1 Escuelas, refugios, sala de baile Redefinicin de los museos venezolanos en la Revolucin Bolivariana Iraida Casique Universidad Simn Bolvar

En diciembre del 2010, Venezuela experiment un perodo intenso de lluvias que dej a miles de personas damnificadas y los convirti en refugiados para los que se improvisaron albergues oficiales en mltiples edificios de oficinas pblicas as como tambin en centros comerciales y hoteles expropiados) . Por qu mencionar esta noticia, vieja adems, cuando se espera que reflexione en torno a las polticas de los museos venezolanos? La dificultad para visualizar programas y lneas de accin

planificadas y coherentes en muchos campos del acontecer nacional venezolano ilustrada claramente en las polticas de contingencia que se han repetido en eventos previos y posteriores al mencionado no es por supuesto diferente al interior del campo cultural. Muy simblicamente los museos no quedaron fuera de la lista de los espacios habilitados para servir como refugio de personas sin hogar: el entonces Ministro de Cultura, Farruco Sesto informaba a travs de su blog personal que ms de 1500 personas haban sido acogidas en algunas instituciones adscritas a su despacho, como la sede nueva de la Biblioteca Nacional, el Museo Jacobo Borges o el Museo Alejandro Otero, que cerr indefinidamente sus puertas para albergar 350 personas. Y este gesto, para algunos simplemente humanitario, para otros expresin de ignorancia o incluso, de evidente desprecio por el valor patrimonial, fue ciertamente uno de los ms publicitado pero efectivamente solo uno ms de los que han puesto en evidencia la confusa y permanentemente provisional poltica musestica nacional del perodo revolucionario.

La revolucin sigue siendo la nica institucin a defender A lo largo de la dcada previa, los museos venezolanos atravesaron un lento y borroso periplo, mientras las seales externas apuntaban insistentemente a transformaciones: cambio de directivas, cese de adquisiciones, nmero reducido de exposiciones, privilegio a las actividades extramuros, centralizacin bajo la figura de entes institucionales de nuevo cuo como el Ministerio de la Cultura y la Fundacin de Museos Nacional lo que gritaban estos gestos era el abandono de una concepcin cultural por un modelo nuevo, que discursivamente se presentaba con frases que apuntaban a la resurreccin de planteamientos vanguardistas en los 60, aunque ya desde los 80 a nivel mundial se haba dado por como superada aquella corriente de ataque demoledor contra los museos : La muerte del museo, anunciada con tanta valenta en los aos 60, no fue, evidentemente, la ltima palabra () La museofobia de la vanguardia, que era compartida por los iconoclastas de la izquierda y de la derecha, es comprensible si se recuerda que el discurso del museo tena lugar entonces dentro de un marco de cambio social y poltico radical () No se poda esperar que una poca que crea en el adelanto hacia una vida totalmente nueva en una sociedad revolucionada, tuviera mucha necesidad del museo (Huysen 156).

En

la retrica oficial del proceso revolucionario venezolano ha resultado

efectivamente mucho ms frecuente mantener la crtica y la descalificacin de las instituciones pre-existentes, que pronunciamientos o acciones concretos por darle un contorno definido al nuevo modelo. En el programa Al Presidente del 10 de julio 2005, cuando se anunciaba el lanzamiento de la Misin Cultura, concebida como una especie de horizonte programtico para el tambin entonces recin creado Ministerio de

la Cultura, el propio Ministro de la Cultura Francisco Sesto insisti en la insuficiencia de los modelos culturales previos: Esto nace viendo la potencialidad cultural que tiene nuestro pueblo () y viendo desde las instituciones de la cultura la incapacidad de acompaar al pueblo con las instituciones tradicionales desde los museos que siempre hacen falta () las distintas instituciones se nos quedaban cortas () entonces coincidimos en la idea de crear una institucionalidad orgnica, de gente que estuviera all abajo, que viviera donde vive el pueblo, en las mismas comunidades () se trabaja por proyectos en la comunidad, por ejemplo recuperacin de la memoria de las comunidades (Al Presidente No. 228).

