una fotografa de un accidente. En tal caso, se distinguen anexos necesarios y anexos irrelevantes. Un nivel ms profundo es describir el denotado latente. Este factor formal complementario es la configuracin o "esqueleto estructural de la composicin". Una forma muy sencilla de configuracin es la que aparece cuando los iconemas principales ocupan una superficie menor que los anexos. Es obvio en este caso que el autor otorg mucha importancia al contexto. Pero hay formas ms complejas de configuracin a tomar en cuenta, como lo explica Arnheim:
"En las grandes obras de arte, el ms hondo significado se le transmite al ojo con poderosa exactitud por las caractersticas perceptuales de la estructura de la composicin. La "trama" de la Creacin de Adn de Miguel Angel, es entendida por cualquier lector del libro del Gnesis. Pero aun la trama se modifica de modo que se hace visualmente ms comprensible e imponente. En lugar de animar con el soplo un cuerpo de arcilla -motivo que no es fcilmente traducible a una estructura expresiva- Dios se extiende hacia el brazo de Adn como si una chispa vivificadora que pasara de dedo a dedo, se transmitiera del creador a la criatura. El puente que constituye el brazo conecta dos mundos separados: la redondez completa e independiente del manto que circunda a Dios, al que se imparte un movimiento de avance por la posicin diagonal de su cuerpo, y el incompleto y plano trozo de tierra, cuya pasividad se expresa por la inclinacin de su contorno. Hay tambin pasividad en la curva cncava sobre la cual se moldea el cuerpo de Adn. Su figura yace y puede levantarse en parte por el poder de atraccin de su creador que se aproxima" (Arnheim, 1971, p.372).

Por cierto surge aqu una dificultad, relacionada con el dominio que el analista tenga de la tcnica pictrica. La explicacin que hace Arnheim del sentido de la Lic. Miguel Aldave 2010

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configuracin de "La Creacin de Adn" se basa en su exhaustivo conocimiento de la teora de la forma (Gestalt)1. Reconocer que este significado -no obvioes denotado depende de tal conocimiento. Para muchos con menor conocimiento del "lenguaje" icnico podr parecer una interpretacin de carcter connotativo. Y en ms de un casos podrn tener tambin razn, por el hecho de que, aqu, no parece existir una frontera tajante entre denotacin y connotacin. Al contrario, parece que la configuracin -en la medida en que adquiere cierta complejidad- tiene a producir un paso progresivo hacia la connotacin. Esto nos parece lgico por cuanto la yuxtaposicin de varios iconemas permite tanto reducir la polisemia como, al contrario, sugerir y facilitar la interpretacin connotativa. Siendo una "modalidad regulada de yuxtaposicin", la configuracin debe conservar ambas facultades: la de precisar (denotar mejor) y la de invitar a interpretar (connotar). Los significados connotados responden a convenciones psicolgicas, culturales y/o simblicas que las personas dan a las referencias denotadas. Estos sentidos estn directamente ligados a interpretaciones subjetivas determinadas por las experiencias personales. En publicidad, Benetton ha explotado esta dimensin significativa a un punto extremo. Las connotaciones visuales logradas cuestionan profundos preceptos culturales ligados a la discriminacin. Veamos algunos ejemplos:

A continuacin, se tratarn significaciones altamente codificadas por nuestra cultura, teniendo como referentes denotados al punto, la lnea y las formas

El Punto
El punto es la mnima expresin de toda imagen visual; el elemento grfico fundamental y, por tanto, el ms importante de la comunicacin visual.
"El punto tiene una primera existencia como parte inherente al propio soporte de la imagen. La pincelada de una pintura o la emulsin de granos de plata en una fotografa contienen una textura de puntos invariable en mayor o menor medida. Esta textura de puntos vara mucho de un medio a otro. En la fotografa de prensa o en las grandes vallas publicitarias se aprecian a simple vista con slo acercarse. En la pantalla de televisin, una lupa nos mostrar las triadas de puntos rojos, verdes y azules que componen la imagen electrnica (Aparici, Garca Matilla y Valdivia, 1992, pg. 63).

