1 PAULO ROBERTO DE OLIVEIRA REIS

EXPOSIES DE ARTE - VANGUARDA E POLTICA ENTRE OS ANOS 1965 E 1970

Tese apresentada como requisito parcial obteno do grau de Doutor. Curso de Ps-Graduao em Histria, Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paran. Orientador: Prof. Dr. Marcos Napolitano

CURITIBA 2005

2 SUMRIO

INTRODUO................................................3

Captulo 1

VANGUARDA E POLTICA.....................................20

Captulo 2 EXPOSIES DE ARTE.......................................43

Captulo 3 POP VANGUARDA E POLTICA...............................72

Captulo 4

OBJETO VANGUARDA E POLTICA...........................125

Captulo 5 EXPOSIO VANGUARDA E POLTICA........................160

CONCLUSO...............................................201

BIBLIOGRAFIA............................................206

INTRODUO

4 O momento poltico e social brasileiro inaugurado no comeo dos anos 60 requisitou uma nova resposta efetiva dos artistas, em suas produes, e uma nova perspectiva crtica s suas obras. O Golpe de Estado de 1964 e o Ato Institucional n. 5 exigiram outras posturas de uma sociedade atnita e renovados posicionamentos dos artistas. Qual seria a face dos anos 60, como ela formalizou-se no campo da cultura e qual fundamentao construir para pensar globalmente a produo cultural e artstica dos anos 60? A representao cultural mais abrangente dos anos 60 estaria na saga do personagem Brasilino1 (Cadernos do Povo) e seu cotidiano, minuciosamente descrito, cercado de produtos e servios da indstria multinacional e estrangeira? Ou ento estaria na mudez totmica do Porco empalhado2, do artista Nelson Leirner, a demandar um outro olhar para o mundo? Uma das hipteses verificadas neste trabalho ao analisar os discursos de alguns artistas e algumas de suas obras, reunidos em quatro grandes exposies coletivas nacionais (Opinio 65, Propostas 65, Nova objetividade brasileira e Do corpo terra), que havia e uma rigorosa e as sintonia pesquisas e entre poticas o e da comprometimento procurou social a poltico

proposies das exposies de arte. Outra hiptese deste estudo reformular constituio, formal conceitual, vanguarda brasileira das artes plsticas nos anos 60. Geralmente estabelecida como a oposio entre a abstrao e a figurao, vista na tenso entre uma produo artstica mais conteudista e outra metafsica, a vanguarda nacional dos anos 60 formulouse de maneira diversa. Ela estava fundada no desdobramento entre as pesquisas do Concretismo e Neoconcretismo (abstrao geomtrica) e nas pesquisas internacionais da figurao da arte Pop e conceitos do Novo Realismo3.
1

Martins, Paulo Guilherme, Um dia na vida de Brasilino in Arte em Revista, n.3, ed. Kairs, So Paulo, maro/1980, pp. 104-106. 2 Trata-se da obra de Nelson Leirner O Porco, tambm denominada Matria e forma: O Porco (porco empalhado e engradado de madeira, 83x159x62 cm), inscrita no IV Salo de Arte Moderna do Distrito Federal (Braslia/1968).

5 E por ltimo, como definio necessria do territrio a ser ocupado por esta pesquisa, fez-se mister definir as fronteiras dentro das quais da desenvolveram-se no sentido e de se se tornaram abrirem a visveis um as vanguardas produes formal poca, pblico ou

maior. No se optou, nesta tese, por um estudo monogrfico de artsticas, nem vistas pelo numa estudo perspectiva de histrica prpria, produes artsticas

agrupadas por critrios de qualidade ou efetividade poltica, dadas no decorrer dos anos 60. A opo metodolgica desta tese privilegiou a exposio como a confluncia dos discursos das obras, de seus artistas, organizadores e crtica cultural da poca. Do espao da exposio derivaram as anlises de obras de arte, os conceitos e propostas dos organizadores e a malha de questes culturais envolvendo a participao poltica da obra de arte no contexto da poca. Para plsticas adotei a fundamentar nos anos 60 de as pesquisas da vanguarda nas das artes que de busquei arte subsdios seu discusses privilegiado

vinham se desenvolvendo desde os anos 50 nas artes plsticas e exposio como espao discusso. Tomei como parmetro a afirmao de Bruce Ferguson, segundo a qual a arte falada, compreendida e debatida (...) atravs mais dos meios da dos exposio4. atelis Isto dos , compreendo das que a exposio o momento no qual as obras de arte saem dos espaos circunscritos artistas, reservas tcnicas dos museus ou das colees privadas e apresentam-se ao pblico. Entendo tambm a exposio coletiva como a formulao conceitual de uma discusso mais especfica ou delimitada. O local escolhido catlogos ou para a exposio, a a presena ou ausncia de ambientao, a presena do textos crticos,

pblico, so elementos reveladores da trama no qual as obras de

3

A outra vertente da abstrao brasileira (e mundial) da poca, designada como informalismo, esta sim representava o polo discordante para artistas e crticos preocupados com a constituio de uma vanguarda nacional, experimental e engajada. 4 Ferguson, Bruce, Exhibition rhetorics: material speech and utter sense in Thinking about exhibitions, ed. Routledge, Nova York, 1996, p. 180.

6 arte ganham visibilidade e tornam-se efetivos objetos da

cultura. A visibilidade das artes plsticas desde o sc. XVIII deuse junto ao pblico e crtica mais especializada atravs das exposies. Das movimentaes do final do sc. XIX s vanguardas histricas do comeo do sc. XX, as exposies desempenharam um papel importante na construo da prpria arte moderna. A exposio o momento pelo qual a histria da arte, pensada como trajetria de desdobramentos formais das linguagens plsticas, circunscreve-se num circuito maior, o espao social. A exposio de arte representa um certo entre-lugar entre a histria da arte e a histria social. Elementos distintivos deste espao social de existncia da obra de arte so a recepo do pblico, afirmao de programas experimentais de linguagem e embates com a poltica e a sociedade. Para Yves Michaud5, uma exposio formada pela confluncia de trs determinaes: suas No e intenes tomarei sua (conceito), para anlise e suas neste possibilidades (obras possveis, espao) e seu pblico (ideal, real, estudo um universitrio, a presena etc.). do maior deciso. certa pblico s recepo vanguarda contextuais que este em

brasileira. Limitaes pessoais de acesso a fontes de pesquisa e direcionamento a esta tinha uma questes h estticas que se No levou-me pblico Porm afirmar

especificidade.

tratava-se,

grande medida, de um pblico vindo de classes operrias ou de trabalhadores do campo. A experincia do CPC havia demonstrado duas cises de base em seu programa de atuao. Uma delas dizia respeito efetividade de sua produo artstica mais didtica e a outra, com relao ao seu pblico, mostrou que as classes trabalhadoras
5

no

constituram

seu

alvo

atingido6.

maior

Michaud, Yves, Voir et ne pas voir in Cahiers du Muse dArt Moderne de la Ville de Paris, Centro Georges Pompidou, Paris, n 29, automme, 1989.
6

Ento, quer dizer, a experincia mostrou que o sacrifcio dessas qualidades que foi feito em funo de buscar uma comunicao mais rpida, mais direta e mais ampla no deu muito resultado porque, ao mesmo tempo que do ponto de

7 pblico dos anos 60, nos grandes centros urbanos era formado por jovens universitrios e por experimentaes na uma classe mdia afinada com as A efervescncia artstica rea artsticas.

demonstrada pelo show Opinio, passando pelos filmes de Glauber Rocha, as produes teatrais de Jos Celso Martinez Correa e festivais informado7. Nos anos 60 o programa de uma vanguarda de transformao poltica e o programa de uma vanguarda artstica experimental8 estiveram muito prximos devido ao contexto poltico do pas e efervescncia da produo artstica. O debate cultural esteve construdo muito fortemente no trnsito entre os territrios da ao artstica a e da ao poltica. Do encontro e a destes dois territrios, dialticas e experimentao da artstica da transformao artstica, de msica, constituiu um pblico urbano crtico e

poltica, seja pela diferena de seus projetos, por aproximaes atravs complexidade produo fundou-se uma das discusses de base dos anos 60, o qual esta tese tomou como ponto de partida. A abordagem da vanguarda, vista como pesquisa e experimentao da linguagem artstica, foi privilegiada nesta

tese e inserida num quadro de resistncia ao regime militar, instaurado com o golpe de 1964. No realizei uma articulao sobre as linhas ideolgicas das diversas vanguardas polticas dos anos 60 e seus artistas9, mais mas procurei da um caminho cultural que da levantasse questes especficas histria

vista literrio a coisa produzida no tinha uma alta qualidade, o pblico ao qual a gente se dirigia (o pblico que a gente pretendia atingir) no foi atingido (Gullar, Ferreira in Pereira, Carlos A. M. e Hollanda, Helosa B. org. Patrulhas ideolgicas, ed. Brasiliense, So Paulo, 1980, p. 62). 7 Para uma maior caracterizao do pblico das produes artsticas dos anos 60 ver os artigos A arte engajada e seus pblicos (1955/1968) de Marcos Napolitano (Revista Estudos Histricos, Fundao Getlio Vargas, n. 28, 2001, pp. 103-124) e Cultura e poltica, 1964-1969 de Roberto Schwarz (Schwarz, Roberto, Cultura e poltica, ed. Paz e Terra, So Paulo, 2001, pp. 7-58). 8 O emprego do conceito de vanguarda, intimamente ligado a movimentaes radicais da poltica, teve seu emprego na rea artstica apenas posteriormente (ver Huyssen, Andreas, A dialtica oculta: vanguarda tecnologia cultura de massa in Memrias do modernismo, Editora UFRJ, Rio de Janeiro, 1997, p. 22-40).

8 poca, vista como inter-relao entre linguagem artstica e vida nacional. Ao longo desta pesquisa percebe-se as tenses na crtica cultural e na prpria produo artstica, ao tomar como eixo de discusso a idia da vanguarda como projeto de arte nacional nos anos 60. Ficou muito presente nas discusses entre os artistas e a crtica cultural da poca a possibilidade de um projeto de vanguarda nacional. Ou melhor dizendo, um projeto de nao ainda possvel e tendo dado um atravs carter das artes visuais ao unir experimentais transformador

experimentao esttica e engajamento poltico e social. Um dos debate de base para os anos 60, a produo artstica de vanguarda e sua relao com a poltica, foi entendido estreitamente ligado a discusses conceituais e ideolgicas que giravam em torno de questes mais amplas como: nacionalismo, subdesenvolvimento, dependncia cultural, imperialismo econmico e cultural norte-americano, afirmao de uma identidade nacional, arte experimental e arte popular. Neste sentido, ao sublinhar inicialmente algumas linhas de fora do debate entre vanguarda e poltica, em especial os textos de poca ligados UNE e ao CPC e crtica mais detida na produo de artes plsticas, procurei adensar o debate cultural ao trazer alguns direcionamentos crticos sobre a produo artstica dos anos 60. Tomo como parmetros importantes para pensar as relaes da vanguarda brasileira com a poltica, os livros Impresses de viagem10 de Helosa
11

Buarque

de

Hollanda

Tropiclia

alegoria, alegria arte ao

de Celso Favaretto. No livro Impresses de na atuao do CPC (Centro Popular de

viagem a autora amplia a idia de comprometimento da obra de identificar, Cultura) e na poesia experimental concretista, uma participao engajada. Em sua viso e numa anlise mais detida na questo da
9

Este caminho foi seguido por Marcelo Ridenti em seu livro Em busca do povo brasileiro (ed. Record, Rio de Janeiro, 2000). 10 Hollanda, Helosa Buarque de, Impresses de viagem, ed. Brasiliense, So Paulo, 1981. 11 Favaretto, Celso, Tropiclia alegoria, alegria, Ateli Editorial, So Paulo, 1996.

9 poesia, se as proposies do CPC visavam uma mudana social, o experimentalismo (palavra). Dois concretista engajamentos estava eram tambm engajado um nesta num mudana, atravs da explorao das possibilidades de seu meio possveis, inserido programa poltico estruturado (CPC) e o outro comprometido com a mudana, derivado de seu prprio fazer artstico. As poesias da coleo Violo de rua da UNE, politicamente engajadas, no deixavam margem de dvidas sobre seu projeto de mudanas12. A poesia concreta13, reconhecidamente experimental, estava engajada na pesquisa da linguagem. Sem colocar os limites destes dois engajamentos, ambos operaes culturais deflagradoras de situaes, sejam no campo poltico ou esttico, o que a idia de um possvel engajamento na atuao artstica, realizado por Helosa Buarque de Hollanda, levou-me a considerar, foi a justaposio destes dois campos, poltico e esttico, muito prximos nas pesquisas artsticas dos anos 60. A anlise que Favaretto prope sobre o movimento Tropicalista, em Tropiclia entre as vanguarda experimental debate e alegoria, alegria, estabelece comprometimento como e poltico. Na e

uma reviso do debate cultural mais amplo, fundado na dicotomia injuno dos elementos formadores do tropicalismo aglutinaram-se discusses do nacional, internacionalismo crtica nacionalismo, experimentao artstica poltica,

dependncia e autonomia cultural. Alm, claro, da tradio musical brasileira, a vanguarda pop internacional e a msica considerada erudita ou de pesquisa. Ao romper a oposio entre uma produo a artstica dita alienada e operou uma uma outra certa participante movimentao tropicalista

12

O que voc faz arquiteto,/desde que est diplomado?/o que que voc fez/pr se ver realizado?/(...)/Mas se voc honrado,/no deve se conformar./Ponha a prancheta de lado/e venha colaborar./O pobre cansou da fome/que o dlar vem aumentar/e vai sair para a luta/que Cuba soube ensinar (poesia de Oscar Niemeyer publicada na coleo Violo de rua in Buarque de Hollanda, Helosa, Impresses de viagem, p. 25). 13 Em especial os poetas reunidos em torno da revista Noigandres (So Paulo/anos 50): Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Dcio Pignatari, Jos Lino Grnewald e Ronaldo Azeredo.

10 sntese cultural e artstica no cenrio brasileiro do final dos anos 6014. A operao do comprometimento poltico da arte, sublinhada ao longo deste estudo, funda-se num posicionamento inicial. A opo de abordar as vanguardas artsticas e sua articulao com a realidade poltica e a social (e no seu inverso) foi no sentido de propor uma reflexo sobre o discusses formais e fazer artstico, sua com o contexto linguagem, estilsticas,

onde ele produzido, neste caso, a sociedade brasileira nos anos 60. Implcita nesta opo est a vontade de romper uma pretensa independncia dos modelos formais da linguagem artstica com a vida social, assim como tambm, por outro lado, a de uma direta e simplista dependncia formal da linguagem artstica em relao s estruturas sociais (poltico e econmicas). O livro Literatura e engajamento15, de Benot Denis, ao esmiuar as relaes entre a algumas idias bsicas para literatura e se pensar a poltica lanou tambm as relaes de

outras linguagens artsticas, no caso as artes plsticas, com a poltica. De maneira mais geral na literatura e, acrescento eu, em outras linguagens artsticas, subjaz uma idia de engajamento no sentido mais amplo do termo pois que toda obra literria em algum grau engajada, no sentido em que ela prope uma certa viso de mundo e que ela d forma e sentido ao real16. Porm, alm dessa aderncia ao real, realizada pela produo artstica atravs de seus termos simblicos e estruturais, a idia de engajamento pressupe um comprometimento mais decisivo por parte do artista. Assim, o ato mais incisivo de tomar uma direo, fazer uma escolha, estabelecer uma ao ou a vontade de adeso
14

sua

poca

ao

presente,

difeririam

daquele

Rearticulando uma linha de trabalho abandonada desde o incio da dcada, retomando pesquisas do modernismo, principalmente a antropofagia oswaldiana, rompeu com o discurso explicitamente poltico, para concentrar-se numa atitude primitiva, que, pondo de lado a realidade nacional, visse o Brasil com olhos novos (Tropiclia alegoria, alegria, p. 26) 15 Denis, Benot, Literatura e engajamento, ed. Edusc, Bauru, 2002.

11 engajamento mais amplo e apontariam um outro engajamento, mais especfico do sc. XX. Um texto fundamental relacionada de para com a se pensar poltica, Este a prtica no da arte mais (literatura) literatura?17 sentido

evidenciado de uma tomada de posio do artista, Que a Jean-Paul Sartre. ensaio, publicado originalmente no ano de 1947 em alguns nmeros da revista Les Temps modernes, sintetizou as possibilidades de participao do artista engajado (escritor) nas transformaes do mundo social e poltico. O engajamento, como projeto poltico-esttico do artista, era substancialmente dado atravs da palavra. Inserido num contexto que herdou os ideais da Revoluo de Outubro de 1917, o posicionamento ao ps-Segunda frente o e Guerra de Civil na Sartre Espanhola, propunha a resistncia europia nazi-fascismo Guerra, empenhado reconstruo aos

texto

escritores a tarefa da alinharem-se ao seu tempo. Porm o engajamento proposto em Que a literatura?, ao focar a literatura em prosa, artsticas uma possibilidade estava negando de s outras reas direto com a enfrentamento

realidade poltica. Cores, formas, massas e volumes nas artes visuais, assim como os sons na msica18, no trariam contedos significativos poderiam reconhecveis aos como do espectadores e portanto no configurar-se e a manifestaes escritor artsticas em sua

engajadas. Se com Jean-Paul Sartre afirmada com veemncia a possibilidade necessidade engajar-se poca, as bases de engajamento das artes plsticas devem ser buscadas em outro lugar. A histria da arte ocidental apresentou, antes do sc. XX, alguns exemplos e as de artistas e plsticos refletiram que em tomaram suas posies Dois polticas
16 17 18

discutiram

obras.

Idem, p. 10. Sartre, Jean-Paul, Que literatura?, ed. tica, So Paulo, 1993.

Ver Napolitano, Marcos, Introduo a MPB como problema histrico in Seguindo a cano engajamento poltico e indstria cultural na MPB (19591969), ed. Annablume e FAPESP, So Paul, 2001, pp. 11-17.

12 pintores, diferentemente apoiados nas discusses iluministas do final do sc. XVIII e XIX, perseguiram uma potica plstica de caractersticas crticas e com um cunho exemplar. O espanhol Francisco Goya e Lucientes e o francs Jacques-Louis David formalizaram suas poticas artsticas, dentro de seus prprios meios, fundadas num pathos social e poltico. Porm foram as vanguardas do sc. XX que mais reuniram esforos no sentido de fazer confluir as pesquisas de linguagem com o engajamento do artista e sua obra. Talvez a mais evidente manifestao artstica da vanguarda entrelaada com a poltica tenha sido o Construtivismo russo. Nas poticas construtivas foram unidas a revoluo do cubismo, operada na construo de uma visualidade moderna, e o programa da revoluo marxista, visando a mudana nas estruturas de poder de uma sociedade. Expressionismo, Neoplasticismo e Surrealismo foram Dadasmo,

tambm movimentaes que, em maior ou menor potncia e clareza, associaram-se aos ideais poltico revolucionrios e crticos de suas pocas19. Buscou-se quase sempre nesta como tese uma idia de engajamento, e referida nas comprometimento poltico social20,

relaes entre arte e poltica, dadas na histria cultural das artes plsticas. As relaes entre arte e poltica no Brasil estabeleceram-se nos anos 30 atravs de tema ou assunto mais crtico ou poltico na pintura social de Di Cavalcanti, Portinari, Eugnio Sigaud e Lvio Abramo. Tambm pela construo de um imaginrio regional, relacionando estreitamente o fazer artstico Gravura recaiu
19

divulgao finais dos na

de anos

idias 40.

polticas, o foco

nos

Clubes

de e

de

Porm

desta

pesquisa

inicialmente

produo

marcadamente

experimental

Para um maior entendimento das linhas crticas de engajamento ver o artigo Napolitano, Marcos, Arte e revoluo: entre o artesanato dos sonhos e a engenharia das almas (1917-1968) in Revista de Sociologia e Poltica. n 8, 1997. 20 Optou-se pelo uso do termo comprometimento para diferi-lo da idia de engajamento, que estaria mais prxima a um programa definido de atuao poltica atravs da arte, seja partidrio, de grupos independentes ou fortemente orientada por discusses ideolgicas.

13 abstrata dos anos 50 (concretismo e neoconcretismo), para da compreender as variadas pesquisas nas artes plsticas dos anos 60. Ao conceito clssico de engajamento de Jean-Paul Sartre, apenas efetivo na literatura21, procurei evidenciar um comprometimento poltico dado no cerne da linguagem artstica experimental22 das artes plsticas. Os anos 60 no Brasil foram o palco de uma produo artstica de vanguarda em estreita relao com as mudanas e tenses polticas de seu tempo. As relaes das artes visuais da vanguarda latino-americana com a poltica foram expostas claramente, em enfoques especficos, por dois artistas. Em Contemporary colonial art23 (1969), Luiz Camnitzer24 colocou o problema da constituio da arte de com latino-americana, visto atravs de seu histrico como continente colonizado por pases europeus e suas possibilidades alinhamento s vanguardas internacionais e comprometimento a vida social. Julio Le Parc25 (Guerrila culturelle?26

1968), situou, no seio de sua potica experimental ligada s pesquisas de percepo visual, um programa de mudana social. As colocaes para uma dos dois artistas do estavam em consonncia poltico com dado uma nas srie de discusses brasileiras dos anos 60 e foram subsdios abordagem comprometimento pesquisas da vanguarda em artes plsticas. O artista Luiz Camnitzer, no texto Contemporary colonial art, apontou alguns caminhos para o artista latino-americano no sentido de posicionar seu fazer artstico frente sociedade. Os
21 22

Vide nota 18. Porm no buscou-se uma idia de engajamento vislumbrado apenas na pesquisa de linguagem eminentemente formal, tal como preconizada por Adorno - A autonomia brutal das obras, que se furta submisso ao mercado e ao consumo, torna-se involuntariamente um ataque (Adorno, Theodor, Engagement in Notas de literatura, ed. Tempo brasileiro, Rio de Janeiro, 1973, p. 66).
23

Camnitzer, Luiz, Contemporary colonial art in Alberro, Alexander e Stimson, Blake (ed.), Conceptual art: a critical anthology, MIT Press, Massachussets, 1999. 24 Nascido na Alemanha em 1937, passou algum tempo no Uruguai e transferiu-se para Nova York em 1964. 25 Nascido na Argentina em 1928, fez parte do Grupo de Pesquisa de Arte Visual criado em 1960 na cidade de Paris.

14 caminhos apontados pelo artista refletiram os impasses da

crtica, de artistas e intelectuais, no Brasil. princpio, trs vias possveis foram dadas para a arte colonial latinoamericana27: produzir dentro dos padres do estilo internacional (vanguardas), produzir folclore (arte folclrica) ou fazer uma arte panfletria (engajada politicamente atravs de seu contedo poltico). Podendo-se essas trs maneiras serem dadas, no apenas de uma forma pura pelos artistas coloniais, mas mescladas entre si. Implcitas nestes caminhos apontados por Camnitzer, estavam postas algumas crticas a procedimentos da poltica das artes da Amrica Latina. Primeiramente havia uma crtica absoro sem autocrtica das vanguardas internacionais (norte-americanas e europias), to presente nas discusses de dependncia cultural e abordada nos escritos do crtico Roberto Schwarz, do poeta e ensasta Ferreira Gullar, dos crticos de arte Mrio Pedrosa e Frederico Morais e do artista Hlio Oiticica. Outro fator de crtica era o procedimento de produzir uma arte de raiz folclrica que esteve muito presente no continente atravs das polticas culturais de afirmao de uma identidade nacional, em especial nos processos de modernidade do comeo do sc. XX. E, por ltimo, um comprometimento do artista para com a sociedade estaria muito aproximado de uma arte de pura propaganda ideolgica, realizado por uma arte de protesto panfletria e descolada do raciocnio mais formal em sua linguagem. Ento quais seriam os procedimentos e processos de construo de uma arte de comprometimento poltico, nos anos 60? O artista argentino Julio Le Parc (Guerrila culturelle?) em consonncia com suas pesquisas visuais, apontou e tentou construir uma possibilidade de ao especfica do artista na
26

Parc, Julio Le, Guerrila culturelle? in Art dAmrique Latine 19111968, Muse National dArt Moderne/Centre Georges Pompidou, Paris, 1993. 27 Luiz Camnitzer expandiu o termo arte colonial, originalmente ligado s manifestaes artsticas latino-americanas dadas at o sc. XVIII, para a contemporaneidade (1969), em vista das condies de dominao cultural do continente pelos pases mais ricos serem ainda muito presentes.

15 realidade social. O caminho apontado por Le Parc trazia muitas semelhanas com a trajetria brasileira das artes visuais do final dos anos 50 e comeo dos anos 60, em especial a movimentao neoconcreta. Le Parc afirmou que preciso agir e nesse impulso urgente, proporia algumas diretrizes. Le Parc partiu do princpio de que o artista participa da situao social, pois nela que dada sua obra - dentro de nossos Muito prprios social em meios, (...) com e a ns arte podemos as colocar da em no do questo a estrutura criar uma perturbaes sistema28. estas discurso

sintonia

internacional

poca,

preocupaes

formais

entre

contaminao

artstico e o scio-poltico estavam as preocupaes de muitos artistas no mundo29. A maneira atravs da qual a vanguarda operaria as perturbaes no sistema consistiu no foco do texto de Le Parc. Sua pesquisa visual, realizada dentro do campo da arte cintica, discutiu a maneira pela qual as coisas eram percebidas30. Desta forma, a potica do artista surgiu em funo da participao mais ativa do espectador junto obra, questo geral nas artes visuais estvel dos anos E 60, ao do escapando mundo de uma de posio certa meramente percepo tambm contemplativa. forar mudanas fsico, uma

(imutvel)

estariam

sendo

mudadas percepes do mundo cultural e poltico. A participao na significao da obra de arte abria um outro entendimento em direo participao mais geral (social) do espectador e neste ponto que Le Parc defende a contribuio do artista. A fenomenologia da obra de arte conflui para uma

28 29

Idem, p. 390.

Ver, nesse sentido, o catlogo Global conceptualism: points of origin, 1950s-1980s (Queens Museum of Art, Nova York, 1999) e as pesquisas internacionais no campo artstico entre arte e poltica. O trabalho do artista francs Daniel Buren um dos mais sintomticos tambm, nesse perodo, dessas preocupaes (Daniel Buren textos e entrevistas escolhidos (1967-2000), Centro Cultural Hlio Oiticica, Rio de Janeiro, 2001). 30 No Brasil, o artista Abraham Palatnik (Natal, 1928), que participou da movimentao concreta brasileira, participou da I Bienal de So Paulo com uma obra que trazia elementos cinticos.

16 percepo maior do campo social31 e as propostas artsticas

ganham uma dimenso maior de reverberao em sua leitura que alm de esttica poltica. Ao perceber, atravs da problematizao de Camnitzer e da possibilidade apontada por Le Parc, a necessidade de se pensar a produo artstica dos anos 60 em completa interpenetrao com o contexto anlises respeito cultural. de poca, notei do e, das rea um falso Este debate falso recorrente debate entre uma e nas arte mais artsticas perodo. mesmo, dizia

polarizao No campo na

oposio

poltica e outra mais formalista, pensada por uma certa crtica poticas das artes artsticas, visuais, especificamente costumava-se

distinguir trabalhos construdos com um direcionamento maior s pesquisas formais (vanguarda) entre os que tinham um olhar mais enraizado na situao social e poltica brasileira (engajados). Para mim soou algo exagerado e reducionista, princpio, a afirmao de Otlia Arantes32 atestando que entre os anos de 1965 e 1969 os artistas, ao fazerem arte, estavam pretendendo fazer poltica. Na continuidade de sua argumentao, porm, Arantes confirmou o que para mim constitui uma anlise mais global da arte do perodo, ou seja, afirmou que os artistas daquela dcada vo tentar provocar um impacto social revolucionrio por uma

31

A passagem da apreenso fenomenolgica da obra para uma percepo mais extensa do mundo pode ser observada no texto Formalisme et historicit (Essais historiques II art contemporain texts, Arte dition, Paris, 1992), de Benjamin Buchloch, no qual o autor afirma que toma-se conscincia, cada vez mais, que a arte ao interessar-se nos modos de percepo como modos de experincia, no podia, dali para frente, contentar-se de ser apenas uma reflexo da fenomenologia da percepo; mas que sua anlise deveria se alargar para cobrir igualmente o conjunto dos fenmenos histricos (e no apenas da histria da arte), sociais e polticos que contribuem no condicionamento desses modos de percepo da mesma maneira que nos modos de produo artstica (p. 38). Hal Foster (The crux of minimalism in The return of the real, MIT Press, Cambridge, 1996) tambm argumentou sobre a passagem da percepo formal da obra minimalista para o campo de uma poltica das artes. No Brasil, os textos e a obra de Hlio Oiticica tambm so muito esclarecedores nesse sentido e sero vistos posteriormente nessa pesquisa. 32 Arantes, Otlia B. F., De Opinio 65 18 Bienal in Novos Estudos CEBRAP, n. 15, So Paulo, julho de 1986 (publicado anteriormente como Depois das vanguardas in Arte em Revista, n. 7, ano 5, ed. Kairs, So Paulo, agosto de 1983).

17 alterao sobrevinda no interior mesmo da ordem artstica33.

Tomando como base a ampliao da idia de participao poltica dos artistas, em Arantes, propus-me a revisar as relaes da arte com a poltica dos anos 60. Tentei entender que possibilidades de atuao artstica eram possveis aos artistas, qual o circuito possvel de atuao das artes plsticas de cunho mais crtico na da e que limites entre arte, poticos o fazer (da obra) e colocavam a o artista mesmo fronteira obra de artstico atuao a

poltica direta. O comprometimento poltico, dado no interior tinha como objetivo, tambm, interveno no mundo. Como foco de anlise, detive-me nas proposies de novas linguagens de vanguarda, realizadas pelas exposies, e na maneira pela qual elas estavam respondendo a uma inquietao dos artistas e a um posicionamento frente sociedade. Esta anlise tomou como fontes primrias os textos crticos de catlogos e folders, textos crticos de seus agentes e anlise de algumas obras presentes fotogrfica iluminao as das na exposio34. Devido escassa documentao exposies as analisadas, de no foram estudados obras como

aspectos fundamentais, tais como a espacializao das obras, a utilizada, e relaes das a proximidade de de entre arte, especficas ou o circuito sugerido de leitura da mostra. Entre intenes possibilidades Michaud, e exposies possibilidade caracterizado por acesso

documentao da poca, constru um debate especfico das artes visuais dos anos 60. Bruce Ferguson, ao tomar como modelo especfico a exposio temporria35, afirmou que elas tornaram-se o principal meio na
33 34

Idem, p. 70.

A anlise deu-se em grande medida por obras j vistas pessoalmente e referenciadas, no estudo, em reprodues de catlogos. O conhecimento das obras, dado em sua experincia fenomenolgica, foi determinante para sua compreenso. 35 Exposies temporrias so aquelas realizadas em espaos museolgicos ou galerias de arte, formadas quase sempre por obras no pertencentes a seus acervos respectivos e, uma vez finalizadas, dispersam-se entre seus acervos de origem. Mobilizando meios materiais e intelectuais sem os encargos comuns

18 distribuio das artes e recepo Ao da arte e portanto mais o principal cinco debate

agenciamento nos debates e na crtica em torno de algum aspecto visuais36. coletivas analisar detidamente quele exposies temporrias acrescento

referido pelo autor sobre o conceito de algum aspecto das artes visuais o debate do contexto poltico e social sob o regime militar dos anos outras 60. O debate apresentado de pelas e exposies anlise da estava em estreita relao com o contexto da poca. Dentre possibilidades construo vanguarda nos anos 60, esta tese dirige-se para a discusso das artes plsticas. Sua estrutura divide-se em cinco captulos. O captulo 1 desenvolve a discusso, atravs de textos da poca, das vanguardas e suas relaes com a poltica e o captulo 2 faz a gnese e a configurao das exposies de arte, desde o final do sc. XVII at o incio dos anos 50. Foram privilegiados trs momentos distintos de periodizao histrica, que percorrem as exposies analisadas: em 1965, a reao dos artistas ao golpe de estado de 1964; em 1967, o programa de uma arte nacional de vanguarda e em 1970, a quase impossibilidade potencializada de pelo expresso Ato artstica e n5 intelectual (AI-5). Em Institucional

conformidade a estes trs momentos distintos da vida nacional foram esboadas as discusses das experimentaes da vanguarda nacional. O captulo 3 analisa as exposies Opinio 65 (MAM/RJ-1965) e Propostas 65 (FAAP/SP-1965) e traz a discusso da chamada volta figurao, inspirada na Pop arte, na Nova Figurao argentina, no Novo Realismo francs, entre outros. O captulo 4 analisa a exposio Nova Objetividade Brasileira (MAM/RJ-1967) e traz a discusso de uma outra configurao da obra de arte, dada na instncia do objeto. E, por ltimo, o
a exposies permanentes, estas exposies podem concretamente produzir, com um atraso relativamente pequeno, o que tem sido elaborado em incontveis anos nos museus e em livros de histria da arte (Poinsot, Jean-Marc, Large exhibitions a sketch of a typology in thinking about exhibitions, p. 40).

19 captulo conceitual 5, e em com conformidade a com a movimentao da prpria da idia arte de

re-significao

exposio, analisa a manifestao Do Corpo Terra (Palcio das Artes/BH-1970).

36

Ferguson, Bruce, Exhibition rhetorics: material speech and utter sense, p. 179.

20

CAPTULO 1 VANGUARDA E POLTICA

O personagem Brasilino e a obra Porco de Leirner estavam ambos engajados num projeto de vanguarda poltico-cultural. O primeiro num projeto cultural de vanguarda poltica, notadamente o programa de do Centro Popular artstica de dos Cultura anos e (CPC) 60. As veiculado duas e discutido nos diversos Cadernos para o povo. E o segundo num projeto vanguarda num obras, inseridas circuito cultural artstico, trouxeram

problematizaes especficas sobre conceitos da vanguarda. Brasilino era personagem de uma obra literria de cunho panfletrio, carregada de contedos e lies a aprender. Sua forma era o de uma simples crnica e sua reverberao semntica dificilmente transporia os limites de sua mensagem. J a obra Porco de Nelson Leirner carregava em si uma srie de discusses da vanguarda experimental, como a do objeto dadasta e da arte conceitual, da mesma maneira que estava informada das

21 discusses contextuais daquele momento no Brasil. As duas obras exemplificaram discursos diversos de resistncia e engajamento ao momento poltico e social dos anos 60 e posicionaram-se em suas respectivas poticas sobre o papel da vanguarda artstica na produo artstica dos anos 60. I CONCEITO DE VANGUARDA O termo vanguarda, to ligado s manifestaes artsticas do comeo do sculo XX, coloca-se tambm como o conceito mais adequado para situar tambm o debate que atravessou os anos 60. Havia uma evidncia muito explcita dos prprios protagonistas deste debate, no sentido de reiterao da produo daquele momento em que a palavra vanguarda era extensamente utilizada em seus prprios textos37. Cronologicamente, a palavra vanguarda e suas conceituaes compreendem realizada como tambm uma do produo sculo artstica XX. O bem alm Hans daquela Magnus no incio ensasta

Enzensberger38, em seu artigo As aporias da vanguarda, colocou movimentos de vanguarda o Tachismo, a arte informal, a o expressionismo abstrato, a msica pintura monocromtica,

eletrnica, a gerao beat e a poesia concreta - movimentaes dos anos 50 e comeo dos anos 60. Na tica de Marlia Andrs Ribeiro39 e Haroldo de Campos40 o debate cultural iniciado nos anos 50 operou do tambm incio com do a idia XX. de vanguarda, vistas chamou porm as estas distinguindo-a movimentaes
37

das

vanguardas

histricas,

como

sculo

Ribeiro

Para citar alguns exemplos de textos: Situao da vanguarda no Brasil Hlio Oiticica (1966), Por que a vanguarda brasileira carioca Frederico Morais (1966), Opinio 65/66 artes visuais de vanguarda Mrio Barata (1966), Declarao de princpios bsicos de vanguarda (1967), Nota sobre vanguarda e conformismo Roberto Schwarz (1967) e Vanguarda e subdesenvolvimento Ferreira Gullar (1969). 38 Enzensberger, Hans Magnus, As aporias da vanguarda in Tempo Brasileiro, Rio de Janeiro, n. 26-27, pp. 85-112 (texto originalmente escrito em 1962). 39 Ribeiro, Marlia Andrs, Neovanguardas: Belo Horizonte, anos 60, Editora C/Arte, Belo Horizonte, 1997. 40 Campos, Haroldo de, A poesia concreta e a realidade nacional, Tendncia, Belo Horizonte, n. 4, 1962, pp. 83-94 apud Neovanguardas: Belo Horizonte, anos 60.

22 manifestaes artsticas ps-anos 50 de neovanguardas41 e

Campos as denominou igualmente como vanguardas, uma vez que, para ele, elas ainda mantinham uma das idias fundamentais das vanguardas histricas, ou seja, a de serem uma renovao da linguagem. O texto Depois das vanguardas, de Otlia Arantes42, opera tambm com o conceito de vanguarda perpassando todo o sc. XX e faz uma cronologia esquemtica, distinguindo trs de seus perodos no Brasil, de acordo com as vanguardas internacionais: de 1917 a 1932 cubo/futurista, de 1945 a 1960 abstrato/geomtrica e de 1965 a 1969, podendo ser estendido a 1974, dadasta/pop. O conceito de vanguarda como uma movimentao de renovao permanente da linguagem, observada em Haroldo de Campos43, ajuda a entender as discusses artsticas dos anos 60. Mas possvel tambm conceito acrescentar de outros conceitos como que um de operacionalizem
44

o a

entendimento desta produo. Como apontado por Peter Brger , o vanguarda possui, seus impulsos, problematizao e crtica prpria instituio da arte45. Os artistas da vanguarda brasileira dos anos 60 tinham como uma de suas estratgias Este poticas de o questionamento da instituio em da arte, como os sales, seus jris e regulamentos, os museus e as galerias. poticas em
41

caminho

problematizao, entendido eram dentro

realizado dos

suas de

artsticas, sales e

era

conceitos de

reformulao do prprio fazer artstico. Alm disso, exposies museus, galerias deflagradoras embates

Hal Foster (The crux of minimalism in The return of the real, MIT Press, Cambridge, 1996) usou tambm o termo neovanguarda (neo-avant-garde) para definir as vanguardas do final dos anos 50, aps o surgimento do expressionismo abstrato. 42 Arantes, Otlia B. F., De Opinio 65 18 Bienal. 43 Ribeiro, Marlia Andrs, Neovanguardas: Belo Horizonte, anos 60. 44 Burger, Peter, Teoria da vanguarda, ed. Veja, Lisboa, 1993. 45 Cabe fazer duas ressalvas teorizao sobre as vanguardas de Brger, realizadas por Hal Foster (The return of the real, MIT Press, Cambridge, 1996). A primeira delas diz respeito viso de Brger, para quem a ao das neovanguardas eram meras repeties das vanguardas histricas. A segunda, proposta por Foster, diz respeito maior eficcia da crtica institucional das neovanguardas em relao s vanguardas histricas the neo-avant-garde at its best addresses this institution with a creative analysis at once

23 diretos da prtica artstica com o sistema poltico e social, uma vez que as instituies artsticas eram entendidas, muitas vezes, como mais uma instncia de poder (autoritrio) em vigncia. Uma outra formulao da vanguarda, como pensada por Eduardo Subirats46 e importante para a caracterizao conceitualartstica do Brasil nos anos 60, remete idia de ruptura com o passado, realizada pelas vanguardas e a conseqente inaugurao de um novo momento histrico. Ao reposicionar mais uma vez este debate para a vanguarda brasileira dos anos 60 observou-se a manuteno de uma idia (e prtica) de superao cultural e social dos atrasos do subdesenvolvimento47. E, como ser visto na continuidade da discusso, esta ruptura com a histria, posta pelas vanguardas, ganhou diferentes leituras que matizaram suas relaes uma com a vida do nacional. modernismo As de vanguardas 1922), uma brasileiras aderncia s debatiam-se contra um passado acadmico (entendido tambm como academizao mudanas tecnolgicas e um vislumbre de mudana social48. II VANGUARDA OU ENGAJAMENTO O debate crtico dos anos 60 buscou trazer, no seio de seus projetos culturais, conceitos diversos de vanguarda, no sentido de fundamentar-se uma viso de arte e cultura nacionais. Este debate, tramado nos textos de poca (anos 60) entre concepes de vanguarda, perpassou os discursos sobre arte no Brasil dos anos 60. Nacionalismo ou internacionalismo da vanguarda, arte comprometida socialmente, o figurativismo e a abstrao, a arte
specific and deconstructive (not a nihilistic attack at once abstract and anarchistic, as often with the historical avant-garde) (p. 20). 46 Subirats, Eduardo, Da vanguarda ao ps-moderno, ed. Nobel, So Paulo, 1984. 47 A presena de manifestos, como o do Grupo Ruptura e Manifesto Neoconcreto, visavam inaugurao de um outro fazer artstico e momento histrico. 48 Perry Anderson (Modernidade e revoluo, Novos Estudos CEBRAP, So Paulo, n 14, pp. 2-15, fev/86.) ao analisar o livro de Marshall Berman, Tudo o que slido desmancha no ar, apresenta um modelo (explicao conjuntural) para o modernismo, dado em trs bases: as relaes crticas com a produo acadmica, a modernizao tecnolgica das sociedades e a possibilidade da revoluo.