Intentar desprender las coordenadas tericas del ejercicio prctico musestico actual, y en ellas buscar la explicacin de las agresiones a los museos generadas por sus propios guardianes, resulta una tarea bastante compleja, entre otras cosas porque se han registrado iniciativas muy dismiles y contradictorias a lo largo de estos 13 aos que complican toda lectura: los gestos de pluralidad e inclusin a que apuntara por ejemplo el esfuerzo innegable por incorporar nuevos sujetos en el panorama artstico, se

desmienten con la creacin desde 2005 de la Fundacin Museos Nacionales que centraliza, homogeniza y politiza el trabajo de todos los museos del pas. El lema que ese ente organizativo expone apunta claramente a lo que considera su misin central: Repensar el papel de los museos dentro del proceso poltico y social que vive el pas. En este sentido Sandra Pinardi ha sealado que este proceso de repensar la revolucin en s no sera una etapa sino un estado permanente, con la concreta intencin de desmantelar lo pre-existente: por qu lo que la revolucin chavista ha originado es una apuesta de des-institucionalizacin? Por qu pretende saldar unas deudas a travs de la disolucin de lo dado y la constitucin de instancias

paralelas y no, por ejemplo, a travs de su reformulacin o reestructuracin?(7). Su respuesta es una slida acusacin: Una prctica poltica que, alejada de sus propias pretensiones (la participacin o la reivindicacin de algunas deudas), est impelida por el ethos de una revolucin permanente que es en s misma, en su propia reincidencia, el modo en que se hace presente, y se afirma, una totalizacin sin resguardos. La revolucin permanente es totalizadora en la medida en que se instala como pura movilidad, un movimiento auto-generado que, sin trmino ni inicio, desplaza la realidad hacia los lugares imposible del origen que nunca tiene consecuencias o de la idea que siempre se encuentra en proyecto(Pinardi,7). En esa direccin podra encontrarse una explicacin sobre la falta de concrecin en los planes culturales y, particularmente, en el difuso perfil de cada uno de los museos nacionales. En una nota de prensa que daba cuenta de los museos convertidos en albergues, las palabras citadas de un annimo empleado del museo plasmaron eficazmente que esa rpida mudanza de funcin se interpretaba como la indicacin ya contundente de un proceso que supona algo ms que un simple cambio de uso transitorio del espacio: "Las imgenes eran dantescas", opin uno de los trabajadores del MAO que no quiso revelar su nombre por miedo a represalias. "Todos lloramos el domingo mientras bamos quitando las obras. El museo acaba de dejar de funcionar de manera conceptual. Y los proyectos expositivos han quedado paralizados" (Falcn, s/p). La frase que subrayamos marca la conciencia de prdida como condicin prevalente en un segmento de los propios trabajadores de los museos que son a su vez representacin de un segmento de la poblacin venezolana en relacin a la concepcin y prctica del hecho musestico y cultural en trminos generales.

En 2010, nuevamente el ministro de la cultura Sesto, dej saber en su blog confarruco.blosgpot.com que su prurito hacia los museos, en lugar de resolverse se haba incrementado: "Yo creo que todos los museos siempre estuvieron en crisis y siguen porque son ajenos al pueblo venezolano, siempre lo fueron".(Socorro, s/p) La huella del conflicto de clases que lo mantiene sobre una imagen esttica, bloqueada en cuanto a las posibilidades del quehacer musestico, segn resea Milagros Socorro: Admiti que [los museos] eran un orgullo pero para un sector de la poblacin, un sector elitesco (), tenan su pblico, hacan sus ccteles de inauguracin de las exposiciones y por lo menos haba un pedacito de la lite que era la que gobernaba, que estaba satisfecho, pero injustamente satisfecho (Socorro). En un espacio ya no personal sino pblico, como la pgina web de la Fundacin de Museos Nacionales es posible leer hoy da (marzo 2012) expresiones que an reproducen esas mismas ideas: entre los cuatro ejes de organizacin de la fundacin, se seala el Rescate y dignificacin del patrimonio que se explica con estos enunciados: Liberacin del secuestro del patrimonio por las clases dominantes y la cultura elitesca. Ruptura del modelo positivista y la concepcin de los museos-vitrina. Estudio, reinterpretacin, difusin y masificacin de las colecciones y el patrimonio musestico nacional. Integracin a la educacin libertaria. Rescate y conservacin de las colecciones, preservacin. Registro, documentacin y actualizacin de las colecciones y el patrimonio tangible e intangible(Fundacin Museos Nacionales). La fase del desmontaje pareciera efectivamente mantenerse activa.