La teora gestaltica se tratar especficamente en otro documento: Gramtica de la Visin de Gaetano Kanizsa.

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Fotografa

Pintura, tcnica puntillismo

El estudio ms profundo e importante del punto lo realiz, el pintor y terico del arte, Vasily Kandinsky (1866 1944):
El punto geomtrico es imperceptible. Por ello, debe definirse como un ente abstracto. Si lo pensamos como algo material, el punto parece un cero El punto geomtrico tiene su forma material en la escritura: forma parte del lenguaje y significa silencio En el lenguaje corriente, el punto simboliza una interrupcin, una inexistencia (componente negativo) y simultneamente se constituye en puente entre una unidad y otra (componente positivo) (Kandinsky, 2004, pg. 29).

Dada esta definicin, cmo es que el grado cero (valor matemtico) y el silencio (valor lingstico) del punto, dan paso a expresiones visuales? La respuesta est en la capacidad humana de transformar experiencias cotidianas y rutinarias, donde el punto es comnmente mudo, en smbolos. "As se vuelven smbolos los signos muertos y el muerto resucita, dir Kandinsky, y referir a un despegue progresivo del punto de su letargo corriente. Dos formas de simbolizacin mencionadas por el autor son: 1. El punto es arrancado de un uso prctico para utilizarse en algo intil e ilgico. Hoy voy al cine. Hoy voy. Al cine. Hoy voy al. cine
El la primer frase, claramente, el punto cumple su funcin expresiva de silencio. Es evidente que en la segunda frase es an posible admitir ese uso del punto con un fin prctico: acentuacin del objetivo, insistencia en la intencin. Sin embargo, en la tercera frase entra en accin una figura ilgica, que puede ser interpretado como un error de imprenta. Aqu se rompe su silencio y hacemos perceptible su presencia

2. El punto es arrancado de su estado prctico funcional (gramaticalmente establecido) y adquiere una presencia autnoma a la oracin. Hoy voy al cine

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En este ltimo caso, el punto llega a tener un mayor espacio libre en tomo a l, de modo que su presencia adquiere resonancia. A pesar de ello su voz es an dbil y la escritura que lo rodea predomina. Al aumentar el espacio libre alrededor del punto, as como el tamao de ste, disminuye la significatividad de la escritura y el punto aumenta en nitidez y fuerza.

"Desligado de la subordinacin prctico - funcional, se erige como un ser independiente y su esclavitud exterior se convierte en un servicio a su propia interioridad" (Kandinsky, 2004, pg. 33).

El punto se produce cuando un instrumento (lpiz, pincel, aguja) colisiona con una superficie material (madera, papel, tela). A partir de la colisin, dir Kandinsky, la base est fertilizada. La materialidad del punto, su exterioridad, adquiere necesariamente cierto tamao y forma, lo que inevitablemente lo lleva a recubrir una determinada superficie. Este planteo nos lleva a confirmar que el punto posee un borde exterior, que determina su aspecto externo, es decir, una forma. Entonces, el concepto que alude a "la mnima expresin de la imagen visual" puede llevar a una falsa interpretacin: que el punto es la menor de las formas. El punto puede desarrollarse, volverse superficie e inadvertidamente llegar a cubrir todo el plano. En su forma abstracta, geomtrica, el punto es idealmente pequeo y perfectamente redondo. Cuando se materializa puede tomar infinitas formas, sus tamaos y lmites se vuelven relativos.

Vasily Kandinsky (Del libro De lo espiritual en el arte)

En cuanto a que recubre una determinada superficie, denominada PLANO, diremos que

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"el punto es la forma ms escueta. Est replegado sobre s mismo... La tensin es siempre concntrica, en casos en que interviene una tendencia excntrica, se establece una bitonalidad concntrica - excntrica... El punto es un pequeo mundo... Su fusin con lo que lo rodea es mnima, y en los casos de completa redondez parece no existir. El punto se afirma en un sitio y no manifiesta la menor tendencia a desplazarse en direccin alguna, ni horizontal ni vertical. Tampoco avanza o retrocede... El punto se instala sobre la superficie y se afirma indefinidamente. De tal modo representa la afirmacin interna ms permanente (Kandinsky, 2004, 36).