24 pela arte, o experimentalismo artstico e o sistema mercantil da arte formaram alguns eixos da crtica mais comprometida com projetos culturais entre e os projetos projetos polticos deu o tom para e a o pas. As dos de articulaes Dois golpe de direo Nacional da

posicionamentos. textos 64. O de importantes, breve Jos texto associados Notas para Unio uma foi Estudantes (UNE), sinalizaram uma crtica s vanguardas antes do teoria arte no empenhada49 de maior Guilherme posta Merquior em publicado de

peridico de discusso da UNE, Movimento, em 1963. E o outro, flego, Cultura questo50, Ferreira Gullar, foi publicado em 1965, mas escrito quando o autor ainda era presidente do Centro Popular de Cultura (CPC) da UNE, antes de seu fechamento pelos militares no perodo posterior ao golpe. A vanguarda e o engajamento poltico apresentavam-se nos programas para uma destes teoria textos da como operaes empenhada) distintas mantinha e, uma mesmo, dura inconciliveis no campo artstico. O texto de Merquior (Notas arte polarizao conceitual de foras de um lado a arte empenhada, ou engajada, e de outro as experimentaes, ditas estreis, das vanguardas. Para Gullar esta polarizao estava colocada no afastamento da realidade das vanguardas em contraposio a uma objetividade crtica e transformadora da realidade imediata. Na falta deste lastro com o mundo (objetivo), o artista se abisma cada vez mais na indeterminao de sua subjetividade51 e sua obra seria, para o crtico, a idealizao da impotncia52. Ambos os autores afirmaram uma impotncia de ao (transformadora ou engajada) das vanguardas alm dos seus prprios domnios formais de linguagem.

49

Merquior, Jos Guilherme, Notas para uma teoria da arte empenhada, Movimento, Rio de Janeiro, n. 9, pp. 13-17, maro/1963. 50 Gullar, Ferreira, Cultura posta em questo, Vanguarda e subdesenvolvimento: ensaios sobre arte, ed. Jos Olympio, Rio de Janeiro, 2002 51 Idem, p. 23. 52 Idem, p. 26.

25 Havia empenhada um esboo ns de o ao que cultural o transformadora empenho de uma nas arte

entrelinhas do texto de Merquior atravs de sua nfase numa arte para vale voluntria e conscientemente didtica, devotada formao de um novo homem brasileiro na medida exata em que humano53. A arte empenhada era, para o autor, instrumento de ao para um novo pas que pretendia fazer sua histria. Ao negar a histria as vanguardas no eram projetos desejveis ao pas e seriam contrrias quele humanismo54 em vias de se formar. O projeto esttico de Gullar estava inserido no iderio de conscientizao estava aquele projeto mas como mais de alentado e transformao e humanismo que do CPC55. Neste sentido do ele que O articulado Gullar estruturado, Merquior na as idia como de projeto, como cultura

tinha

meta.

fundava-se dirigida para

popular, Desta

entendida no como a produo cultural das classes populares, cultura camadas populares56. forma a cultura popular era, antes de mais nada, conscincia

53 54

Merquior, Jos Guilherme, Notas para uma teoria da arte empenhada, p. 17. Um texto exemplar no sentido de discutir este no-humanismo das vanguardas A desumanizao da arte de Ortega y Gasset. 55 O CPC, ou Centro Popular de Cultura, nasceu em 1961, a partir de discusses dentro do Teatro de Arena sobre a funo da arte e seu papel na sociedade. Disto resultou a montagem da pea teatral engajada, A mais-valia vai acabar seu Edgar (texto de Vianinha e msica de Carlos Lyra), que recebeu assessoria do ISEB, na figura de Carlos Estevam Martins. Em torno desta pea (autores e pblico) organizou-se o ncleo inicial do CPC, sediado na UNE (Unio Nacional dos Estudantes) do Rio de Janeiro, influenciado pelas idias do MCP (Movimento Popular de Cultura) de Pernambuco, com o objetivo de transformar a arte em instrumento de conscientizao poltica e mudana social. Seus trs dirigentes foram Carlos Estevam Martins, Cac Diegues e Ferreira Gullar (ver Martins, Carlos Estevam, Histria do CPC in Arte em Revista, ed. Kairs, n 3, ano 2, maro/80). 56 Num importante artigo, publicado em 1965 (Revista Civilizao Brasileira. Ano 1, n 4, setembro/65), Cultura popular: esboo de uma crtica, o crtico e poeta Sebastio Uchoa Leite, fez algumas colocaes sobre o conceito de cultura popular. Ao apontar que existem dois caminhos de operaes culturais, vistos na poesia, - de um lado Joo Cabral de Mello Neto (poeta apontado por Gullar) e sua poesia engajada com o Brasil, o Nordeste, o Recife e de outro lado os concretistas, voltados ao mundo todo, com sua produo de maior exportabilidade - o crtico reconheceria duas posturas dialeticamente confluentes (no opostas) por caracterizam-se ambas por um agir esttico participante, numa dinmica cultural que por natureza muito mais complexa.

26 revolucionria57, pois que tinha um papel conscientizador. E ao ser cultura popular, e sendo esta revolucionria, a arte engajada teria um carter transformador em direo a um projeto (poltico) transformador. Merquior props um caminho em direo ao real, ao realismo, como meta a uma arte empenhada58. A possibilidade de um projeto de cultura era buscada na tradio, no popular, na comunicao e, nunca, na ruptura (vanguarda). levava em considerao de pblico) junto s as e (expanso de Para o autor, este caminho de uma arte de o massas autor sua Sem maior querer, comunicabilidade porm, conquistas

(compreenso)

pessoas.

alinhava-se a um projeto que aproximava-se normatizao da arte totalitria. A busca de tradies populares, a volta ao realismo (que nas artes visuais poderia significar uma volta ao classicismo) (massificao) e o uso de estratgias da cultura de de massa estavam perigosamente prximos programas

artsticos de regimes de extrema-direita e extrema-esquerda. Em Gullar a caracterizao da arte dirigiu-se tambm ao realismo estticas (1965), e, nas neste artes sentido, visuais, viso ele no mais teceu ano de fortes crticas do ao abstracionismo brasileiro. Porm suas uma preferncias e escolhas lanamento de livro pois realismo,

indicaram

alargada

focaram pesquisas de uma vertente mais figurativa da vanguarda no Brasil (Rubens Gerchman, Carlos Vergara e Antonio Dias)59. Conceituada representava das a por Merquior como do alienao, mundo, (...) a vanguarda progressiva com nenhuma poltica, no-aceitao artsticas vanguardas no

ausncia de todo valor humano real60. Ou seja, o experimentalismo vanguardas das estava A alinhado orientao
57

polticas.

estratgia

Cultura posta em questo, p. 23. E, neste sentido, a concepo de Gullar estava em estreita concordncia com os pressupostos do Anteprojeto do Manifesto do Centro Popular de Cultura. 58 Este retorno ao realismo um indicativo da filiao de Merquior ao engajamento proposto pelo pensador Georg Lukcs (Lichtheim, George, As idias de Lukcs, ed. Cultrix, So Paulo, 1973). 59 Estas escolhas e a volta da figurao sero melhor analisadas no captulo 3.

27 tornada formais soberana, especficas sociais e relegava (da s artes estava Uma um papel para meramente contedos era

didtico. Funo educativa que, na falta de problematizaes arte), voltada unicamente polticos. oposio maniquesta

formulada por Merquior ou a arte era empenhada ou, se fosse de vanguarda, alienada. As vanguardas representavam, neste contexto, um entrave e eram a natural adversria a uma arte popular de massas, ou para elas dirigida, na viso dos dois autores. Ao anteciparem-se s discusses da cultura ps-golpe ao era de 64, os dois autores estavam A dentro antecipando-se experimentao de uma equao tambm formal na acirrado tambm seu o debate grande oposto conceitual contraponto era a arte

entre a arte de vanguarda e a arte comprometida politicamente. qual termo

verdadeiramente nacional, pelo ponto de vista de Ferreira Gullar afirmado no livro Vanguarda e subdesenvolvimento61. Porm, alm desta viso a ainda formalista de da vanguarda62, sobre as este estudo seu aprofundou teorizao Gullar vanguardas,

impacto e presena em pases subdesenvolvidos, caracterizada no Brasil em suas relaes com os centros hegemnicos mundiais, ao mesmo O tempo que deixava de lado as orientaes das etapas estritas do de projeto do CPC63, abordadas em Cultura posta em questo. autor, partindo do conceito evolutivas desenvolvimento, caracterizou um subdesenvolvimento cultural64 atrelado ao subdesenvolvimento econmico dos pases da Amrica
60 61

Merquior, Jos Guilherme, Notas para uma teoria da arte empenhada, p.16. Gullar, Ferreira, Cultura posta em questo, Vanguarda e subdesenvolvimento: ensaios sobre arte, ed. Jos Olympio, Rio de Janeiro, 2002 (texto publicado originalmente em 1969). 62 Como a preocupao renovadora desses movimentos (das vanguardas) predominantemente formal, a expresso avant-garde tende a designar obras em que preponderam a pesquisa e a inveno estilstica (Idem, p. 176). 63 Gullar fez inclusive, em Vanguarda e subdesenvolvimento, uma crtica ao processo da volta da radicalizao do programa do CPC nas artes daquele momento (1969), verificada pela subestimao dos problemas estticos e culturais em funo da denncia e da propaganda poltica (Idem, p. 174). 64 (...) a grosso modo, somos o passado dos pases desenvolvidos e eles so o espelho de nosso futuro. Sua cincia, sua tcnica, suas mquinas e mesmo seus hbitos, aparecem-nos como a demonstrao objetiva de nosso atraso e de sua superioridade (Idem, p. 175).

28 Latina e em especial do Brasil. Uma outra polarizao, agora dada entre pases desenvolvidos e pases subdesenvolvidos, era a base de argumentao de Gullar. Desta forma, a importao sem critrios de modelos culturais, exercida como uma extenso da prpria dependncia econmica, tornava evidente que a vanguarda no Brasil havia sido, muitas vezes, a resposta inadequada65 aos impasses de seu tempo. A resposta de Gullar a este modelo de superao do atraso cultural vislumbrou, dentro de seu projeto de uma arte nacional, a possibilidade de uma arte de vanguarda. Ao questionar a necessidade efetiva66 se das vanguardas artsticas no questionando Brasil (pases subdesenvolvidos), Gullar estava a maneira pela qual elas efetivaram na arte

brasileira. Inseridas numa lgica de superao do atraso, as movimentaes da vanguarda universal67 no foram aqui colocadas numa histria prpria (o contrrio do que acontecia na Europa ou Estados Unidos)68, constituindo assim uma ruptura na trajetria da arte brasileira69. O processo de renovao esttica deveria, para Gullar, estar em conformidade com o quadro de mudanas sociais, isto dentro da histria70 e no, como acontecia no processo de uma linguagem
65 66

Esta resposta referia-se, no texto, ao concretismo (p. 198). Idem, p. 184. 67 No mais vistas como apenas internacionais (A internacionalizao da arte a tendncia para um estilo ou um vocabulrio comum aos artistas de todos os pases naturalmente uma conseqncia da internacionalizao da vida contempornea - Gullar, Ferreira, Cultura posta em questo, p. 53) as vanguardas foram vistas, em Vanguarda e subdesenvolvimento, como universais devido a sua difuso dar-se a partir dos centros hegemnicos mundiais do poder poltico e econmico. 68 Em acordo com esta caracterizao da fragilidade da cultura (e tambm da poltica e economia) brasileira com relao absoro de idias dos centros hegemnicos (Europa e Estados Unidos), observada por Gullar, ampliou-se a discusso no ensaio de Roberto Schwarz, As idias fora de lugar (Ao vencedor as batatas, ed. Duas cidades, So Paulo, 1977), publicado originalmente em 1972. 69 Aos formalistas que introduziram entre outras noes a de descontinuidade, Gullar contrapunha a de continuidade. ruptura, Gullar contrapunha a noo de evoluo (Mota, Carlos Guilherme, Ideologia da cultura brasileira (19331974), ed. tica, So Paulo, 1980, p. 233). 70 O conceito de uma vanguarda fora da histria constitua um duplo problema para Gullar. Primeiramente, visto na perspectiva de uma linha evolutiva das artes, a denominada arte-pela-arte, resposta ao romantismo europeu (momento inaugural da participao do intelectual na vida social), recusava a participao ou a crtica social, voltava-se para suas questes formais e

29 artstica de vanguarda, na negao da histria. Ao realizar um exame mais aprofundado do fenmeno das vanguardas do que aquele realizado em Cultura posta em questo, justificado porm sob o calor das idias pr-golpe de 64, o autor abandona a simples dicotomia entre o que era arte de vanguarda e entre o que era arte de nacional. em Assim, foi e na tensa relao das vanguardas extraiu seu europias e americanas com a arte nacional, que a argumentao Gullar, Vanguarda subdesenvolvimento, projeto de uma arte nacional de vanguarda. A proposio mais arrojada de Gullar, aps sua experincia no CPC, foi a afirmao de uma possvel vanguarda no Brasil, trazida como uma viso mais crtica das movimentaes artsticas internacionais. Assim que afirma a possibilidade da arte de vanguarda num pas subdesenvolvido, como operao de resistncia de um pas de periferia, ao no aceitar a transferncia mecnica de um conceito de vanguarda vlido nos pases desenvolvidos71, pondo em discusso ao seu carter uma universal. viso Ou, de modo s complementar, incorporar-se sempre crtica

idias e movimentaes internacionais da cultura que chegam ao Brasil72. Em ambos os casos a vanguarda seria uma operao tambm de comprometimento do artista com sua histria. Porm esta abertura no pensamento de Gullar estava ainda condicionada restritas, (Tachismo )
73

por e,

determinantes as mais

sociais A a

polticas

muito

limitando-lhe

escolhas.

abstrao

informal geomtrica

importante,

abstrao

incorria numa fuga histria. E em segundo lugar, por no estabelecerem um dilogo com a histria brasileira, as movimentaes da vanguarda europia e norte-americana introduzidas no Brasil, davam-se apenas como rupturas. 71 Idem, p. 228. 72 Ao desvincular a dependncia econmica da dependncia cultural, Silviano Santiago, em texto de 1971 (O entre-lugar do discurso latino-americano in Uma literatura nos trpicos, ed. Perspectiva, So Paulo, 1978) e Haroldo de Campos, em texto de 1980 (Da razo antropofgica: dilogo e diferena na cultura brasileira in Metalinguagem e outras metas, ed. Perspectiva, So Paulo, 1992) enfrentaram o mito do contnuo atraso cultural brasileiro, baseando-se no conceito de antropofagia cultural de Oswald de Andrade. 73 Tendncia abstrata informal ou lrica, no geomtrica, influenciada pela abstrao francesa do ps-guerra (tache = mancha).

30 (Concretismo74), compreender movimentao dos de idias da fundamental arte brasileira para nos

muitos

desdobramentos

anos 60, foram rejeitadas pelo autor por serem movimentaes da vanguarda internacional mais fechadas em si (tautolgicas) e, seguindo Gullar a lgica de do ensasta, muitas alienadas a do mundo75. interna A da determinao histrica e factual sobre a linguagem artstica fez deixar lado, vezes, dinmica linguagem artstica. Uma outra problematizao idia de vanguarda, alinhando-a com pressupostos conservadores e mercadolgicos, foi tratada no artigo Schwarz Msica de foi (uma Roberto uma Schwarz ao do Notas artigo maestro sobre vanguarda e conformismo76, escrito no ano de 1967. Este texto de Roberto resposta Msica Julio No-Msica Medaglia Antios entrevista com

compositores Damianno Cozzella, Rogrio Duprat, Willy Correa de Oliveira e Gilberto Mendes), publicada no Suplemento Literrio do jornal Estado de So Paulo em 24 de abril de 1967. Ao afirmar, logo o no comeo podia-se autor do texto, agregar uma que juntamente ao contedos idia de sociais vanguarda progresso tcnico quis

reacionrios,

desmontar

experimental ligada unicamente a transformaes sociais e a um alinhamento a ideais politicamente mais revolucionrios. Lembrese, entrando na lgica outras, e com do texto, vanguarda da que o autor Por estava alinhada outro se s referindo, frentes esteve entre futurista, Itlia.

reacionrias sintonizada

fascistas o novo

lado, de

lembre-se tambm, que a vanguarda do Construtivismo na Rssia momento revolucionrio transformao poltica sovitico.

74

Tendncia abstrata geomtrica trazida ao Brasil pelo artista suo Max Bill e pelos abstratos argentinos no final dos anos 40. 75 Num posicionamento nascido em um contexto diferente, o crtico Meyer Schapiro em texto de 1960, resgatou o valor do humanismo na pintura abstrata em contraponto a uma viso mais formalista e fechada (tautolgica) da crtica de arte norte-americana de ento (Mondrian a dimenso humana da pintura abstrata, Ed. Cosac e Naify, So Paulo, 2001). 76 Schwarz, Roberto, Notas sobre vanguarda e conformismo (1967), in O pai de famlia e outros estudos, ed. Paz e Terra, SP, 1978.

31 Da entrevista do maestro novas Jlio Medaglia com jovens e de

compositores

depreendia-se

operaes

poticas

insero social da msica num novo contexto de industrializao e dos mass-media. Schwarz afirmou que a passagem para uma idia de produo artstica como produo capitalista no se dava sem mudanas, pois assim como neste sistema, o aspecto-mercadoria passa para o primeiro plano, e tende a governar o momento da produo77. A dependncia econmica e a dependncia cultural, que tornaram inevitveis a entrada das idias de vanguarda no Brasil, segundo Gullar, foram problematizadas por Schwarz ao detectar-se o estabelecimento de uma vanguarda acrtica e criada nos moldes capitalistas da dependncia econmica. Em Schwarz a dependncia econmica, alm de atrelar a dependncia cultural, iria tambm determinar-lhe os modos e formas78. a sintonia, ou integrao, to estreita entre produo artstica Schwarz e produo capitalista nas de bens dos o e mercadorias, que questionou posturas no novos compositores dos

entrevistados por Jlio Medaglia. O problema poderia ser assim resumidamente colocado: estaria racionalismo desdobramentos do projeto concreto na msica, buscando um certo racionalismo do mercado? Implcita na anlise de Schwarz, estava tambm uma desmontagem da idia de vanguarda, to bem apontada em Eduardo Subirats79, ligada absoro dos ideais e operaes da vanguarda pelo sistema capitalista como aponta o prprio restabelecer, tanto (mercadolgico) de produo. Porm, Subirats, no seria o caso de seu como prospectivamente,

retrospectiva

77

Idem, p. 45. No artigo Cultura e poltica, 1964-1969 (Cultura e poltica, ed. Paz e Terra, So Paulo, 2001), escrito trs anos depois de Notas sobre vanguarda e conformismo (1970), Schwarz fez uma anlise do Tropicalismo, salientando, num texto de maior flego, estas mesmas contradies apontadas nos depoimentos do maestro Julio Medaglia e dos jovens msicos. 78 tambm no artigo Cultura e poltica, 1964-1969 que Schwarz deixou mais clara esta anlise - a sua ligao (dos pases subdesenvolvidos) ao novo se faz atravs, estruturalmente atravs de seu atraso social, que se reproduz em lugar de se extinguir (p. 77). 79 Subirats, Eduardo, Da vanguarda ao ps-moderno.

32 ltimo sentido crtico e renovador (das vanguardas) para alm dos limites de sua m positividade no mundo atual?80 Ainda mais tomando-se como reflexo o fenmeno perifrico das vanguardas num pas no europeu. O relao texto aos de Schwarz no legitimava da muito algumas operaes brasileira. com da A o vanguarda brasileira e questionava seu posicionamento crtico em problemas do crtico centrais parecia cultura mais desconfiana da poca do preocupada na anlise

contexto e maneiras de insero daqueles artistas na sociedade que propriamente interessada direta daquela produo. Os autores de poca, at aqui analisados, impossibilitaram uma crtica positiva da complexidade da produo artstica dos anos 60 no Brasil atravs de seus conceitos operacionais de vanguarda. Ao ser vista como alienao do mundo descomprometida com a realidade e ligada a foras reacionrias e mercadolgicas, este conceito de vanguarda chocava-se com o projeto nacional desenvolvido nas artes visuais, cada vez mais comprometido com a resistncia ao regime militar e com as experimentaes formais. Outros crticos e os prprios artistas resgataram para o conceito (e o fazer) da vanguarda um projeto que no exclua o experimentalismo da linguagem, no sentido de postarem-se frente s contradies da poca e assumirem um programa de vanguarda que no recusava o comprometimento nas questes polticas de seu tempo.

III VANGUARDA COMO ESTRATGIA Uma viso crtica mais favorvel vanguarda, vista nos termos de renovao da linguagem e de construo de uma arte comprometida com a realidade, foi observada em alguns textos de crticos e artistas do perodo e fundamentou suas bases para uma arte
80

nacional.

Esta

crtica

procurou

defender

idia

de

Idem, p. 4.

33 vanguarda no como anttese, mas como um elemento de resistncia frente sociedade e poltica. Em produo 1966, da o crtico e Mrio a Pedrosa, no texto das Crise do condicionamento artstico81, percebeu mudanas nas condies de arte salientou transformao vanguardas histricas em direo a uma outra vanguarda experimental. Este novo contexto de produo, inaugurado com as pesquisas da arte Pop a partir do incio da dcada de 60, assemelhava-se muito condio apontada pelo maestro Julio Medaglia e posteriormente comentada e criticada por Schwarz em Nota sobre vanguarda e conformismo. As artes visuais ps anos 60 trouxeram um novo conceito de objeto de arte. Mrio Pedrosa denominou de arte ps-moderna82 o novo contexto de produo e consumo artsticos, que advinha da entrada das do consumo visuais de mercadorias antes e do crescimento de da suas publicidade na mediao com o mundo. A trajetria da linguagem artes modernas, alimentando-se prprias experimentaes formais, ou nas palavras do crtico, numa lgica interior evolutiva, era rapidamente transformada e substituda por outra, devido a interesses da lgica mercantil da novidade. Alm das novas questes de mercado que afetavam a produo artstica, uma nova caracterizao deste estado ps-moderno da arte foi dada em outro texto de Pedrosa Arte ambiental, arte ps-moderna, Hlio Oiticica
83

. A mudana da arte moderna em

direo arte ps-moderna estava associada, neste texto, ao

81

Pedrosa, Mrio, Crise do condicionamento artstico (1966), in Mundo, homem. Arte em crise, ed. Perspectiva, So Paulo, 1986. 82 O ps-moderno um conceito que espalhou-se vigorosamente pelas cincias humanas desde o comeo dos anos 80 e, de modo muito geral, significou o fim ou a superao do projeto moderno que nasceu no sc. XVIII. Sua crtica permeia a filosofia (Baudrillard, Lyotard), a psicanlise (Lacan), as cincias sociais (Foucault, James Clifford), a literatura (Barthes, Derrida), entre outras reas. Nas artes visuais o ps-moderno inicia-se com a crise da representao da Pop arte e estabelece-se com as discusses do minimalismo sobre o estatuto da obra de arte e sua percepo (Hal Foster, Michael Archer), trazendo para a discusso artstica outras reas de conhecimento como o feminismo e a poltica (Jane Flax, Lucy Lippard, Douglas Crimp).

34 problema da autonomia moderna do objeto artstico. A percepo do objeto de arte moderno, antes posta somente em relao a seus valores visuais de forma, inserida numa linguagem que se queria autnoma histria em e a relao eles aos no acontecimentos subordinada, no artsticos um abalo ou sofreu em sua

significao. A inteligibilidade do objeto ps-moderno, realizado nas movimentaes artsticas ps arte Pop, estava fundada na plasticidade das estruturas perceptivas e situacionais84, isto , alm de seus dados constitutivos formais a obra era compreendida dentro de um contexto especfico ou situao, que poderia ser seu local de exposio (instituio de arte ou espao urbano) ou um contexto maior ligado situao social e poltica. Mrio Pedrosa, tomando como fundamento a produo artstica brasileira condio participava vanguarda, dos anos 60 da (sua herana o neoconcreta no uma ligada a fenomenologia e seu comprometimento social), afirmou que a esta ps-moderna como em sua arte, Brasil mas era apenas dela A modesto crise seguidor, como precursor85.

ps-moderna,

prerrogativa

brasileira para Pedrosa. Assim, a arte ps-moderna, mais do que apresentar-se como um nova maneira de enfrentar e fora dele), pois Brasil beco sem sada da produo, era uma um mundo que estava diferente (no intimamente ligada que estava

trajetria recente das pesquisas artsticas nacionais. Na nova arte dos anos 60, num contexto indicado pelo crtico como do consumo de massas, novos desafios foram colocados para os artistas86. Se por um lado os artistas brasileiros ainda no
83

Arte ambiental, arte ps-moderna, Hlio Oiticica, in Pedrosa, Mrio, Acadmicos e modernos, EDUSP, So Paulo, 1998. 84 Idem, p. 355. 85 Idem, p. 355. 86 Num desespero de suprema objetividade, a que se entregam (os artistas), negam a Arte, comeam a nos propor, consciente ou inconscientemente, outra coisa, sobretudo uma atitude nova, de cuja significao mais profunda ainda no tem perfeita conscincia. um fenmeno cultural e mesmo sociolgico inteiramente novo. J no estamos dentro dos parmetros do que se chamou de arte moderna. Chamai a isso de arte ps-moderna, para significar a diferena. Nesse momento de crise e de opo, devemos optar pelos artistas (Pedrosa, Mrio, Crise do condicionamento artstico, p. 92).

35 tinham uma clara conscincia em que estava daquele novo contexto de uma por

sociedade de consumo (ainda muitssimo diferente dos pases mais industrializados) presente. No havia para Mrio Pedrosa razes para se lamentar a perda do estatuto moderno da obra e da criao artstica, mas sim o colocar-se a necessidade de uma nova reflexo sobre o momento cultural atravs da produo artstica. Mrio Pedrosa alinhou-se a uma srie de artistas daquele momento87 (Hlio Oiticica, Antonio Dias, Rubens Gerchman, entre outros) ao refletir sobre uma produo artstica no afinada com um certo niilismo ou cinismo do mercado, mas com novas operaes artstico-culturais de uma vanguarda destes o ps-moderna artistas estava e ao brasileira. trazer o Ao novo ao salientar estatuto contrrio a de da relevncia produo, mergulhada sua produo, outro lado o contexto do novo regime autoritrio se fazia muito

crtico

referendando-os,

desconfiana de Schwarz em relao aos msicos experimentais. Outra afirmao de uma vanguarda legtima na arte brasileira aconteceu na exposio Vanguarda brasileira88, realizada no ano de 1966, tendo como organizador (curador89) o crtico Frederico Morais. No catlogo-cartaz da exposio, o texto do crtico90 situou de que maneira podia ser pensada a vanguarda brasileira. Diferentemente vanguarda condio de Pedrosa, dos anos nos (dada que 60 via como as de experincias de um outro de uma brasileira ps-moderna precursoras

termos

sistema

mercadolgico capitalista, na qual a Pop arte norte-americana era sua manifestao mais evidente), a vanguarda preconizada por

87 88

Observado em outros artigos de poca e imediatamente posteriores. A exposio Vanguarda brasileira aconteceu na Reitoria da Universidade Federal de Minas Gerais em agosto de 1966. Seus artistas participantes foram Antonio Dias, Rubens Gerchman, Hlio Oiticica, Maria do Carmo Secco, Pedro Escosteguy, Angelo Aquino, Dileny Campos e Carlos Vergara. 89 A designao de curador, como aquele profissional que organiza uma exposio, escolhe artistas e obras, desenvolve uma discusso artstica especfica e escreve texto crtico para o catlogo ou folder, mesmo sendo apropriada neste caso, no era ainda utilizada no Brasil nos anos 60. 90 Morais, Frederico, Vanguarda, o que ? in catlogo O objeto na arte: Brasil anos 60, Fundao Armando lvares Penteado, SP, 1978.

36 Morais estava fundada em trs movimentaes histricas da

cultura e da arte no Brasil barroco, antropofagia e vocao construtiva. A vanguarda brasileira conceituada por Morais, ao contrrio das operaes da vanguarda preconizada em Subirats, por exemplo, no rompia com a histria, mas formava-se atravs de sua recuperao, ou melhor dito, da apropriao de momentos precisos da histria cultural do pas. Para a fundamentao de seu conceito de vanguarda Morais retomou o sc. XVIII e XIX, as primeiras dcadas do sc. XX e os anos 50. O barroco brasileiro, cujo apogeu deu-se no sc. XVIII e incio do sc. XIX, representava para Morais o marco inicial da arte brasileira e era visto como a primeira grande expresso artstica e at hoje nossa manifestao mais autenticamente nacional91. Outro ponto fundamental da vanguarda, para o crtico, estava alicerado na chamada vocao construtiva brasileira92, observada na conteno e geometrismo do modernismo brasileiro (Alfredo Volpi, Tarsila do Amaral, estruturao cubista no expressionismo de Anita Malfatti), na arquitetura (Niemeyer) e, seguramente, nos movimentos concretista e neoconcreto93 dos anos 50. E por ltimo, como que enfeixando o barroco e a vocao construtiva em seu brasileira, carter sobre e a presena de da antropofagia, das como operao cultural por excelncia da vanguarda pensada certamente crtico as bases absoro do vanguardas vocao internacionais. Fundada construtiva conceituais estava barroco, a antropofagia, alicerada vanguarda

nacional, que no era arremedo das vanguardas internacionais, uma vez que apresentava singularidades dadas pelas reverberaes prprias das movimentaes internacionais no pas. Ao designar
91 92

Idem, pg. 65. A vocao construtiva, perpassando pocas distintas, tinha para o crtico um sentido trans-histrico. 93 A constituio de uma vanguarda brasileira, tornada possvel por Gullar em Vanguarda e subdesenvolvimento, tornara-se no entanto invivel operacionalmente pela ausncia/negao do concretismo e vanguardas construtivas. Muito da produo artstica dos anos 60 estava em dilogo

37 uma vanguarda nacional processual, dada em trs bases

operatrias, Morais estava muito perto de um projeto nacional artstico, no qual as experimentaes formais davam-se num solo cultural prprio. Ao definir a vanguarda, logo no comeo de seu texto, como um comportamento, um modo de ser, um esprito aberto pesquisa permanente do novo, do significativo94, Morais apoiou-se num dos fundamentos da E prpria a operao da das vanguardas, no a experimentao. em sua experimentao muito vanguarda estava estava

separada de um pensamento mais crtico a vanguarda brasileira, constituio particular, engajada socialmente. A breve anlise que Morais fez do artista Carlos Vergara, poderia ser estendida a outros artistas dos anos 60, no sentido de afirmar um fazer artstico de vanguarda comprometido com a realidade brasileira para Vergara, o quadro deixou de ser um deleite, um prazer ocioso ou egostico, para transformarse numa denncia95. Morais caminhou num sentido completamente inverso quele apontado por Aracy Amaral no texto Arte no Brasil (1966)96, no qual a crtica afirmou a ausncia de uma vanguarda brasileira nas artes visuais (mesmo destacando que seu texto fosse muito mais uma provocao). Num lance conceitual ousado, neste mesmo esprito aberto das pesquisas de vanguarda, Morais fundou a idia de uma na vanguarda produo brasileira critica e dada sobre trs bases da barroco, abstrao reverberou geomtrica e antropofagia. Esta construo artstica brasileira

segunda metade dos anos 60.

direto com as movimentaes construtivas dos anos 50 e sem esse referencial sua anlise estaria incompleta. 94 Idem, pg. 65. 95 Idem, pg. 68. 96 Tese apresentada no seminrio Propostas 66, publicado em Arte em revista anos 60, n. 2, ano 1, pp. 29-30, ed. Kairs, So Paulo, maio-agosto/1979.

38 A idia da vanguarda ligada fundao de uma arte nacional apareceu tambm no texto Situao da vanguarda no Brasil97 de Hlio Oiticica. Escrito no mesmo ano da exposio Vanguarda brasileira, o texto discorre sobre a constituio de uma arte nacional no sua desconectada singularidade e das discusses do era artsticas das como internacionais, como j apontado tambm por Mrio Pedrosa, e configurando Brasil dentro territrio para Hlio, experimentaes de linguagem. A presena da arte construtiva no (concretismo neoconcretismo) tambm para Morais, uma importante base para a conceituao da vanguarda nacional uma necessidade construtiva nossa98. A vanguarda na brasileira, obra de para Oiticica, estava o estatuto de construda uma nova sobre trs bases distintas e complementares - a participao do espectador arte, objetividade e pela presena do objeto. A participao do espectador e a presena do objeto (a obra de arte no mais pensada em seus meios expressivos tradicionais como pintura ou escultura) haviam ou sido semntica tradicional, de trazidas Atravs do pois pelas de uma pesquisas os do neoconcretismo fenomenolgica seu sentido e brasileiro. participao objetos crtica declara sua seu

espectador, estava

propunham um campo esttico mais alargado que a obra de arte em mais aberto social com a patenteao de uma de situaes-limite, brasileira, ao mesmo como

Oititica. O estatuto da nova objetividade, que confundia-se noo vanguarda linguagem afirmava que experimentao formal tempo

comprometimento. A demarcao do espao e conceitos da vanguarda, realizada nos textos da crtica de Mrio Pedrosa e Frederico Morais e nos textos do artista Hlio Oiticica, apontava um posicionamento bem definido.
97

Ao

afirmarem

de

um

golpe

existncia

de

uma

Oiticica, Hlio, Situao da vanguarda no Brasil in Arte em revista Anos 60, n. 2 ano 1, maio-agosto/79, ed. Kairs, So Paulo (tese apresentada no seminrio Propostas 66). 98 Idem, p. 31.

39 vanguarda nacional (nova objetividade, as discusses para sobre Oiticica), dependncia ao e

enfrentarem

produtivamente

atraso cultural (vanguarda nacional e vanguarda internacional), e ao afirmarem a importncia da experimentao da linguagem das artes plsticas como um projeto artstico comprometido com as questes estticas e globais do pas, as proposies de Pedrosa, Morais e Oiticica viabilizavam uma idia de vanguarda para se pensar o comprometimento e engajamento das artes plsticas do Brasil dos anos 60 com a situao do pas. Um dos textos mais importantes do perodo, publicado em janeiro de 1967, foi a Declarao tomada de de princpios mais bsicos da dos vanguarda99
99

uma

posio

programtica

DECLARAO DE PRINCPIOS BSICOS DA VANGUARDA 1-Uma arte de vanguarda no pode vincular-se a determinado pas: ocorre em qualquer lugar, mediante a mobilizao dos meios disponveis, com a inteno de alterar ou contribuir para que se alterem as condies de passividade ou estagnao. Por isso a vanguarda assume uma posio revolucionria, e estende sua manifestao a todos os campos da sensibilidade e da conscincia do homem. 2-Quando ocorre uma manifestao de vanguarda, surge uma relao entre a realidade do artista e o ambiente em que vive: seu projeto se fundamenta na liberdade do ser, e em sua execuo busca superar as condies paralisantes dessa liberdade. Esse exerccio necessita uma linguagem nova capaz de entrar em consonncia com o desenvolvimento dos acontecimentos e de dinamizar os fatores de apropriao da obra pelo mercado consumidor. 3-Na vanguarda no existe cpia de modelos de sucesso, pois copiar permanecer. Existe esforo criador, audcia, oposio franca s tcnicas e correntes esgotadas. 4-No projeto de vanguarda necessrio denunciar tudo quanto for institucionalizado, uma vez que este processo importa a prpria negao da vanguarda. Em sua amplitude e em face de suas prprias perspectivas, recusase a aceitar a parte pelo todo, o continente pelo contedo, a passividade pela ao. 5-Nosso projeto suficientemente diversificado para que cada integrante do movimento use toda a experincia acumulada caminha no sentido de integrar a atividade criadora na coletividade, opondo-se inequivocamente a todo isolacionismo dbio e misterioso, ao naturalismo ingnuo e s insinuaes da alienao cultural. 6-Nossa proposio mltipla: desde as modificaes inespecficas da linguagem inveno de novos meios capazes de reduzir mxima objetividade tudo quanto deve ser alterado, do subjetivo ao coletivo, da viso pragmtica conscincia dialtica. 7-O movimento nega a importncia do mercado de arte em seu contedo condicionante; aspira acompanhar as possibilidades da revoluo industrial alargando os critrios de atingir o ser humano, despertando-o para a compreenso de novas tcnicas para a participao renovadora e para a anlise crtica da realidade. 8-Nosso movimento, alm de dar um sentido cultural ao trabalho criador, adotar todos os mtodos de comunicao com o pblico, do jornal ao debate, da rua ao parque, do salo fbrica, do panfleto ao cinema, do transistor televiso.