La memoria como barreras o puentes Las palabras ya citadas del Ministro Sesto en 2005, encontraban un sentido a la nueva agenda musestica, en la recuperacin de la memoria de las comunidades

(Al Presidente No. 228). Y esa es la mismo lnea salvadora que se anuncia en la formulacin discursiva de los ejes de la Fundacin de Museos Nacionales: liberacin, rescate. Orientacin que tambin se ha replicado en el ejercicio prctico de las artes visuales venezolanas de la ltima dcada as como en la produccin cinematogrfica auspiciada por la Villa del Cine- en las que destaca la incorporacin de la temtica histrica, con el obvio propsito de re-escribir la historia, de generar una nueva lectura de la misma. Como refirindose a una memoria sepultada o negada que debe ser reactivada. El ejemplo ms recientes de estas exposiciones que re-escriben la historia para articular nuevas memorias, seran las que se montaron en el Museo de Bellas Artes, el
Alejandro Otero y el Jacobo Borges el pasado mes de febrero para conmemorar el vigsimo aniversario del intento de golpe encabezado por el teniente Hugo Chvez, presentado ahora como gesta fundacional del proyecto poltico del Presidente Chvez.

Pero estamos claros que tales acciones liberadoras suponen varias ideas ingenuas cuestionables y polmicas: la de una memoria colectiva, la de una condicin de sobre-existencia para la memoria que le permitira trascender de manera impoluta el devenir histrico y ser reactivada despus de borrada; y finalmente, la suposicin implcita de que habra una memoria legtima a ser rescatada e impuesta sobre otra(s), por inferencia, falsa(s). Algunos de esos supuestos podran responder a lneas de pensamientos que tuvieron mucha relevancia a mediados del siglo pasado, como la idea de memoria colectiva Halbwachs, entendida como proceso social de reconstruccin del pasado vivido y experimentado por un determinado grupo y, que en ese sentido opera como reconstruccin de la identidad. Sin embargo, los planteamientos de ese mismo autor permitiran cuestionar el matiz de control sobre la memoria colectiva venezolana que podra haberse querido imponer al trabajo de los museos. No podra incorporarse a la memoria colectiva lo que efectivamente no forma parte de ella:

La memoria colectiva se distingue de la historia a menos en dos aspectos. Es una corriente de pensamiento continua, con una continuidad que no tiene nada de artificial, puesto que retiene del pasado slo lo que an est vivo o es capaz de vivir en la conciencia del grupo que la mantiene. Por definicin no excede los lmites de ese grupo (Halbwacks, 212). Y en todo caso, la reactivacin de esos recuerdos slo opera en el dilogo con la memoria de otros, en tanto funciona como una red que no puede impedir el contacto con esa multiplicidad: En efecto hay varias memorias colectivas; es la segunda caracterstica por la que se distingue de la historia () La historia puede representarse como la memoria universal del gnero humano. Pero no hay memoria universal. Toda memoria colectiva tiene por soporte un grupo limitado en el espacio y en el tiempo (Halbwacks, 216). Precisamente por esa conciencia de la multiplicidad, parcialidad y brevedad del recuerdo, explica Halbwacks, la memoria colectiva hace su trabajo privilegiando los puntos de encuentro, las coincidencias que permitan el reconocimiento mutuo: La memoria colectiva () es el grupo visto desde dentro y durante un perodo que no supera la duracin media de la vida humana () presenta al grupo un cuadro de s mismo que sin duda se extiende en el tiempo, porque se trata de su pasado, pero de modo que se reconozca siempre en esas imgenes sucesivas. La memoria colectiva es un cuadro de semejanzas y es natural que se persuada de que el grupo permanece, ha permanecido idntico porque ella ha fijado su atencin en el grupo () ya que el grupo sigue siendo el mismo (Halbwacks, 219). Esta comprensin de la memoria colectiva como espacio de encuentro permite pensar que, a pesar del empeo oficial por marcar diferencias, zonas, tareas aceptables y no en el trabajo museal, la importancia reconocida a las artes visuales en la preservacin de la memoria colectiva, abre muy probablemente sin haber sido previstas - acciones