A pesar de su inmovilidad, el punto, como marca visiblemente inscrita, tiene una gran fuerza de atraccin sobre la mirada. Su situacin dentro de un encuadre o plano crea unas perceptibles relaciones de composicin. Entre los puntos y los mismos lmites del encuadre se producen unas tensiones cuya naturaleza depende precisamente de la posicin del punto. Si al punto se lo ubica en el centro del encuadre, el significado establecido ser de equilibrio. Cuando el punto se desplaza del centro surge el desequilibrio, percibido como una fuerza de inestabilidad.

La aparicin de un segundo punto aumenta la complejidad de estas significaciones. Ahora la influencia se concentrar entre los puntos y los lmites del encuadre, pero con mayor fuerza entre los dos puntos. Aqu el significado estar asociado a la tensin.

Todo lo sealado hasta aqu ha referido al anlisis del punto concentrado en s mismo y en quietud. Las diferentes formas y tamaos de su exterioridad son alteraciones relativas en s mismo.
No obstante, puede existir otra tensin no interna sino emergente fuera del punto. Esta tensin se avalancha sobre el punto, que parapetndose en el plano, se ve violentado y desplazado hacia otra direccin. De esta manera, rpidamente se elimina la tensin centrpeta del punto y ste, por ende, muere Emerge entonces un nuevo elemento, con existencia independiente y con premisas especficas Es la lnea (Kandinsky, 2004, 5758).

La Lnea: complejos lineales.


En el cdigo visual, la lnea se define como punto en movimiento o como la huella dejada por el desplazamiento de un punto.

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La lnea geomtrica es un ente invisible. Es el rastro que deja el punto al desplazarse y, por lo tanto, es un producto que emerge con el movimiento, cuando el reposo del punto se destruye por completo. Hemos pasado de lo esttico a lo dinmico (Kandinsky, 2004, 63).

Las funciones que la lnea cumple en una composicin son mltiples. En principio, sirve para conectar, unir y/o aproximar dos o ms puntos en el espacio. En tal sentido, el movimiento entre los puntos de atraccin visual queda definido por dos aspectos propios al mensaje icnico: la tensin entre puntos de atraccin visual y la direccin de la mirada en la composicin general.
Francisco de Goya Fusilamiento de la resistencia espaola en manos de Napolen. Direccionalidad de la mirada y tensin entre puntos

La tensin entre dos puntos de atraccin visual denota la referencia tres tipos de lneas rectas; cuyos primeros significados connotativos devienen de sensaciones de temperatura y desplazamiento sobre un plano.
Existen tres tipos de rectas, de las cuales se derivan otras variedades La forma ms sencilla en la recta es horizontal. Para la percepcin de los hombres, esto equivale a la lnea del plano sobre el que el hombre se dirige y se desplaza. La recta horizontal es entonces una base protectora, proclive a ser prolongada en distintas direcciones sobre el plano. Su frialdad y su planicie instauran el tono bsico de esta lnea La anttesis ideal de esta lnea es la vertical, que forma con esa un ngulo recto; la altura se contrapone con la planicie y el calor reemplaza al fro... El tercer tipo es la lnea oblicua que se distancia de las dos anteriores en ngulos iguales. Su proporcin as es ms equidistante, lo que determina su tono interior es la agrupacin proporcional de fro y calor La temperatura en de las lneas oblicuas variaran as el fro o la calidez segn sea la cercana o lejana que stas tengan respecto a las lneas verticales y horizontales (Kandinsky, 2004, 64 - 65).