40 artistas (e dois crticos) em relao ao seu fazer artstico, situado no contexto poltico, social e cultural brasileiro. A Declarao100, manifesto, assinado Gerchman, Mattar, foi Lygia pelos Solange um texto coletivo em que assemelhava-se de Vergara, Rodrigues, Carlos a um e publicado artistas Clark, diversos Dias, Pape, meios Glauco comunicao

Antonio Lygia

Carlos

Rubens Sami Zlio,

Escosteguy,

Raymundo

Collares,

Maurcio Nogueira Lima, Hlio Oiticica, Anna Maria Maiolino e pelos crticos Frederico Morais e Mrio Barata. Composta de oito itens distintos, esta Declarao questionou posies hegemnicas da crtica cultural estabelecida sobre orientao cepecista. O conceito de vanguarda, expresso neste documento, procurou ser o mais aberto e complexo possvel. No propunha-se o nacionalismo como diretriz, mas acentuava-se que era sempre verdade que a criao artstica estava ligada ao lugar onde era produzida. Afirmou-se que a vanguarda no se pode vincular do a determinado e o pas101, em isto uma que , no era nacionalista, ao mesmo tempo que surge realidade condies importantes. A vanguarda era vista como internacionalista, porm seus modelos nunca deveriam ser cegamente copiados, pois haveria o esforo criador, audcia, oposio franca s tcnicas e correntes esgotadas, fosse atravs de uma viso crtica ou da operao da antropofagia. O artista, assim, no estava condenado a fazer obras importadas, como acentuou Aracy Amaral em sua apresentao no Seminrio Propostas 66102. A vanguarda era artista ambiente e especficas sociais relao entre a vive, portanto tornavam-se

polticas

(Continente Sul/Sur, n. 6, Porto Alegre, pp. 305-307, nov/1997) 100 Segundo Dayse Peccinini, a Declarao nasceu tambm como um posicionamento dos artistas aps o Seminrio Propostas 66, que ocorreu na Biblioteca Mrio de Andrade (SP) no ano de 1966 (Alvarado, Dayse Peccinini, O objeto na arte Brasil anos 60 (Catlogo), FAAP, So Paulo, 1978). 101 Todas as citaes entre aspas so extradas da Declarao de princpios bsicos da vanguarda. 102 Arte no Brasil in Propostas 66, publicado em Arte em revista anos 60, n. 2, ano 1, pp. 29-30, ed. Kairs, So Paulo, maio-agosto/1979.

41 contra a institucionalizao, uma vez que este processo importa na prpria negao da vanguarda, sua prtica estava integrada coletividade e o papel do artista ganhava nova importncia. Aquele Roberto novo estatuto da e produo de arte e apontado Mrio por Schwarz (Vanguarda conformismo) Pedrosa

(Crise do condicionamento esttico) que se dava numa sociedade de consumo foi problematizado pela Declarao ao pensar suas relaes com o mercado de arte. Ao mesmo tempo que se queria dinamizar de arte em os fatores de apropriao da obra pelo mercado ainda a consumidor, pretendia-se tambm negar a importncia do mercado seu contedo condicionante. Propunha-se sem adoo das possibilidades de se usar todos os meios industriais possveis (mdia, indstria, tecnologia) maiores questionamentos ideolgicos. A pesquisa formal no estava separada das mudanas sociais. As experimentaes da linguagem artstica uniam-se inveno de novos meios capazes de reduzir mxima objetividade tudo quanto deve ser alterado, do subjetivo ao coletivo. A Declarao tocou em elementos conceituais clssicos do debate nacional como nacionalismo, indstria cultural e engajamento. Uma ambigidade de ordem operatria marcou estas declaraes103 ao tentar resolver os impasses da produo artstica frente ao novo regime e posicionando seus desdobramentos formais frente s movimentaes internacionais. A publicao como dos da Declarao grande arena Ao de princpios debates um da e vanguarda proposies funcionou estticas uma de

artistas.

representar

posicionamento

coletivo a Declarao somou-se s variadas discusses trazidas pelas exposies de arte da poca104 que alm de proporem seu
103

Otlia Arantes (De Opinio 65 18 Bienal) afirmou, ao fazer sua anlise da Declarao Essas so algumas das contradies e dvidas vividas, que apontamos no para desmerecer os propsitos da vanguarda brasileira ou minimizar seu alcance, mas no intuito de compreender como e por que tais contradies puderam coexistir e, inclusive, como constituram, menos que sua limitao, sua fora (p. 74). 104 Considerando-se que duas destas exposies foram tambm organizadas por artistas Propostas 65 e Nova Objetividade Brasileira.

42 debate atravs dos textos crticos reuniam as prprias obras dos artistas. No Brasil, os embates entre programas e concepes da arte de vanguarda nas artes plsticas e suas relaes com a poltica foram realizados de uma maneira mais evidente e aberta atravs das exposies. Constituindo-se como um espao pblico de discusso artstica desde o sc. XVIII, a exposio representou o local de trnsito entre pblico, artistas e debate artstico e cultural. As exposies Opinio 65, Propostas 65, Nova Objetividade Brasileira e Do corpo terra, entre outras, formalizaram as discusses de vanguarda e a possibilidade de uma arte experimental e comprometida no Brasil.

43

CAPTULO 2 EXPOSIES DE ARTE

44 Uma peculiar ilustrao de capa da revista americana The New Yorker105 (fig. 1) mostra a abertura de uma exposio de arte. H um certo estranhamento, pois essa imagem da capa ao apresentar um acontecimento cultural e artstico to comum nos dias de hoje, bem desloca-o com para naquele suas algum elegantes enquanto momento
106

do de e

perodo e de pele

paleoltico. senhoras biso,

Observa-se, trajados suas

vernissage

senhores

roupas admiram

segurando

bebidas

comentam

pinturas rupestres penduradas - cenas de caa e animais diversos - nas claras paredes da galeria. H no desenho, em sua ironia e absurdo, a representao de uma situao na bem concreta, uma o momento da abertura de uma exposio, qual determinada produo artstica,

individual ou coletiva, colocada pela primeira vez frente aos espectadores e crtica. H tambm uma reflexo tangencial, que no se pode deixar de fazer, acerca da mercantilizao da arte, de sua transformao em entretenimento e/ou investimento. Porm o que vai interessar para este estudo a questo trazida pelo humour da ilustrao: a relao com a arte foi sempre assim experimentada, atravs deste espao pblico de contemplao, verificao, estudo (e tambm, compra) chamado de exposio de arte? A partir de qual momento na histria as artes plsticas apresentaram-se ao pblico atravs da mediao das exposies? E quais mudanas e novas discusses, seja especificamente do olhar ou, mais abrangente, da vida cultural as exposies trouxeram?

I CONFIGURAO DOS ESPAOS DE EXPOSIO

105 106

Ilustrao de H. Bliss, revista New Yorker (15/mar/1999). O termo vernissage veio da operao de passar uma ltima camada de verniz na pintura um dia antes da abertura de sua exposio.

45 Foi e nem no final do sc. XVII que uma da produo cidade e artstica (praas e das

apresentou-se em um novo espao, no ligado religio (igrejas) monumento para

107

cvico a

nos

lugares

logradouros), pessoas trabalhos

admirao,

contemplao

aferio

. As primeiras mostras de arte foram constitudas por de pintores membros da Academia Real de Pintura e

Escultura da Frana. Posteriormente, ao ocuparem os espaos do Salon dApollon ou Salon Carr (salo quadrado) no Palcio do Louvre, em Paris, as mostras ganharam a denominao de salo. No sc. XVIII os ou sales estetas de
108

mereceram , como

uma espao

ateno pblico

maior,

seja

de de

filsofos As

importante

discusso artstica109. exposies arte da Academia110 tinham a misso de mostrar a produo artstica sob os parmetros de seu programa de ensino, sejam nos padres do classicismo ou posteriormente inserido numa esttica pompier111 e tendo como participantes
107

Thomas Crow (Painters and public life, Yale University Press, New Haven e Londres, 2000) salienta, porm, alguns outros momentos onde a arte esteve sob os olhos de um pblico mais amplo - as procisses de Corpus Christi e algumas itinerncias de colees (no apenas objetos artsticos) reais. Uma outra possibilidade de exposio pblica dos trabalhos artsticos, tambm apontada por Crow, fora dada atravs das grandes feiras populares de comrcio no final do sc. XVII. A feira de Saint-Germain era um desses eventos que atraiam uma larga gama de pessoas. 108 O filsofo francs Denis Diderot foi um entusiasta das exposies do Salo da Academia Francesa e as via como mais uma possibilidade de educao da civilidade no homem iluminista. Para ele as exposies pblicas tinham um estatuto de vital importncia pois que atravs delas se procurava em todos os estados da sociedade, particularmente aos homens de gosto, um lan til e uma recreao agradvel (Diderot, Denis apud Hegewish, Katharina in LArt de lexposition, ditions du Regard, Paris, 1998, p. 18). 109 Segundo relatos de poca, a multido de visitantes excedia tudo o que at a se vira, e ainda que a maior parte deles ali s acorresse por ser moda visitar os Salons, sem dvida, o nmero de apreciadores de arte srios aumenta tambm (Hauser, Arnold, Histria social da literatura e da arte, ed. Mestre Jou, So Paulo, 1972, p. 810). 110 A Academia Real de Pintura e Escultura foi criada por Colbert, ministro de Lus XIV, e pelo pintor Charles Le Brun. Ela tinha a funo estratgica de controle e criao de uma visualidade do reinado francs. A Academia substituiu as associaes de artistas (guildas iniciadas na Idade Mdia e funcionando com cartas de permisso dos reis), que no incio de 1649, privilegiavam um nmero muito pequeno de artistas habilitados para as demandas oficiais religiosas e aristocrticas. 111 As obras dos artistas ditos pompier testemunhavam o gosto esttico oficial. Sua orientao era neoclssica, porm despreocupada das questes ticas do movimento do final do sc. XVIII. Os artistas pompier eram a academizao do neoclssico. Entre outros artistas destacam-se Cabanel,

46 apenas artistas vivos. Os primeiros esforos para mostrar a arte da Academia Francesa aconteciam em seus prprios aposentos (salas de reunio) e posteriormente, antes de ocuparem o Salon dApolon, nas arcadas externas do Palais Royal, onde sujeitavamse s condies climticas causando danos s pinturas. Os Sales serviam para colocar a obra do artista frente a seu pblico fruidor e possvel consumidor e, neste sentido, eram uma grande vitrine da produo de cada artista. Tinham tambm o carter produo pblica, burguesia arte, em didtico para os de corresponderem artistas. formato da no a um padro exemplar e com de a de jovens Produo artstica oficial As do tornada

construda ascendente, seu modelo ligada

acadmico

perspectiva de tornar-se parte do circuito de comercializao da alm dos e, aristocracia. eram uma afirmativa exposies poder Sales, mesmo, nova instituio poltico

regulamentada, constitudo.

O grande impulso dos Sales foi o de ampliar a discusso artstica para um nmero muito maior de pessoas opinarem sobre as obras. Agora no mais apenas objeto de discusso de experts, patronos ou aristocracia esta ampliao foi dada em diversas frentes. A partir de 1673 saem livretos e publicaes relativos s exposies pblicas atestando sua importncia em documentar e organizar a produo artstica, alm de esclarecer um pblico mais amplo. A exposio de 1699, j nos espaos do palcio do Louvre, antigo cujas costume obras de encontravam-se suas obras ao venda, pblico trazia em em seu a pequeno catlogo (livret) um de seus propsitos - para renovar o expor direo receber seus julgamentos e alimentar essa saudvel competio to necessria ao progresso das artes112. De muitas maneiras houve a incorporao da opinio pblica nos Sales e o estabelecimento deste espao de discusso. O debate pblico foi defendido pelo crtico Louis de Carmontelle
Meissonier e Bouguereau. A esttica pompier era a esttica dos grandes sales de arte de Paris do sc. XIX. 112 Crow, Thomas, Painters and public life, p. 37.

47 (1785), caracterizando-o como uma espcie de juiz natural das belas artes. Para o crtico o debate liberal era dado com a mesma importncia entre conhecedores e interessados, e estaria assim colocado a experincia de alguns e o iluminismo (sabedoria) de outros, a extrema sensibilidade de um segmento, e sobretudo a boa f da maioria, vem finalmente para produzir um julgamento desgnios o mais das (...) equnime obras aquela em tambm sua grande em liberdade113. a arte depende A do artisticidade esteve submetida seus

qualidade

escrutnio pblico e aquela qualidade ameaada ou declina na medida em que os artistas restringem sua audincia114. E, nas palavras de La Font de Saint-Yenne, um crtico de poca115 est apenas nas bocas daqueles firmes e justos homens que compem o Pblico, que no tem nenhuma ligao com os artistas, (...) que podemos encontrar a linguagem da verdade116. Como posto em Carmontelle e outros crticos da poca, ao privilegiar consistente o debate esttico na vida as exposies e ganharam uma Nesta reverberao social poltica117.

chave que o Thomas Crow afirmou deveras, muito antes que este liberalismo pudesse ser tentado numa arena maior da vida poltica, o espao de exposio proporcionava o microcosmo de um tipo de modelo temporrio, o qual fascinava os oponentes do absolutismo118. E foi atravs do debate pblico, solidificando um
113 114

Idem, p. 18. Idem, p. 6. 115 Nasce a figura do crtico ao mesmo tempo que emerge tambm um questionamento sua autoridade de poder - Quando uma pessoa pouca coisa, boa para nada em Paris, suficiente que ela passe por uma pessoa de gosto e assim transforme-se em algum; acredita-se nela, as casas se abriro para ela, ela estar no crculo dos poderosos amantes da arte e os artistas vo querer que ela esteja em seus crculos por medo que deprecie suas obras e, para finalizar, ela passar por um conhecedor (connaisseur) entre aqueles que confundem o jargo com a linguagem da arte (Le Blanc apud Hegewish, Katharina in LArt de lexposition, ditions du Regard, Paris, 1998, p. 16). 116 Crow, Thomas, Painters and public life, p. 6. 117 Certamente sem a mesma importncia e amplitude da repblica das letras na constituio da crtica ao regime absolutista e constituio do espao pblico (ver Koselleck, Reinhardt, Crtica e crise, ed. UERJ/Contraponto, Rio de Janeiro, 1999), o espao das exposies sintonizava-se quele momento histrico de crtica social e poltica. 118 Crow, Thomas, Painters and public life, p. 18.

48 conhecimento especfico119 da linguagem das artes plsticas, que se construiu um espao da sociabilidade e da crtica. Os sales de arte120 representaram para Baudelaire o exerccio e a construo do olhar moderno. A modernidade deste olhar era dada por sua recusa ao academicismo, no sentido mais amplo da fuga de Alm padres disso de de as pensamento e formas por prseu de estabelecidas. apto a exposies,

cosmopolitismo121 e diversificao do olhar, tornava o espectador desvencilhar-se paradigmas passadistas compreenso da arte e recusar julgamentos estticos fechados em posies formalistas estritas. A crtica de arte de Baudelaire, moldada atravs de reflexes desafiadoras aos professoresjurados (crtica de arte conservadora) do sc. XIX, prefigurou o debate que percorreu todo o sc. XX, pautado na relao entre as exposies de arte e o mundo da cultura. A trajetria do nascimento das exposies passa tambm, sem dvida, pela questo do nascimento dos museus. Os museus de

119

Em meados do sc. XVII saem dois textos que atestavam este novo conhecimento em arte espalhando-se a um pblico mais amplo. O primeiro deles era mais crtico (...) H algo de verdadeiramente metafsico e pedante nessa curiosit, na maneira que ela praticada em nosso pas e na maneira que ela nos toma com todos os hbitos finos que importa menos na Itlia. Tudo isso nos leva a um certo estilo de fala que poderia facilmente preencher um grosso dicionrio... Aqueles que falam esse jargo so julgados os mais reconhecidos, e sua grande aptido consiste em conhecer como identificar um artista depois de ver suas pinturas e ento estar apto a pronunciar-se sobre sua pintura: se o arteso fez pinceladas verticais ou horizontais, quantas pinturas ele pintou, qual a mais vista, em quais mos elas passaram e da para mais. Em tudo isso eu no vejo mais do que inteligncia medocre e, no estou certo, mas vejo um grau em seu entusiasmo e servilismo. (Samuel de Sorbire apud Crow, Thoas, Painters and public life, p. 31). O outro texto era mais positivo em sua preocupao com essa nova audincia de espectadores que deveria ser composta no apenas com homens de letras e aqueles de nobre condio, os quais se presume serem os mais reflexivos das pessoas, tomarem um vido interesse em pintura, mas at o mais comum dos homens junta-se a para entregar sua opinio e faz isso to bem que parece que o mtier da pintura de todos (Frart de Chambray apud Crow, Thoas, Painters and public life, pp. 31-32). 120 Visto no texto A exposio Universal de 1855 (Coelho, Teixeira - org., A modernidade de Baudelaire, ed. Paz e Terra, Rio de Janeiro, 1988). 121 H um termo logicamente associado a um pblico urbano diverso: cosmopolita. De acordo com o emprego francs registrado em 1738, cosmopolita um homem que se movimenta despreocupadamente em meio diversidade, que est vontade em situaes sem vnculo nem paralelo com aquilo que lhe familiar (Sennet, Richard, O declnio do homem pblico, ed. Companhia das letras, So Paulo, 1989, p.31).

49 arte tiveram sua gnese tambm no sc. XVIII. A primeira coleo de arte a tornar-se pblica foi a da Frana revolucionria122 depois que o governo republicano nacionalizou, em 1791, as obras de arte reais e aquelas pertencentes Igreja e disponibilizou seu acesso ao pblico. Em 10 de agosto de 1793 foi inaugurada a coleo de arte pblica na grande galeria do Palcio do Louvre, no mais restrita a aristocratas e estudantes de arte123. Os sales de arte perduraram ainda durante todo o sculo XVIII, XIX e comeos do sc. XX, perdendo gradativamente sua importncia como discusso efetiva de idias no campo artstico. Eles foram especialmente relevantes, mesmo que no sentido de ter problematizado artsticos do seu final modus do sc. operandi, XIX e nas para os movimentos vanguardas chamadas

histricas do comeo do sc. XX.

II EXPOSIES E DISCURSOS DAS VANGUARDAS As estratgias de estabelecimento das vanguardas estiveram estreitamente ligadas ao espao das exposies. A experimentao formal e conceitual das novas linguagens, concomitante a uma problematizao das instituies artsticas, teve no momento privilegiado da exposio, sua arena por excelncia ao colocar novos parmetros visuais da arte para o pblico. Formas diversas de ao
122

organizao prprio

das

exposies, da arte

salas e,

especiais em certos

de

carter um

histrico, catlogos e discusso crtica, crtica institucional sistema casos,

O primeiro museu a abrir seu acervo (cientfico) ao pblico foi o British Museum em Londres no ano de 1759 (Ferndez, Luis Alonso, Museologia y museografia, Ediciones del Sarbal, Barcelona, 1999). 123 Porm se o que entendemos por uma exposio, deveria ter como pressuposto um ordenamento ou organizao construda a priori, como por exemplo, ser membro da Academia para expor no Salo, verifica-se que a primeira mostra de trabalhos do Louvre mostrava-se apenas como uma justaposio aleatria de pinturas. A primeira mostra organizada de uma coleo, ainda de domnio da aristocracia, foi dada na Galeria Imperial de Viena, em 1781, com arranjos dados dentro de uma ordem histrica e cronolgica para as peas (Hofmann, Werner, Exposition: monument ou chantier dides? in Les cahiers du Muse National dArt Moderne de la Ville de Paris, Centre Georges Pompidou, Paris, n. 29, automme, 1989).

50 comprometimento poltico e social por parte de alguns artistas e movimentos, remodelaram o formato da exibio artstica ao mesmo tempo em que se dava forma e expresso s experimentaes de vanguarda. As primeiras exposies de arte, cujo modelo inicial foi o Salo, haviam formado uma das bases fundamentais para a discusso artstica e esttica do sc. XVII ao XVIII. O espao pblico de exposio foi confirmado como espao institucional, catlogos e folhetos ordenaram e documentaram aquela produo e os artistas confrontaram-se com o pblico em geral (o pblico especializado, os patronos e o Estado). O discurso da arte, nascido sob a forma de crtica de arte, fortaleceu-se como campo independente de discusso. A crtica de arte formalizou, pouco a pouco, A forma a anlise da de arte sobre seus dos prprios no parmetros sc. XIX, a conceituais e formais. tradicional a sofrer exposio Sales, da mesma comeou profundas mudanas, forma que

modernidade nas artes visuais deu incio a especulaes acerca da linguagem artstica. O modelo de exposio representado pelos Sales mudanas no mais de uma encerrava produo trazidas os desdobramentos que Revoluo formais e as conceituais artstica pela acompanhava

mundiais

Industrial.

Inicialmente foram os chamados sales de recusados124, espao para o questionamento das rgidas normas daquelas exposies, o momento recusados recusa a privilegiado foram padres a para apresentar ao pblico de as novas da pela pelo experimentaes visuais das vanguardas nascentes. Os sales de instncia primeira de afirmao fixados modernidade, seja pela nova visualidade apresentada ou preestabelecidos exposio,

salo oficial. Outro tipo de exposio que surgiu ainda no sc.

124

No Salo dos recusados o pintor francs duard Manet mostrou sua obra, recusada no salo oficial, Almoo sobre a relva, em 1863, pintura paradigmtica para se pensar o Realismo. Foi tambm num salo de recusados, em 1874, organizado por Claude Monet no ateli do fotgrafo Nadar, que surgiu a movimentao organizada dos pintores impressionistas.

51 XIX e que tinha uma lgica diversa dos sales foi a exposio individual e a exposio retrospectiva125. Salo de recusados, exposio retrospectiva e exposio individual, organizada pelo prprio artista, foram as maneiras construdas no final do sc. XIX para o aparecimento do grande debate eclodiu artstico no sc. da XX. modernidade A frmula e de seus sales fundamentos, tornou-se que dos muito

estreita para uma arte que, j em sintonia com as modificaes sociais e polticas da Europa, estava desafiando a arte dita passadista e acadmica. A presena de um jri de seleo soava autoritria, acadmicos. artes. medida que as exposies se descolavam dos paradigmas e julgamentos discusso fechados grandes dos Sales, elas se e abriram sociais para de a sua das questes artsticas A levando-se prpria em idia considerao de um seus parmetros soava salo oficial

comprometida ao poder institucional representado pelas belas-

poca. No comeo do sc. XX aconteceram as ltimas exposies significativas ligadas lgica dos Sales, motivadas por uma viabilidade operacional ou franca oposio crtica. As movimentaes artsticas da vanguarda do Fovismo e do Cubismo tiveram visibilidade inicial, para um pblico maior e para a crtica, atravs de Sales. A vanguarda do Fovismo apareceu publicamente pela primeira vez no Salo de Outono126, em sua edio do ano de 1905 em Paris.

125

A primeira exposio individual organizada pelo prprio artista, foi a de Gustave Courbet, em 1855. Ao ter duas de suas obras recusadas no Salo de 1855, o artista retira as onze selecionadas e aceitas e, num galpo perto de onde acontecia o Salo, fez sua prpria exposio, acompanhada de um catlogo (ver Fineberg, Jonathan, Art since 1940 strategies of being, Lawrence King Publisher, Londres, 1995). A primeira exposio retrospectiva, dedicada a um artista falecido, aconteceu em 1857. Ela ganhou um carter de discusso histrica ao apresentar a obra do artista Paul Delaroche de uma forma retrospectiva e tambm por investir na construo de uma tradio da pintura francesa da poca (ver Bann, Stephen, Exhibitions reflecting the art and spirit of the age). 126 O Salo de Outono, criado em 1903 pelo arquiteto Franz Jourdain, designer das lojas Samaritaine, tinha por objetivo estabelecer uma mnima seleo dos trabalhos inscritos e a serem expostos. Isto visaria fugir da estrita lgica

52 Os artistas, conhecidos no posteriormente de Outono como e no fovistas127, Salo dos

expuseram em salas anexas, unificando seu conjunto de pesquisas visuais128. Tambm Salo Independentes129, ambos em suas edies do ano de 1911, foram mostrados pela primeira vez, para o pblico amplo, a discusso visual do cubismo, atravs dos trabalhos de seus artistas130. No Salo dos Independentes os pintores cubistas131, tal como os fovistas no Salo de Outono de 1905, reuniram-se em salas anexas denotando claramente sua vontade de apresentao em conjunto. No Salo de Outono de 1911 os cubistas, em maior nmero, estavam tambm reunidos numa sala. Ainda com alguma importncia em outras cidades europias, os Sales no representavam mais o principal espao expositivo para as artes plsticas. Nos Estados Unidos, ainda como um ltimo gesto de importncia artstica ligada aos Sales, causou polmica e muita discusso posterior uma das inscries para o Salo criado pela Sociedade dos Artistas Independentes de Nova York no ano de 1917. Tratava-se da obra A Fonte, assinada por R. Mutt, pseudnimo artstico de Marcel Duchamp, que ao pagar uma taxa de seis dlares132, como todas as outras obras

seletiva dos Sales oficiais ao mesmo tempo que estabelecia um controle mais leve sobre a exposio final. 127 O crtico Louis Vauxcelles ao ver todas aquelas obras reunidas numa sala na qual tinha ao centro uma escultura mais acadmica, afirmaria que Donatello (a escultura) estava cercada por feras (as pinturas fauves), nascendo da a designao fovistas. 128 Porm, as experimentaes da vanguarda estavam esperando uma vigilante punio. Uma crtica de jornal da poca esbravejou contra aquele grupo de artistas reunidos na sala VII, pois tal espao era lugar de aberrao pictrica, loucura cromtica e fantasias de homens que, se no eram obviamente piadistas, mereceriam o regime espartano da Escola de Belas-Artes (Jean-Baptiste Hall apud Altshuller, Bruce, The avant-gard in exhibition new art in the 20th century, University of California Press, Berkeley, 1998, p. 16). 129 O salo dos Independentes, que acontecia sempre em maio, foi criado pelos pintores Odilon Redon, Georges Seurat e Paul Signac com o objetivo de se acabar com a instncia do jri de seleo e premiao; desta forma eram reunidos uma quantidade muito grande de artistas e obras em suas edies. 130 Ironicamente o trabalhos dos pintores cubistas Picasso e Braque no fizeram parte destes Sales. O circuito de seus trabalhos ainda transitava no escopo fechado das colees de arte privadas e marchands. 131 Jean Metzinger, Albert Gleizes, Le Fauconnier, Fernand Lger e Robert Dalaunay. 132 Mink, Janis, Marcel Duchamp 1887-1968, ed. Taschen, Colnia, 1996.

53 inscritas133, teve direito a ser exposta, porm tal acabou no ocorrendo. Novas formas de organizao de exposies entraram em cena, no mais baseadas alm no da modelo dos sales, crescente mas das nascidas galerias algumas de de das da do Associaes de Artistas, Associaes Independentes de Artistas e Secesses134, arte135. sc. As importncia associaes no sentido artes independentes de se organizaram os do

mais importantes exposies europias, aps a primeira dcada do XX, fortalecerem atravs fundamentos agenciamento modernidade nas plsticas,

espao expositivo, da presena de textos crticos, da incluso de artistas convidados e das maneiras diversas de montagem dos trabalhos nas paredes das salas de exposio. A mostra do grupo Bleu Reiter (Cavaleiro Azul), organizada em Munique em 1912, e a exposio Sonderbund136, organizada em Colnia smula, em 1912, foram marcos inaugurais da arte moderna ao das discusses mais importantes da organizarem-se num formato diferente dos sales e oferecerem uma muito especfica, vanguarda. Juntamente com os primeiros sales de recusados e independentes do sc. XIX e XX, as exposies das Associaes de Artistas, tambm Associaes Independentes de Artistas e Secesses, estavam escrevendo uma certa narrativa da histria da

133

Esta participao mais crtica, por parte dos artistas dentro dos sales, representou uma operao importante para muitos artistas brasileiros nos anos 60 e 70 e, de alguma , explicaria tambm a sobrevida deste formato de exposio no sistema artstico nacional. 134 Os agrupamentos de artistas, chamados de Secesso, foram fundados na Alemanha e ustria no final do sc. XIX, como reao ao academicismo oficial. A Secesso Vienense foi fundada pelo artista Gustav Klimt em 1897. 135 Depois da Primeira Guerra as galerias privadas assumiram a primazia sobre o sistema de sales, e no ano de 1925, o crtico Andr Salmon disse no ser mais necessrio ir aos Sales para saber o que acontecia na arte avanada (Altshuller, Bruce, The avant-gard in exhibition new art in the 20th century, University of California Press, Berkeley, 1998). 136 Exposio de arte internacional da associao excepcional dos amigos das Artes e dos artistas da Alemanha do Oeste Colnia 1912 - Internationale kunstaustellung des sonderbundes Westdeutscher kunsfreunde und knstler zu Kln 1912.

54 arte ocidental, ao incorporarem salas especiais e retrospectivas de artistas fundamentais para a modernidade nas artes visuais137. As presena inicial, publicaes, fundamental uma diferentemente catlogos em dos e revistas e tiveram tambm uma por seus algumas Sales, dessas que no exposies abordagem produziam

constiturem

documentao

importante

crtica

prprios discursos crticos. A revista Bleu Reiter (Cavaleiro Azul), cuja idia de criao nasceu antes mesmo da exposio, trouxe Vassili gravuras as idias de e seus Franz principais Marc. O artistas, notadamente tambm Kandinsky catlogo continha

reprodues de obras de arte - de pinturas egpcias, chinesas, medievais, Picasso, Douanier Rousseau, mscaras africanas e sul-americanas, El Greco, Van Gogh e at desenhos infantis - perfazendo quase um museu sem muros138. A exposio Sonderbund apresentou em seu
140

catlogo139,

alm

das

muitas

pginas de anncios comerciais entre os artistas expostos e

, uma sugesto de trajeto pela como ponto de partida o

exposio, cuja inteno era a de se criar filiaes formais tinha artista Vincent Van Gogh. A maneira mesma de apresentao dos trabalhos na exposio comeou a ser profundamente transformada nas primeiras dcadas do sc. XX. O debate da autonomia da obra de arte moderna de vanguarda permeava muitas dessas novas formas de expor. Nas montagens tradicionais de exposies, notadamente os Sales, as pinturas cobriam toda a extenso (altura e largura) da parede. Dispunham-se os trabalhos de forma empilhada, maneira que aos
137

Em sua edio de 1903, o Salo de Outono preparou uma retrospectiva do pintor Paul Gauguin, em 1905, uma retrospectiva dos pintores Jean-Dominique Ingres e Claude Manet e em 1907, contava com uma do pintor Paul Czanne. A exposio do Cavaleiro Azul (Munique, 1912) deu um destaque s obras de Robert Delaunay e do Douanier Rousseau. E a exposio Sonderbund (Colnia, 1912) trouxe uma grande retrospectiva de Van Gogh e outras de Gauguin e Czanne, justamente colocadas na parte central de seu espao expositivo. 138 Termo desenvolvido por Andr Malraux em seu livro As vozes do silncio (O museu imaginrio, primeiro volume, ed. livros do Brasil, Lisboa, s.d.). 139 Uma tipografia especial foi criada para o catlogo da exposio.

55 olhos nem das contemporneos seqncia inviabilizaria e o a compreenso e leitura de dos

razovel dos mesmos. No havia um acordo formal entre as obras, uma histrica critrio hierrquico bem e as acima colocao nas paredes dava-se atravs da escala e importncia pinturas. as Grandes pinturas eram colocadas no meio olhos, melhores pinturas ficariam pinturas

menores ficariam mais abaixo141. A exposio Sonderbund foi paradigmtica por estabelecer uma forma moderna de montagem de exposio. Foram incorporados intervalos alinhamento uma obra de regulares horizontal arte entre pela foi Os trabalhos expostos dos da e um parte um dos inferior programas quadros, Secesso

mostrando o novo pensamento expositivo. A exposio, vista como total, Vienense (Associao Independente de Artistas). Foi juntamente com a concepo do pavilho construdo pelo arquiteto Joseph Maria Olbrich que o grupo da Secesso como uma em Viena criou sua exposio de 1902 (14 edio), nica grande obra.

Foram planejados desde o trajeto da exposio, utilizao de frisos, cadeiras de descanso e mesmo seu vernissage foi pensada como um evento especial, contando com a presena do compositor Gustav Mahler que regeu o quarto movimento da Nona Sinfonia de Beethoven. A itinerncia a elas de algumas dessas exposies tambm possibilitou uma rede maior de visibilidade e tornou

conhecidos seus propsitos e discusses. A Exposio Itinerante dos Futuristas (1912) percorreu as cidades de Paris, Londres, Bruxelas, Amsterd, Munique e Berlim. Em cada uma dessas cidades a exposio transformava-se em um ncleo de divulgao e debate das idias futuristas e uma forma de estabelecerem-se relaes com os meios artsticos locais. A exposio Cavaleiro Azul fez
140

E percebe-se a um relacionamento estreito entre o mercado (galerias e marchands) e a produo artstica. 141 A lgica que faria com que essas pinturas fossem vistas sem se embaralharem umas em relao s outras era dada, segundo Brian ODoherty (Inside the white cube, University of California Press, Berkeley, 1999), pela presena das molduras, que as particularizavam entre tantas outras.

56 seu itinerrio por Munique, Colnia e Berlim e o Armory Show142 viajou entre Nova York, Chicago e Boston. Uma tomada de posio mais poltica foi tambm importante neste momento inicial da modernidade. A I Feira Internacional DADA, (Berlim, 1920), representou um posicionamento politizado do dadasmo e constituiu-se no meio como uma exposio provocativa, Logo na quase iconoclasta, artstico berlinense.

entrada da exposio o trabalho Arcanjo prussiano, obra de John Heartfield e Rudolf Schlichter, mostrava um oficial militar alemo encimado por traduzia o tom uma cabea de porco. Sobre um trabalho de da exposio. Outras frases espalhadas George Grosz, a placa DADA ist politisch (DADA poltico), reafirmavam a opo dos artistas e daquela exposio pblica: O homem dadasta um radical oponente da explorao e DADA est lutando ao lado da revoluo do proletariado. A exposio resultou num processo judicial contra seus organizadores, por difamao s foras armadas alems143. As exposies modernistas de vanguarda propuseram uma outra relao da obra de arte com o espectador144 alm da mera contemplao esttica. A movimentao da vanguarda surrealista,
142

Exposio inaugurada em 1913 em Nova York, num pavilho emprestado do exrcito (de onde derivou seu nome) e que foi inspirada na exposio alem Sonderbund. 143 Uma outra tomada de posio poltica frente obra de arte de vanguarda teve tambm um outro lado, sombrio e sinistro, apresentado na exposio Arte degenerada. Inaugurada em 19 de julho de 1937 por Adolf Ziegler na Cmara de Artes Visuais do Reich (antigo Instituto de Arqueologia de Munique) ela foi montada pelos nazistas em Munique e constava de 650 obras escolhidas de um total de 16.000 obras confiscadas de colees pblicas. Entre pinturas, esculturas e gravuras, haviam "representaes" dos movimentos dadasta, expressionista e dos professores da Bauhaus. Haviam artistas estrangeiros como Kandinsky, Klee (no MAC/USP h uma gravura com a qual o artista "participou" da mostra), Marc Chagall e El Lissitzky. Dos alemes haviam os artistas dos grupos "Brcke" e "Bleu Reiter" e dos artistas Dada, entre outros. O artista Lasar Segall, que posteriormente veio ao Brasil e aqui se naturalizou, tambm estava nesta exposio. A modernidade e suas movimentaes de vanguarda eram vistas como um mal a ser banido e a exposio uma vitrine de seus (maus) exemplos. Arte degenerada teve o nmero impressionante de dois milhes de espectadores e aconteceu em paralelo mostra oficial Grande Exposio de Arte Alem, tambm em Munique. 144 O estabelecimento de novas relaes, mais ativas, do pblico com as obras de arte eram uma preocupao recorrente das vanguardas do comeo do sc. XX. Na exposio Dada-Vorfrhling (Colnia, 1920) o artista Max Ernst exps uma

57 ao caracterizar-se por uma renovada relao entre arte e vida, via na consecuo de suas exposies uma importncia estratgica para (um sua espao potica. qualquer e teto O espao da Exposio de as Internacional e as do Surrealismo, (Paris, 1938) no apresentava-se como algo neutro para apresentao com que obras) obras obras apresentadas faziam parte de um todo que a exposio, mas suas paredes cho faziam apresentadas fizessem parte de um todo145. Uma outra proposta radical de exposio, ou de arquitetura de exposio, interessada no ativamento de uma nova relao mais direta entre pblico e arte, foi apresentada no projeto expositivo do artista construtivo russo El Lissitzky, realizada para o Museu Provincial de Hanver em 1927/1928. O projeto de Lissitzky, cujo convite partiu do conservador do museu Alexandre Dorner, era formado por uma pequena sala onde trs paredes eram cobertas por lminas em forma de prisma, sendo um dos lados preto e o outro branco ( isto produziria, para o artista russo, um efeito varivel de cinza). Nas trs paredes, compartimentos pintados nas cores branca, cinza ou preta, conteriam as obras. Nos compartimentos, portas corredias esconderiam e revelariam as obras. O espectador era convidado ento a abrir ou fechar os compartimentos para que ele mesmo cobrisse ou descobrisse uma obra, e assim "fazer sua imagem"146 prpria da exposio como um todo. As exposies, at agora vistas, organizaram-se atravs de sales, associaes independentes de artistas, galerias de arte ou grupos organizados em torno de programas artsticos. Mas a partir da fundao do Museu de Arte Moderna, em Nova York que as
escultura de madeira juntamente a um machado, que deveria ser utilizado pelos espectadores para destrui-la. 145 Lanternas foram distribudas aos espectadores para focar e melhor observar as obras e a exposio terminou fechada pela polcia, por apresentar perigo, talvez fsico e simblico, de combusto devido presena de uma obra de Marcel Duchamp, que usava em seu trabalho um aquecedor, sacos de carvo e folhas secas. 146 Nobis, Beatrix, El Lissitzky: lespace des abstraits du Muse Provincial de Hanovre, 1927/1928 in Hegewish, Katharina, Lart de lexposition, Editions du Regar, Paris, 1998.

58 discusses das vanguardas modernas, entraram nos museus, atravs de seus acervos e de suas exposies temporrias. Criado em 1929 com grande apoio da famlia Rockfeller, o Museu de Arte Moderna de Nova York foi modelo para todas as entidades que se abriram com esse nome no mundo ocidental147. Alm dos Museus, outro espao importante para as exposies no sculo XX foi dado pelas Bienais de Arte148. As Bienais procuravam uma abrangncia mundial (europia, a princpio) ao encenarem panoramas artsticos de uma poca e estarem estreitamente ligadas a uma poltica cultural oficial nacional149. A Bienal de Veneza foi o modelo para outras bienais criadas pelo mundo, incluindo-se a Documenta de Kassel, na Alemanha, que tem sua periodicidade dada a cada 5 anos150. A visibilidade da arte no espao pblico, dada atravs do formato da exposio, caminhou paralelamente s discusses da arte moderna A de da vanguarda linguagem visibilidade durante das todo o sc. a de XX com as as experimentaes exposies. exposies, caminharam pela lado lado dada uma

vanguardas,

pelas

caracterizou-se

construo

tradio

(histria), apresentao da trama de seus discursos e afirmao de suas premissas de linguagem (experimentao), pela proposio de novas posturas do espectador frente obra, atravs da discusso crtica (catlogos), pela divulgao (itinerncia das exposies) e a um renovado pensamento organizativo da exposio (curadoria e design de exposies). A discusso contempornea da
147

Amaral, Aracy apud Freire, Cristina, Poticas do processo, ed. Iluminuras/MAC-USP. So Paulo, 1999. 148 A primeira Bienal (periodicidade a cada dois anos) de arte a ser criada foi a Bienal de Veneza, que inaugurou sua primeira exposio, I Exposio Internacional de Arte da Cidade de Veneza, em 30 de abril de 1895. Os moldes da Bienal de Veneza, que foram se modificando com o tempo, visavam representaes nacionais, como uma espcie de embaixadas artsticas, sendo inclusive construdos pavilhes nacionais (Inglaterra, Estados Unidos, Brasil, Frana, Blgica, Rssia, entre outros pases) realizados em diferentes pocas seguindo uma lgica das grandes Feiras Internacionais para receber as representaes desses pases.
149

O trabalho do artista Hans Haacke na Bienal de Veneza de 1993, cujo ttulo era Germania, evidenciou estas relaes ao apresentar, no pavilho da Alemanha, uma foto conjunta de Adolf Hitler e Benito Mussolini inaugurando a Bienal de Veneza do ano de 1933. 150 A primeira Documenta aconteceu de 15 de julho a 18 de setembro de 1955 e suas trs funes, idealizados por Arnolde Bode, seu fundador eram a de apresentar a arte alem, a arte contempornea e a arte abstrata (ver

59 arte quase sempre esbarra na discusso da visibilidade pura, esquecendo seus meios, como as exposies, que tornam este ato possvel (relao sujeito e obra). Ao trazer o debate das exposies para a histria amplia-se a abrangncia da arte como fenmeno cultural151.