en un sentido tan necesarias en la Venezuela actual como el reconocimiento mutuo, la identificacin colectiva. Desde agosto del 2011 se viene generando una revista digital desde la propia Fundacin Museos Nacionales, museos.ve que si bien se presenta bsicamente como espacio virtual de encuentro para los profesionales que laboran en el rea musestica venezolana, ofrece una discreta pero novedosa reflexin terica sobre la actividad que en el rea se realiza. El comit editorial est formado por Rebeca Guerra, Nany Goncalves y Vivian Rivas, jvenes figuras emergentes desde el Instituto de las Artes de la Imagen y del Espacio (Iartes). Creemos que esta publicacin que apenas inici en agosto del 2011 y hasta el momento acumula slo 8 nmeros, abre un valioso resquicio al trabajo de revisar la voluntad terica y el marco conceptual que impulsan la labor actual que se realiza al interior de esos espacios. Y an ms interesante, a pesar de que reproducen el conflicto ideolgico de los entes oficiales frente al reconocimiento de ciertas expresiones del arte visual, creemos ver en ella una cierta lnea de conciliacin, precisamente en el nfasis puesto en el tema de la memoria. Quin sabe si despus de una guerra, de una revolucin, que han cavado una fosa entre dos sociedades humanas, como si una generacin intermedia hubiera desaparecido, la sociedad joven o la parte joven de la sociedad, con la parte de ms edad no se preocupar sobre todo por borrar las huellas de esa ruptura, acercar las generaciones extremas y mantener a pesar de toda la continuidad de la evolucin? (Halbwacks, 215). Revisaremos brevemente las lneas cruzadas que se trazan desde el primer ejemplar de esta revista. El nmero 1 de museos.ve es particularmente significativo para develar lineamientos porque se propone la presentacin misma de la organizacin musestica venezolana, de modo que abre con una introduccin y definicin del Sistema Nacional de Museos, reproduciendo textualmente lo que aparece en la pgina

web de esa entidad: rgano integrador y consultivo de planes, programas y proyectos en materia de museos a nivel nacional. De all lo que llama la atencin es que, por una parte se promociona la fundacin como el ente que enmarca y supervisa toda iniciativa de los museos (figura paternal o limtrofe), y a continuacin se condiciona a una posicin ideolgicamente coincidente quines pueden adscribirse a este sistema: Todas las instituciones pblicas y privadas relacionadas a la actividad musestica nacional que expresen su voluntad de pertenecer al Sistema Nacional de Museos y que acepten como suyas las lneas estratgicas del Proyecto Nacional Simn Bolvar pueden ser miembros (subrayado nuestro). El proyecto al que se alude representa un documento de 50 pginas emitido por la presidencia en el 2007 que define los lineamientos del Primer Plan Socialista (PPS) del Desarrollo Econmico y Social de la Nacin para el perodo 2007 - 2013 y en el que el tema cultural ocupa un limitado espacio 1 pero que se asocia tericamente a un proceso de masificacin y de reconocimiento de las

diversidad, con frecuencia restringido como sealamos, en el embudo poltico de los criterios incluyentes. El cuerpo central de la revista se dedica a mostrar algunos trabajos ejemplarizantes que se desarrollan en dos de los museos nacionales y a contar la historia de un tercero: no casualmente dos de los museos referidos se inscriben en el campo cientfico: Museo de la Estacin Biolgica de Rancho Grande (Pque Henry Pittier) y el
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Las referencias principales estn contenidas en el captulo titulado Suprema felicidad social: surge inicialmente la palabra cultural (p.6) cuando se establecen como norte los derechos asociados a tres generaciones humanas: los derechos culturales se proyectan para la segunda generacin; les anteceden en esa visin los civiles y polticos. En un segundo momento surge cultura entre los objetivos generales del plan: II-2.4 Promover una tica, cultura y educacin liberadoras y solidarias (p.11) Finalmente, lo cultural se presenta entre las estrategias y polticas: Masificar una cultura que fortalezca la identidad nacional, latinoamericana y caribea: II-3.5.1 Salvaguardar y socializar el patrimonio cultural. II-3.5.2 Insertar el movimiento cultural en los distintos espacios sociales. II3.5.3 Promover el potencial socio-cultural y econmico de las diferentes manifestaciones del arte. II3.5.4 Promover el dilogo intercultural con los pueblos y culturas del mundo II-3.5.5 Fomentar la actualizacin permanente de nuestro pueblo en el entendimiento del mundo contemporneo (p.12).