La diferencia existente entre la lnea oblicua y sus derivaciones, son denominadas por Kandinsky como rectas libres, estas rectas nunca conseguiran un equilibrio entre fro y calor pero pueden dividirse segn el autor en rectas libres centradas (conno-

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tan fuerzas contrarias de avance y retirada) y rectas libres descentradas (parecen ser ms independientes al plano y estn menos ligadas a l, son las que estn ms distantes del punto fijo en la superficie y han desechado por completo la quietud). La relacin entre dos lneas libres producen dos tipos de fuerzas: actan separadamente produciendo un efecto alternado o actan simultneamente produciendo un efecto conjunto. Cuando dos lneas producen fuerzas alternadas el producto resultante ser la lnea quebrada. Mientras que cuando la fuerza es simultneo el producto ser la lnea curva. Las connotaciones de las lneas quebradas estarn regidas por principios de los ngulos que forman.
Entre los tres ngulos tpicos el recto es el ms objetivo y tambin el ms fro. Separa el plano cuadrado en cuatro porciones idnticas... El ngulo ms tenso es el agudo y tambin el ms clido. Divide el plano en ocho porciones iguales... El despliegue del ngulo recto causa una menor tensin hacia delante, pero sin embargo acrecienta la tendencia a asentarse sobre el plano... Pero esta ventaja est enturbiada por el hecho de que el ngulo obtuso no es capaz de fraccionar el plano en porciones iguales: entra dos veces en el plano y deja 90 fuera de su dominio... As, estas tres formas se corresponden con tres sonidos diferentes: el sonido fro muy contenido, el sonido agudo e inquietante y el sonido lento, dbil y pausado (Kandinsky, 2004, 78). Cuando crece regularmente la fuerza generada por un ngulo, ste se va incrementando en la tentativa de abarcar todo el plano, configurando un crculo (Kandinsky,2 1004, 86). La emergencia de la curva, que practica una ondulacin absoluta de la recta, nos conduce a la sentencia siguiente: la recta y la curva son fundamentalmente lneas opuestas... La lnea quebrada debe concebirse como una transicin entre ambas: alumbramiento, adolescencia y madurez (Kandinsky, 2004, 87 a 88).

Dada la connotacin de proceso en accin, otorgada a las lneas quebradas por Kandinsky, es oportuno determinar los significados culturales dados a los otros tipos de lneas (ms all de sus sentidos trmicos y de desplazamiento). Lneas rectas verticales y horizontales transmiten quietud, inmovilidad y tranquilidad. Lneas curvas y rectas oblicuas expresan accin y movimiento que rompe con la monotona del plano o el encuadre. Otro elemento importante a destacar por Kandinsky es el nfasis de la lnea, visto como el incremento o disminucin progresiva del grosor de la misma. Las connotaciones asociadas a este elemento poseen un marcado sentido com-

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positivo: logran establecer cualidades tctiles y simular relieve y profundidad.

El tema de la figura exterior de la lnea nos remite a la misma cuestin planteada en torno al punto. Su figura puede ser lisa, con diminutas aristas, redondeada, con diversos rasgos que corresponden con sensaciones tctiles en nuestra mente. Por eso los lmites externos de la lnea no deben desestimarse, incluso desde la perspectiva prctica. Las posibilidades de conectarse con sensaciones tctiles son superiores en el caso de la lnea que en el del punto: pueden existir aristas lisas en una lnea puntiforme, aristas punzantes en una lnea lisa o redonda, aristas quebradas en una lnea dentada, aristas quebradas en una lnea redonda, etc. (Kandinsky, 2004, 96).

Algo tan aparentemente insignificante como el grosor y las formas son conscientemente utilizados por algunos creadores para reforzar aspectos expresivos de sus obras. Como es el ejemplo de la siguiente historieta de Quino.

Respecto a la profundidad, hasta la invencin de la holografia, el lenguaje icnico sufra de una gran limitacin de registro: la bidimensionalidad. Y hasta que el sistema hologrfico se desarrolle con mayor intensidad, las tcnicas de reLic. Miguel Aldave 2010

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presentacin visual tendrn que recurrir a las lneas para dar sensaciones de relieve y profundidad. La perspectiva lineal, el recurso a las lneas que parecen encontrarse en un punto de fuga, es uno de los procedimientos comunes para crear la ilusin del espacio.