III EXPOSIES NO BRASIL A primeira exposio pblica oficial de arte no Brasil foi a Exposio da classe de pintura histrica da Imperial Academia de Bellas Artes. No ano de 1829: terceiro ano de sua instalao. Jean-Baptiste Debret152 que ocorreu no Rio de Janeiro no ano de 1829. Considerada a exposio pioneira de arte no Brasil153, ela foi organizada pelo pintor da Misso Francesa154 Jean Baptiste Debret e teve, entre outros participantes, o prprio artista, Grandjean de Montigny, Marc Ferrez, Felix Taunay e Manuel de Arajo Porto Alegre. Duas mil pessoas155 a visitaram, conferiram os trabalhos mostrados e, sem saber, inauguravam no pas a

Grasskamp, Walter in LArt de lExposition, Klser, Bernd e Hegewisch, Katharia, Editoins du Regar, Paris, 1998). 151 Em obras de arte, sentidos/significados so produzidos unicamente em contexto e isto um processo de determinao coletivo, negociado, debatido e cambiante de consensos (Ferguson, Bruce, Exhibition Rhetorics in Thinking about exhibitions, p.186). 152 Frederico Morais (Cronologia das artes plsticas no Rio de Janeiro, ed. Topbooks, Rio de Janeiro, 1994, p. 65) assim denomina a exposio de 1829. Clarival do Prado Valladares (Histria do primeiro salo de 1829 e crtica do primeiro salo de artes plsticas de 1978 in revista Cultura, Ministrio da Educao e Cultura, Braslia, 1978, pp. 4-16) a denomina como Exposio da classe de pintura histrica na Imperial Academia de Belasartes, no ano de 1929, ano de sua instalao, alm de considerar uma exposio de 1824, com trabalhos dos alunos de Debret e vista pelo imperador e seu gabinete, como o primeiro Salo no Brasil. 153 Como os estatutos da Academia impediam a exposio pblica dos trabalhos de alunos e professores, a mostra, cogitada inicialmente para 1828, s foi realizada um ano depois com a intermediao de Arajo Porto Alegre (Morais, Frederico, Cronologia das artes plsticas no Rio de Janeiro, ed. Topbooks, Rio de Janeiro, 1994, p. 65). 154 A vinda da Famlia Real ao Brasil, em 1808, trouxe inmeras modificaes na vida poltica, social e cultural brasileira. Como parte de um pacote civilizador trazido pela Famlia Real, veio para o Brasil a Misso Artstica Francesa em 23 de maro de 1816. A vinda da Misso Francesa instituiu o ensino da arte, uma produo artstica no apenas subordinada temtica religiosa (barroca) e seu desligamento de uma produo artstica ligada quase que exclusivamente irmandades. 155 Arajo, Emanuel, catlogo Universo mgico do barroco brasileiro, Galeria do SESI, So Paulo, 1998.

60 apreenso, o deleite, estudo e a fruio da arte atravs das exposies. Tambm foi inaugurado o espao institucional da exposio que, mais do que espao neutro para mostra de obras de arte (pinturas e esculturas), trazia consigo um campo cheio de tenses e proposies prprias ao campo da cultura. A visualidade neoclssica trazida pelos pintores da Misso Francesa construiu o imaginrio visual histrico do pas. Seu meio de divulgao, Gerais de por Belas excelncia, Artes, que foi a exposio. o lugar As das Exposies tomaram

exposies organizadas por Debret (1829 e 1830), seguiram por todo o sc. XIX e XX (1840 a 1930)156, num formato semelhante ao dos sales e pela opo esttica viagem). acadmica Muitas das e pelas premiaes Gerais (medalhas prmios Exposies

exibiam tambm, com muito sucesso, encomendas oficiais feitas aos artistas acadmicos157. O incio do sc. XX trouxe as primeiras discusses da modernidade nas artes visuais nacionais. O olhar acadmico foi sendo substitudo pelo olhar moderno, segundo os programas do modernismo nascente. Em sintonia com essa profisso de f numa arte no acadmica e tendo em vista a atuao do Grupo Grimm158, o crtico Angelo Agostini afirmou (1882): um conselho aos que se dedicam ao estudo das belas-artes, com exceo feita ao curso de paisagem do Sr. Grimm: fujam da Academia, e para bem longe159. Os sales e exposies oficiais j no representavam o meio

156

As Exposies Gerais de Belas Artes foram criadas pelo pintor Felix mile Taunay, ento diretor da Academia Imperial de Belas Artes em 1840. partir de 1934 essas exposies foram chamadas de Salo Nacional de Belas Artes (Levy, Carlos Roberto Maciel. Exposies gerais da Academia Imperial e da Escola Nacional de Belas Artes. Ed. Pinakotheke, Rio de Janeiro, 1990). 157 A exposio acadmica de 1872, que mostrou os trabalhos de Pedro Amrico e Victor Meireles, exibiu cenas de batalhas da Guerra do Paraguai, encomendadas respectivamente pelo Ministrio da Marinha e Ministrio do Exrcito aos dois artistas e atrairam um pblico de mais de 60.000 espectadores (Migliaccio, Luciano cat. Sculo XIX, Exposio Brasil 500 anos, Fundao Bienal, 2000). 158 Os chamados descobridores da luz - Georg Grimm, Antonio Parreira e Giovanni Castagneto - por escolherem a pintura ao ar livre e no dentro dos atelis (final do sc. XIX). 159 Agostini, Angelo apud Herkenhoff, Paulo. Arte brasileira na coleo Fadel, Cat. Centro Cultural Banco do Brasil, 2002, pg. 26.

61 adequado modernos. A corrida para longe da Academia, como aconselhou Angelo Agostini, culminou a em trs exposies e as que conduziram pesquisas mais das enfaticamente modernidade primeiras para as novas linhas, manchas, traos e programa

vanguardas plsticas vistas no Brasil. Ao abrirem o universo, ainda muito tmido no pas, das linguagens visuais modernas, ao suscitarem ampliarem exposies calorosos o pblico foram debates de intelectuais na da e jornalistas as e interessado modernidade, histrica trs

momentos

importantes

cultural

brasileira. Trata-se das exposies individuais do pintor Lasar Segall (1913), Anita Malfatti (1917) e da exposio coletiva da Semana de Arte Moderna (1922). A exposio de Lasar Segall foi apresentada na cidade de So Paulo e Campinas no ano de 1913. Segall era pintor lituano, com slida formao alem, e trazia na bagagem as lies aprendidas junto aos artistas expressionistas. Na cidade de So Paulo sua exposio pintura teve calcada O lugar na num salo alugado do e em Campinas e ela psa aconteceu no Centro de Cincias, Letras e Artes. Ele trouxe uma transio da impressionismo local gravitou impressionismo em direo a uma potica que anunciava um vis expressionista. olhar crtica entre condescendncia, ao v-lo como um jovem artista e seus defeitos que o tempo se encarregaria de assinalar160, e a uma crtica mais ponderada. Porm as diversas opinies e crticas161 foram apenas um breve ensaio para o olhar brasileiro, ainda acostumado s poticas influenciadas pelo realismo e pelo impressionismo. Quatro anos aps a exposio de Segall, em 12 de dezembro de 1917, a crtica nacional deparou-se com pinturas, desenhos e gravuras que ainda no conseguia ver. A exposio da artista

160

Catlogo Lasar Segall un expressionista brasileo, Museo de Arte Moderno, Mxico, 2002, cronologia biogrfica e artstica de Vera dHorta. 161 Claudia Vallado de Mattos, em seu livro Lasar Segall (Edusp, SP, 1997), fez um levantamento de toda a recepo crtica a essas duas primeiras exposies de Segall no Brasil.

62 Anita Malfatti em So Paulo, sua segunda individual162, denominada Exposio de Pintura Moderna Anita Malfatti, representou um verdadeiro manifesto prvio da modernidade brasileira nas artes visuais e um termmetro para sua crtica. Ao contrrio de Lasar Segall, a exposio de Anita provocou reaes muito apaixonadas e iradas de artistas e intelectuais. Utilizando uma palheta e vigor expressionista Malfatti trouxe, em 1917, uma visualidade estranha ao meio artstico local. O ataque da crtica mais conhecido foi dado atravs do texto de Monteiro Lobato163, A propsito da exposio de Anita Malfatti, publicado no "O Estado de So Paulo", batizado posteriormente como "Parania ou mistificao". Estava aberto, em torno da exposio, um importante debate sobre a nascente modernidade brasileira. De um lado a defesa de uma pintura ainda calcada em moldes mais naturalistas e de outro a defesa da liberdade de expresso e a sintonia com as vanguardas artsticas do mundo moderno. Os olhos atentos de Di Cavalcanti, um dos incentivadores da artista, Oswald de Andrade e Mrio de Andrade percorreram os radicais trabalhos da artista com a inquietao de quem estava gerando e visualizando um projeto moderno para o pas. As faces estranhas e inquiridoras do Homem amarelo, da Estudante russa e da Mulher dos cabelos verdes foram um dos estopins, tempos depois, para a primeira grande exposio de arte moderna no pas. A modernidade brasileira ocupou efetivamente os espaos imponentes do Teatro Municipal de So Paulo em fevereiro de 1922. Organizada pelo artista Di Cavalcanti, a Semana ganhou dimenso muito mais abrangente com o apoio do intelectual Paulo Prado. A exposio de artes plsticas e arquitetura sediada no foyer do Teatro, era uma das atividades dentro da Semana de Arte de 1922. Nela apresentaram-se trabalhos de Victor Brecheret, Wilhelm Haarberg, Anita Malfatti, Di Cavalcanti, John Graz, Martins Ribeiro, Zina Aita, Vicente do Rego Monteiro, Ferrignac

162

A primeira exposio da artista, que passaria quase despercebida em 1914, j estava carregada de uma visualidade moderna e trazia a fora de quem vira, dois anos antes na cidade de Colnia, a exposio Sonderbund.
163

Paradoxalmente o projeto de pintura de Anita Malfatti estava engajado nas idias nacionalistas de intelectuais brasileiros como Monteiro Lobato, entre outros, e sua pintura Tropical, segundo Marta Rossetti Battista (catlogo Anita Malfatti e seu tempo, CCBB, 1996) seria uma dessas evidncias.

63 e Yan de Almeida Prado, alm de projetos arquitetnicos de Antonio Garcia Moya e Georg Przyrembel. A exposio personificou uma das mais importantes tomadas de posio da arte nacional em direo modernidade e uma das fundaes da vanguarda nas artes visuais. Em verdade foi uma tomada de posio apresentada pelos artistas, em muitos momentos mais terica do que propriamente derivada de uma visibilidade moderna. Mas mesmo tendo relativizada sua importncia, considerando-se a participao de seus artistas plsticos164, a exposio da Semana de Arte Moderna foi o momento em que as discusses mais amplas do modernismo foram abertas a todos. Lentamente a arte moderna comeou a ser absorvida pelo pblico, atravs de exposies de artistas modernos brasileiros e internacionais. As exposies de arte de vanguarda estavam tramando a complexa urdidura de um solo moderno para o pas. Em 1930 a vanguarda europia foi mostrada numa exposio organizada pelo pintor Vicente do Rego Monteiro e pelo crtico de artes Go-Charles165. Em primeira mo166 o pblico geral e o pblico especializado deparava-se com obras de artistas fundamentais das vanguardas como Picasso, Braque, Dufy, Juan Gris, Vlaminck, Fernand Lger, entre outros, num total de 98 trabalhos de 55 artistas. A exposio, aberta na cidade de Recife, teve itinerncia pelas cidades do Rio de Janeiro e So Paulo. A arte moderna tambm tomou os sales oficiais, ou melhor dizer, seu organizador Lcio Costa fez convergir para a modernidade o Salo de 1931. O chamado Salo Revolucionrio de 1931 (38 Exposio Geral de Belas-Artes de 1931), como ficou conhecido, foi realizado no Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro e caracterizou-se como o primeiro salo moderno, no sentido de oferecer um panorama da produo modernista do pas. O ento diretor da Escola Nacional de Belas Artes, Lcio Costa, alm de organizar um generoso panorama de artistas modernos167 (todos os trabalhos inscritos foram aceitos), trouxe
164

A participao mais efetiva de Anita Malfatti foi dada com seus trabalhos j apresentados na exposio de 1917, Di Cavalcanti e Vicente do Rego Monteiro adensaram sua potica anos mais tarde e os projetos arquitetnicos de Moya e Przyrembel ainda estavam longe da modernidade apresentada anos mais tarde por Warchavchik, Lcio Costa e Niemeyer, entre outros. O crtico Paulo Herkenhoff (catlogo Arte Brasileira na Coleo Fadel, Centro Cultural Banco do Brasil, 2002) afirmou, mesmo, que no houve de fato uma produo moderna de arte em So Paulo no ano de 1922. 165 Moacir dos Anjos e Jorge Ventura Morais, em seu artigo Picasso visita o Recife: a exposio da Escola de Paris de 1930 (Estudos Avanados, vol. 12, n 34, set/out 1998, USP, SP, 1998), fizeram uma anlise do meio cultural recifense da poca e da recepo crtica dos espectadores da cidade. 166 Na dissertao de Rejane Lassandro Cintro (As salas de exposio em So Paulo no incio do sculo: da Pinacoteca Casa Modernista (1905-1930), ECA/USP, 2001) h a referncia a uma palestra do poeta francs Blaise Cendrars, em 8 de junho de 1924 no Conservatrio Musical de So Paulo, acompanhada de uma pequena exposio ilustrativa de sua fala, composta de acervos particulares (Olvia Guedes, Paulo Prado e Tarsila do Amaral) que talvez tenha sido a primeira exposio a mostrar arte moderna europia no pas.

64 tambm outras inovaes. O estatuto da obra de arte moderna se fez presente atravs dos cuidados museogrficos especficos da montagem da exposio168. Para isolar as decoradas paredes das salas foram usados tecidos de estopa para cobri-las, assim criando uma certa neutralidade para receber as obras. A colocao dos trabalhos seguiu um alinhamento horizontal no qual se privilegiou a justaposio das obras lado a lado e no, como nas antigas mostras de salo, colocados em fileiras umas em cima das outras. Apresentaram-se as obras modernas de uma maneira moderna a exposio foi a encarnao das discusses da linguagem artstica vista tambm na maneira de mostrar os trabalhos. Uma outra estratgia de solidificao da presena das vanguardas no Brasil, foi realizada atravs das Associaes de Artistas, tendo como presena marcante o Clube de Arte Moderna CAM (1932) e a Sociedade Pr Arte Moderna - SPAM (1932). Estas associaes, entre outras atividades que incluam cursos, palestras, festas, apresentaes de teatro e dana, tambm organizaram importantes exposies de arte, justapondo artistas residentes em So Paulo e Rio de Janeiro e trazendo artistas internacionais. Foi no Clube de Arte Moderna - CAM que nasceu a crtica de arte moderna no pas, atravs da palestra de Mrio Pedrosa, Kthe Kollwitz e o seu modo vermelho de perceber a vida (16 de junho de 1933) sobre a artista alem que expunha no Brasil. Outras exposies importantes, organizadas pelo CAM, foram a de cartazes russos e a produo artstica-expressiva de crianas e pacientes esquizofrnicos. A Sociedade Pr Arte Moderna SPAM realizou uma exposio com os artistas europeus de vanguarda em 1933 presentes nas colees em 1934, paulistas. reuniu Outra exposio cariocas e fundamental, realizada artistas

167

Haviam 506 trabalhos de 160 pintores, 129 de 41 escultores e 35 projetos de 10 arquitetos (Morais, Frederico. Cronologia das artes plsticas no Rio de janeiro 1816-1994. Topbooks, Rio de Janeiro, 1995). 168 Na dissertao de Rejane Lassandro Cintro (As salas de exposio em So Paulo no incio do sculo: da Pinacoteca Casa Modernista (1905-1930), ECA/USP, 2001) e no livro de Aracy Amaral (Arte e meio artstico: entre a feijoada e o x-burger, ed. Nobel) referido o nome de Theodor Heuberger, um pioneiro no Brasil ao trazer a montagem de exposies no Rio de Janeiro e So Paulo com alinhamento horizontal e espaamento entre os trabalhos (diferente das montagem dos sales). Em 1928 ele abriu no Brasil a Exposio de arte e artesanato alemo no Brasil e em 1929 a Exposio de Arte decorativa alem. A exposio de 28, realizada no Museu Nacional de Belas Arte do Rio e no Palcio das Arcadas de So Paulo, j caracterizava-se por uma espacializao mais moderna dos trabalhos (mais no Rio que em So Paulo). Essas exposies foram precursoras do modelo de montagem de obras no Salo de

65 paulistas e contou em seu catlogo com um texto de Mrio de Andrade conclamando os artistas a terem uma produo mais ligada aos problemas nacionais. Aps o encerramento das atividades da SPAM e CAM, o Salo de Maio, organizado por Quirino da Silva, Flvio de Carvalho e Geraldo Ferraz, ocupou de certa maneira a organizao de exposies deixada por aquelas associaes. Na apresentao do catlogo do I Salo de Maio (1937) foi reafirmada uma aposta na difuso da modernidade nas artes visuais atravs das exposies Rene-se o Primeiro Salo de Maio com o fim nico de mostrar crtica e ao pblico, assim como aos meios intelectuais, responsveis pela formao das novas geraes, os trabalhos dos artistas modernos no pas, que prosseguem em suas pesquisas plsticas, no obstante a tendncia, quase generalizada, de negar valor a essa produo169. O Salo de Maio foi uma importante vitrine de arte brasileira e trouxe tambm, pela primeira vez, obras de artistas abstratos em sua terceira edio (1939) - Alexander Calder, Alberto Magnelli e Josef Albers. As iniciativas de artistas e as poucas iniciativas institucionais obtiveram, dentro de suas possibilidades e de seus respectivos projetos culturais, realizaes de suma importncia porm ainda pouco efetivas em sua abrangncia. A presena mais ampla da arte junto ao grande pblico e a afirmao de sua importncia junto sociedade e ao debate cultural, s se concretizou mais fortemente com a criao institucional dos museus de arte moderna no pas170. Os museus assumiram o carter de um grande projeto cultural ao reunirem acervos de arte moderna, disponibilizarem espaos para exposies temporrias de importncia artstica, oferecerem locais de discusso e debate artsticos e transformarem-se em centros de ensino e pesquisa de arte e design. O Museu de Arte de So Paulo, MASP, formado por iniciativa de Assis Chateaubriand, um As roteiro diretor da dos Dirios Associados, em em 1947, em sua fase inicial exps a obra de artistas brasileiros, perfazendo abordagens. publicaes modernidade eram a nacional diversas de pelas exposies sempre acompanhadas trazida

elaboradas,

ampliando

discusso

mostras. Dentre elas podem ser apontadas a do arquiteto Lcio Costa (1947), Cndido Portinari e Samson Flexor (1948), Flvio
31 que, no entanto, foi efetivamente a primeira mostra de artistas brasileiros com esta espacializao e montagem moderna. 169 Lisbeth Rebollo Gonalves, Srgio Milliet, crtico de arte, ed. Perspectiva/EDUSP, So Paulo, 1992, pg. 72. 170 O primeiro museu de arte brasileiro foi o Museu Nacional de Belas Artes, fundado em 1937. Antes dele o acervo da Academia de Belas Artes, reunido pelo seu diretor Flix mile Taunay em 1843, fora transformado em Pinacoteca.

66 de Carvalho (1948 e 1949), Anita Malfatti (1949), Geraldo de Barros, Victor Brecheret e Mrio Cravo Jr. (1950), Ernesto De Fiori (1948 e 1950) e Lasar Segall (1951). Dos artistas internacionais ressaltam as exposies de Max Bill (1948, 1949, 1950), Alexander Calder (1948 e 1949), Giorgio Morandi (1949) e Le Corbusier (1950). As portas do museu abriram-se para a discusso da arte brasileira mais recente, da mesma maneira como j se apostava em seus desdobramentos e prospeces futuras, como ficou evidenciado na exposio do artista Max Bill171. O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro foi inaugurado em 20 de janeiro de 1949, no ltimo andar do Banco Boa Vista, com a modesta (32 obras) mas significativa exposio Pintura Europia Contempornea. Alm desta, tambm exposies sobre arte infantil (prefaciada pelo crtico Mrio Pedrosa) e desenhos de humor de Millr Fernandes. Em 1952 o Museu foi transferido para o prdio do Ministrio de Educao (Palcio Gustavo Capanema), com projeto de adaptao do arquiteto Oscar Niemeyer. Em sua nova sede teve atuao ligada s exposies retrospectivas de arte moderna. Entre os artistas mostrados, constam Ccero dias (1952), Bruno Giorgi (1952), Portinari (1953), Guignard (1953), Di Cavalcanti (1954), Pancetti (1955), Burle Marx (1956), Maria Martins (1956), Goeldi (1956), Volpi (1957) e Lvio Abramo (1957). O museu definitivo, projetado por Afonso Reidy para ser construdo no Aterro do Flamengo, foi ocupado, ainda incompleto, em 1967, com uma grande mostra do artista Lasar Segall. Mais de 50 anos depois de sua tmida exposio em So Paulo e Campinas, Lasar Segall foi mostrado como um dos pilares de modernidade nacional. O Museu de Arte Moderna de So Paulo foi instalado primeiramente na rua 7 de abril, na sede dos Dirios Associados, juntamente com o MASP. A adaptao de seu espao ficou a cargo do arquiteto Villanova Artigas e l permaneceu at 1958, quando

171

O suo Max Bill foi uma das referncias estruturais da movimentao da abstrao geomtrica concreta no Brasil.

67 ento mudou-se para o Parque Ibirapuera. Ele foi oficialmente aberto em 1949 do com a exposio A Do figurativismo do museu ao abstracionismo, organizada por Lon Degand, seu diretor e um entusiasta abstratas abstracionismo. inaugurao esteve ligada arte moderna de vanguarda (tendncias figurativas e informais), perfazendo uma aposta na experimentao artstica e colocando novas referncias para a modernidade do Brasil, ainda em grande medida ligada figurao. A iniciativa mais arrojada e de importncia cultural do MAM/SP em seus primeiros anos foi a Bienal de So Paulo. Organizada pela Museu em suas seis primeiras edies, a Bienal representou a oportunidade do acesso a obras fundamentais para se entender a modernidade em andamento. Em sua primeira edio (1951) compareceram 45.000 espectadores pagantes. A premiao172 da categoria escultura da I Bienal fez um tributo modernidade brasileira na figura de Victor Brecheret, ao mesmo tempo que lanou Bill. um Na olhar 2 experimentao de So geomtrico-abstrata (1953), o de Max foi Bienal Paulo pblico

confrontado com um conjunto quase que insupervel da modernidade mundial com todas as discusses das vanguardas. Foram expostas dezenas Klee, de telas de de Picasso, destacando-se Calder, Henry Guernica, Moore, Paul objetos Alexander artistas

futuristas, Rufino Tamayo, artistas do Neoplasticismo holands, futurismo italiano, Edvard Munch, James Ensor, entre tantos. A 4 Bienal (1957) trouxe os abstratos americanos Jackson Pollock e Franz Kline. Nos anos 50 a arte moderna j estava incorporada no debate cultural brasileiro. em Seus maiores artistas e uma j haviam sido ou
173

apresentados

grandes

exposies

certa

tradio,

histria das artes visuais recentes j havia sido construda

172

De sua comisso de premiao fez parte o diretor do Museu de Arte Moderna de Nova York, Rene DHarnoncourt. 173 Convm ressaltar porm que alguns artistas tiveram sua valorizao no debate artstico muito mais tarde, como foi o caso de Maria Martins e Ismael Nery, da mesma maneira que artistas modernos fora do eixo Rio de Janeiro/So Paulo esperaro ainda muito tempo para serem reconhecidos.

68 Abriu-se ento uma frente de debates para o nascente projeto construtivo na arte brasileira, ligado abstrao geomtrica e, em seu momento na os inicial, sociedade. antecedentes suo tambm Mostrado da Max Bill ligado e em a uma em profunda diversas foram a sua transformao exposies, exposio do discutido 1950 no

abstrao

geomtrica

artista

MAM/SP,

premiao e presena na I Bienal de So Paulo, em 1951. Tambm a exposio dos artistas concretos argentinos no Rio de Janeiro no MAM/RJ em 1952 e as presenas do crtico Jorge Romero Brest e do artista Toms Maldonado, suscitaram muitas discusses e troca de idias entre os artistas cariocas. A abstrao brasileira, em suas vertentes geomtrica e informal, teve sua primeira grande mostra no Brasil em 20 de fevereiro de 1953, quando foi inaugurada no Hotel Quitandinha em Petrpolis, representou a a I Exposio Nacional de de Arte Abstrata174. nacionais, Ela primeira reunio artistas muito

diversos entre si, com uma linguagem mais abstrata. Seu elemento agregador, nas palavras de Edmundo Jorge175, foi a Associao Petropolitana de Belas Artes e a idia de uma mostra de seus artistas associados. foi A mostra, no ampliada formato para de outros um artistas com inscritos, organizada salo,

premiaes. Para a seleo foi convidado o artista Ivan Serpa que dava aulas no ateli de pintura do MAM/RJ e fora premiado na I Bienal de So Paulo. Foram reunidos, nos painis colocados no Hotel, artistas diversos como Alusio Carvo, Anna Bella Geiger, Fayga Ostrower, Ivan Serpa e Lygia Pape, entre outros. Sem um programa especfico, a exemplo da exposio da Semana de Arte Moderna de 1922, a I abstrao
174

Exposio Nacional como pesquisa

de Arte Abstrata apresentava a num nmero significativo de

visual

A abertura da exposio foi realizada pelo governador de Minas Gerais, Juscelino Kubitschek, e teve, entre outros, a presena do poeta Manuel Bandeira e da atriz Luz del Fuego. A exposio dos artistas abstratos teve dois mil espectadores.

69 artistas e configurava, pela visualidade mostrada, uma nova

maneira de pensar a arte (pintura) e a vanguarda no pas. A abstrao geomtrica no Brasil, organizou-se num grande movimento de transformao em torno de cultural grupos de da sociedade176, e e foi de estabelecida discusso criao

artistas e crticos de arte nas cidades de So Paulo (Grupo Ruptura) e Rio de Janeiro (Grupo Frente). Os artistas abstratos geomtricos do Rio de Janeiro reuniamse em torno do pintor e professor Ivan Serpa e dos crticos Mrio Pedrosa e Ferreira Gullar. Seus trabalhos foram expostos em quatro exposies distintas. A primeira aconteceu em 1954 na galeria de arte do Instituto Brasil Estados Unidos (IBEU), no Rio de Janeiro Alusio e teve Carvo, pouca repercusso. Val, Dcio Participaram Vieira, os artistas Carlos Elisa

Martins, Joo Jos da Silva Costa, Lygia Clark, Lygia Pape e Vincent Ibberson. A segunda exposio aconteceu no MAM/RJ em 1955, e teve a presena Baruch, Franz Weissmann de mais artistas (Abraham Palatnik, e Rubem Ludolf). Seu catlogo foi Csar Oiticica, Hlio Oiticica, Elisa Martins da Silveira, Erich elaborado com mais ateno e continha um extenso texto analtico do crtico Mrio Pedrosa. Posteriormente aconteceram mais duas exposies do Grupo Frente, uma no Itatiaia Country Clube e outra na Companhia Siderrgica Nacional, ambas em 1956.
175

Catlogo Ciclo de Exposies sobre arte no Rio de Janeiro 2.Grupo Frente e 3.I Exposio Nacional de Arte Abstrata, Galeria de Arte BANERJ, 1984. 176 A abstrao colocava-se como um outro projeto civilizador em nossa cultura destinado a ocidentalizar de vez nossa velha ordem colonial. (...) Era como se a arte abstrata, banindo a cor local, pudesse enfim desprovincianizar o pas e ao mesmo tempo balizar a ruptura com a ordem internacional que aprofunda o atraso: uma mudana de sensibilidade que "se traduzia numa necessidade imperiosa por assim dizer da ordem contra o caos, de ordem tica contra o informe, necessidade de por-se tradio supostamente nacional de acomodao ao existente, rotina, ao conformismo, s indefinies em que todos se ajeitam, ao romantismo frouxo que sem descontinuidade chega ao sentimentalismo, numa sociedade de persistentes ressaibos tanto nas relaes sociais como nas relaes de produo. A tudo isso acrescenta-se a presso enorme, passiva, de uma natureza tropical no-domesticada, cmplice tambm no conformismo, na conservao da misria social que a grande propriedade fundiria e o capitalismo internacional produzem incessantemente" (Otlia Arantes "Forma e percepo esttica, p. 36).

70 A outra movimentao sediada artista pelo artstica em So Waldemar em Paulo. torno O da Grupo abstrao Ruptura, sua

geomtrica capitaneado pelos

estava

Cordeiro, de

inaugurou Barros,

primeira exposio em dezembro de 1952177. O Grupo era formado artistas Anatol Wladyslaw, Geraldo Kasmer Fjer, Leopoldo Haar, Lothar Charoux, Luiz Sacilotto e Waldemar Cordeiro. Acompanhou a exposio o texto/manifesto Ruptura. Sua frase final, grafada em vermelho, afirmava uma profisso de f na vanguarda (experimentao) como processo de conhecimento arte moderna no ignorncia, ns somos contra a ignorncia178. Houve uma boa divulgao da imprensa e no faltaram crticas contrrias MAM/RJ180 e questionadoras, em 1956 como os a de Srgio de Milliet179. So Em sintonia com o debate dos artistas geomtricos, o MAM/SP e o reuniram artistas Paulo, compreendendo-se os poetas concretos, e os do Rio de Janeiro na I Exposio Nacional de Arte Concreta. Os sales de arte aconteciam periodicamente em todo o pas na primeira metade do sc. XX. Alm da importncia, j apontada, do Salo de 31 e das trs edies do Salo de Maio, outros sales de relevncia artstica aconteceram pelo pas, como os da Famlia Artstica Paulista (1937, 1938 e 1939). Um salo que constituiu-se quase uma declarao pblica de descontentamento e que apontava, ao mesmo tempo, uma participao mais irnica e engajada foi o Salo Preto e Branco (III Salo Nacional de Arte Moderna). Organizado no Rio de Janeiro, em 1954, pelos artistas Iber Camargo, Djanira e Milton Dacosta, teve como motivao o protesto contra a alta taxao de tintas importadas para os artistas. Em sua ficha de inscrio institua, como condio necessria de participao, obras realizadas nas cores branco e preto181. No final da dcada de cinqenta (1959) destacou-se a I Exposio Nacional de Arte Neoconcreta, ocorrida no MAM/RJ182.
177

Ver catlogo Grupo Ruptura revisitando a exposio inaugural (Centro Cultural Maria Antonia- USP) de Rejane Cintro, Ed. Cosac e Naify, 2002. 178 Manifesto do Grupo Ruptura, dezembro de 1953. 179 Ver Milliet, Srgio, Dirio crtico de Srgio Milliet, vol. VIII, ed. Martins e EDUSP, So Paulo, 1982, p. 295. 180 Em 1960 o MAM/RJ realizou a exposio Arte Concreta Paulista. 181 Havia embutida na atitude dos organizadores do Salo Preto e Branco uma crtica institucional que agia dentro da frmula e regulamentao dos sales que seria muito utilizada pelos artistas nos anos sessenta. 182 Em 1959 aconteceria a Exposio de Arte neoconcreta em Salvador, com os artistas Alusio Carvo, Amilcar de Castro, Willys de Castro, Lygia Clark, Ferreira Gullar, Hlio Oiticica, Lygia Pape, Franz Weissmann e outros. Em

71 Seus participantes foram Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spanudis, todos signatrios do Manifesto Neoconcreto. O neoconcretismo foi um divisor de guas na arte brasileira ao estabelecer uma ciso no pensamento concretista e apontar outras questes que foram fundamentais para pensar desdobramentos de arte nos anos sessenta. O circuito artstico brasileiro das artes plsticas comeou a ser constitudo, com suas claras especificidades, atravs das exposies de arte. A Academia Imperial de Belas Artes, ao realizar a sua primeira exposio pblica, abriu o espao de discusso artstica a exposio. A arte saiu das igrejas e dos palcios e foi para os sales de exposio. A modernidade nascente brasileira foi constituda e formada tambm atravs das exposies de arte, dadas atravs de suas primeiras experimentaes e discusses abertas junto comunidade artstica, pblico geral e intelectualidade. A sedimentao da modernidade deu-se tambm por exposies de arte que ao mostrarem as vanguardas internacionais e as poticas de vanguarda nacionais, formaram a visualidade moderna do pas. Os museus de arte e as Bienais de So Paulo sedimentaram, deram um reforo e adensaram as discusses artsticas ao disponibilizarem acervos importantes, no caso dos museus e de mostrar as ltimas pesquisas plsticas para um grande pblico, no caso das Bienais. Os anos sessenta iniciaram com novas formas de arte e um renovado olhar para o circuito artstico. O golpe de Estado de 1964 representou uma ciso na vida brasileira. Porm, mais do que apontar para quebras radicais de modelos, as novas questes artsticas foram articuladas por poticas artsticas, referenciadas nos anos 50 e sintonizadas com os movimentos artsticos dos anos 60. As artes visuais, nos anos 60, ganharam visibilidade e foram inseridas num projeto de vanguarda atravs de quatro importantes exposies. As duas primeiras foram Opinio 65 e Propostas 65, que trouxeram a discusso da volta figurao, aps a experincia concreta e neoconcreta, na arte brasileira.

1960 aconteceu a II Exposio Nacional de Arte Neoconcreta, no Ministrio da Educao (Palcio Gustavo Capanema) com uma presena mais ampla de artistas Alusio Carvo, Amilcar de Castro, Cludio Mello e Souza, Dcio Vieira, Ferreira Gullar, Hlio Oiticica, Hrcules Barsotti, Lygia Clark, Lygia Pape, Osmar Dillon, Reynaldo Jardim, Roberto Pontual e Willys de Castro. Em 1961 aconteceu a exposio dos artistas neoconcretos no Museu de Arte Moderna de So Paulo.

72

CAPTULO 3 POP VANGUARDA E POLTICA

O de

posicionamento tomou

frente

uma

produo no

de debate

arte das

politicamente comprometida e a uma produo de arte experimental vanguarda caminhos diversificados exposies de arte e na crtica cultural dos anos 60. No comeo dos anos 60 e no momento imediatamente posterior ao golpe de 1964, estabeleceu-se uma oposio entre figurao e abstrao nas artes visuais em uma parte da crtica da poca. Matizadas de um vis ideolgico, na poltico a e figurao grosso e a abstrao foram na arte (em ao de especial, engajamento pintura), modo, associadas

experimentao

descomprometida

vanguarda, respectivamente. Porm, como notaram alguns crticos e a maioria dos artistas, era um erro partir-se deste axioma to redutor, pois no havia apenas uma discusso nica de figurao, mas vrias linguagens figurativas, e a abstrao geomtrica j havia sofrido uma srie de transformaes desde os primeiros

73 trabalhos mostrados pelos grupos Frente e Ruptura no incio dos anos 50. A contraposio entre a linguagem figurativa e abstrata j aparecera no debate artstico brasileiro num momento anterior. Este debate, que colocou em confronto a figurao e a abstrao, teve incio no final dos anos 40 e comeo dos anos 50, num contexto marcado pela solidificao das poticas modernistas do comeo do sc. XX, caracterizadas pela construo da brasilidade sob a gide do nacional-popular183. A movimentao do abstracionismo no Brasil chegou atravs da presena de artistas abstratos geomtricos e informais nas primeiras Bienais de So Paulo, das exposies inaugurais dos Grupos Frente e Ruptura (IBEU/RJ-1954 e MASP/SP-52), alm das exposies dos artistas abstratos geomtricos argentinos e do suo Max Bill (MAM/RJ-52 e MASP/SP-48). Abstratos e figurativos travaram uma acirrada discusso naquele momento em que a arte brasileira estava sintonizando-se com uma srie de outros movimentos artsticos da vanguarda internacional, ao mesmo tempo que vendo fortalecidas as trajetrias dos pintores ligados a um realismo social. Reaes contundncia Alinhando-se identidade imagem contrrias nos a outros movimentao do como abstrata Di ganharam Di posicionamentos artistas, Ainda era o um pintor Cndido Cavalcanti.

Portinari, das

Cavalcanti fez a defesa da figurao ao salientar a questo da nacional. desdobramento veculo, por discusses que modernistas dos anos 20 e 30, a figurao (representao de uma reconhecvel) excelncia, justapunha a discusso esttica ao lastro da construo de uma brasilidade. Alm de ressaltar os aspectos de alienao do homem ao seu meio social, pois que vazio de contedos humanistas e
183

sociais,

abstracionismo

no

configurava,

para

seus

O conceito de Gramsci do nacional-popular estabelecia um trnsito produtivo entre a cultura popular e a cultura culta, vistas numa perspectiva de formao de uma cultura nacional. O termo nacional-popular foi utilizado no discurso do PCB (Partido Comunista Brasileiro) dentro de sua poltica de aliana de classes mais do que conceito operacional para a

74 opositores, a arte de um pas que procurava sua identidade184. No extremo oposto ao posicionamento de grupos de Di Cavalcanti, o direcionamento esttico ligados abstrao

geomtrica, notadamente o Grupo Frente e o Grupo Ruptura185 e da crtica nacional pela voz de Mrio Pedrosa, criticaram, e mesmo aboliram de seus programas, o estatuto da arte moderna ligado figurao186. Porm, passados dez anos da grande polmica e controvrsia do abstracionismo nascente num pas com forte tradio e pensamento figurativo na arte, a situao inverteu-se e o grande embate se deu entre uma nova figurao nascente e as poticas abstratas cultural geomtricas marcado por j estabelecidas de ento. sociais Um e contexto polticas novas configuraes

trouxe outras formulaes e demandas para a obra de arte. A discusso certamente no era mais a mesma, de uma dcada atrs, ainda armada num contexto no a de sedimentao do sc. da XX. abstrao da Seja que modernidade porque chegaram brasileira as ao e brasileira Brasil nascida comeo ligadas

movimentaes

artsticas

adensaram

discusso

formal

arte

cultura. O entendimento do conceito no Brasil, dentro do pensamento gramsciano, efetivou-se apenas no fim dos anos 60. 184 O pintor Di Cavalcanti, em texto de 1949, considerou o abstracionismo como afastamento da realidade, que submete a criao a teorias de um subjetivismo cada vez mais hermtico, que leva o artista ao desespero de uma solido irreparvel, onde nenhum outro homem pode encontrar a sombra de um semelhante pois uma arte humanamente inconseqente (Di Cavalcanti apud Cochiaralli, Fernando e Geiger, Anna Bella, Abstracionismo geomtrico e informal, ed. Funarte, Rio de Janeiro, 1987). 185 No manifesto escrito do Grupo Ruptura, distribudo em sua exposio, liase: o naturalismo cientfico da renascena o mtodo para representar o mundo exterior (trs dimenses) sobre um plano (duas dimenses) esgotou a sua tarefa histrica (Manifesto do grupo Ruptura in Cintro, Rejane, Grupo Ruptura revisitando a exposio inaugural, ed. Cosac e Naify/USP, So Paulo, 2002). 186 Argumentarei com dois deles Portinari e Di Cavalcanti pois ao seu redor formou-se o maior volume de equvocos. Em meu modo de pensar, esses pintores nada tem a transmitir. As geraes jovens nada tero a aprender, estudando as suas obras. Acho mesmo que um tal estudo representaria pura perda de tempo. Tiveram chance eis tudo e souberam aproveit-la. Passam por autnticos arautos de brasilidade, em razo de seus temas e de seu postio monumental, quando so apenas acadmicos. Pois a boa pintura, a pintura sincera antes de tudo universal e sendo universal nacional (Ivan Serpa in jornal Comcio, Rio de Janeiro, 10/10/52).