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Museo de Ciencias Naturales. El material cientfico no parece generar el conflicto ideolgico que despiertan las artes visuales, en tanto estas ltimas representan una particular mirada esttica e interpretacin de la realidad, que parece obligar a una seleccin del material oportuno. El tercer museo referido en este nmero es el Museo de Arte Popular Salvador Valero, sobre el que destacan la experiencia de un taller en el que hicieron rotar 6 obras de consagrados artistas venezolanos (Narvez, Cruz Diez,

Michelena, Cabr, Brbaro Rivas y Revern) en tres escuelas y luego se seleccionaron algunos de los trabajos de los nios para presentarlos en el Museo Salvador Valero: de este modo se horizontaliza la nocin de creador y se incluye en ella a todo sujeto que experimente con el arte. La resea que cierra el segmento referido a los museos hace una historia condensada del Primer museo creado en Venezuela, Museo Nacional, en cuyas lneas el lector encuentra una historia conflictiva de lo museable: el espacio referido se habra ido ampliando con colecciones de corte industrial, cientfico e histrico. Pero en paralelo, como informacin contextual se narra la inclusin de las Bellas Artes en las Ferias Internacionales de fines del S. XIX como un gesto de superioridad cultural entre pases imperialistas: Recordemos que en 1851 Inglaterra organiza la Exposicin Universal de Londres en la que se sita como la gran potencia industrial de Europa. Francia, cuatro aos despus y en respuesta a esta afrenta, planifica la Exposicin Universal de Pars e incluye las Bellas Artes como seccin que, junto a la agricultura y la industria, revelaba su desarrollo cultural ms all del hecho de que gran parte de sus posesiones las hubiese logrado por medio de saqueos (Museos.ve 1, 12). El tono y la perspectiva del fragmento citado son suficientemente elocuentes para captar la conflictiva visin que an subyace en las voces oficiales del sector

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musestico y que sigue marcando valoraciones prioritariamente polticas del devenir cultural. Sin embargo queremos cerrar marcando que tambin en este primer nmero de Museos, dando cuenta de un Encuentro Nacional de Directores de Museos que se llev a cabo en el 2011, en un artculo titulado igual que el referido evento, Museo y memoria, se llega a un punto de inflexin central para reconocer el aporte de los Museos al proceso revolucionario: el rescate de la memoria. El nfasis se pondr en el carcter activo de la memoria que el museo construye: El Museo como proyecto contemporneo se nos propone dentro de un conjunto de relaciones culturales en las que la memoria no es ya inventario acumulado, sino memoria activa, en constante proceso de gestin y recuperacin (Museos.ve 1, 14). Se cuestiona en este texto que los grandes museos habran determinado lo que era bello y digno de conservar como memoria de todos (Museos.ve 1, 15): la memoria entonces ac ya no sera el espacio de reconocimiento descrito por Halbwacks, sino que se insiste en la idea de historizarla: El nuevo museo debe ayudar a la comprensin y construccin de la soberana de los pueblos desarrollando estrategias novedosas para hacer comprender la dialctica entre cultura, patrimonio, museo y colectivo social. Es necesario ubicar la obras de arte y en general el objeto patrimonial en su contexto para validar otros criterios que le den significado desde una revolucin de ideas (Museos.ve 1, 15).

El museo pues, como un espacio de la memoria no es entonces valorado como idea abstracta, sino de acuerdo a su formulacin prctica: entendido como memoria selectiva que tendra valor revolucionario en tanto instrumento ideolgico. Esta

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formulacin se prolonga y desarrolla en los nmeros siguientes de la revista y marca, continuamente, un discurso parcializante, fragmentador:
El museo como institucin que visibiliza un orden por medio de estrategias de descontextualizacin, responde a las exigencias de estas nuevas sociedades: la construccin de la memoria histrica reciente, el registro de la realidad natural y, por supuesto, la representacin artstica capaz de registrar los nuevos valores sociales

(Museos.ve 2, 15).

Paradjicamente estos enunciados conviven con las referencias a Andreas Huysein, la modernidad es inconcebible sin su proyecto museal y con asomos de ese grupo permanente al que refera Halbwack: la revista cierra en todos los nmeros hasta ahora publicados con entrevistas a trabajadores de los museos: la Jefe del Departamento de Educacin de la Galera de Arte Nacional; el jefe de Seguridad del Museo de Arte de Coro; la Directora del Centro de Artes de Maracaibo, etcpersonajes todos que remontan su historia y su quehacer a aos anteriores al proceso revolucionario y que, al ser reconocidos, ponen en evidencia (sin querer?) que la memoria tiende puentes, que la memoria , para ser colectiva, exige el reconocimiento y la inclusin.

Es necesario que la sociedad viva; aun cuando las instituciones sociales estuvieran profundamente transformadas, y sobre todo cuando lo estn, el mejor medio de que se enraizen es apuntalarlas con todo lo que pueda retomarse de las tradiciones (Halbwacks, 215).

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Referencias bibliogrficas:

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