LH: Lnea de Horizonte PF: Punto de Fuga

Hasta aqu se han clasificado las lneas de acuerdo con sus rasgos individuales. Kandinsky tambin refiere a modalidades de aplicacin de varias lneas en una misma composicin, a estos amar complejos lineales. Mediante este Lic. Miguel Aldave 2010

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grupo de lneas es posible manifestar con mayor fuerza el carcter de las lneas en sus formas individuales. El siguiente ejemplo corresponde a Kandinsky, 2004, pg. 99 y 100:

Complejos lineales bsicos sern, tambin, los establecidos por el contorno de las formas. Y es aqu donde la denotacin puede ser figurativa o remitirse, simplemente, a la relacin establecida entre puntos de atraccin visual. Denotaciones Figurativas: las siguientes figuras geomtricas estn formadas por lneas claramente perceptibles por la vista. Los cuadrilteros, por estar constituido por dos rectas verticales y dos horizontales, expresan significados muy fuertes de estabilidad, rigidez, permanencia, honestidad, rectitud, esmero y equilibrio. Un tringulo, al estar constituido por dos rectas oblicuas y una horizontal, connota accin, conflicto y tensin entre dos puntos estables con uno que los obliga al movimiento.

Los crculos, adems de movimiento y por cerrar la lnea curva, connotan seguridad, contencin, proteccin, inestabilidad, totalidad, infinitud, calidez y perfeccin. Para entender por qu un crculo transmite una connotacin de perfeccin, slo basta observar su origen geomtrico:

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Denotacin producida por la relacin establecida por puntos de atraccin. En este caso, la aparicin de varios puntos, ubicados relativamente cercanos, tiende a ser percibidos como grupos cobrando formas geomtricas. Convencionalmente dispuestos, tres puntos son fciles de asociar con un tringulo, cuatro con un cuadrado y ocho con un crculo. Existen muchas otras formas de situar los puntos en una imagen visual. Se transmiten as ritmos, movimientos, impactos visuales que dinamizan la composicin. Recordemos el ejemplo de los puntos de atraccin formados por un triangulo amoroso entre los protagonistas y el antagonista de una telenovela, ahora analicemos la carga de subjetividad que puede lograrse si a los protagonistas se los ubica en lnea recta y al antagonista en lnea oblicua.

Desorden Caos Agitacin Confusin Choque

Orden Fuerza Disciplina

Estabilidad Fuerza Unidad

Tensin Permanencia Seguridad

Tensin con desequilibrio inestable

Perfeccin Contencin Eternidad Igualdad

Vasily Kandinsky Composicin III Tensin inestable de tres puntos

Vasily Kandinsky Composicin iV Caos y agitacin, contenidos por un crculo

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En sntesis, aisladamente la lnea no suele tener sentido si no es formando parte de un contorno complejo pero, en determinadas ocasiones, la lnea alcanza por s sola un alto valor simblico. Unos simples trazos son capaces de transmitir movimientos, alegras radiantes o irradiantes.

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Bibliografa
APARICI ROBERTO, GARCA MATILLA AGUSTN Y VALDIVIA SANTIAGO MANUEL (1992) La Imagen. UNED. Madrid. KANDINSKY VASILY (2004) Punto y lnea sobre el plano. Ediciones Libertador. Buenos Aires. MOLES ABRAHAM Y JANISZEWSKI LUC (1990) Grafismo funcional. Editorial CEAC. Barcelona MOLES ABRAHAM (1991) La imagen. Comunicacin funcional, Prillas. Mxico. Pginas web de referencia general: Image & Art: http://www.imageandart.com/, seccin Apuntes. News Artes Visuales: http://www.newsartesvisuales.com/, seccin Fundamentos del Diseo.

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