75 sedimentaram um repertrio visual mais amplo de pesquisas187 ou porque a nova figurao, iniciada nos anos 60, revestiu-se de caracterizaes de linguagem muito mais complexas. I FIGURAES NO BRASIL Diferentes com suas linguagens figurativas surgiram, de maneiras Daisy as distintas, nas cidades do Rio de Janeiro e So Paulo, de acordo realidades colocou culturais duas mais localizadas. entradas para Peccinini188 possveis

movimentaes artsticas em direo figurao nos dois grandes centros culturais, nos anos 60189. A linguagem figurativa em So Paulo foi impulsionada pela chamada figurao surrealista190 ou realismo mgico, antes do ano de 1964. Dois artistas importantes nesta retomada da figurao em So Paulo, para a autora, foram Wesley Duke Lee191 e Jos Roberto Aguilar. No Rio de Janeiro, afirmou Peccinini, a nova
192

figurao , teve um

argentina, em especial a do grupo Otra figuracin

187

A integrao da arte abstrata no Brasil, durante os anos 50, significou a assimilao programtica de desenvolvimentos construtivos, a reproposio da modernidade, ao estender as pesquisas do modernismo de 22 e, particularmente, a reposio da questo do valor social da arte (Favaretto, Celso, A inveno de Hlio Oiticica, EDUSP, So Paulo, 2000, pp. 34-35). 188 Peccinini, Daisy. Figuraes Brasil Brasil anos 60. EDUSP/Instituto Cultural Ita, So Paulo, 1999. 189 A construo da histria para Peccinini dada atravs de um pensamento mais formal de histria da arte vista como encadeamento de influncias poticas e entrelaamento de movimentos artsticos. 190 O grupo Phases, uma revitalizao do surrealismo internacional iniciada no final dos anos 40, foi significativo na movimentao de um pensamento da pintura figurativa em So Paulo. Foi realizada uma exposio do grupo no Brasil em 1964 tendo como entusiasta e seu organizador no Brasil, o diretor do Museu de Arte Contempornea da USP, Walter Zanini. Nesta exposio internacional, realizado pelo MAC/USP, foram acrescidos os nomes dos artistas brasileiros, ou aqui residentes, Bin Kondo, Fernando Odriozola, Yo Yoshitome e Wesley Duke Lee, indicados por Zanini (Peccinini, Daisy, Figuraes Brasil Brasil anos 60). 191 Para Peccinini, a potica de Duke Lee distanciava-se da abstrao e de preocupaes concretas e misturava mitologia e uma iconografia ligada s cavalarias e Idade Mdia. 192 O grupo Otra figuracin teve sua primeira exposio em 1961 na Galeria Peuser, em Buenos Aires. Seus artistas eram Luis Felipe No, Romulo Macci, Ernesto Deira, Jorge de la Veja, Carolina Muchnik e Sameer Makarius. O grupo foi fortemente caracterizado pelo uso da figurao, vista como uma estratgia de liberdade. No texto do catlogo de sua exposio, podia-se ler: Simplesmente somos un conjunto de pintores que en nuestra libertad expresiva sentimos la necessidad de incorporar la libertad de la figura (Continente Sul Sur Revista do instituto Estadual do Livro, RS, n6 1997). A primeira

76 papel marcante
193

no a

nascimento, A abstrao,

ou fez

ebulio, como de parte

da um

renovada acontecera projeto

figurao

no com

Brasil.

figurao,

anteriormente

modernizador em sintonia com a sociedade, fato que de alguma forma pde ser notado em muitos locais da Amrica Latina194. Em 1964 foi tambm significativa a exposio (Galeria Relevo/RJ) dos artistas da corrente Mythologies Quotidiennes195, conhecidos como Figurao narrativa, na mostra Nova Figurao da Escola de Paris.

exposio do grupo Otra figuracin no Brasil aconteceu na Galeria Bonino (Rio de Janeiro) no ano de 1963. 193 Elementos precisos do universo dos artistas argentinos foram incorporados pelos artistas cariocas em sua produo, em especial a visceralidade e a temtica da multido. Como apontou o crtico Paulo Herkenhoff, a visceralidade teve ampla repercusso na arte brasileira a partir da metade da dcada de 60 e se estendeu pelos anos 70, sendo detectada nos trabalhos de Anna Maria Maiolino (Glu-Glu-Glu, 1966), na obra de Gerchman, de Anna Bella Geiger e depois, em Artur Barrio e Glauco Rodrigues (Peccinini, pg 99). Rubens Gerchman afirmou sobre a exposio do grupo argentino no Brasil que ela influenciou muito nosso pensamento, pela liberdade que eles punham em seus trabalhos. O No, que eu mais tarde iria conhecer num simpsio em Nova York, me impressionou muito. Eu gostava dele porque era um sujo e eu sempre fui acusado, at por meus colegas, de ser tambm um sujo (Morais, Frederico, Cronologia das artes plsticas no Rio de Janeiro 1816-1994, p. 275). Antonio Dias tambm afirmou que Ne tinha uma coisa primitiva e agressiva que eu gostava e que Jorge de la Veja punha uma certa violncia, juntava materiais, o que me interessava muito (Cronologia das artes plsticas no Rio de Janeiro 1816-1994, p. 275). Interessante tambm pensar na presena da arte argentina no Brasil que j teve uma importante influncia, com Toms Maldonado e os abstrato-geomtricos, na solidificao do concretismo carioca. 194 No restante da Amrica Latina, percebe-se tambm uma movimentao rumo figurao em muitas poticas. No breve, mas abrangente painel apresentado por Jacqueline Barnitz (New figuration, Pop, and Assemblage in the 1960s and 1970s - catlogo Latin American Artists, MoMA) h uma viso geral dessas movimentaes. No Mxico a figurao no ser estabelecida em contraposio abstrao, mas a uma arte eminentemente nacionalista gerada pelo muralismo. L, a movimentao figurativa vai se dar com os artistas do grupo Nueva Presencia (Arnold Belkin, Francisco Icaza, Francisco Corzas, Rafael Coronel e o colombiano Leonl Gngora) e com os artistas Jos Luis Cuevas (exps na Bienal de So Paulo de 1959) e Alberto Gironella. No manifesto dos artistas da Nueva Presencia podia-se ler que eles procuravam uma arte que no separasse o homem como indivduo, do homem como parte integral da sociedade. Na Venezuela os artistas mais importantes da nova figurao so Jacobo Borges, Alirio Rodriguez e Humberto Jaimes Sanchez e o pano de fundo em que aparecia esta figurao era a de uma posio contrria arte oficial venezuelana, sancionada pelo governo e constituda pelo movimento do geometrismo, arte tica e cintica de Soto, Carlos Cruz-Diez e Alejandro Otero. 195 Exposio que aconteceu em Paris, em 1964, e que faz parte de uma srie de mostras internacionais na Europa e Estados Unidos ligadas figurao (Dayse Peccinini, Figuraes Brasil Brasil anos 60).

77 A jovens presena artistas dos artistas internacionais, Os artistas com uma arte ao

fortemente fundada na figurao, no passou despercebida pelos brasileiros. argentinos, afirmarem que Otra figuracin no era exatamente figurao, no sentido estrito, mas a imagem de um homem em permanente relao existencial com seus semelhantes e as coisas196, implicava que esta movimentao artstica visava um novo lastro no real, dado que repercutiu na arte brasileira da poca. A movimentao rumo ao figurao, da poltico passada pelas estava A experimentaes sensivelmente golpe internacionais vanguarda,

entrelaada a

momento das

brasileiro.

necessidade de um posicionamento poltico dos artistas frente ao militar, abertura discusses artsticas pela presena dos artistas estrangeiros e o posicionamento de uma crtica mais engajada, formaram o contexto, no necessariamente coeso, da retomada da figurao no Brasil. No livro de Cultura Gullar posta em questo197, muitas Ferreira Gullar argumentou a favor de um novo conceito e prtica artstica. As colocaes aglutinaram das movimentaes artsticas da vanguarda internacional, de orientao figurativa, em torno de um engajamento mais estritamente social e poltico. O livro, escrito em 1963 e publicado em 1965, estava posicionado em consonncia com o iderio do CPC, notadamente o Anteprojeto do Manifesto do Centro Popular de Cultura198. A base de uma cultura revolucionria, construda sobre o parmetro
196

da

cultura

popular199,

tinha

como

pressuposto

para

Cat. Deira, Macci, No, de la Vega: 1961 Nueva Figuracin 1991 apud Herkenhoff, Paulo. Latin american artists of the twentieth century, MoMA, Nova York, 1993. 197 Gullar, Ferreira. Cultura posta em questo/Vanguarda e subdesenvolvimento ensaios sobre arte. 198 Porm salientando-se a independncia dos posicionamentos de Gullar, no que concerne aos estritos encaminhamentos do Anteprojeto e, mesmo, uma interpretao mais plural, e s vezes conflitante, dos encaminhamentos do CPC nas diversas reas artsticas (ver Souza, Miliandre Garcia, Do Arena ao CPC: o debate em torno da arte engajada no Brasil (1959-1964), dissertao no publicada, UFPR, 2002). 199 Como j abordado no captulo 1 e fazendo-se uma distino entre cultura popular como produo das camadas sociais de menor poder aquisitivo, ditas

78 Gullar um carter nacionalista e estava organizada como frente de ao (peas de teatro, poesia, msica e artes plsticas) orientada para a luta contra o imperialismo. Porm, ao ter como campo maior de atuao a conscientizao dos problemas sociais e polticos, posta em ressaltava questo um carter a formativo defesa ou de revolucionrio uma arte mais mais da ordem do poltico que da ordem da esttica. Cultura apresentava figurativa, ou mais facilmente reconhecvel pelo espectador no especializado, mais popular e assim mais eficaz em seu carter transformador200. Neste ponto estava situada a crtica de Gullar ao formalismo (vanguarda) nas artes plsticas, em especial s vanguardas ligadas abstrao, como o concretismo e principalmente o tachismo. Arte popular (dirigida ao povo), negao da experimentao da abstrao como possibilidade da arte (vanguarda), da arte e eram informal) carter antias conscientizador subjetivismo201 (didtico/pedaggico) (ligado abstrao

caractersticas de uma arte comprometida com o momento polticosocial do Brasil ps-golpe. Porm, se no livro Cultura posta em questo Ferreira Gullar apresentou suas idias e projeto mais gerais para a arte dos anos 60, foi na Revista Arquitetura202 que

populares, pelo entendimento de uma produo cultural apenas dirigida quelas camadas. 200 Certamente fora dos parmetros meramente didticos de uma arte transformadora, as referncias de artistas plsticos citadas por Gullar, em Cultura posta em questo, foram Osvaldo Goeldi, Portinari, Lasar Segall, Guignard, Di Cavalcanti e Pancetti. 201 Em textos do ano de 1959 (Depois do Tachismo, Do Informal e seus equvocos e Da abstrao auto-expresso) o crtico Mrio Pedrosa fez tambm severas crticas ao movimento do Tachismo (abstrao informal nascida na Frana). Porm suas crticas no estavam fundadas num retorno figurao, nem tampouco em detrimento da abstrao geomtrica. O crtico Benjamin Buchloch, ao fazer sua crtica ao pintor tachista Mathieu, construu uma crtica mais slida ao tachismo afirmando que sua obra representava uma ltima e extrema fase do academicismo fundado sobre o conceito surrealista das foras libertrias do subconsciente do sujeito que foi utilizado como um instrumento para dissolver a reificao histrica objetiva (Formalisme et historicit, p. 29) juntou-se o mito do artista a um sujeito romntico e, desta forma, escapava-se da histria. 202 Revista Arquitetura, publicada pelo Instituto de Arquitetos do Brasil/Rio de Janeiro (de seu conselho editorial faziam parte os arquitetos Afonso Reidy e irmos Marcelo e Milton Roberto), cuja seo Galeria/Artes Plsticas era articulada por Ferreira Gullar.

79 ele estendeu suas posies mais especficas sobre a figurao na arte brasileira do perodo. Em entrevista/conversa com o artista Ivan Serpa, na edio n. 19 da Revista Arquitetura (janeiro/1964), Gullar reiterou a defesa mais direta da volta figurao na pintura. A obra de Serpa abordada e discutida por Gullar neste texto estava reunida sob a denominao o crtico anos oito de de Srie que Negra203. depois de A respeito dez anos e destes de arte de dois trabalhos abstrata, afirmou

abstracionismo

geomtrico

tachismo, Serpa percebe a inatualidade dessa arte num pas com o Brasil de hoje que, afirma um vulco. A inatualidade das experimentaes anteriores de Serpa (abstrao geomtrica e informal) havia transformado-se numa figurao expressiva e mais sintonizada com seu tempo, para o crtico. Ao colocar a volta da figurao como uma volta da relao da pintura com o mundo, o crtico afirmava seu engajamento com as questes prementes da arte ao mesmo tempo que com as da poltica e da sociedade204. O debate esttico sobre artes plsticas, trazido nas pginas da Revista Brasiliense, tambm defendeu a volta da figurao. Tomada nos parmetros da pintura social brasileira, especialmente em Portinari, este debate esteve situado entre as edies dos anos de 1962 e 1963. O ano de 1962 foi o que mais contribuiu para a discusso da figurao engajada, pelo posicionamento do artista alemo Gerson Knispel205.

203

A prpria trajetria de Serpa reafirmou o posicionamento de Gullar, pois aps ter passado pela abstrao geomtrica e ser um de seus principais articuladores e propagadores no pas (Grupo Frente), o artista experimentou uma produo mais ligada ao abstracionismo informal, at retornar a uma figurao fortemente carregada de elementos expressionistas. 204 Remetendo s bases do posicionamento, quinze anos antes, do pintor Di Cavalcanti em relao ao incio da abstrao no Brasil. 205 Gerson Knispel um artista de origem judaica nascido na Alemanha em 1932. Nos documentos seu nome aparece grafado como Gershon Knispel. Ele chegou ao Brasil em 1959, convidado por Assis Chateaubriand para realizar a pintura de motivos indgenas na antiga fachada da Rede Tupi. Participou das atividades do Centro Popular de Cultura, alm de trabalhar com Portinari e Niemeyer. Em 1962 participou como artista do calendrio popular do CPC, cujo tema era Um dia na vida do operrio e do campons. Com o golpe de estado de 1964 deixou o Brasil.

80 No pintor, artigo que sobre Portinari206, falecido Knispel fez um elogio do

havia

recentemente,

salientando

suas

qualidades artsticas. Entre outras, a de trazer sua vivncia interiorana do campo para sua obra, ter feito uma opo social, sair da produo estrita de ateli e pintar murais pblicos, ter unido-se a Niemeyer para produzir murais ligados arquitetura e fundar sua arte nas representaes humanas (figurativismo). Para Knispel a produo num de Portinari carregava e as qualidades como de fundar-se projeto nacional-popular ter linguagem

pictrica a figurao - pode-se fazer progredir e aperfeioar as conquistas estticas em funo de nosso tempo glorificando a figura humana207. Em outro artigo, no qual procurou fazer uma teraputica para a crise da arte brasileira, Knispel props aos artistas, de muito um em consonncia orgnico ao junto iderio do CPC, a obrigao contato massa popular,

camponeses, operrios, funcionrios, atravs de organizaes que proporcionem esta experincia208. As bases do retorno figurao estavam colocadas, nesse momento imediatamente e posterior dos na ao Neoconcretismo, 60. e, de As no debate artstico nova ideolgico apoiada anos vanguardas lado, a

internacionais, como a Pop arte, informavam aos artistas uma visibilidade figurao outro crtica mais engajada propunha tambm uma renovada figurao, porm nos termos das experincias modernistas brasileiras dos anos 30 e 40 e no realismo social derivado das pesquisas pscubistas de Picasso. A exposio Opinio 65 mostrou como essa discusso tomou corpo nas obras dos artistas e permitiu observar tanto tempo
206 207

o .

desenrolar

das

suas

trajetrias

artsticas

quanto

construo de
209

uma arte

de vanguarda e comprometida ao mesmo

Revista Brasiliense, n 40, maro/abril de 1962, p. 18-25. Idem, p. 25. 208 Knispel, Gerson, A busca da expresso popular nas artes plsticas, Revista Brasiliense, n 43, setembro/outubro de 1962, p. 105. 209 Artur Freitas (Arte e contestao uma interpretao das artes plsticas nos anos de chumbo 1968-1973, dissertao de mestrado, Departamento de

81

II A EXPOSIO OPINIO 65 Opinio 65 representou o momento privilegiado no qual as questes da tomada de posio do artista, aps a instaurao do regime militar, foi trazida. Opinio 65 foi, no dizer de muitos crticos Ferreira inspirado (Frederico Gullar), no show a Morais, primeira Opinio210 Wilson Coutinho, Mrio Pedrosa, das dada artes pelos manifestao e sua efetiva

plsticas com relao ao golpe de Estado de 1964. Seu nome foi organizao galeristas Ceres Franco e Jean Boghici. A exposio Opinio 65 inaugurou em 12 de agosto e encerrou dia 12 de setembro de 1965, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Ela foi composta de artistas brasileiros e artistas internacionais. Seus participantes brasileiros foram Adriano de Aquino, Angelo de Aquino, Antnio Dias, Carlos Vergara, Flvio Imprio, Gasto, Manuel Henrique, Hlio Oiticica, Ivan Freitas, Ivan Serpa, Jos Roberto Aguilar, Duke Jack Pedro Lee. Escosteguy, Seus John Os Roberto Magalhes, Rubens Gerchman, Tomoshige Kusuno, Vilma Pasqualini, Waldemar Tisserand, Folds, Cordeiro, foram Gianne Wesley Alain participantes Berni, Grard Christoforou, foram internacionais Jacquet, Antonio

Bertini, e

Vaarsky, Gaitis211.

Jos Jardiel, Juan Genovs, Manuel Calvo, Michel Macrau, Peter Roy Adzak Yannis europeus escolhidos por Jean Boghici e Ceres Franco, que morava em Paris
Histria da UFPR, 2003) prope o termo contestao, substituindo o conceito de engajamento, ao analisar obras premiadas de cinco artistas nas edies do Salo Paranaense e suas relaes com a vida poltica nacional. 210 O Show Opinio estreou no dia 11 de setembro de 1964 no teatro do shopping center da Rua Siqueira Campos, numa realizao do Grupo Opinio com o Teatro de Arena de So Paulo. Participaram do show Nara Leo, Z Keti e Joo do Valle. O texto final era de Oduvaldo Viana Filho, Paulo Pontes e Armando Costa. Direo geral de Augusto Boal e direo musical de Dori Caymmi. Os msicos eram Roberto Nascimento (violo), Heckel Tavares (flauta) e Joo Jorge Vargas (bateria). Suzana de Moraes substituiu Nara Leo em 30/01/65 e Maria Bethnia substituiu Suzana de Moraes em 13/02/65. O show misturava depoimentos dos atores/msicos, textos literrios e msicas. Simbolicamente ela trazia o voz do morro carioca, na voz de Z Keti, a voz do nordestino, na voz de Joo do Valle (e posteriormente em Maria Bethnia) e a voz da classe mdia da zona sul em Nara Leo.

82 e os brasileiros foram escolhidos atravs de critrios

estticos, talvez pouco consistentes, e tambm pela prpria rede de conhecimento e amizade entre eles. A escolha dos artistas deu-se por critrios e conceitos ainda distantes do que hoje entende-se por curadoria212. O nome da exposio evocava as urgentes opinies da classe artstica ao regime ento instalado, a uma nova configurao da arte brasileira, que vinha se modificando desde comeo dos anos 60, e tambm aquela possibilidade geral dos cidados em externar opinies. O pintor Carlos Vergara, participante da exposio, asseverou nesse sentido que Opinio 65 era uma atitude poltica enquanto atitude artstica e que a idia bsica era opinar... e opinar tanto sobre arte quanto sobre poltica213. A relao efetividade ao golpe e o pioneirismo estavam de Opinio a 65, uma como srie um de primeiro posicionamento organizado dentro das artes plsticas em militar, ligados fatores. Bruce Ferguson, ao afirmar que as exposies podem ser consideradas como textos, se o modelo lingstico invocado, mas so elas apenas tambm mais so um214, intertextos coloca as situados exposies como de momentos arte como de um articulao dentro de sistemas de significao aos quais eles vetor, de uma srie de outros vetores de significao social, desenhando um quadro social ou histrico. E que articulaes foram desencadeadas pela exposio debate museu e Opinio pblico 65? foram Galeristasda os cultura, espaos organizadores, vanguardas artistas, crtico, tenses

internacionais,

211

O marchand Jean Boghici, proprietrio da Galeria Relevo, j mostrara um ano antes, alguns artistas de Paris (movimentao da Nova Figurao), presentes em Opinio 65, alm de Rubens Gerchman e Antonio Dias. 212 A figura do curador um fenmeno recente no circuito artstico brasileiro, podendo ser situado no incio dos anos 80. O precursor brasileiro foi o diretor do MAC/USP, Walter Zanini, organizador das exposies Jovem Arte Contempornea, que assumiu pela primeira vez o cargo de curador-geral da 16 Bienal Internacional de So Paulo (1981). 213 Hlio Oiticica qual o parangol, Waly Salomo, ed. Relume Dumar, Rio de Janeiro, 1996, p. 50. 214 Thinking about exhibitions, p. 179.

83 abertos (intertextos) atravs dos quais a exposio construiu sua significao. O impulso inicial de Opinio 65 estava ligado reao dos artistas Carlos ao golpe ligados militar ao ao mesmo de da tempo a interesses O afirmou que mais seu diretamente mercado artes plsticas. pintor

Vergara,

participante

exposio

organizador, Jean Boghici, viu na realizao de Opinio 65 a possibilidade de ampliar o mercado para essa arte (tendncias figurativas) no Brasil215. Jean Boghici afirmou, segundo Wilson Coutinho, que a exposio no era um evento poltico no sentido estrito: Todo mundo pensa que Opinio 65 tinha tica poltica, mas no bem verdade (...) o que havia era uma prpria poltica da arte216.
217

Havia da .

uma

ditadura, para

mas a

da

arte

abstrata

a o

contestao galerista

exposio

dirigia-se,

segundo

A participao dos artistas estava muito mais sensvel ao momento histrico e mais carregada de significaes e posturas ideolgicas. Carlos Vergara disse, propsito de Opinio 65, que seu nome - Opinio 65 - estava relacionado com 64, havia uma questo poltica indireta. Opinio 65 era uma atitude poltica enquanto atitude artstica. A idia bsica era opinar. Era uma questo de manter viva uma discusso, pr em dia nossas idias, entrar na discusso e opinar tanto sobre arte quanto sobre poltica218. Rubens Gerchman, em depoimento de poca, reafirmou as motivaes mais abrangentes dos artistas: Para os cticos, os que no acreditam na jovem pintura brasileira, a est Opinio. O artista plstico brasileiro por intensamente os solicitado que pela fazem realidade brasileira, todos acontecimentos

parte da nossa vida. Sente-se uma necessidade cada vez maior de

215 216

Catlogo 5. Opinio 65. Catlogo Opinio 65 30 anos, Centro Cultural Banco do Brasil, 1995, no paginado. 217 Para Frederico Morais o mercado brasileiro j circulava em torno da arte figurativa de Portinari e Di Cavalcanti e que, de alguma maneira, era essa uma realidade muito presente, no tendo, pode-se acrescentar, o movimento do abstracionismo, ao menos o geomtrico, ganho muito espao no comrcio das artes (Catlogo 5. Opinio 65)

84 comunicar esses fatos219. Ambos os artistas caminhavam numa

direo que no exclua a conscincia mais poltica da sociedade com suas pesquisas artsticas. Em entrevista realizada no ano de 1998, Antonio Dias resumiu a posio dos artistas ao juntar a possibilidade de expor suas novas pesquisas plsticas (no caso dos jovens artistas), ter presente uma percepo do momento poltico e social, alm de observar um alargamento do pblico de mostras de arte. Assim foi construda aquela exposio, no depoimento do artista creio que
no me cabe fazer uma avaliao da importncia desta mostra. Em 1965, os militares estavam comeando que a se manifestar pintasse Ns, interesse verde e pelas artes j plsticas, no sentido de observar o que era feito e sua repercusso na sociedade. poderia Qualquer coisa com amarelo ser considerado suspeito. jovens artistas, sentamos,

ento, necessidade de juntar nossas foras e tomar uma posio forte, independente do tipo de arte que cada um executasse. Na Opinio 65, pela primeira vez se viu um conjunto significativo da produo jovem, como tambm se conseguiu uma resposta muito positiva dos estudantes universitrios que passaram a freqentar
220

MAM

(Rio

de

Janeiro),

alterando a feio de seu pblico habitual

O catlogo (folder) de Opinio 65, com texto crtico de Ceres Franco, listagem dos artistas e reprodues de algumas obras Vergara (Antonio e Dias, trs Alain no Jacquet, Yannis Gatis, Rubens em trs Gerchman, Michel Macreau, Ivan Serpa, Angelo de Aquino, Carlos outras identificadas) apoiava-se argumentaes distintas que construam as bases da exposio. A primeira delas era um reforo presena de jovens artistas na arte brasileira (e mundial) no que concerne s novas pesquisas plsticas. Ao colocar que o exemplo vitorioso da pop-art americana e as realizaes do novo-realismo europeu encontraram eco no jovem artista de vanguarda e que a jovem pintura pretende ser
218 219

independente,

polmica,

inventiva,

denunciadora,

crtica,

Catlogo 5. Opinio 65 Idem. 220 Antonio Dias entrevista a Lcia Carneiro e Ileana Pradilla, Centro de Artes Hlio Oiticica e Lacerda Editores, Rio de Janeiro, 1999, p. 25.

85 social, moral221, Ceres pretendeu apontar um outro fazer

artstico ligado aos jovens artistas. De um lado isso traa um grande entusiasmo na jovem produo, porm de outro mostrava um pensamento mercadolgico sempre aberto para apontar a novidade. A segunda argumentao dizia respeito ruptura com a arte do passado e ao abandono de uma esttica cmoda e de uma tradio plstica caduca. No se explicitava porque determinada esttica tornara-se cmoda e por que motivos a tradio ficara caduca. Operava-se com a idia de ruptura das vanguardas, mas no se pontuava em qual direo. Por ltimo, o texto argumentou sobre a presena da figurao em todos os artistas, na qual estava ligada uma fatura menos artesanal e mais industrial, um uso do mltiplo e da assemblage, inspirao na iconografia do cinema, da fotografia e da publicidade e a presena de elementos narrativos. Nas figuraes apresentadas em Opinio 65 no haviam referncias diretas a um posicionamento poltico, segunda a apresentadora, mas menes banalizao da vida cotidiana, explicitao de seus pequenos dramas, angstia existencial das cidades e uma vinculao tortura (existencial? poltica?), na obra do artista Jos Jardiel. No que concerne ao debate sobre figurao, uma das discusses mais incisivas de Opinio 65 foi a presena da arte Pop no meio artstico e cultural brasileiro, a maneira que ela reverberou nas poticas individuais e qual sua leitura crtica por parte dos seja da artistas. como por A presena ou dos da movimentao esttico, artistas aos foi que internacional, bastante participaram influncia alguns Ligada dilogo

tensionada

principais sobremaneira

exposio.

Estados

Unidos, a influncia Pop era um incmodo para muitos artistas, por relacionar-se ao centro do imperialismo mundial222.

221

Todas as citaes deste pargrafo e do prximo, retiradas de Catlogo 5. Opinio 65 Ciclo de Exposies sobre Arte no Rio de Janeiro, Galeria de Arte BANERJ, 1985, no paginado. 222 Uma mostra da arte Pop norte-americana no Brasil, de maneira bem abrangente, foi realizada apenas em 1967, na IX Bienal de So Paulo.

86 A influncia (ou no) da linguagem Pop nas obras fundou um posicionamento dos artistas ao apontar um elemento de crtica e no alinhamento estrito com uma vanguarda, vista fundamentalmente como norte-americana. O depoimento de Rubens Gerchman foi sintomtico nesse sentido - Agora, bom acabar de uma vez por todas com estas besteiras de dizer que ns fomos influenciados pela pop art americana. Alguns artistas deste movimento tiveram como Larry Rivers, Jasper Johns para e ns Claes no Oldenburg de individualmente importncia sentido

mostrar a possibilidade de uso de novos materiais, novos temas, mas sempre foi uma influncia individual e no em termos de escola. Estive em Nova York e pude ver o pop que se faz l agora. Achei fraco, at decadente223. E num alinhamento com a cultura europia, em contraposio cultura norte-americana, afirmou tambm Gerchman eu lia Sartre, os poetas franceses e sofri grande influncia do Existencialismo, antes de descobrir a cultura norte-americana224. O posicionamento da arte de Antonio com Dias, sua derivado do comprometimento brasileira realidade, deixou

evidenciada suas diferenas com a arte Pop - No penso em fazer Pop Art, minha pintura um reflexo de tudo quanto vivo, os contatos que tenho com as pessoas e com as diferentes maneiras de pensar. Tudo isto mais os meus prprios sonhos. (...) A tica da jovem pintura brasileira no tem ligao com a Pop Art e no ser na mensagem que est dentro. momentos histricos, a angstia Ambos, do destruies atmicas225. O que a e faz nossa so os as paixes, fizeram as uma Dias, trabalho,

Gerchman

Nesta Bienal foi mostrado o Ambiente USA: 1957-1967 no qual viram-se os trabalhos de Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, George Segall, Andy Warhol, James Rosenquist e Edward Ruscha. 223 Soares, Eduardo Macedo e Ferreira, Claudia. A hora e a vez das artes plsticas (1966) apud Ribeiro, Jos Augusto. Aproximaes do Esprito Pop: 1963-1968. Cat. MAM/SP, 2003, p. 127 224 Catlogo 5. Opinio 65 Ciclo de Exposies sobre Arte no Rio de Janeiro, Galeria de Arte BANERJ, 1985, no paginado. 225 Fernandes, Eugnia. Pop-Art do dia a dia e de todos ns apud Cacilda Teixeira da Costa. Aproximaes do Esprito Pop: 1963-1968. Cat. MAM/SP, 2003, p. 20

87 leitura crtica da arte Pop e tentaram entend-la, no momento em que ela tornava-se difundida em todo o mundo, procuraram apontar suas singularidades e, ao observar seus limites, construram suas prprias poticas. Em dois dos artistas que vieram de So Paulo, o dilogo com a Pop apresentou-se mais operacional, no sentido de serem mais permeveis quelas idias e conceitos em seus trabalhos, do que em Gerchman e Dias. Wesley Duke Lee, recusou a denominao de pop, porm acrescentou o que absorvi da Pop e que uma das grandes contribuies para a arte um novo sistema de figurao e um relacionamento lgico da pintura226. O artista Angelo de Aquino foi muito mais veemente em sua defesa de uma iconografia mais aproximada Pop, caminhando numa direo contrria de Gerchman ns ramos mais americanos que europeus. Em todo o mundo, era muito grande a influncia da pop. Eu adorava o (Robert) Indiana227. Wesley e Aquino realizaram uma leitura crtica mais aberta, no sentido de no estabelecerem diferenas to marcantes entre a movimentao Pop e a arte de vanguarda brasileira. A prpria linguagem da arte Pop guarda uma ambigidade, tomados os parmetros de um comprometimento social e poltico. Num raciocnio mais formal, a Pop surgida em Nova York no incio dos anos 60 trouxe referncias absolutamente estranhas ao meio cultural brasileiro228. De outro possvel afirmar tambm que a Pop surgida na Califrnia229 teve outros pressupostos, pois estava mais ligada uma crtica social e de costumes, assim
226

Lee, Wesley Duke apud Cacilda Teixeira da Costa. Aproximaes do Esprito Pop: 1963-1968. Cat. MAM/SP, 2003, p. 20 227 Catlogo 5. Opinio 65 Ciclo de Exposies sobre Arte no Rio de Janeiro, Galeria de Arte BANERJ, 1985, no paginado. 228 O dilogo mais potente da Pop arte norte-americana deu-se com sua tradio recente de pintura dos anos 50, em especial o expressionismo abstrato, trazendo tambm o contexto de uma sociedade de alto consumo de bens. 229 Thomas Crow (The rise of the sixties, Ed. Abrams, Nova York, 1996) pontuou uma diferena dentro da arte Pop e as novas linguagens nascidas na Califrnia e aquelas surgidas em Nova York. Primeiramente um clima vindo da contracultura e da gerao Beat influenciou aquela produo no que concerne a uma preocupao com a auto-expresso, crtica de costumes e materiais mais

88 como o Pop britnico, nascido mais como uma crtica sociedade de consumo que sua glorificao iconogrfica230. Nas pginas da revista GAM (Galeria de Arte Moderna), duas abordagens linguagem Pop estabeleceram parmetros complementares sobre seus limites e desdobramentos no Brasil. O pintor Srgio Ferro demonstrou desconfiana em relao arte Pop norte-americana Robert de por no observar Ferro de e de nele um posicionamento seu processo cultural, artista) fenmeno crtico mais evidente. Ao tomar como exemplo o artista norteamericano objetivo estrutura prope, Rauschenberg, crtica reconheceu meio anlise (social, que (o do

artstico). Porm, gratuita, afasta a

e a residia contraditria possibilidade

o problema para Ferro, pela externa compreenso

analisado231. Em sntese, a ambigidade da arte Pop para Ferro residia numa questo ela era tentativa de compreenso do mundo ou apenas reproduzia o mundo em sua incompreenso? O crtico Frederico Morais apontou tambm uma ambigidade poltica na arte Pop e entreviu um possvel desdobramento mais crtico na arte Pop realizada na Amrica Latina232 - A pop latino-americana constata. Europa agressiva, e dos poltica, contesta mais Por criar que qu? sua quente ou freqentemente Estados anti-americana. (hoje), ou

Qual a opo do artista latino-americano sombra nostlgica da (ontem) Unidos

precrios. Alguns artistas californianos foram Robert Morris, Edward Kienholz, Edward Ruscha, entre outros. 230 A arte Pop tambm influenciou muito a arte europia do final dos anos 50 e comeo dos anos 60. De uma maneira muito direta, foi um comentrio crtico Pop arte americana que fez surgir os movimentos Novos Realistas, na Frana, e Arte Povera, na Itlia. Uma interessante exposio/instalao apresentada em Dusseldorf em 1963, numa loja de mveis e criada pelos artistas Gerard Richter e Konrad Lueg, denominada Viver com pop, fez um comentrio sarcstico e ambguo arte Pop e suas relaes com uma iconografia ligada ao mercado e ao consumo, tida como realismo capitalista, em contraposio ao realismo socialista. 231 Revista GAM (Galeria de arte Moderna), Editora Galeria de Arte Moderna, Rio de Janeiro, n 3, fev/1967, p. 19. 232 Uma leitura similar de Frederico Morais l-se em Rafael Squirru (citado em Barnitz, Jacqueline, New figuration, Pop and Assembalge in the 1960s and 1970s in catlogo Latin American Artists, Museu de Arte Moderna de Nova York,19..) na qual o crtico afirma uma presena, no Pop latino-americano, de um comentrio social e poltico presente em suas obras.

89 prpria realidade? uma Uma Pop pop antropofgica233. criticamente, Foi que esta pde Pop ser

antropofgica, 65.

absorvida

vista nos trabalhos de muitos artistas brasileiros em Opinio Seja na desconfiana de Srgio Ferro de uma efetividade crtica pela no Pop norte-americano ou na possibilidade uma arte questo seria (crtica da j e assimilao da linguagem Pop, porm com um vis mais crtico arte latino-americana, por do Ferreira mundo ou reverberava a sua apresentada representao Gullar apenas

conscincia

transformadora)? A recepo crtica de Opinio 65, pelos textos de Ferreira Gullar, 64. O Mrio artigo
234

Barata de

e Mrio

Mrio

Pedrosa,

abordou

tambm

as

especificidades da linguagem artstica no perodo ps-golpe de Pedrosa, Opinio... Opinio... Opinio , foi publicado apenas em 1966, por ocasio da mostra

Opinio 66 (segunda edio de Opinio 65), mas tocou muito de perto questes artsticas fundamentais na primeira exposio. Mrio Pedrosa fez uma crtica contundente exposio Opinio 66, por apenas repetir uma operao expositiva presente na primeira, que no acarretara nenhuma nova discusso, e ao afirmar uma desconforto por seu nas aspecto grandes mostras de contemporneas apresentao de caracterizadas mercantil

novidades. Foi sobre a primeira edio de Opinio (1965) que Pedrosa sublinhou uma real importncia. Nas palavras do crtico, a maior qualidade de Opinio 65 tinha sido a de justapor um critrio plstico discusses inspirador inicial, de conotaes Ou seja, extra-estticas juntamente colocavam-se s as (sociais e polticas) e um outro critrio de ordem puramente (experimentao de uma formal)235. de linguagem vanguarda,

condies materiais e sociais do pas. Ou mais corretamente, em

233 234

Idem, n 15, 1968, p. 19. Correio da manh, 11/09/66, publicado em Pedrosa, Mrio. Poltica das artes textos escolhidos 1. EDUSP, So Paulo, 1995, p. 203. 235 Idem, p. 205.

90 sintonia com as discusses da vanguarda da poca, a vanguarda s se tornara nacional ao imbricar-se dentro do contexto especfico (social e poltico) do pas. A completa integrao entre os critrios extra-estticos e os da outros, poca, fundados de uma em valores artstica puramente nacional. plsticos, Mrio na exposio Opinio 65 aconteceram pelo contexto muito especfico vontade Pedrosa apontou o show Opinio236 e o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, como partes deste contexto pelo qual emergiram todos os seus artistas um meio social comum, por igual convulsionado, por igual motivado237. Assim, um outro Brasil, mostrado atravs dos valores puramente plsticos de uma jovem produo das artes plsticas, revelava-se atravs do uso de smbolos (Antnio Dias), de na representaes arte brasileira coletivas (Rubens mticas (Rubens Gerchman e Carlos Vergara), do abandono de um expressionismo muito presente Gerchman), de uma narratividade visual (Carlos Vergara) e pela ao ambiental (Hlio Oiticica)238. A anlise que o crtico fez das obras de alguns dos artistas de Opinio 65 em nenhum momento reportou-se a um retorno da figurao ou mesmo de um carter Pop dos trabalhos vistos239. Foi como se Mrio Pedrosa estivesse olhando a obra daqueles artistas

236

Sobre o show, o crtico faria uma anlise aguda de seu sentido engajado ao dizer que ele foi o grande respiradouro dos cidados abafados pelo clima de terror e de opresso cultural do regime militar implantado em 1964 e definido moral, poltica e culturalmente pelas incurses de uma entidade annima e irresponsvel dita linha dura (idem, p. 203). E sobre a msica de Joo do Valle, Carcar (presente no show Opinio), Pedrosa comparou-a Carmagnole (hino dos revolucionrios de 1789) e a colocou como um hino da revoluo social camponesa nordestina (idem, p. 205). 237 Idem, p. 207. 238 Mrio Pedrosa citou tambm a presena dos artistas Roberto Magalhes, Pedro Escosteguy e Franz Krajceberg. Porm este ltimo, no foi citado por nenhum outro crtico, presumindo-se que seja um engano de Pedrosa. De resto, Frederico Morais em seu texto para o cat. Ciclo de exposies sobre arte no Rio de Janeiro 5.Opinio 65 afirmou a participao do artista Wesley Duke Lee, cujo nome no constou no folder e no catlogo. 239 Uma anlise da presena da arte Pop no Brasil foi dada em outros artigos de 1966 Crise do condicionamento artstico e Arte ambiental, arte psmoderna, Hlio Oiticica e levantaram as questes de base para o que o crtico chamou de ps-moderno na arte brasileira. O artigo de 1967, Do Pop americano ao sertanejo Dias, analisado posteriormente.

91 e vendo neles muito mais um desdobramento do que vinha sendo discutido na arte brasileira, do que propriamente uma nova vertente eminentemente figurativa para a arte brasileira. O crtico Mrio Barata afirmou em texto de 1966, concordando com Pedrosa, que o trao de unio maior entre aqueles artistas de Opinio 65 e Opinio das 66 foi a conscincia expressiva no e intuitiva da atuao formas, como participao dado (no pela mundo da

humano, poltico e social de seu tempo240. Isto , havia uma posicionamento contrrio de engajado uma arte dos artistas, escolha figurao, porm no num sentido estrito. Para o crtico, ao conformada crtica?), apenas vivenciada numa atitude contemplativa241 e vista como mercadoria, a movimentao artstica de Opinio 65 procurava um outro meio de comunicao com 65 as e pessoas, Opinio 66) alicerada a um mundo e em suas experimentaes formais. O crtico contrape o vigor daquelas exposies (Opinio por fechado, com uma caracterizado ele pela paralisia, imobilidade

ausncia de transformaes reais, um mundo assemelhado quele institudo pela ditadura dos militares de 1964. Mrio Barata discutiu tambm a influncia da linguagem Pop nos trabalhos dos artistas brasileiros de Opinio. Segundo o crtico, aqueles trabalhos tinham implicaes pop ou expresses semnticas de ordem atual, mas sem se prenderem a um nico tipo de soluo plstica ou de elaborao e construo artsticas242, verificando-se nesta multiplicidade de solues formais, um dos ndices da vanguarda nacional e da singularidade dos desdobramentos da linguagem Pop realizada no Brasil. Ao se perguntar profundo e se muitos daqueles na sua artistas prosseguiro uma e substncia com de autenticidade no empenho de dar s artes plsticas um ncleo comovedor e de atualidade, de anseios participao
240

realizao

lutas

estticas

Tese apresentada no seminrio Propostas 66, publicado em Arte em Revista, Anos 60, n2, ano 1, Ed. Kairs, maio-agosto/79, p35-36. 241 Atitude essa que o Neoconcretismo j havia entrado em confronto, com suas operaes fenomenolgicas de participao.

92 paralelamente e uma forma ainda no convencional243, Mrio Barata parecia indicar que aquelas pesquisas plsticas continuariam certamente numa direo que unisse a experimentao (vanguarda) ao engajamento com o mundo presente. Para os Ferreira Gullar, no texto Opinio 65244, uma das maiores foras da exposio Opinio 65 foi justamente a de que artistas tinham voltado a os artistas opinar. Uma calados, volta que indicava ao menos para as estarem anteriormente

questes prementes do mundo, visto dentro de uma tradio da arte (pintura) ocidental245, construda pelo prprio crtico e poeta. A maneira pela qual os artistas de Opinio 65 reverteram aquela linha evolutiva da arte, proposta por Gullar, constitua o dado de novidade apresentado pela exposio. artistas um renovado sentido humanista e era Gullar via nos este o grande

diferencial de Opinio 65. Outro modo de posicionamento crtico, alm das questes de linguagem, estava na conscincia humanista dos artistas em tornar sua arte plena de interesse pelas coisas do mundo, pelos problemas do homem, da sociedade em que vivem246. Foi essa opinio sobre os problemas do mundo que representou toda a diferena nos artistas brevemente apontados pelo crtico Manuel Calvo, Ivan Serpa, Ivan Freitas, Flvio Imprio,

242 243

Idem, p. 35. Arte em Revista, Anos 60, p. 36. 244 Opinio 65 in Revista da Civilizao Brasileira, n4, setembro de 1965. 245 Gullar construiu uma tradio (histria) da pintura ocidental e foi a que fundou sua crtica ao momento anterior, sem opinies, e ao atual (1965). Para Gullar, a pintura moderna nascera no Impressionismo e partir da encaminhou-se, no sc. XX, para a abstrao, seja formal ou informal (tachista). O fim dessa linha evolutiva moderna, a abstrao, apontou um esgotamento da linguagem pictrica ao fechar-se exclusivamente em suas questes formais e estar ligada a uma crtica mistificadora (No posicionamento especfico com relao ao abstracionismo informal, Gullar estava acompanhado de crticos como Mrio Pedrosa, Mrio Schenberg e Mrio Barata). Talvez Ferreira estivesse focando apenas a voga do abstracionismo informal que se constituiu de uma maneira muito hegemnica no Brasil naquele perodo (no final dos anos 50 j havia passado a presena da abstrao geomtrica nas Bienais, mas a abstrao informal ainda se fazia bem presente na 4 Bienal com a presena de Jackson Pollock, os prmios a Fayga Ostrower e Wega Nery e na 5 Bienal atravs da representao dos brasileiros Flvio Shir, Antonio Bandeira, Iber Camargo, Manabu Mabe e Yolanda Mohalyi). 246 Idem.

93 Roberto Magalhes, Marcel Macrau, Gianni Bertini, Antonio Dias e Rubens Gerchman. A questo do internacionalismo na cultura nacional, muito presente nos textos de Gullar, fundou tambm sua argumentao sobre a exposio Opinio 65. Para o crtico havia uma singularidade da produo artstica nacional dada partir das movimentaes internacionais da figurao (Pop e Novo Realismo). As linguagens figurativas vistas em Opinio 65 no tratavam-se de simples internacionalizao alienada e normatizadora, como talvez Gullar pensasse das linguagens abstratas internacionais, mas um movimento ou meio internacional que singularizava-se As linguagens em cada lugar artstico regional. ligadas

figurao estabeleceram uma arte de opinio, que se funda na opinio, na crtica e que difere fundamentalmente de uma arte apenas formal, esttica abstrata, ao cujo
247

suporte no que

comum concerne e

a s

problemtica interna de sua linguagem Gullar vanguarda os tentou resolver, e

menos

linguagens figurativas dos anos 60, a equao sempre tensa entre experimental Hlio comprometimento e Waldemar social Cordeiro, poltico. Porm, tornando claros seus limites e convices, deixou de lado artistas Oiticica importantes eixos artsticos e conceituais de Opinio 65, uma vez que sua anlise de arte era sempre voltada para a pintura. Uma ciso de base estabelecia-se na abrangncia de suas aprofundamento, propriamente dos reavaliao movimentos e argumentaes, posta dentro e dos do na dificuldade de pensar aquelas duas poticas. Vindas de um reposicionamento do pressupostos ou discusses do abstracionismo geomtrico, ou mais brasileiros Concretismo Neoconcretismo248, Hlio Oiticica e Waldemar Cordeiro eram o elo
247 248

Idem. No nmero 36 (O caminho figurativista junho/1965) da Revista de Arquitetura, porm, Ferreira Gullar faria um interessante comentrio obra de Waldemar Cordeiro, dos quais um dos trabalhos desta srie seriam mostrados em Opinio 65 - Mesmo a exposio pop-creta, que Waldemar Cordeiro e Augusto de Campos realizaram em So Paulo, com a inteno abstratizante que a informa, deve ser includa como indcio de retorno realidade cotidiana.

94 de ligao entre as experimentaes dos anos 50 e as dos anos 60. A arte Pop, norte-americana em especial, foi um campo de discusso importante trazido por Opinio 65. Ao constatar alguns limites (Srgio Morais da e arte Mrio Pop, no contexto um perceber do um pensamento mais Pop mais dos anos 60 Ferro), reivindicar Barata), Pop poltico (Frederico

singularizado

(Ferreira Gullar), posicionar-se criticamente a ele (Gerchman e Dias) ou v-lo como uma operao possvel (Duke Lee e Angelo de Aquino), abria-se uma discusso esttica ampla, na qual cabiam em suas fronteiras a informao das mais recentes vanguardas e o da opinio dos da artistas e crtica. ou e A singularidade entre da o recepo da arte Pop pelos artistas nacionais foi construindo a possibilidade artistas. III OPINIO 65 E SUAS OBRAS Duas constataes emergiram da anlise de obras expostas em Opinio de 65. Primeiramente a diversas), nas de que obras havia dos uma unidade formal estrangeiros (suporte, figurao, matrias), porm no-conceitual (linguagens matrizes artistas (europeus e argentinos). De outro lado, nas obras dos artistas brasileiros, apresentou-se uma grande multiplicidade, tanto no que concerne s suas discusses formais quanto s suas linguagens. As obras dos artistas estrangeiros no foram analisadas pois considerou-se que a breve introduo sobre as tendncias figurativas da poca as colocou em contexto. Dentre os artistas brasileiros que expuseram em Opinio 65, optou-se por analisar um suas significativo relaes com grupo outras Gasto de trabalhos Os que fornecessem Hlio Rubens as discusses de base da exposio, trazidas em suas poticas e em obras. Manuel artistas Oiticica, Gerchman, Waldemar Cordeiro, Henrique, justaposio, de vanguarda operacionalizao, olhar mais experimentalismo um poltico dos

95 Antonio Dias, Carlos Duke Vergara, Lee, Das Jos Vilma Roberto de Pasqualini, Aguilar, Pedro

Escosteguy, conjunto da

Wesley

Tomoshige reunio

Kusuno e Flvio Imprio tramaram suas poticas, entre si, no exposio. redes significao da destas obras, Opinio 65 revelou sua contribuio para o debate artstico brasileiro da poca. Duas trajetrias artsticas, Hlio Oiticica e Waldemar Cordeiro, tiveram presena fundamental na exposio Opinio 65 por realizarem a passagem da discusso construtiva dos anos 50 a um outro 2). o fazer artstico e dos anos um 60249. ano para Hlio antes uma Oiticica (em 1964 do apresentou publicamente, pela primeira vez, seus Parangols250 (fig. Teorizado texto conceituado escrevera Bases fundamentais definio

Parangol e Anotaes sobre o Parangol), a descoberta dos Parangols, como dita pelo artista, marcou o momento definidor dentro de sua pesquisa e constituiu uma das discusses de base para se pensar o comprometimento do artista de vanguarda. O entendimento dos Parangols, em Opinio 65, pede um recuo na trajetria de Oiticica. Aps inaugurar suas pesquisas dentro do Grupo Frente, inserindo-as numa discusso eminentemente construtiva (abstrao geomtrica), o artista partiu para novas
249

Ivan Serpa, que participou de Opinio 65 e foi um artista catalisador do concretismo carioca, atravs de sua produo, liderana e atividade como professor, no trouxe nenhuma nova discusso de base o entendimento da passagem das discusses geomtricas para a produo dos anos 60. Neste perodo (1965) o artista experimentava uma figurao de cunho mais expressionista (ver entrevista de Serpa a Ferreira Gullar em revista Arquitetura, n. 19, janeiro de 1964, j analisada neste captulo). 250 Parangol: expresso idiomtica, oriunda da gria no Rio de Janeiro que possui diferentes significados: agitao sbita, animao, alegria e situaes inesperadas entre pessoas(Anotaes sobre o Parangol in cat. Hlio Oiticica, p. 88). E em entrevista a Jorge Guinle, Oiticica informou a gnese do nome Isso eu descobri na rua, essa palavra mgica. Porque eu trabalhava no museu Nacional da Quinta, com meu pai, fazendo bibliografia. Um dia, eu estava indo de nibus e na Praa da Bandeira havia um mendigo que fez assim uma espcie de coisa mais linda do mundo: uma espcie de construo. No dia seguinte j havia desaparecido. Eram quatro postes, estacas de madeira de uns dois metros de altura, que ele fez como se fossem vrtices de retngulos no cho. Era um terreno baldio, com um matinho, e tinha essa clareira que o cara estacou e botou as paredes feitas de fio de barbante de cima a baixo. Bem feitssimo. E havia um pedao de aniagem pregado num desses barbantes que dizia aqui ... e a nica coisa que eu entendi, que estava escrito, era a

96 experimentaes ao debater-se com os limites de um pensamento geomtrico foram mais estrito seus na arte251. Inserido nesse pensamento de uma exemplares Metaesquemas, experimentaes

geometria sensvel j no to apegada s estritas proposies concretas ou a um entendimento mais dogmtico das proposies concretas, em sua vertente sua (Max Bill). Em texto de 1960, Cor, tempo, estrutura, Oiticica trouxe a dimenso temporal252 para sua potica. Sua idia, e concreo na obra253, real254. no A restringia-se do representao do tempo, como o cubismo to profundamente j tinha estudado, mas sua vivncia incorporao tempo255 significava certamente uma

palavra Parangol,. A eu disse: essa a palavra (Hlio Oiticica apud Celso Favaretto in A Inveno de Hlio Oiticica, p. 117). 251 Nasceu assim no Rio de Janeiro, pela ciso do movimento Concreto, o movimento Neoconcreto (1959), desenvolvido na potica de, entre outros, Hlio Oiticica, Ferreira Gullar, Lygia Clark, Lygia Pape, Amilcar de Castro, Willys de Castro e Hrcules Barsotti. 252 Um texto importante para situar-se a discusso da dimenso do tempo (narrativa e literatura) nas artes plsticas Laocoonte do filsofo Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) no qual, ao discutir texto do estudioso de arte grega e romana Winckelman, fez uma caracterizao entre o que era especfico das artes plsticas (a escultura Laocoonte), ou seja, sua visualidade, em contraposio narratividade (literatura) apresentada por ela. O crtico norte-americano Clement Greenberg, retomou, muito tempo depois o texto e as idias de Lessing (Rumo a um mais novo Laocoonte 1940) para construir a especificidade das artes plsticas modernas (a pintura expressionista abstrata). Sete anos depois do texto de Oiticica, em 1967, o crtico americano Michael Fried, um seguidor das idias de Greenberg, publicou seu artigo Art and Objecthood, no qual, ao fazer uma defesa da arte moderna e tambm sua especificidade, condenou uma certa teatralidade (incluso da dimenso temporal real) na apreenso e percepo da obra de arte (o minimalismo). 253 Em especial em suas obras denominadas de Relevos espaciais e posteriormente nos Penetrveis e Ncleos. 254 Ora, desde que o plano da tela passou a funcionar ativamente, era preciso que o sentido de tempo entrasse como principal fator novo da norepresentao. (...) O tempo, porm, toma na obra de arte um sentido especial, diferente dos sentidos que possui em outros campos do conhecimento; est mais prximo da filosofia e das leis da percepo, mas o seu sentido simblico, da relao interior do homem com o mundo, relao existencial, que caracteriza o tempo na obra de arte (Cor, tempo estrutura 1960 in cat. Hlio Oiticica, p. 36. 255 A dimenso temporal real, impossvel de ser realizada no quadro tradicional (bidimensional), fez Oiticica afirmar em 1961 o fim da era do quadro (porm no se faa confuso entre quadro ou estrutura especfica, visto como suporte, e pintura, pensada como linguagem, pois a discusso do artista dava-se de maneira muito forte com a cor e seu dilogo era travado com a pintura de Mondrian, Malevitch e Matisse, para citar alguns).

97 incorporao tambm da histria, do momento em que se vivia e de seu contexto256. Os parangols (tendas, capas e estandartes) nasceram da incorporao da dimenso temporal real, podendo ser entendida tambm como histria, e da incorporao do espao real, ou nos termos de Oiticica, da incorporao da estrutura-tempo e da estrutura-ambiental dentro da em sua e concepo257. da Ao formalizar-se o estruturatempo estrutura-ambiental,

parangol requeria a participao mais ativa do espectador, e no a mera observao ou contemplao da obra. Assim, o ato de vestir, andar, correr ou danar com um parangol trazia presente um outro elemento constitutivo que dessas a obras, ser dana sua um ou estruturaao. A ao, que estabelecia o papel modificador do carter do espectador levava-o discusso Os de a tradicional,
258

passava da um

participador, movimento, estrutural o do de por

experimentar, da cor formava tambm

atravs mais eram

elemento cor

. Elemento central na discusso de Oiticica, a elemento de

parangol, sua estrutura-cor. parangols 65. operaes pensada apropriao maneira carter Pop, muito em sintonia com a poca e com as discusses Opinio Mesmo no sendo desta Oiticica259, no h como no apontar uma operao Pop mais densa onde no apenas apropriava-se de uma iconografia da cultura de massa (como o faziam os artistas Pop norte-americanos), mas de
256

Como as pesquisas posteriores de Oiticica apontaram, por exemplo no trabalho Tropiclia (1967). 257 Uma caracterizao mais precisa da transio de Oiticica, das experincias eminentemente construtivas, dadas no plano bidimensional, aos parangols, foi dada por Celso Favaretto (A inveno de Hlio Oiticica). O autor designou duas fases, ou momentos, para a obra de Oiticica a primeira, das experimentaes concretas at 1963 (blides) e a outra, a partir da e at suas ltimas experincias. Blides e parangols representariam o incio da nova pesquisa que teria sido tensionada ao mximo pelos penetrveis o penetrvel significa o desaparecimento do quadro, a superao da pintura e da escultura, a converso do espao plstico em ambiente (A inveno de Hlio Oiticica, p. 76). 258 A experimentao real da cor, atravs de pigmentos, j havia sido apontada nas obras Blides. 259 Em Bases fundamentais para uma definio do parangol, Oiticica citou seu dilogo com o conceito Merz do artista alemo, identificado com o dadasmo, Kurt Schwitters.

98 suas estruturas semnticas (significantes e significados). Mais do que apreenso e uso de elementos cotidianos (seno os do consumo, carioca os (a da escassez), ou de tomar em emprestada os a especial uma gria do palavra
260

parangol), populares,

utilizavam-se

elementos cultura

construtivos

estruturais

morro e do samba

, que localizavam-se nas paisagens suburbanas.

A presena do Parangol representou o dado problematizador de uma srie de pressupostos crticos sobra a nova figurao, alm de tensionar os limites do museu e de sua administrao261. Ele agregou novas perto questes da chamada do volta da
262

figurao pensado

ao por

posicionar-se

operao

readymade

Duchamp, no qual o olhar que trazia as coisas do mundo para a arte tambm era o olhar que saa do universo da arte e repensava o mundo263. O engajamento do artista, iniciava nas pesquisas da vanguarda (Pop, readymade, pintura) e projetava-se para o mundo real.
260

percepo

do

parangol,

pensada

em

constituintes

Interessante pensar que Ferreira Gullar j havia chamado a ateno para a presena positiva dos artistas plsticos no carnaval (escolas de samba), pela questo de uma certa contaminao mtua. Sobre a participao dos artistas Ana Letcia, Newton S e Pamplona, em algumas escolas de samba, afirmou o crtico: De minha parte, vejo com a maior simpatia esta aproximao entre os artistas populares e os artistas eruditos. A escola de samba uma expresso artstica pujante e, por suas caractersticas de espetculo de rua, tem a possibilidade de integrar em seu seio vrias manifestaes artsticas. O interesse despertado pelo desfile de Domingo de carnaval aproximou a escola de samba de outras camadas da sociedade e desse contato nasceram as primeiras colaboraes com os artistas da rea burguesa (revista Arquitetura, abril/63). 261 No dia da abertura de Opinio 65, os passistas da Mangueira, que vestiam os Parangols foram proibidos de entrar no espao da exposio. Nas palavras de Rubens Gerchman o incidente foi assim descrito: Foi a primeira vez que o povo entrou no museu. Ningum sabia se o Oiticica era gnio ou louco e, de repente, eu o vi e fiquei maravilhado. Ele entrou pelo museu adentro com o pessoal da Mangueira e fomos atrs. Quiseram expuls-lo, ele responde com palavres, gritando para todo mundo ouvir: isso mesmo, crioulo no entra no MAM, isto racismo. E foi ficando exaltado. Expulso, ele foi se apresentar nos jardins, trazendo consigo a multido que se acotovela entre os quadros (Cat. Opinio 65, Banerj). 262 Porm, um dos constituintes da operao do ready-made duchampiano, o acaso, era descartado por Oiticica (A inveno de Hlio Oiticica, p. 94). 263 Havia tambm um carter de identificar elementos parangol numa dada paisagem. Os elementos estruturais do parangol (tempo, ambiente, ao e cor) podiam descolarse do objeto/obra para serem elementos externos obra, elementos da paisagem (social) do mundo. Assim podiam ser pensadas, a arquitetura da favela, trabiques, tambm feiras, casas de mendigos, decorao popular de festas juninas, religiosas, carnaval (cat. Hlio Oiticica, p. 87).

99 estruturais, historicamente contemplador, dava-se dados), mas um no onde mundo o real e (tempo no era a pelo qual e espao mais um relao

espectador

participador,

estabelecida com a cor estava a inserida. O parangol, obra/projeto de Oiticica, abria-se para uma outra compreenso (vivncia) da arte e uma nova relao com a vida. O artista havia percebido a potncia do parangol quando declarou - Importa aqui, agora, procurar determinar a influncia de tal ao no comportamento geral do participador; seria isto uma iniciao s estruturas perceptivo-criativas do mundo ambiental? Toda obra de arte, no fundo, o ; resta saber aqui qual a especificidade caracterstica nessa concepo do que seja o Parangol264. Ou seja, que novas relaes (percepes) o espectador estabeleceria com o mundo ao acionar/ser acionado por um parangol? Questo que deixava em aberto o comprometimento do artista, e seu projeto artstico, com seu tempo. Outra potica artstica, presente em Opinio 65, a operar uma transio entre os anos 50 e os anos 60, foi a do artista talo-paulista Waldemar Cordeiro. Sua obra realizou a passagem de uma produo Waldemar de novas artstica Cordeiro pesquisas mais estritamente nos ligada ao sua concretismo, para a pesquisa dos popcretos. Num caminho muito prprio, trajetria formalizou dentro do popcretos projeto construtivo

brasileiro, certamente diferente das de Hlio Oiticica e seus parangols, mas encarnando desafios semelhantes. Aps sua produo artstica mais ligada abstrao geomtrica, Cordeiro realizou em 1960 algumas pinturas com tinta pulverizada por compressores de ar, numa tentativa de, talvez, colocar em discusso o rigor geomtrico. Do ano de 1962 a 1963, elementos agregados superfcie do quadro, como vidros, telas de arame, algodo, espelhos, funcionavam como colagens cubistas265, ao agregarem elementos reais do mundo.
264 265

Anotaes sobre o Parangol, p. 96. Entre outras discusses, as colagens cubistas visavam colocar mostrar os limites da representao renascentista (perspectiva). Ao agregar elementos do

100 Exemplares da experimentao empreendida pelo artista foram dois trabalhos que anunciaram suas pesquisas posteriores. A obra Objeto (guache sobre grade de ovos de papelo, 1962) realizou a passagem da pintura, geometricamente ordenada pelas concavidades da caixa, para a apropriao de um objeto banal de uso cotidiano. O rigor concretista da pintura sobre a superfcie plana do quadro cedia lugar pintura realizada num suporte no neutro e carregado de significaes. Outro trabalho de Cordeiro, importante para se entender a pesquisa dos popcretos, foi Jornal (colagem de jornal sobre papel, 65x22,5 cm, 1964). Ao apropriar-se da mdia impressa266 e de um dado temporal imediato, evidenciado no nome do jornal ltima hora, o artista mostrou um comprometimento com seu tempo e com um outro projeto de arte. Ao cortar em tiras o jornal e justap-las numa outra ordenao, Cordeiro j tinha em mente elementos semnticos da comunicao imediata da mdia e sua re-significao pelo trabalho de arte. Os popcretos foram expostos pela primeira vez na Galeria Atrium, em So Paulo (1964), numa exposio conjunta com o poeta concreto Augusto de Campos, que se constituiu como um grande evento um artstico na cidade. dos Os popcretos carregavam em sua de significao uma certa autocrtica do concretismo paulista ou de novo posicionamento novas do poetas concretos, denominado salto participativo267. Porm, alm das discusses da poesia concreta, linguagens influenciaram paulista e problematizaram os nas artes visuais, pressupostos concretismo

tangveis na potica de Cordeiro.

mundo real (jornais, tickets, rtulos, tecidos) agregava-se tambm mais uma dimenso pintura, alm daquelas trs dimenses da representao clssica, uma dimenso do espao real. 266 A apropriao realizada por Cordeiro, de imagens da mdia impressa, constituiu uma forte pesquisa tambm em outros trabalhos do perodo. 267 Entenda-se salto participativo, expresso usada na palestra apresentada por Dcio Pignatari no Congresso Brasileiro de Crtica e Histria Literria, Assis/SP-1961 (Pignatari, Dcio, A situao atual da poesia no Brasil in Contracomunicao, ed. Perspectiva, So Paulo, 1971), como um engajamento da poesia, em especial a de Carlos Drummond de Andrade, e uma aposta no comprometimento da poesia concreta - A poesia concreta vai dar, s tem de dar o pulo conteudstico-semntico-participante. Quando e quem no se sabe (A situao atual da poesia no Brasil, p. 108).

101 Da mesma forma como ocorreu na trajetria de Oiticica, o pensamento de Cordeiro, informado pelo abstracionismo geomtrico, foi se transformando no seio de sua prpria potica. O contexto poltico e social pr e ps 64 e o dilogo com a nova figurao, formaram em especial dos com o que Novo Realismo a e a arte de Pop, obras alguns eixos perpassaram srie

denominada de popcretos. A obra de vanguarda engajada com seu tempo era a tnica para o artista e, como ele apontou em texto de 1963, as pesquisas da arte concreta deveriam estar colocadas de forma mais comprometida com a contemporaneidade ou diversamente a arte concreta na acepo histrica pertence ao passado e terminou sua existncia268. Os popcretos, ou arte concreta semntica, como designava o prprio momento diante vontade histria. A VII Bienal de So Paulo ofereceu a oportunidade para o aprofundamento das pesquisas de Cordeiro atravs da revelao do Novo maior Realismo270 pensador, com francs, o a alm de estreitos contatos As para com seu crtico Nova Pierre Figurao Restany. tiveram pesquisas Cordeiro artista, de de afirmavam a a urgncia do da reorientao racional do do e a da concretismo em direo ao contexto histrico e social daquele deslocar fatos pesquisa estudo de tempo comportamento diante de fenmenos ticos para o do comportamento visveis de numa carregados ordem do intencionalidade e mais prximo significao dentro insero contextos histrico-sociais269

identificadas
268 269

Figuraes Brasil anos 60, p. 49. Texto de Waldemar Cordeiro para o catlogo da exposio de estria dos popcretos na galeria Atrium in Cat. Waldemar Cordeiro e a fotografia, ed. Cosac e Naify, So Paulo, 2002, p. 17. 270 O movimento do Novo Realismo foi fundado em 27 de outubro de 1960 na casa do artista Yves Klein, juntamente com os artistas Arman, Dfrene, Hains, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely e Villeg, sendo depois agregados os artistas Csar, Mimmo Rotella, Niki de Saint-Phalle, Christo e Deschamps. O Novo realismo, na viso de seu crtico e maior pensador Pierre Restany, seria um dilogo com a Pop arte americana, porm um dilogo crtico e questionador ao carter ainda muito pictrico (representao) daquele movimento, em relao potica novo realista que agregava elementos reais do cotidiano ou do consumo (apresentao).

102 significados idias muito

271

diversos por

de

serem Eco

apenas em seu

uma

volta

figurao pictrica Aberta272.

. Elas possuam um lastro muito forte nas Umberto livro Obra

apresentadas

Os popcretos representaram o desdobramento da trajetria de Cordeiro, como das o foram poticas os parangols para Sendo Oiticica, nomeados e um espessamento construtivas. pelo

poeta Augusto de Campos, os popcretos tinham em sua raiz as palavras pop e concretos. Seriam um concretismo pop? De alguma maneira sim, pois por que o prprio porm concretismo diga-se no havia sido ou problematizado Cordeiro, rejeitado

negado. O dilogo com a Pop, que em tantos artistas se resolvia de uma maneira epidrmica, em Cordeiro buscou novas questes. Pelo caminho aberto pelos Novos Realistas, a Pop foi questionada por Cordeiro em seu carter de mera apresentao de cones da cultura do consumo e falta de posicionamento crtico frente s questes do consumo de massa273. Glorificado pelos artistas Pop de Nova York, o consumo e os objetos de consumo foram colocados prova pela lente do artista concreto em seus popcretos. Na potica de Cordeiro no interessava, contrariamente a Hlio outros
271

Oiticica, termos. A

uma

participao do

corporal espectador

e era

vivencial firmada

do nas

espectador, o acionamento de significados da obra era dado em participao

A Nova Figurao no deve ser compreendida como um retorno ao figurativismo mas como busca de novas estruturas significantes (Cordeiro Waldemar apud Daisy Peccinini, p. 48). 272 De alguma maneira a obra aberta ao estabelecer outras ordens, ao questionar a forma, ao desrespeitar condicionamentos, estaria tambm de alguma maneira, intervindo na percepo de toda a sociedade doenas sociais tais como o conformismo, o gregarismo e a massificao, so justamente fruto de uma aquisio passiva de standards de compreenso e juzo, identificados com a boa forma tanto em moral quanto em poltica, em dialtica como no campo da moda, ao nvel dos gostos estticos ou dos princpios pedaggicos (Eco, Umberto, Obra aberta, ed. Perspectiva, So Paulo, 1968, p. 148). No toa, uma das obras apresentadas por Cordeiro na VII Bienal de So Paulo chamava-se justamente Opera Aperta. 273 O posicionamento de Cordeiro, em relao ao Pop, estava muito perto da crtica de Srgio Ferro e a de Frederico Morais. A Nova Figurao denuncia a coletivizao forada do indivduo levada a efeito mediante os poderosos meios de comunicao atuais (TV, cinema, rdio e imprensa), a servio de uma oligarquia financeira cada vez mais vida de lucro (Cordeiro Waldemar apud Daisy Peccinini, p. 48).

103 malhas de significao semnticas (intelectivas) do trabalho, mais do que acionadas de pelo e seu corpo sensvel. Outra na diferenciao Cordeiro Oiticica evidenciava-se

materialidade da obra. Em Cordeiro a obra aberta guardava ainda suas caractersticas de obra uma obra aberta enquanto permanece obra, alm deste limite tem-se a abertura como rudo274. Em Oiticica o conceito de parangol e, posteriormente, de suprasensorial, dissolveram a noo tradicional da obra e sua materialidade. Um Opinio dos 65 O parangol se dilui no mundo e o popcreto em apresenta os fragmentos deste mundo. popcretos (Montagem 110x80 como cm, apresentados Contra calota, fig. os com por Waldemar da e roda ttulo direo Cordeiro de intitulava-se urubus Seu em arte concreta triciclo

histrica infantil, Cordeiro

guido 3).

1964,

remetia

transio da potica mais estritamente concreta, designada por concretismo histrico, pesquisa designada como concreto-semntica. Em consonncia com a potica dos Novos Realistas, o artista tomou elementos do mundo real, no caso um triciclo infantil, e o colocou no espao bem delimitado do quadro. Um produto industrial da sociedade de consumo colocava-se frente aos espectadores de uma forma fragmentada. Os elementos desconexos do triciclo apontavam, no um elogio ou um comentrio neutro sociedade de consumo, pois como em outros trabalhos da srie, Cordeiro utilizava objetos velhos e descartados de uso. As apropriaes do artista relacionavam-se a uma cultura da escassez e do refugo do consumo. Outros trabalhos de Cordeiro, como Subdesenvolvido (1964) ou Jornal (1964), sublinhavam mais veementemente seu uso de elementos rejeitados pelo mundo do consumo (mveis velhos e jornal, respectivamente). Outra proposta, apresentada em Opinio 65, ligada tradio construtiva (abstrao geomtrica) foi a do artista Gasto

274

Eco, Umberto, Obra aberta, p. 171.

104 Manuel Henrique275. Ele apresentou suas esculturas da srie

Conversvel (Conversvel nmero 4, tinta epox sobre madeira, 45x45x45 cm, 1965, fig. 4), formadas por mdulos geomtricos de madeira pintada, que poderiam ser manipuladas pelo espectador e formar novas configuraes espaciais. O artista estava ligado s proposies neoconcretas sobre a participao do espectador, em conformidade (Bichos), com as pesquisas de artistas ou mas a como Willys Lygia de Clark Castro sua Hlio Oiticica do (Parangols) espectador, sobre

(Objetos ativos), e sua obra no colocava-se de antemo apenas contemplao trazia passiva aberta linguagem por participao ativa (corporal). Porm, a obra de Henrique no nenhuma problematizao como visual e brasileira geomtrica, aquelas trazidas Oiticica

Cordeiro - sua obra partia de um conceito j solidificado entre algumas pesquisas artsticas, a da participao do espectador. A discusso figurativa propriamente dita, foi apresentada de diversas maneiras na exposio Opinio 65. Seus artistas, em sua maioria do os mais jovens, num propunham variados caminhos nas para se fundar uma figurao que estivesse em sintonia com as discusses momento, pensando engajamento possvel questes sociais, polticas e artsticas. O artista Rubens Gerchman276 participou de Opinio 65, entre outras obras, com sua pintura Carn Fartura (leo sobre tela, 200x100 cm, 1965, fig. 5). Em seu trabalho a figurao social saa da representao clssica do homem e mulher nordestinos, do imigrante ou tipo regional, freqente em certa pintura social brasileira, para a vida suburbana das cidades. Deixava-se de

275

Nasceu em Amparo/SP em 1933, artista autodidata (freqentou a Escola Nacional de Belas Artes sem concluir), caracterizou-se pela linguagem geomtrica, com breve passagem pela figurao. 276 Gerchman trabalhou como diagramador da revista Manchete e de fotonovelas (Stimo Cu) e foi isso, alm de estudos no Liceu de Artes e Ofcios e na Escola Nacional de Belas Artes, ambas no Rio de Janeiro, que constituram a formao inicial do artista. O aprendizado da forma publicitria, da revista e da mdia impressa foram muito importantes para ele e formaram sua potica inicial. O artista trabalhou posteriormente com criao grfica e, entre outros projetos, realizou a capa dos LPs Tropiclia (1967) e Banquete dos mendigos (1973).

105 lado uma tradio social da pintura brasileira (Portinari, Di Cavalcanti, Sigaud, Lvio Abramo) ao afirmar a imediaticiade da mdia impressa. Seus personagens, formados por uma nova classe mdia nacional que absorvia os novos valores da sociedade de consumo, estavam alheados dos problemas nacionais. Em 1966, o artista afirmou que o quadro-cartaz do Casal Fartura, exposto na Opinio 65, foi a primeira tentativa de utilizar o cartaz e a imagem de jornal ou revista em um novo contexto: a tela, este lugar mulher sagrado277. (um Carn Fartura, em apresentou, algum em suas de formas prmios de publicitrias de alto contraste (claro-escuro) um homem e uma casal?), pela e o mdia tambm sorteados certame de oferecidos (televisiva) sorte pela atravs de um indstrias pelo de

produtos. O projeto de vida, daqueles personagens, resumia-se subsistncia substitua-se prmio, qual e trabalho possibilidade vida

rendimentos, ao menos durante um ano, sem esforos. Gerchman demonstrava um aprendizado da abstrao geomtrica, observvel no arranjo da pintura, acrescido de uma linguagem da mdia impressa (publicidade). Em funo de uma nova ordenao social, dada pelo consumo de massa e por um novo imaginrio instalado atravs da televiso e dos meios de comunicao, Carn Fartura exclui vida. A obra do artista Antonio Dias278, pano Nota sobre a Morte em Imprevista (Pintura s/duratex, estofado, construo ironicamente a crtica e o trabalho, afirmando a passividade e o ganho fcil, na elaborao de um projeto de

madeira, acrlico e espuma de poliuretano, 1965, 195x176x80 cm,

277

Cat. Rubens Gerchman Tempo 1962/1979, Museu de Arte Contempornea de Niteri, 2001, p. 25. 278 Dias nasceu em 1944 em Campina Grande, Paraba, e em 1958 mudou-se para o Rio de Janeiro. O crtico Paulo Herkenhoff (Catlogo Antonio Dias trabalhos/works 1965-1999, Centro de Arte Moderna Jos de Azeredo Perdigo e Ed. Cosac e Naify, Lisboa e So Paulo, 1999.) afirmou que o artista era uma ligao entre o modernismo, o neoconcretismo e os artistas dos anos 70 adquiriu seu primeiro aprendizado com o gravador Oswaldo Goeldi, aproximou-se das premissas do concretismo, seja em sua nova idia de subjetividade ou em sua incorporao radical da sensorialidade e, por ltimo, com os artistas de sua gerao, incorporou uma linguagem conceitualismo e junto realidade poltico-social.

106 fig. 6) apresentava por seqencial. uma narrativa na qual visual (recurso tambm uma em

utilizado histria

Gerchman),

trs

imagens das

compunham histrias

Elementos

grficos

quadrinhos faziam parte de sua figurao279 e sua narrativa era permeada de violncia corpos com ossos aparentes, exploses, crnio e garra indicam um acontecimento (a morte imprevista?). Na parte inferior do trabalho, um volume agregado superfcie da pintura, continha uma caixa com um pedao de carne escorrendo no cho. O esgotamento do quadro de cavalete, anunciado pelos artistas neoconcretos, era trazido pelo grande volume vermelho quebrando o espao bidimensional. A figurao de Dias, carregada de elementos grficos e tridimensionais, tinha um carter sinttico e maneira distinta da Pop280. Se a arte Pop era tida como acrtica, procurava-se tecer um sentido crtico para essa narrativa violenta e feroz das situaes as quais se passava na poca. Antonio Dias evitava uma mera constatao passiva do momento nacional ao criar seu anti-momunento morte (fsica? poltica? social?)281. O crtico Mrio Pedrosa caracterizou a figurao Pop de Antonio Dias e Essa Gerchman como possuidora era de de vista massa um vis num mais agressivo e diferente do Pop americano, em sua vontade de nada comunicar282. oposto ao anti-comunicao da cultura sentido que, por das mensagens

exemplo, jovens como um Gerchman, com sua denncia permanente das misrias de sua cidade nativa e seu amor extrovertido aos botecos luz non, onde o povo freqenta, ou um Antonio Dias, no fazem coisas visando a satisfao publicitria do consumismo

279 280

Antonio Dias trabalhou profissionalmente com histrias em quadrinhos. Na entrevista de Ferreira Gullar na Revista da Civilizao Brasileira (N 11 e 12, dezembro/66 a maro/67) Antonio Dias afirmou que a pop-art americana era mera constatao: constatar um hamburguer, e da? 281 Dias j havia feito outros trabalhos contundentes sobre o novo regime poltico, desde 1964, realizado com tiros de revlver num manequim, at outro exposto em Opinio 65 chamado justamente de Vencedor?, no qual um capacete militar descansava num cabide de p. 282 A afirmao de Pedrosa melhor entendida dentro da teoria da comunicao, trazendo referncia ao texto Obra aberta de Eco, no sentido de que a obra esttica fugiria de um agenciamento unvoco de sentidos.

107 pelo consumismo283. Era como se a atitude crtica desses artistas estivesse aparente potica, entranhada facilidade Pedrosa em de smbolos o complexos, Derivava porm desta com uma de compreenso. operao

observou,

compromisso

tico

poltico

Antonio Dias ele no veio com suas imagens propor qualquer soluo, antes reavivar constantemente nele, em ns, nos outros, a perplexidade do mundo e o inconformismo da vida284. O poeta e ensasta Ferreira Gullar tambm elegeu Rubens Gerchman e Antonio Dias como artistas representativos da jovem pintura brasileira285. Ao apontar um vis da potica Pop e dos Novos Realistas, Gullar salientou neles uma tcnica que unia meios industriais e uma conscincia de estarem vivendo um outro tempo com novas necessidades. derivada artistas de de Mais dos seu uma vez colocava-se uma diferena entre o Pop americano e o brasileiro e, ao valorizar a linguagem encarnar Da Vergara nacional nos mesma
286

movimentos projeto e de

internacionais, uma o com Sua arte visual Carlos obras e A O

referendava-a uma possibilidade de engajamento. Gullar parecia dois engajada naquele momento. gerao Gerchman de O Dias, 65 pintor as Vote participou e mais uma Opinio

significativamente patronesse

chamadas

general, fig.

campanha

paliativa.

pintura

general (leo s/tela, 1965, 100x81 cm,

7) mostrava um

acentuado uso da cor e um impulso, que se poderia dizer, de neo-expressionista. O aprendizado com Iber Camargo imprimiu no pintor uma pesquisa em pintura dirigida expressividade da cor e da figurao. Rompendo porm com algumas premissas expressionistas, os questionamentos da pintura de Vergara no dirigiam-se aos grandes anseios da humanidade ou s questes
283

Pedrosa, Mrio, Do pop americano ao sertanejo Dias in Acadmicos e modernos, EDUSP, So Paulo, 1998, p. 368. 284 Idem, p. 372. 285 Revista da Civilizao Brasileira. N 11 e 12, dezembro/66 a maro/67. 286 Vergara nasceu em Santa Maria (1941) no Rio Grande do Sul, mas cedo veio para So Paulo e da estabeleceu-se no Rio de Janeiro. Nesta cidade seguiu seus estudos artsticos com o pintor Iber Camargo (1963), que nele imprimiu suas lies ligadas ao expressionismo.

108 mais especficas do sujeito no mundo, prprias das vanguardas expressionistas. poltica mais grandes mesmo Ironia do e sarcasmo deliberados mesclavam-se do que das um militar fortes e quela pincelada expressionista, revelando uma crtica social e perto urgente jornalismo dirio A figura de de inquietaes filosficas. Em seu

(general), representada de perfil, apresenta-se violenta e ao tempo dissimulada. rosto, cores misturadas, percebia-se, de certa forma, a tentativa do jovem pintor em entender a nova cara de um regime poltico militar. Vilma Pasqualini287 era a nica mulher artista presente na exposio e sua participao deu-se com Retrato no parque (leo s/madeira, 1965, 152x120 cm, fig. 8). Sua obra tendia para uma figurao mais caricatural ao representar dois personagens circenses, a Trapezista e o Tarzan. Pelo dispositivo de reflexo de um espelho, o espectador via-se refletido no local onde estariam as cabeas dos personagens, completando-os com seu prprio rosto. A sinalizao no trabalho convidava participao Afaste dois ou trs passos e enquadre o rosto no espelho. Porm no tratava-se da participao corporal densa, proposta por Oiticica, ou uma participao semntica complexa, como em Cordeiro, mas algo muito mais Talvez e na superfcie; o tipo uma de ou brincadeira, jogo com a podia-se mudana acrescentar. de fosse papis

trabalho mais aproximado a uma lgica Pop, descompromissada, um personalidade sociais ficcionais, muito ao gosto de um pblico mais descomprometido tambm288.

287

Nascida no Rio de Janeiro em 1930, comeou a trabalhar com a nova figurao em 1962 e exps na VII e XIII Bienal de So Paulo (cat. Opinio 65 30 anos). 288 Uma discusso aproximada de Vilma Pasqualini, porm mais incisiva, foi dada na obra de Ubi Bava, Voc a cores (madeira e espelhos coloridos, 1972, 60x60 cm), na qual uma superfcie de espelhos cncavos coloridos refletia o espectador, discutindo a espetacularizao do cotidiano. Os espelhos j haviam sido usados tambm por Waldemar Cordeiro na obra Ambigidade (tintaalumnio e espelho sobre tela, 1963, 150x75 cm) no sentido de se estabelecer uma outra dimenso superfcie bidimensional da pintura e contamin-la com o mundo. Questes de identidade foram trazidas pelos trabalhos Espelho cego (1970) de Cildo Meireles e Espelho negro (1968) de Antnio Dias.

109 A discusso do artista Pedro Escosteguy289 sobre figurao, juntamente com a Oiticica, apontava de Antonio Dias, Waldemar Cordeiro e Hlio para a questo tridimensional do objeto,

importante nos anos seguintes e, em especial, na exposio Nova Objetividade Brasileira, em 1967. Um dos trabalhos apresentados por Escosteguy foi O circo (madeira pintada, 1965, 100x70 cm, fig. 9). A obra constitua-se do povo, num ltima usada objeto funo para em e madeira Bombas as representando um trapzio e uma lona de circo ladeados com as inscries atmicas. Gran O circo circo, metfora muito simular

incongruncias e desastres da vida social e poltica, tinha um sentido metafrico evidente na obra do artista, simbolicamente mais dramtico que o trabalho de Pasqualini. As inscries de palavras e textos nos trabalhos de Escosteguy ligavam-se a sua trajetria de poeta e a representao da bomba atmica parecia assinalar realismo ainda do o trauma ao numa gerao uma ps-Hiroshima290. figurativa O e trabalho, utilizar potica

signos tirados do mundo real, remetia imediaticidade da poesia ou cano de protesto. Dois pintores vindos de So Paulo estavam comprometidos com suas pesquisas plsticas dentro da representao no espao bidimensional. Wesley Duke Lee291 e Jos Roberto Aguilar292, eram artistas que tiveram como ponto de partida uma figurao mais aproximada do Grupo Phases, em So Paulo. Wesley apresentou em Opinio 65 suas obras da srie A zona (Save dire que ce de la... no, leo sobre tela, 90x120 cm, 1964, fig. 10), cuja figurao estava muito aproximada a certo expressionismo, porm com
289

alguma

ironia

nas

questes

que

gravitavam

em

torno

do

Com formao e atuao na rea da medicina, o artista e poeta nasceu em Santana do Livramento (1916) no Rio Grande do Sul. Em 1960 transfere-se para o Rio de Janeiro. 290 Sua obra denuncia o temor que rondava a gerao ps-bomba atmica (Bragana, Soraya Patricia Rossi, catlogo Pedro Geraldo Escosteguy poticas Visuais, MARGS, Porto Alegre, 2003, p. 29). 291 Nasceu em So Paulo (1931) e nos anos 50 fez seus estudos nos Estados Unidos e Frana. 292 Nasceu em So Paulo (1941). Em 1956 conheceu Jorge Mautner, com quem criou o movimento filosfico Kaos.

110 desejo. Aguilar, com o uso do gotejamento (dripping), parecia tambm buscar uma certa expressividade do sujeito atravs de sua escrita automtica, to familiar ao surrealismo, observada em sua pintura Luta (leo sobre tela, 114x146 cm, 1965, fig. 11). Mais aproximados a um posicionamento crtico de poca, foram as obras de Tomoshige Kusuno293 (A porta, pintura e assemblage, 220x200 cm, 1965, fig. 12) e Flvio Imprio294 (OEA, pintura e relevo sobre ferro, 54x60 cm, s/d, fig. 13). Ambas tinham uma pesquisa de materiais voltada para o tensionamento da representao da pintura no plano bidimensional e operavam numa leitura mais alegrica da violncia e de outra ordem poltica nacional e internacional. Opinio 65 foi uma exposio de ruptura, porm no no sentido em que propunham seus organizadores. No texto de Ceres Franco salientou-se como aspectos de Opinio 65 a ruptura com a arte do passado e a presena da figurao. As obras e trajetrias dos artistas presentes na exposio, relativizaram e tornaram mais complexas as afirmaes de Franco, seja a ruptura com a arte do passado, por estar ligada a uma simplista negao da abstrao, ou na presena da figurao, que foi tratada de maneira mais abrangente pelos artistas. Certamente do Novo havia A com uma arte a base Pop, de em influncia especial, da uma ou para foi todos os artistas brasileiros, a movimentao internacional da arte Pop e Realismo. intimidade (Vergara), (Duke geomtrica apreendida de massa atravs de trajetrias muito distintas, seja em artistas com alguma pintura abstrao iconografia com e cultura voga (Gerchman e Dias), dentro de um aprendizado mais expressivo da entremeada Lee e concreta surrealista da e (Cordeiro extempornea Aguilar) pelas discusses

neoconcreta

Oiticica). A arte Pop, e tambm o Novo Realismo, adquiriu uma

293

Nasceu no Japo (1935), onde teve formao artstica, e veio para o Brasil em 1960. 294 Nasceu em So Paulo (1935) e teve formao em arquitetura. Alm de arquiteto e artista plstico foi renomado cengrafo.

111 configurao mais crtica no Brasil (e Amrica Latina) e, alm disso, foram movimentaes que trouxeram a conscincia da nova sociedade de consumo que se abria no Brasil295. Outro dado forte unia os artistas brasileiros de Opinio 65, salientado por muitos deles, a conscincia do momento histrico por qual passava o pas. A incorporao do dado (e percepo) temporal no trabalho de Hlio, a volta a realidade operada em Waldemar Cordeiro e uma as figurao discusses associada formais a urgncia de comunicar, traziam da vanguarda

experimental para seu contexto local, alm do comprometimento poltico dos artistas na histria recente do pas. O espectador era trazido tambm para participar da obra em suas diversas significaes. Desde a brincadeira algo ingnua de Vilma Pasqualini, a participao mais intelectiva pedida pelos popcretos, at a participao corpreo-vivencial dos parangols. A vanguarda dos anos 60, que j aprendera com os pressupostos neoconcretos mais gil da apreenso a arte e fenomenolgica a vida, da obra, as puxava o da pblico para junto da obra. Procurava-se estabelecer uma ponte entre entre discusses vanguarda e o tempo-espao histricos. IV EXPOSIO PROPOSTAS 65 A exposio Opinio 65 trouxe para o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro a resposta dos artistas nova configurao poltica do pas. Entre seus objetivos ela propunha desde os interesses dos dois marchands organizadores, passando pelas vozes indignadas dos artistas e at a mostra das elaboradas

pesquisas artsticas de Oiticica e Cordeiro. Opinio 65 iniciou uma discusso artstica que foi aprofundada e melhor elaborada pela exposio (em Propostas 65. O que fora uma afirmao da na figurao contraposio abstrao) transformou-se

conquista, bem mais ampla, do realismo.

295

Neste sentido, Rubens Gerchman ofereceu um olhar crtico para a nova classe mdia, alienada e destituda de valores que no fossem os oferecidos pela sociedade de consumo.

112 Propostas 65, iniciativa paulista inspirada na experincia crtica artstica contexto artistas exposio uma mostra de do Opinio perodo da de 65, ao poca. avanou Houve sensivelmente novas primeiramente que, no na uma discusso com o evidncia a um estabelecer relaes

social e no

marcante em sua organizao, uma vez que ela ficou a cargo de galeristas; trouxe fato a disso, desmerecendo paulista carioca, de para Alm exposio como

aprofundamento de discusses das variadas poticas visuais e no tendncias. afirmou Waldemar Cordeiro, este fato tambm era um sintoma do comprometimento maior do artista com seu meio296. Como apontou Dayse Peccinini, Propostas confronto 65 com teve a tambm produo o ponto de positivo de no propor um correntes internacionais como

ocorrera com Opinio 65297 e mostrar uma gama maior de propostas artsticas nacionais. Propostas 65 foi apresentada na Fundao Armando Alvares Penteado, na cidade de So Paulo, em dezembro de 1965298. Ela foi planejada por iniciativa de Waldemar Cordeiro e viabilizada junto ao escritrio de arquitetura dos artistas e arquitetos Srgio Ferro e Flvio Imprio. O nmero de expositores somava 49 artistas (Opinio 65 mostrara 17 artistas brasileiros). Havia artistas ligados ou que se relacionavam ao concretismo paulista como Antonio e Maluf, Mira Geraldo Schendel, como ngelo de Barros, Judith que Lauand, Luiz do Sacilotto no como artistas Waldemar DAquino, participaram e

concretismo paulista mas com propostas diversas, derivadas ou daquele Adriano movimento, DAquino, Cordeiro Antnio Maurcio Carlos Nogueira Lima e artistas que haviam participado de Opinio 65, Dias, Vergara, Flvio Imprio, Jos Roberto Aguilar, Pedro Escosteguy,
296

Propostas foi idealizada e orientada por artistas. Nesse sentido revelou uma atitude tico-crtica que transcende a atividade estritamente criadora para assumir uma responsabilidade mais vasta em face do desenvolvimento histrico-cultural da arte (Jornal Artes, ano I, n. 3, So Paulo, 1966, pp. 4-5). 297 Figuraes Brasil anos 60, p. 56.

113 Tomoshige Kusuno, Waldemar Cordeiro e Wesley Duke Lee. A

presena da figurao era marcante nos artistas que j haviam exposto em Opinio 65, alm das novas e importantes pesquisas poticas de Srgio Ferro, Maria do Carmo Secco e Maurcio Nogueira Lima. Acompanhava a exposio um catlogo, editado em papel jornal no formato tablide, no qual constavam relao de artistas e obras e muitos questes exposio A
299

textos crticos que abriram e desdobraram as pelos trabalhos artistas 65 que e as intenes sido bem da mais

apresentadas . de presena

mulheres

havia

expressiva que em propostas

na exposio carioca. Em

Opinio 65 havia apenas uma mulher artista, num grupo total de vinte e nove artistas, e em Propostas 65 sua presena era de dez artistas. publicado no O no texto de Mona Gorovitz 65, Porque o uma feminino, sntese de do catlogo de situar Propostas realizou

momento artstico (Pop americana, Pop inglesa e Novo Realismo) sentido contribuies marcantes mulheres artistas para a discusso esttica contempornea. De forma pouco desenvolvida, mas indita para a discusso artstica brasileira, o texto procurou assinalar, alm da presena feminina, poticas ligadas a questes do feminino e s discusses da vanguarda, como a das artistas Puzzovio, Celia Barbosa, Marta Minujin, Marisol Escobar e Niki de Saint-Phalle300.

298

Segundo Las Moura (Jornal Artes, ano I, n. 3, So Paulo, 1966, pp. 4-5) a divulgao da exposio na imprensa foi deficiente e sua visitao, pequena. 299 A relao dos textos era a seguinte: Sobre a vanguarda - ngelo DAquino, Abraham Palatnik Clarival do Prado Valladares, Na multido Ubirajara, Realismo ao nvel da cultura de massa Waldemar Cordeiro, Pintura de ngelo DAquino Hlio Oiticica, Paz mundial Jorge Mautner, Pintura nova Srgio Ferro, Um novo realismo Mrio Schenberg, Porque o feminino Mona Gorovitz, No limiar de uma nova esttica Pedro Escosteguy, Propaganda: educao ou deseducao visual em massa Roberto Dualibi e Posio Ruben Martins. 300 A obra apresentada por Mona Gorovitz em Propostas 65 trazia uma problematizao da construo social do feminino. Nos anos 70 algumas poticas discutiram com mais densidade as questes do feminino, como a de Lygia Pape (Eat me a gula ou a luxria?, 1976) ou a de Anna Bella Geiger (Brasil nativo/Brasil aliengena , 1977).

114 Uma discusso artstica enfrentada por Propostas 65, indita naquele momento, foi a da incluso trabalhos Pop textos pela e de dos a peas grficas de publicidade no qual juntamente a aos artistas plsticos. do Novo da

Propostas 65 fez uma leitura da sociedade de consumo, contexto aparecem No no figurao dois trazido movimentao a o de realismo. catlogo, debate enfocaram exposio, presena

publicidade

Roberto

Dualibi, Propaganda: Educao ou deseducao visual em massa e o de Ruben Martins, Posio. O primeiro abordou a publicidade como dado de informao ligado a ambos como um fundamento de qualidade de smbolos visuais, visual. O segundo traou um paralelo entre o artista e o criador publicitrio, manipuladores juntos num compromisso de influenciar e transformar a vida301. A discusso e presena de peas publicitrias na exposio Propostas 65 estava ligada ao projeto do concretismo paulista dos anos 50. Toda a movimentao artstica concreta no Brasil, e a paulista em particular, tentou uma articulao mais direta com a indstria e o design no Brasil302. Por outro lado percebeu-se o quanto da linguagem da publicidade j se fazia presente em obras de artistas brasileiros, num vis de pensamento mais Pop303. Foi desta maneira, como uma ponte com o passado do concretismo e a nova produo artstica, que a presena de peas grficas de Alex Perissinoto (V a FENIT), Anibal Guastavireo (Anncio de bonde), Eduardo Riedel/ Jos Ruben de Martins (O (Juro servio que vou me de controlar),
301 302

Jarbas

Souza

secreto

Cat. Propostas 65, Posio Ruben Martins. Muito em conformidade com as utopias construtivas - construtivismo russo e Bauhaus a transformao social pensada pelo concretismo brasileiro s seria efetivada se as artes visuais permeassem toda a produo de visualidade numa sociedade, o que inclua o design industrial de produtos e o design grfico. Este projeto de transformao nacional mergulhou em suas prprias contradies e sua anlise foi apontada por Ronaldo Brito Diante das evidentes limitaes da proposta nacionalista, com sua pouca lucidez ideolgica, os agentes construtivos pareciam s poder agir abdicando do poltico, colocando no terreno neutro da cultura e da economia no caso dos concretos, ou no terreno neutro da cultura e da filosofia, no caso dos neoconcretos (Neoconcretismo vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro, ed. Funarte, Rio de Janeiro, 1985, p. 47).

115 sua...) e Ruben Martins

304

(Marca

da

Casa

Almeida

Irmos

Literatura mdica vanguardas referncias e a em

) podia ser compreendida. parte ou dos textos de seu de catlogo havia Foram

Propostas 65 encontrava-se no territrio (ou exerccio) das boa artistas movimentaes vanguarda.

mencionadas a abstrao formal, composies construtivistas e Op Arte (Abraham Palatnik Clarival do Prado Valladares); Marc Rothko, Jenkins, Mondrian, Lger, Delaunay, Kandinsky, artistas da optical arte e Antnio Dias (Pintura de ngelo DAquino Hlio Oiticica); Pop arte, Antoni Tapis, Robert Rauschenberg e Jasper Johns (Pintura nova Srgio Ferro) e a arte Pop norteamericana e inglesa, Novo Realismo e seu maior crtico, Pierre Restany, Jean Tinguely, Yves Klein, Max Bill, realistas latino americanos, Marisol Escobar e Niki de Saint-Phalle (Porque o feminino escrito em Mona forma Gorovitz). de dilogos Ubirajara cnicos, Ribeiro e seu texto das representou uma

operaes to comuns prpria vanguarda, a auto-crtica. O texto de ngelo DAquino, ao tentar ampliar o conceito de vanguarda, ao menos as vigentes aqui no Brasil, caminhou numa direo discordante poca ao afirmar que no preciso ser s poltica ou crtica (a arte) para ser vanguarda305. A ampliao do conceito, por Aquino, mais soava como um retrocesso, ou no mnimo uma provocao, dentro de um panorama de poca no qual a produo artstica mais significativa estava comprometida com a sociedade306.

303

Pode-se observar mais nitidamente esta presena iconogrfica da publicidade nos trabalhos de Rubens Gerchman, Antonio Dias, Maurcio Nogueira Lima, Waldemar Cordeiro 304 A redao dessa pea publicitria foi do poeta concreto Dcio Pignatari 305 Cat. Propostas 65, Sobre a vanguarda - ngelo DAquino. 306 Ironicamente esta defesa de uma vanguarda no poltica e no crtica estava em sintonia com as tendncias nacionais da abstrao informal ou lrica. Ao mesmo tempo que o texto de Oiticica sobre o trabalho de Aquino, publicado no catlogo Propostas 65, discorria unicamente sobre os elementos formais (cor, espao e estrutura) de suas pesquisas artsticas. De qualquer modo, as colocaes de Aquino estavam antecipando-se historicamente s crticas da necessidade do engajamento na arte do Brasil em finais dos anos

116 V PROPOSTAS 65 E O REALISMO A discusso do realismo tirou o foco da discusso entre figurao307 artstica e dos abstrao, anos A em 60 ao mais no mais vistas do mais na ao como questes e do e artsticas antagnicas e tornou possvel a abordagem da produo partir do crtica CPC), por ligada como Concretismo engajada a era Neoconcretismo. diferentemente outros pintores parmetro. vista por portanto realismo crticos sociais A movimentao relao ligados realismo qual posicionou-se (Gullar figurao tomada social, histrico um dos como era
308

(Portinari, Cordeiro e por O

exemplo)

figurao, Waldemar

realismo como

realismo

, a

superado,

Rubens realismo

Martins estava

deslocado sobre

zarolho309.

construdo

histria recente da arte brasileira310 e na recepo crtica dos movimentos artsticos internacionais311. O realismo, O ao visto do um como vanguarda e do brasileira, Jorge do possua um carter crtico que posicionava-o frente s questes sociais e polticas. Mundial, texto fazer poeta elogio msico Mautner, artista Paz Pedro trabalho

Escosteguy, salientou o carter participativo e reflexivo de sua obra. Esta caracterstica, dada pela opo a um novo realismo, obrigava o espectador a assumir uma posio crtica frente
70 (ver Gaspari, Elio, 70/80 Cultura em trnsito da represso abertura, ed. Aeroplano, Rio de Janeiro, p. 21). 307 Coerentemente, o novo realismo que nada tem a ver com a nova Figurao tanto nas manifestaes norte-americanas mais empricas e diretas -, assim como nas europias mais ideolgicas -, supera os limites da representao caracterstica do figurativismo (Waldemar Cordeiro, Realismo musa da vingana e da tristeza in cat. O objeto na arte: Brasil, anos 60, Fundao lvares Penteado, So Paulo, 1978, pp. 55-56). 308 Todos atentos in Jornal Artes, ano I, n. 3, So Paulo, 1966, p. 4. 309 Realistas zarolhos in Jornal Artes, p. 5 310 Para Mrio Schemberg (Ponto alto in Jornal Artes, p. 5) o realismo, no Brasil, era uma sntese dialtica das principais correntes da arte do sc. XX (informalismo, expressionismo, surrealismo e concretismo) e um movimento que tinha importncia internacional (Um novo realismo in cat. Propostas 65). 311 No existe uma objetividade em si. Posto que a arte hoje internacional e planetria, a participao internacional se coloca como exportao de idias, mas tambm de valores semnticos de uso das idias. Mesmo e principalmente no caso dos pases subdesenvolvidos que fazem arte no-subdesenvolvida. A relao internacional uma relao dialtica ativa, e no um julgamento absoluto a ser recebido supinamente (Cordeiro, Waldemar, Todos atentos in Jornal Artes, p. 4)

117 realidade figurada na obra, portadora de uma lucidez e de uma conscincia Escosteguy histrica construda terrveis312. no apenas na Estando figurao a potica de (representao

reconhecvel de pessoas ou situaes) mas no entremeio da fora potica da palavra, numa linguagem entre o bidimensional e a escultura e atravs de imagens visuais sintticas, o realismo apontado por Mautner, conjugava subjetividade e conscincia social, em detrimento de uma subjetividade excessiva, vista como romntica. O artista Srgio Ferro, um dos organizadores de Propostas 65 e artista participante da exposio, fez algumas reflexes sobre o realismo e sua funo crtica. Em seu texto, Pintura nova, a pintura representava um meio (o artista utilizou o termo arma) para a conscientizao social e o posicionar-se frente s foras bloqueadoras (de processos de libertao) o de uma ideologia (abstrao muito e autoritria. Ferro via a arte nacional, formada pelas vanguardas internacionais, informal)313 pressupunha tica. e a a notadamente Pop arte, informalismo uma efetuando de uma apropriao

particular, pois crtica314. Ao amarrar-se a seu tempo, a pintura responsabilidade posio esttica

312 313

Paz mundial in cat. Propostas 65. Ferro talvez tenha sido o nico artista, que ao pensar uma arte comprometida, tenha valorizado a abstrao informal no Brasil o informalismo surgiu para evidenciar o mal-estar, a alienao e o desencanto generalizados que atingiram o Ocidente (Pintura nova in cat. Propostas 65). 314 Em texto de 1967 (Revista GAM - Galeria de Arte Moderna, Editora Galeria de Arte Moderna Ltda., Rio de Janeiro) Srgio Ferro, no artigo Sobre a arte Pop retomou a discusso do pop americano visto pelos artistas brasileiros. Numa leitura arguta da Pop, Srgio Ferro anuncia - Em resumo: Rauschenberg, num primeiro momento, parece analisar, com certa objetividade o seu meio a coisificao, a autonomia dos vrios componentes da realidade, etc. Entretanto, pela estrutura gratuita, contraditria e externa que prope, afasta a possibilidade de compreenso do fenmeno analisado. E a residiria a ambigidade da Pop americana, para o artista ela tentativa de compreenso do mundo ou reproduz o mundo em sua incompreenso? Esta inverso (de compreenso a incompreenso), gerada por uma crtica ilusoriamente profunda, mas que afasta com grande cuidado e sutileza qualquer possibilidade de superao concreta, profusamente utilizada pelos defensores do sistema que no mais podem esconder seus desarranjos, brutalidade, prepotncia, mesquinhez e irracionalidade. Simplesmente fazem supor que estas so as condies definitivas do homem civilizado. Teremos que aceit-la.

118 Ferro realidade. chamou Realidade de pintura identificada nova com os pintura problemas com do

responsabilidade de uma posio e fundada nos parmetros da subdesenvolvimento, imperialismo, o choque direita-esquerda, o (bom) comportamento burgus, seus padres, a alienao, a m f, a hipocrisia da nos O social e a angstia do generalizada315. realidade, (cultura de mostrados Os na posicionamentos presentes exposio. pintura, vetores de frente estavam massa),

diversos elemento

realismo316,

comunicao317

presente na potica da obra ou em sua recepo, estava encarnado na pintura nova. O contexto imediato e a arte Pop eram, em suma, os elementos para a construo de uma potica informada nas vanguardas artsticas e atuante (engajada) no meio cultural e social318. O atravs projeto da esttico do realismo do defendido artista e por Mautner, papel conscincia histrica pelo

conscientizador dado por sua obra, e por Ferro, ao pensar a pintura fundada no olhar crtico sobre a Pop arte e comprometida com a realidade, ganhou uma outra dimenso no pensamento dos crticos Mrio Schenberg e Waldemar Cordeiro. O texto Um novo realismo, de Mrio Schenberg, formulou consideraes configurao realismo
315 316

sobre de

questo 65. no

do Alm

realismo, de aps o

fundamental que o surgimento

na novo no

Propostas aparecido

afirmar

havia

Brasil,

Vale tudo in Jornal Artes, p. 5. Propostas 65 apresentou, para Ferro, um realismo do fato significativo (Gerchman e Spinzel), um realismo de crtica das instituies sociais (Flvio Imprio, dAquino e Chiaverini), um realismo do absurdo (Antnio Dias e Tomoshige), um realismo tcnico (Cordeiro e Efzio) e um realismo estrutural (Wesley) (Vale tudo in Jornal Artes, p. 5). 317 Para Ferro a contaminao com a realidade pela pintura nova era muito diferente das outras vanguardas artsticas que floresceram no Brasil, como o Concretismo e o Informalismo. Tendo condensado seu conhecimento em grupos mais fechados, quelas vanguardas faltaria a imediata comunicao, a marca evidente dos fatos significativos, a presena do concreto (Vale tudo in Jornal Artes, p. 5). 318 A anlise de Srgio Ferro deu-se unicamente no campo da expresso pictrica, da mesma maneira que o fez Ferreira Gullar em seus textos da poca. No se deu conta o artista das transformaes da poca nas expresses artsticas em direo quebra de fronteiras das linguagens (pintura, desenho

119 circuito internacional319, atravs das exposies Opinio 65, Propostas 65 e pelas premiaes internacionais dos artistas Wesley Duke Lee, Antonio Dias e Roberto Magalhes, o crtico relacionou-o a uma questo fora do campo esttico. Para Ferro a questo no artstica (tornada parte da potica artstica) era o contexto social e poltico e, para Schenberg, o surgimento do realismo estava ligado a um novo humanismo. O novo humanismo de Schenberg, muito influenciado por suas pesquisas sobre a cultura Oriental320, estava caracterizado por uma sntese do individual, nova do social, do existencial do biolgico e e do do e csmico burgus, (...) seria numa viso por sinttica um

espiritual321. Para o crtico, o humanismo, dito individualista e substitudo humanismo democrtico social, a existncia ganharia uma amplido csmica (Schenberg era um renomado astrofsico) e no haveria separao entre corpo e alma, ou corpo e esprito. Mais do que a realidade imediata, contextual, o novo humanismo ligava-se a um projeto de futuro. Nas artes visuais, o realismo concebido por Schenberg recebia influncia das novas mdias (cinema, propaganda, vdeo,
ou escultura), fato que o neoconcretismo j havia realizado, apontando para a emergncia da questo do objeto na arte brasileira. 319 No esclarecedor texto O Novo Realismo, escrito por Pierre Restany (Os novos realistas, ed. Perspectiva, So Paulo, 1979), encontra-se algumas chaves de entendimento do movimento francs que vo repercutir no pas e, em especial, nas idias de Mrio Schenberg. Fundado em 27 de outubro de 1960 o Novo Realismo foi uma tentativa de entendimento e dilogo com a Pop arte americana, alm de uma oposio ao abstracionismo informal, sintetizada nas idias de seu mentor, Restany. A gnese do movimento, segundo o crtico francs estava nas exposies de Ives Klein, Jean Tinguely e Raymond Hains nas quais constatava-se em suas poticas um gesto fundamental de apropriao do real ligado a um fenmeno quantitativo de expresso (27). A Pop americana estava ligada ainda tradio da pintura, segundo Restany, e o Novo Realismo francs, ao ligar-se fortemente ao readymade duchampiano, apontava um caminho muito mais em direo ao real, que sua representao. Assim, o Novo Realismo era uma vanguarda que, muito longe de refutar o mundo contemporneo, preferia nele inserir-se. Sua viso das coisas inspirava-se no senso da natureza moderna, que era o da fbrica e da cidade, da publicidade e dos mass media, da cincia e da tcnica (23/24) e representava um novo aproximar-se perceptivo do real (29). 320 H uma convergncia interessante entre algumas tendncias do novo realismo e certas predilees da arte do Extremo Oriente influenciada pelo Zen. O Zen tambm leva apreciao artstica da simplicidade, da pobreza artesanal, do aspecto quotidiano das coisas, da irregularidade e dos objetos envelhecidos pelo uso (Um novo realismo in cat. Propostas 65). 321 Um novo realismo in cat. Propostas 65.

120 quadrinhos), ao mesmo tempo que agregava materiais pobres e uma despreocupao com a artesania artstica. Ele caracterizava-se tambm por ser arte comprometida322, por definir-se como uma arte participante, ampliando sua influncia para fora do circuito artstico e assim tornando-se um instrumento de conscientizao nacional em todos os sentidos323. Havia um reflexo das colocaes de Pierre Restany, quando este afirmou que Novo Realismo (francs) encarnou, em dez anos de um humanismo tecnolgico, a nica garantia racional e razovel de um segundo renascimento324. O novo humanismo afetaria todos os aspectos da vida social e espiritual do homem no ltimo tero deste sculo325. Atravs da conceituao algo idealista do novo humanismo, fundava-se o renovado realismo, sntese das movimentaes artsticas vistas no Brasil at ento. A realidade era o contraponto necessrio para a constituio da arte, afirmou Cordeiro no texto Realismo ao nvel da cultura de Massa326. A realidade representava um dos plos da operao dialtica, na qual o outro era o das prprias idias estticas, juntando-se no que seria uma sntese da arte daquele momento. Porm a realidade para Cordeiro era diferente da realidade (como projeto) imediata do novo humanismo de Ferro; de ela de Schenberg era ou da no realidade seio das As novas (poltica) de formada

tecnologias de comunicao e pela cultura de massa327. possibilidades

322

reproduo

imagens,

industrializao,

No artigo Cinco arquitetos pintores (1966), escrito para a exposio dos artistas Ubirajara Ribeiro, Maurcio Nogueira Lima, Flvio Imprio, Srgio Ferro e Samuel Spiegel, Schenberg salienta mais uma vez o engajamento artstico naqueles pintores, considerados como uma contribuio s novas tendncias realistas. Apontou que o desenvolvimento pujante de uma arte de crtica social e poltica desempenhar indubitavelmente um papel relevante em toda a vida nacional, no limitado ao campo puramente artstico e cultural. Tender a se tornar um fator significativo para a elevao da conscincia de amplos setores da nossa populao e a influir cada vez mais no debate e na soluo dos grandes problemas nacionais (Schenberg, Mrio, Pensando a arte, ed. Nova Stella, So Paulo, 1899, pp. 187-189). 323 Cat. Propostas 65 324 Restany, Pierre, Os novos realistas, p. 38. 325 Cat. Propostas 65 326 Realismo ao nvel da cultura de massa in cat. Propostas 65. 327 Mrio Pedrosa trouxe tambm os pressupostos tambm da cultura de massa, no campo artstico, e configurou o chamado ps modernismo das artes.

121 design, consumo e indstria cultural tinham um papel decisivo para o realismo pensado por Cordeiro328 e carregavam seu sentido mais crtico. O objeto de arte, inserido no campo da cultura de massas tinha um desafio importante a realizar: absorver e superar ao mesmo tempo uma certa banalizao da arte Pop, como j apontada pelo movimento do francs do Novo Realismo assim e um re-significar carter a operao readymade, adquirindo crtico.

Cordeiro acentuou a discusso, j trazida pelo Novo Realismo francs, que se fez presente na crtica brasileira329, de um certo carter acrtico da arte Pop. A operao potica do por readymade Cordeiro, duchampiano para uma era o pressuposto, apresentado produo

artstica que se pretendia crtica e questionadora prpria cultura de massas. No se pretendia a representao dos cones ou elementos da cultura de massa, como realizados pela arte Pop (em especial a americana), mas a apresentao dos objetos mesmo dessa cultura330. Apropriar-se dos objetos da cultura industrial e de massas levava a um sentido crtico de apropriao desta realidade pela arte, previa Cordeiro331. Cordeiro agregou uma nova potncia ao que dissera Pierre Restany, inspirador de muitas operaes estticas do perodo no manifesto de Milo enfatizei a idia central de apropriao do real e sua conseqncia: a constatao sociolgica se torna linguagem se
328

at

poesia do

da

linguagem332. que fugiam

constatao de uma mera

sociolgica, dada pelo olhar realista de Cordeiro, configurouem muitas obras perodo

Nesse sentido a incluso de dois textos, no catlogo, sobre publicidade foram muito importantes para a argumentao de Cordeiro e o projeto de Propostas 65. 329 Srgio Ferro, Ferreira Gullar, Mrio Pedrosa, Hlio Oiticica, Frederico Morais. 330 No se trata somente de apresentao da vida, mas de uma tentativa para explic-la e julg-la (Realismo musa da vingana e da tristeza in O objeto na arte brasileira, p. 55). 331 Decodificar a arte nos sinais visveis da vida leva decodificao da vida nos sinais da arte (Realismo ao nvel da cultura de massa in cat. Propostas 65). 332 Novos Realistas, p. 31.

122 constatao. Os popcretos de Cordeiro eram uma das expresses deste pensamento comprometido das artes plsticas nacionais que buscavam dar um sentido mais crtico Pop. Ao entender que a arte, enquanto consumo, enfoca criticamente a relao entre os recursos da produo e o fato de que essa produo no beneficia igual e simultaneamente a todos333, Cordeiro lanou um novo dado, algo esquecido e no previsto pelo prprio Novo Realismo francs334, as condies econmicas estruturais do consumo. A viso do realismo, elaborada por Cordeiro, acrescentou um dado de problematizao, muito prprio de pases perifricos, e modificou radicalmente a prpria viso neutra do que era um readymade. O elemento de realidade, trazido pela apropriao de objetos materiais do cotidiano, e a ao de coleta do readymade no estavam desvestidos de significaes, pois ocorriam dentro de um contexto geral das condies de produo desses materiais. Apropriar-se de materiais, em sua fisicalidade, no bastaria a Cordeiro, econmica. arte Pop, e pois Assim eles se continham completava em uma a significao idia do social e realismo de como

vanguarda brasileira para Cordeiro - partindo da produo da realizada a no sintonia de sociedade reais da consumo, de pelo Novo realizava-se massas, apropriao objetos cultura

representaes

(conforme

discutido

Realismo francs), pois tais elementos (readymade) trariam em si uma significao (conscientizao) social e poltica. Ao superior, afirmar que os o realismo dados para do atual a ter e, que tomar ao em considerao todos problema, numa sntese homem

contribuir

devolver

esperanas

moderno, Cordeiro encerrou seu texto do catlogo Propostas 65 e deixou em aberto seu projeto artstico engajado, sntese das preocupaes de vanguarda ao dialogar com a cultura de uma

333 334

Realismo - Musa da vingana e da tristeza Muitas vezes os artistas franceses do Novo Realismo repetiam e afirmavam, apenas que com objetos e assemblages, a mesma viso a-crtica dos Pop americanos, to condenada por Restany, como observou-se nos trabalhos de Csar, Arman ou Daniel Spoerri.

123 sociedade de massas335. A aposta de Cordeiro evocava a questo, que mais se assemelhava a um dilema incontornvel, colocada por Ruben Martins o problema o da revoluo humanista dentro da revoluo industrial336. como se Cordeiro estivesse tentando resolver a desconfiana em relao de s Roberto Scharwz que (Vanguarda operavam e conformismo) vanguardas com

elementos da cultura de massas. Os embates com a realidade, apresentados nas figuraes de Opinio 65 e nos realismos de Propostas 65337, fundamentaram-se em diferentes as mais discusses de jovens, da arte brasileira. e Oiticica, Opinio de 65 ao aos mostrar artistas pesquisas Cordeiro enfeixou juntamente

posicionamentos

momentos

histricos diversos da arte brasileira. Sob a denominao de figurao, desdobramentos das pesquisas concretas e neoconcretas foram justapostas a uma caracterizao da imagem de uma maneira pop, pensada criticamente, pelos jovens artistas. O contexto social e poltico nacional, ps golpe de 64, viu surgir uma produo artstica ligada conceitualmente aos anos 50, ao mesmo tempo que carregando a ansiedade prpria daquele momento uma trajetria de discusses e pesquisas de mais de 10 anos juntava-se necessidade e mais de opinio sobre os fatos de recentes. A propalada volta figurao mostra-se menos como contraponto abstrao como tentativas diversas absorver criticamente a arte Pop e afirmar um partido frente
335

O crtico Paulo Herkenhoff, ao comentar a posio de Cordeiro afirmando a necessidade do acesso a todos os meios de comunicao e os de produo, sinalizou que o pensamento do artista, nos anos 60, s pode ser construdo por fora de sua grande arquitetura intelectual para a conciliao de sua crtica ao capitalismo e o reconhecimento da fora da arte produzida pelas sociedades de capitalismo avanado (Herkenhoff Paulo, Arte brasileira na coleo Fadel, cat. Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 2002, p. 142.). 336 Realistas zarolhos in jornal Artes, p. 5. 337 Um incidente em Propostas 65, dando conta de uma maneira muito direta dessa preocupao artstica com a realidade, foi dado por uma obra censurada do artista Dcio Bar (infelizmente no foi conseguida nenhuma reproduo desta obra). A obra fora censurada indiretamente pelo diretor da FAAP, Roberto Pinto de Souza, pois que teria o risco de ser considerada subversiva pelos censores do regime recm-instalado (Cat. Aproximaes do esprito Pop, MAM/SP, p. 136). Seja como autocensura ou como precauo com

124 sociedade nacional. Os artistas figuraram um rico episdio de embates A no mundo da arte (tradio 65 em da colocou funo construtiva, de de lado um dos a Pop, Novo da o da Realismo) com a realidade imediata. exposio (e da que Propostas abstrao) desse o conta questo artistas, Realismo, figurao abrangente Pierre conceito mais

inquietao do

realismo. O realismo da exposio partia da concordncia com Restany, grande articulador Novo necessidade da apropriao do real. Para isso eles propuseram uma forma de arte participante (Mrio Schenberg), uma arte com ponto de vista brasileiro dentro de um novo humanismo (Mrio Schenberg), a pintura como fator de conscincia social (Srgio Ferro) e a realidade da cultura de massas como contraponto da arte (Waldemar Cordeiro). Propostas 65, que s pode construirse sobre as discusses que j haviam sido abertas por Opinio 65, formulou nos uma Esta nova 60, forma forma mais de de olhar s que manifestaes a volta trajetrias artsticas figurao. anos consistente olhar

agrupava

artsticas distintas e, ao no op-las, fornecia um conceito mais operatrio aos artistas. Dois anos depois de Opinio 65 e Propostas 65, a exposio Nova Objetividade Brasileira realizou uma smula mais intrincada das discusses artsticas dentro do contexto do pas nacional. e estabeleceu um programa para a vanguarda

relao a uma censura que ficaria muito mais visvel nos anos seguintes, este episdio mostrou em que medida se dava esse embate entre arte e realidade.

125

CAPTULO 4 OBJETO VANGUARDA E POLTICA

Ferreira Gullar, no livro Cultura posta em questo, fez uma distino entre as vanguardas, ditas tautolgicas ou

126 fechadas em si, e um outro estatuto mais engajado da arte de vanguarda, afastamento algumas lastro com apontado da nos termos da de uma maior como objetividade. subjetivismo implicava junto O em num ao objetividade, apontado
338

movimentaes o real (a

vanguarda, seu

descompromisso com a realidade

. Isto , a arte perdia seu entendimento

sociedade),

pblico (comunicao) e ao seu meio (crtica). Uma vanguarda mais comprometida deveria desafiar o subjetivismo em direo objetividade, no entendimento do crtico. Sua argumentao teve um desdobramento, A exposio certamente Nova no esperado, na exposio Nova os Objetividade Brasileira. Objetividade Brasileira solidificou termos da vanguarda no pas, que vinham sendo formulados desde Opinio 65 e Propostas 65, atravs da reformulao do conceito estrutural da obra, de seu espao social de ao e da relao da arte com o O pblico. de espao A obra, no mais ou definida nos termos dos tradicionais objeto339. pintura, escultura pela desenho, denominava-se alm

ocupado

obra

ampliava-se,

limites dos museus, para o espao social. O pblico, alm da mera contemplao, era convidado a uma outra relao com a obra de arte. Novas histrico, formulaes na estticas Nova estavam ligadas ao contexto A exposio Objetividade Brasileira.

exposio representou a smula de um programa de vanguarda da arte nacional comprometida com seu tempo, evidenciada atravs de operaes artsticas e conceituais justapostas ao campo das tenses sociais e polticas.

338

At aqui, tais movimentos (de vanguarda) se alimentaram de idias ou teorias que foram pouco a pouco destruindo toda e qualquer noo objetiva, quer no que se refere s relaes entre essa arte e a sociedade em que ela surge, quer entre as obras produzidas e os princpios de apreciao e julgamento (Gullar, Ferreira. Cultura posta em questo/Vanguarda e subdesenvolvimento, ed. Jos Olympio, Rio de Janeiro, 2002, p. 72). 339 A magia do objeto, com a qual Hlio fundou sua idia de vanguarda da poca, estava posta sobre a construo de novos objetos perceptivos (tcteis, visuais, proposicionais, etc.), onde nada excludo, desde a crtica social at a penetrao de situaes-limite (Situao da vanguarda no Brasil (1966) in Oiticica, Hlio Aspiro ao grande labirinto, ed. Rocco, p. 112).

127

I A EXPOSIO NOVA OBJETIVIDADE BRASILEIRA Nova Objetividade Brasileira340 foi realizada de 6 a 30 de abril de 1967 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Da mesma forma que Propostas 65, ela foi organizada por um grupo de artistas - Hlio Oiticica, Hans Haudenschild, Maurcio Nogueira Lima, Pedro Escosteguy e Rubens Gerchman o que resultou num olhar mais colado s discusses artsticas do momento341. Nova Objetividade circunstancial, Brasileira uma da reao trazia ao tambm, de como caixas
342

discusso da Petite em seu

concurso os

Galerie, organizado pelo crtico Jayme Maurcio Participaram Antnio Eduardo Manuel Luiz Dias, Lins exposio Moraes, Ferreira de artistas

constantes Carlos Imprio,

catlogo Alusio Carvo, Alberto Aliberto, Anna Maria Maiolino, Avatar Clark, Carlos Gullar, Barros, Vergara, Flvio Glauco Lygia Zlio, Gasto Hans

Henrique,

Geraldo Leite,

Rodrigues, Pape,

Haudenschild, Hlio Oiticica, Ivan Serpa, Juvenal Hahne Junior, Gonzaga Rocha Lygia Clark, Marcello Nitsche, Maria do Carmo Secco, Maria Helena Chartuni, Maurcio Nogueira Lima, Mona Gorovitz, Nelson Leirner, Pedro Escosteguy, Raymundo Sergio Colares, Roberta Oiticica, Roberto Amaro Lanari, Ilce, Roberto Magalhes, Rubens Gerchman, Sami Mattar, Samuel Szpigel, Ferro, Solange Escosteguy, Teresa Simes, Vera

340

A designao nova objetividade estava, provavelmente, informada a respeito da movimentao alem da Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade). Se influncia mais direta ou mera referncia da histria, a movimentao alem dos anos 20 ao problematizar o expressionismo imediatamente anterior e propor um olhar mais engajado com a sociedade, certamente reverberou na exposio Nova Objetividade Brasileira. Opondo-se ao expressionismo (Cavaleiro Azul) de carter abstratizante e espiritualista, forma-se a corrente, ainda tipicamente expressionista da Neue Sachlichkeit, que quer apresentar uma imagem atrozmente verdadeira da sociedade alem do ps-guerra, sem os vus idealizadores e mistificadores da boa pintura ou literatura (Argan, Giulio Carlo. Arte moderna, ed. Companhia das Letras, So Paulo, 1993, p. 242). 341 O crtico Frederico Morais deixou a organizao da exposio pouco antes de sua inaugurao, por discordar da entrada de alguns artistas, para ele, sem nenhum critrio esttico. 342 O referido concurso tinha como regulamento a construo de obras em forma de caixas, numa apropriao mercadolgica algo oportunista discusso, bem mais complexa, do objeto na arte.

128 Waldemar Cordeiro e Walter Smetak. Como convidados, participaram os artistas Amilcar de Castro e Franz Weissmann, os fotgrafos David Usurpator, Fernando Goldgaber, Pedro Moraes e os cineastas Antonio Carlos Fontoura e Arnaldo Jabor. Nova Objetividade Brasileira representava um desdobramento das questes artsticas anunciadas nas discusses dadas pelas exposies Opinio 65, Opinio 66, Propostas 65 e nos posicionamentos da Declarao de princpios da vanguarda. A leitura mais crtica da arte Pop pelos artistas brasileiros, em Opinio lastro recente 65 do do e a discusso do debate artstico baseava crtico realismo, presente na exposio na sua mais realidade estratgia atuante das imediata. na artes e Nova nas Propostas 65, buscavam uma outra objetividade, ao reforarem um Objetividade Brasileira pensamento trajetria

manifestaes artsticas mais experimentais. A base de uma linguagem artstica apoiada na presena do objeto e o desdobramento operatrio da obra de arte, foram fundamentais para a conceituao e desdobramentos da exposio Nova Objetividade Brasileira. A discusso colocada pela presena do objeto na exposio, assim como a chamada volta figurao e a questo do realismo, ambas ligadas movimentao da arte Pop e Novo Realismo, estabeleceram o posicionamento dos artistas em relao experimentao artstica e a um comprometimento social e poltico. Acompanhava a exposio um catlogo bastante completo, por apresentar textos crticos, relao de artistas e obras expostas e algumas reprodues de obras. Mrio Barata, Waldemar Cordeiro e Hlio Oiticica, atravs de seus textos, foram os articuladores conceituais Barata da exposio. o fato Na da introduo exposio do catlogo, uma Mrio parte salientou apresentar

substancial da vanguarda brasileira, por constituir-se como uma sntese das pesquisas das artes plsticas e ser uma continuidade das exposies Opinio 65 e Opinio 66. A vanguarda apresentada na exposio, no claramente definida pelo crtico, era

129 constituda por trabalhos que apresentavam-se poeticamente

diversos - a tendncia construo de coisas, o rigor dialtico da manifestao crtico-visual-ttil, os elementos de gestao de uma linguagem de alto nvel semntico, informativo e psicologicamente percutente, faro dessa mostra um centro vital e coerente da problemtica e das estruturas estticas do nosso tempo343 - mas unificados numa ordem de experimentao esttica do pas. O segundo texto do catlogo, do artista Waldemar Cordeiro, era estruturado em hipteses e mximas e assemelhava-se ao modelo do manifesto do Grupo Ruptura. No incio do texto, uma afirmao de carter positivador da movimentao proposta por Oiticica terreno da objetividade implica nova-objetividade344. da nova Isto , quela objetividade (percepo da realidade) estava inserido o experimentao artstica objetividade, proposta por Oiticica. Cordeiro confirmou a nova objetividade como operao da vanguarda nacional, formalizada atravs de uma tradio Cordeiro, viva, e a um havia em cujos fluxo antecedentes que no encontravam-se Nas palavras entre o de neoconcretismo arte concreto-semntica. parava,

aqueles

antecedentes e os da nova objetividade, pois ali uniam-se os pioneiros (gerao concreta e neoconcreta) aos jovens artistas, implicados num contexto nacional de industrializao, urbanizao e subdesenvolvimento345. II ESQUEMA GERAL DA NOVA OBJETIVIDADE Alm dos textos de Waldemar Cordeiro e Mrio Barata, um texto-manifesto denominado de Esquema Geral da Nova Objetividade, procedimento to emblemtico das movimentaes de vanguarda, foi publicado por Hlio Oiticica no catlogo. Havia
343

Barata, Mrio, cat. Nova Objetividade Brasileira, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1967. 344 Idem. 345 A operao das vanguardas, dada basicamente atravs de rupturas (ver Subirats), foi transformada por Cordeiro numa tradio de continuidade. Mais uma vez, para se construir uma vanguarda nacional, como tambm propuseram Oiticica e Frederico de Morais, havia de se estabelecer um projeto, algo

130 um dilogo evidente escrita alguns de um com ano e foram a Declarao (1966). por maior de Dos princpios oito itens como ao da da as se

vanguarda, pesquisas

antes uma

Declarao,

retomados

Oiticica, objetividade

linguagem

estabelecer uma relao da arte com o sujeito, a sociedade e o contexto do artista. Porm a vanguarda, tornada internacional ou sem fronteiras definidas, pela Declarao, foi pensada como especificidade do pas (vanguarda nacional) e, se nada mais se falou da instncia do mercado, o carter de comprometimento do artista com sua histria foi reiterado no Esquema. Algumas das contradies da Declarao foram superadas neste que foi a aposta mais estruturada de uma vanguarda experimental e engajada do pas. Subdivido em seis itens, o Esquema apresentava-se como um panorama, ao mesmo tempo que um programa, para a arte de vanguarda da poca, denominada de nova objetividade. Os seis itens eram: 1 - Vontade construtiva geral, 2 - Tendncia para o objeto ao ser negado e superado o quadro de cavalete, 3 Participao do espectador, 4 - Tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos, 5 - Tendncia a uma arte coletiva e 6 - O ressurgimento do problema da antiarte. Para referendar suas bases conceituais e ideolgicas, Oiticica trouxe concepes de quatro linhas do pensamento mais atuante das artes plsticas - Ferreira Gullar, Frederico Morais, Mrio Pedrosa e Mrio Schenberg. Os seis itens, enumerados no texto do Esquema, abriram uma gama de procedimentos e questes para a construo de uma arte de vanguarda tramada com as questes estticas, sociais e polticas. Oiticica acentuou, porm, logo no comeo do texto que no eram os seis itens meros passos de um programa em direo a uma movimentao artstica fechada. E sim, uma tomada de posio frente a um estado da arte brasileira de vanguarda atual. E na

linear, de encadeamentos formais e conceituais dentro da recente trajetria artstica do pas.

131 concluso Oiticica do foi texto, citando ao as palavras que de ao Mrio ter Schenberg, posio

categrico

afirmar

uma

atuante na arte, tinha-se tambm uma posio contra um estar de coisas346 - e esta foi uma das maiores apostas do Esquema. A definio e entendimento do que era a Vontade construtiva geral, levantada por Hlio Oiticica no primeiro item do Esquema, j fora apontada em textos anteriores. Em 1966 dois textos argumentaram sobre a denominada vontade construtiva, como uma malha fundamental para o processo cultural brasileiro. Um dos textos foi escrito pelo prprio Oiticica (Situao da vanguarda no Brasil) e o outro, pelo crtico Frederico Morais (Por que a vanguarda brasileira carioca), ambos apresentados no Seminrio Propostas 66347. A vocao construtiva, apontada por Hlio em sua primeira formulao da nova objetividade348, foi caracterizada nossa
349

como em

uma

necessidade construtiva

construtiva por (geometria,

caracterstica recorrente ordem) razo,

Frederico

Morais,

uma

caracterstica

formal

observada nos artistas anteriores ao concretismo (Aleijadinho, Tarsila do Amaral, Volpi350). Diante da crise do projeto construtivo brasileiro (concretismo) e da dissoluo do neoconcretismo nas pesquisas individuais dos artistas, Oiticica e Morais351 orquestravam um
346

No Brasil (nisto tambm se assemelharia ao Dada) hoje, para se ter uma posio cultural atuante, que conte, tem-se que ser contra, visceralmente contra tudo que seria em suma o conformismo cultural, poltico, tico, social (Hlio Oiticica, Esquema Geral da Nova Objetividade in em cat. Nova Objetividade Brasileira). 347 No ano seguinte exposio Propostas 65 realizou-se em So Paulo o Seminrio Propostas 66, uma srie de palestras de crticos de arte, artistas e intelectuais. 348 No texto A situao da vanguarda no Brasil, Oiticica, alm de caracterizar a vanguarda nacional como nova objetividade, construiu duas bases para ela, a participao do espectador e o objeto na arte. 349 Oiticica, Hlio, Situao da vanguarda no Brasil in Arte em revista anos 60, ed. Kairs, So Paulo, n. 2, ano 1, maio-agosto/1979, p. 31. 350 Roberto Pontual no texto Brasil: as possveis geometrias aponta tambm como precursores de uma tendncia construtiva no Brasil Anita Malfatti e sua estruturao cubista a dar mais geometrismo a seu expressionismo, ao geometrismo e cubismo de Vicente do Rego Monteiro e, certamente, produo de Tarsila do Amaral. 351 Frederico Morais afirmou que outro exemplo dessa vocao, ou vontade construtiva, estava no lado cartesiano de nossa inteligentzia: uma deliberada tentativa de superar a improvisao brasileira (Morais, Frederico,

132 projeto racional (algo fragmentado) para a arte nacional. A

inspirao de um projeto utpico, remanescente das vanguardas construtivas no Brasil, parecia ser ainda o que alimentava a chamada itens vocao do de construtiva, Oiticica projeto social do um elencada ao cultural pas sua ele como o no primeiro Esquema subtrai direta dos a do de Esquema. afirmar

necessidade dependncia

nacional, correlao o

subdesenvolvimento

cultural352.

Para

subdesenvolvimento E, neste sentido, apontasse a

significava a necessidade de uma caracterizao cultural, dada ento, pela vocao construtiva nacional. talvez a exposio Nova Objetividade Brasileira

transformao do projeto353 dos anos 50, como visto nos demais itens, em renovadas operacionalizaes entre arte e vida social. Frederico Morais e Mrio Pedrosa deram maior ambincia ao projeto construtivo O e a sua vocao, em textos publicados visto por posteriormente. projeto construtivo brasileiro,

Morais, integrava um esforo de definio de um projeto nacional e/ou continental, adquirindo o sentido de organizao do real, de transformao
355

construo estava

de

uma

nova

sociedade354.

vocao

construtiva

ligada,

vista

retrospectivamente

por Morais

, a uma vocao transformadora da sociedade, ainda

Por que a vanguarda brasileira carioca in Arte em revista anos 60, ed. Kairs, So Paulo, n. 2, ano 1, maio-agosto/1979, p. 33). 352 O Esquema discutiu neste ponto as questes de dependncia cultural, apontadas por Ferreira Gullar e Roberto Schwarz. 353 Enquanto projeto construtivo de transformao social, o concretismo j havia sido colocado em cheque pelos pressupostos do neoconcretismo (ver Brito, Ronaldo, neoconcretismo: vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro, ed. Funarte, Rio de Janeiro, 1985) e, neste momento (1967) as poticas neoconcretas se transformavam nas singularidades de seus artistas. 354 Morais, Frederico, A vocao construtiva da arte latino-americana (mas o caos permanece) in Pontual, Roberto (coord.) Amrica Latina geometria sensvel, Edies Jornal do Brasil/GBM, Rio de Janeiro, 1978, pp. 13-29. Esta publicao acompanhou grande exposio de arte construtiva da Amrica Latina e uma retrospectiva do artista uruguaio Torres-Garcia no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 355 No estaria a, tambm, um dos objetivos da arte construtiva entre ns? Nos manifestos madistas, concretistas ou neoconcretistas no so feitas aluses s possveis implicaes polticas desses movimentos, mas esta ausncia no nos impede de localizar em suas propostas uma presena poltica ou o desejo utpico de renovar e transformar a sociedade (Morais, Frederico, A vocao construtiva da arte latino-americana (mas o caos permanece) p. 24-25).

133 muito afinada com a utopia concreta dos anos 50. Mrio Pedrosa, no ano de 1970, creditava ao projeto construtivo brasileiro uma indelvel urgncia poltica e tica, atualizando a vocao
356

construtiva em direo a uma necessidade construtiva de alguma maneira gravitavam ou se relacionavam e

. por

O item do Esquema, atravs do qual todos os outros itens dito Oiticica como fundamental, era o da Tendncia para o objeto ao ser negado e superado o quadro de cavalete. Este item ligava-se ao fato de que na construo do conceito de objeto, estava fundada a vanguarda brasileira da nova objetividade. O objeto, no como resposta nova categoria mas apreenso radical s experimentaes das artes conceitual e da obra de arte, remontava s vanguardas do incio do sculo XX357 e era uma formais visuais transformaes no epistemolgicas no campo internacionais

sc. XX. O objeto trouxe tambm a crise do entendimento da obra

356

Finalmente estava-se diante de um momento de sadia mudana de sensibilidade, que veio com a segunda e terceira vagas de artistas modernos brasileiros. Essa mudana se traduzia numa necessidade imperiosa por assim dizer da ordem contra o caos, da ordem tica contra o informe, necessidade de opor-se tradio supostamente nacional de acomodao ao existente, rotina, ao conformismo, s indefinies em que todos se ajeitam, ao romantismo frouxo que sem descontinuidade chega ao sentimentalismo, numa sociedade de persistentes ressaibos paternalistas tanto nas relaes sociais como nas relaes de produo. A tudo isso acrescenta-se a presso enorme, contnua, passiva, de uma natureza tropical no-domesticada, cmplice tambm no conformismo, na conservao da misria social que a grande propriedade fundiria e o capitalismo internacional produzem incessantemente (Pedrosa, Mrio, Bienal da c para l, 1970, in Acadmicos e modernos, p. 263). 357 Uma gnese do objeto na arte funda-se em quatro proposies distintas das vanguardas europias: 1-a obra de Marcel Duchamp seu gesto radical, ao inscrever um mictrio no Salo da Sociedade dos Artistas independentes de Nova York em 1917, transps o mundo dos objetos normais, cotidianos, para o mundo dos objetos de arte; 2-as assemblages surrealistas muito resumidamente pode-se situar a potica surrealista como uma vontade de estranhamento do mundo objetivo em que se vivia em direo a uma conscientizao (objetivao) de um mundo inconsciente (informado nas teorias de Freud), dos sonhos, das experimentaes com drogas, nas vertigens, num mundo no aparente. Muitos dos objetos criados pelos surrealistas guardavam essa vontade de trazer para a realidade (objetivar) essas outras realidades (subjetivas); 3-o construtivismo russo a operao dos artistas russos, nascida no esprito da Revoluo, dirigia-se para as questes polticas, tanto quanto para as estticas e, ao ter um vocabulrio ligado abstrao geomtrica (racionalismo), o Construtivismo buscou uma lgica da produo artstica ligada lgica da produo industrial de objetos e produtos e 4-a colagem cubista ao aparecerem na obra de Pablo Picasso e Georges Braque entre os anos de 1913 e 1914, figuravam um desdobramento profundo num projeto potico de estilhaamento e desmontagem da maneira renascentista

134 de arte tradicional, pela perda de sua autonomia semntica, ou seja, um objeto de arte no se colocava como obra autnoma no mundo mas sempre em contexto (cultural, social, poltico). O objeto trazia, mesmo, a importncia da exposio como locus de experimentao artstica358. A gnese da idia de objeto e de sua presena na arte brasileira deu-se, para Oiticica partir
359

da

movimentao

concreta e neoconcreta. No texto O objeto no em a seu um mundo, dito, transcendente360. pelo mundo O

(1956) Waldemar da da criao produo de

Cordeiro fez uma genealogia da arte ligada ao mundo objetivo e mundo artstica (inspirao, subjetivismo, gnio) era preterido e lugar O substitua-se objeto objetivo numa artstica361. artstico, pensado instncia

produo, era destitudo de qualquer carter metafsico - os objetos criados passam a integrar o mundo, o mundo exterior,

(perspectiva) de representao (ver Agnaldo Farias, Um qorpo extranho na arte, Objeto cotidiano/arte, Instituto Cultural Ita, 1999). 358 Pode-se trazer dois importantes exemplos da entrada do objeto, como novo pensamento conceitual da arte e seu lugar privilegiado nas exposies de arte. Na Primeira Feira DADA Internacional, que aconteceu em Berlim em 1920, havia logo na entrada da exposio o trabalho Arcanjo prussiano, obra dos artistas John Heartfield e Rudolf Schlichter, que mostrava um manequim vestido como um oficial militar alemo com uma cabea de porco (Avant-garde in exhibition). E na Exposio Internacional do Surrealismo, que aconteceu em Paris no ano de 1938, havia tambm na entrada o trabalho do artista Salvador Dali, o "Taxi pluvial", descrita resumidamente nesses termos: um automvel antigo, parcialmente recoberto por uma planta trepadeira levava estranhos passageiros - um motorista (manequim), com uma cabea de tubaro, levava uma loira (manequim) com um vestido de noite e salada nos cabelos e sobre ambos caia gua intermitentemente, enquanto grandes caracis passeavam em seus corpos (ver Lart de lexposition). 359 Cordeiro, Waldemar, O objeto in Amaral, Aracy org., cat. Projeto construtivo brasileiro na arte. 360 Os artistas criam, dentro das leis da natureza, objetos que tem um valor histrico na vida social do homem (Cordeiro, Waldemar in Amaral, Aracy org., cat. Projeto construtivo brasileiro na arte. Pg. 74). Interessante fazer uma comparao com os msicos concretos, entrevistados pelo maestro Julio Medaglia e analisados por Roberto Schwarz no artigo Notas sobre vanguarda e conformismo. 361 Dentro do entendimento de um objeto de arte ser dado num sistema produtivo, e no expressivo/romntico, remete-se a poesia-objeto do Planopiloto para a poesia concreta (1961) - O poema concreto um objeto em e por si mesmo, no um intrprete de objetos exteriores e/ou sensaes mais ou menos subjetivas (Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Dcio Pignatari in Continente Sul/Sur. Revista do Instituto estadual do Livro, Porto Alegre, n6, nov/97, p. 107).

135 real e banal362. Com essas formulaes, Waldemar Cordeiro lanou suas bases para a constituio do objeto, posteriormente esmiuado no texto Novas Tendncias363 (1963), fundado tambm na participao do espectador e nas teorias de comunicao de Umberto Eco364. O Neoconcretismo estabeleceu a crise da representao no plano bidimensional e Lygia de Hlio e um novo de estatuto dois dados foi de nos da obra A de arte. Hlio do Posicionamentos Oiticica (1961) plano (1960) de importantes Clark, Lygia seus artistas,

foram Clark Mas

textos

morte do

e Aspiro no

ao grande labirinto Teoria no-

Oiticica.

texto

objeto (1959) de Ferreira Gullar, anterior a Cultura posta em questo, que um olhar mais amplo sobre as pesquisas poticas dos artistas neoconcretos e, ao mesmo tempo, um anncio da questo do objeto, foi vital para se entender os anos 60 na arte brasileira e suas relaes com a sociedade365. Publicada por ocasio da II Exposio Neoconcreta, a Teoria do no-objeto fazia uma ressalva inicial - a expresso noobjeto no pretende designar um objeto negativo ou qualquer coisa que seja o oposto dos objetos materiais com propriedades exatamente contrrias desses objetos366. A negativa, ou oposio, do no-objeto situava-o e em relao em suas a um conceito de arte contemplativa definida linguagens especficas

(pintura, desenho ou gravura, por exemplo). O texto propunha a

362

Cordeiro, Waldemar, O objeto in Amaral, Aracy org., cat. Projeto construtivo brasileiro na arte, p. 74. 363 Trata-se de um texto escrito para a exposio inaugural da Galeria Novas Tendncias (So Paulo - dezembro/63) da qual participaram os artistas Alberto Aliberti, Alfredo Volpi, Caetano Fracaroli, Hermelindo Fiaminghi, Judith Lauand, Kazmer Fjer, Lothar Charoux, Lus Sacilotto, Maurcio Nogueira Lima, Mona Gorovitz e Waldemar Cordeiro (Cordeiro, Waldemar in Belluzzo, Ana Maria. Waldemar Cordeiro uma aventura da razo. MAC/USP. 1986. pp. 123-124). 364 (...) a forma como processo construtivo e o papel ativo do espectador na arte atual de vanguarda do o tiro de misericrdia na potica do objeto em si. , como descreve Umberto Eco, a opera aperta, i.e., um objeto no unvoco, que usa signos no-unvocos, ligados por relaes no-unvocas (Cordeiro, Waldemar in Belluzzo, Ana Maria. Waldemar Cordeiro uma aventura da razo. MAC/USP. 1986, p. 123) . 365 Na discusso artstica dos anos 60 Gullar voltou a operar com conceitos tradicionais das artes plsticas, em especial o de pintura.

136 positivao de uma relao mais completa e direta da obra,

tornada no-objeto, com o pblico e com o mundo. Gullar decretou a gnese do conceito do no-objeto ao mesmo tempo que a morte da pintura ou do plano de representao da pintura367. Os anos 60 trouxeram, produtivamente, uma srie de questes artsticas experimentais da vanguarda dos anos 50. Os popcretos, o realismo, por os parangols e a conceituao a do no-objeto, da obra de realizada Gullar, configuraram redefinio

arte, vista na perspectiva do objeto368. Ao desenvolver o item 2 do Esquema Geral da Nova Objetividade, Hlio Oiticica realizou uma gnese do objeto na arte brasileira e, como momento inicial (1954), assinalou a obra de Lygia Clark. O percurso do objeto, criado por ele, passava por sua prpria pesquisa plstica, alm de do Antonio crtico Dias, Mrio Rubens Gerchman, sobre Pedro o Escosteguy, Waldemar forma, muito Cordeiro, Grupo Rex, entre outros, passando tambm pelas idias Schenberg realismo. Desta Oiticica criou uma linearidade histrica (tradio)

precisa na qual estava inserida a presena do objeto na arte brasileira. Atravs do objeto, a nova objetividade estava referida ao Concretismo e Neoconcretismo, passava pela poesia participante de Gullar, pelo Grupo Opinio e pelo Cinema Novo, para depois firmar-se Lygia
366

nas experincias realismo

iniciais dos anos realismo

60, como as de mgico paulista,

Clark,

carioca,

Gullar, Ferreira. Teoria do No-objeto in Continente Sul/Sur. Revista do Instituto estadual do Livro, Porto Alegre, n6, nov/97, p. 121. 367 Ao construir a trajetria das vanguardas, Gullar apontou o carter no figurativo (abstrato) nas pinturas de Mondrian e Malevitch e argumentou que, ao no mais representarem o mundo aquelas pinturas seriam elas mesmas objetos. Em alinhamento com as vanguardas do comeo do sculo que, ao negarem a representao do mundo em favor da apresentao do mundo, Marcel Duchamp trouxe objetos do mundo real para a arte, assim como o dadasta Kurt Schwitters, com suas colagens (Merzbau). Quando eliminou-se a moldura do quadro e a base da escultura, eliminaram-se tambm os limites da obra ou suas fronteiras com o mundo real - a obra de arte colou-se ao mundo. 368 Certamente dada num contexto artstico diferente, o preocupao com o objeto se fez presente nos anos 60 tambm nos Estados Unidos, como atesta o texto de Donald Judd, Specific objects (1965) Metade ou mais do melhor das obras dos ltimos anos no so nem pintura nem escultura. Comumente elas esto relacionadas, de perto ou distantes, de uma ou de outra (Judd, Donald in Theories and documents of contemporary arts, p. 114).

137 popcretos e parangol. No encadeamento da histria recente das artes, construdo para situar a Mrio Schenberg369. O gnese do objeto no Brasil, Oiticica fez uso do conceito de processo dialtico do crtico que j fora apontado em Schenberg como realismo, resultado do processo da sntese dialtica da arte brasileira, foi denominado de nova objetividade por Hlio. O conceito da nova objetividade, o estado da arte brasileira de vanguarda Schenberg, atual, e seu procurava conseqente apreender modo de a produo de artes das plsticas no Brasil atravs do conceito do realismo em Mrio operacionalizao diversas pesquisas da linguagem artstica. O objeto trazia, implicitamente, uma posio modificada do espectador como o no acionamento item item do 3, de seus significados. A pura Assim, a Participao do espectador na obra de arte era apresentada terceiro frase de do Esquema. posicionada num contemplao a esse de das arte Dito transcendental da obra de arte era questionada por Oiticica na primeira nvel contrariamente O do participao no estava no modernas, do qual a espectador. a autonomia entendimento especfico objeto formal de
370

participao vanguardas ligava-se

inscrito sua

contexto

eminentemente

constituio

resumidamente, problematizava-se a contemplao da obra de arte dada unicamente atravs de seus parmetros formais e fora de uma realidade histrica dada. O espectador, colocado frente ao objeto, saa de sua passividade em relao aos acontecimentos
369

Como j visto no captulo 3, Mrio Schenberg em seu texto para o catlogo de Propostas 65 situou o realismo como um motor da arte mundial e da brasileira. No caso brasileiro, o realismo era a sntese dialtica das principais correntes da arte do sc. XX (Schenberg, Mrio, cat. Propostas 65), como o informalismo, o expressionismo, o surrealismo e o concretismo. 370 Porm seria arriscado supor que aqui no Brasil essa autonomia do objeto artstico j fosse um dado presente ou mesmo que tenha sido compreendida por geraes anteriores de artistas. Esta afirmao no se d como uma crtica ao projeto moderno brasileiro mas apenas salienta a interconexo de muito da produo artstica moderna brasileira aos campos sociais e polticos. A construo da nacionalidade moderna em 22, o projeto abrangente da antropofagia, a arte engajada dos clubes da gravura, atestam que os movimentos artsticos brasileiros estiveram quase sempre ligados a um projeto social e poltico de nao, algo estranho constituio clssica da modernidade nas artes plsticas europias, por exemplo.

138 pois passaria a agir sobre eles usando os meios que lhe

coubessem: a revolta, o protesto, o trabalho construtivo para atingir a essa transformao371. Como realizado nos dois itens anteriores (Vocao construtiva e Tendncia ao objeto), Oiticica construiu mais uma vez uma trajetria histrica, no caso, a da especificidade da participao do espectador na arte brasileira. A idia de participao significados efetiva da do espectador, ligava-se vista para como ele apreenso dos obra372, participao

corporal (vivencial) e participao semntica (intelectiva). Para o artista, a qualificao de uma obra de arte que implicava a participao ento, do espectador, smula outros. de diferente da contemplao, artsticas citadas de comeara no neoconcretismo tambm com a artista Lygia Clark. Seguia-se, e Sami uma entre experincias foram artistas mais jovens, como Hans Haudenschild, Solange Escosteguy Mattar, Tambm outras experincias de artistas vindos do concretismo e neoconcretismo, como Lygia Pape, Ivan Serpa, Willys de Castro e a si prprio, mencionando os parangols. Uma sincronia de movimentaes artsticas era mais uma vez realizada e a vanguarda brasileira da nova objetividade fortalecia sua prpria tradio373. O item 5, Tendncia a uma arte coletiva, poderia ser visto a princpio como apenas um desdobramento do item 3, Participao do espectador. Mas sua discusso abria-se a uma outra frente, na constituio da nova objetividade. Este item referia-se ao espao pblico, ao espao social onde reunia-se uma
371 372

determinada

coletividade

social.

Assim

que

foram

Esquema Geral da Nova Objetividade. Porm o espectador pensado por Oiticica no estava inserido num contexto especfico, seja como um ser social, dividido em classe sociais ou vivendo em determinada geografia urbana. O crtico Ronaldo Brito salientou, em sua anlise sobre o neoconcretismo, um sentido a-poltico daquele movimento no que concerne compreenso da subjetividade. Para seus artistas, o neoconcretismo tambm no compreendia a subjetividade como efeito do sistema (...) prendia-se de certa maneira aos valores ontolgicos do sujeito (Brito, Ronaldo, Neoconcretismo vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro, p. 74). 373 Oiticica afirmou, mesmo, uma linha evolutiva das artes plsticas, at o aparecimento do objeto.

139 referenciadas ordem, reunies espao de a escola de de nas samba, futebol nos da e festas quais arte e de toda O

exemplos social

espaos unido

sociais ao espao

aconteciam a nova

pessoas, estava

circunstncias

mais

diversas374.

objetividade, atravs do objeto, fazia o trnsito entre estes espaos. Oiticica ampliou as fronteiras do espao expositivo, espao pblico da mostra e vivncia da arte, para os espaos da cidade375. O Esquema, aps pontuar sobre a participao do espectador na obra de arte, determinou a participao do artista nos problemas nacionais. O item 4 teve uma importncia decisiva, dentro da trama formada pelos itens do Esquema em direo construo da nova objetividade, ao propor a Tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos. Neste item realizou-se o encontro entre as idias de Ferreira Gullar e Hlio Oiticica, sobre as possibilidades do engajamento poltico do artista376. Houve um embate produtivo entre a viso de engajamento, preconizada por Gullar e a de Oiticica. Este trouxe as idias de Gullar em sua proposta de participao do artista nas questes polticas sociais e ticas do pas e mostrou coerncia ao incorporar as idias do poeta, avesso s experimentaes formais da vanguarda, no seio de sua proposta da nova objetividade. Ao partir do pressuposto brasileira da
377

fundao Oiticica

da

base

para em

uma

cultura com

tipicamente

lembrava,

acordo

Gullar, que isto s era possvel pela reformulao, ou mudana,

374

No texto Bases fundamentais para uma definio do parangol (1964), Oiticica identificava elementos parangol na paisagem social e, tambm exemplar, era a proposio de Lygia Pape, Espaos imantados (1968), no sentido de se perceber acontecimentos no espao urbano. 375 Museu o mundo; a experincia cotidiana: os grandes pavilhes para mostras industriais so os que ainda servem para tais manifestaes: para obras que necessitem abrigo, porque obras as que disso no necessitarem devem mesmo ficar nos parques, terrenos baldios da cidade (...) Oiticica, Hlio, Programa ambiental in Catlogo Hlio Oiticica, p. 103. 376 Carlos Zlio desenvolveu as diferenas de base entre os dois engajamentos no texto Da antropofagia Tropiclia, tomando como base o texto Brasil Diarria, de Oiticica (O nacional e o popular na cultura brasileira artes plsticas e literatura, ed. Brasiliense, So Paulo, 1982).

140 das estruturas polticas e sociais. Para tanto, era necessria a participao do artista nos problemas do mundo e a estreita sintonia novamente entre em sua acordo produo com artstica ao e esta realidade, um certo Gullar, criticar

esteticismo das artes. Ao declarar que o artista, o intelectual em geral, estava fadado a uma posio cada vez mais gratuita e alienatria ao persistir na velha posio esteticista (...) de considerar os produtos da arte como uma segunda natureza onde se processariam as transformaes formais decorrentes de conceituaes novas de ordem mais esttica378, fechadas dadas de em parecia do reverberar s em Oiticica ou as posies do as a Porm acerca engajamento, propostas no comprometimento formais. absorviam

artista,

oposio

pesquisas

formulaes

Oiticica,

Esquema,

necessidade de engajamento de Gullar, mas estabeleciam outros modos de operacionalizao nas poticas dos anos 60. O que ele afirmava no estava fazendo eco a uma crtica contrria abstrao ou mais sugestiva figurao social nas artes plsticas. Para Oiticica o engajamento no tomava forma atravs de uma da figurao, mesmo que de se comprometida, vanguarda dava o Assim, por ou ento com num a das era projeto nacional-popular nas artes. Formulava-se a necessidade pesquisa do da artstica e do que sintonizada ser de uma arte realidade conquistas ligada pas idia justamente atravs no

objeto.

produo

nova

objetividade,

conceito

unicamente dado

no plano esttico/formal (posio esteticista

insustentvel379) pois pressupunha a tomada de posio frente s condies polticas, sociais e ticas do Brasil - o engajamento era a vanguarda. O papel conscientizador do artista, que em Gullar era dado de uma maneira de mais estrita e ao o se utilizar como a arte um como um da instrumento
377 378 379

mudana

artista

arauto

Esquema Geral da Nova Objetividade. Idem. Idem.

141 conscincia, foi referendado, num certo sentido, por Oiticica. Mesmo que ele pensasse o artista mais como um propositor (item 6 do Esquema) e a arte diluindo-se na prtica da vida380, rumo a uma outra percepo no do artista s de do obras seu mundo imediato, o de alinhamento junto a Gullar, ao propor que o artista fosse um ser social, criador mas modificador conscincias381, reafirmava mais uma vez um projeto transformador das artes, similar utopia construtiva brasileira. O ltimo item do Esquema, o ressurgimento do problema da antiarte era uma afirmao da vanguarda, como proposta da nova objetividade. artistas, de de seja A antiarte no ou plano representava individual o uma ou nova no atitude dos plano mais do coletivo que um de

(social), pelo qual o papel de criador era trocado pelo papel propositor sentidos. A educador artista para a produtor, como pensado em Cordeiro, era um gerador e agenciador antiarte agregava arte um valor comunicao mais amplo junto s pessoas (uma coletividade) e se negaria a uma apreenso transcendente (uma vanguarda fechada em si). O objeto, como pensado na nova objetividade era a formulao concreta da antiarte. Uma das maiores questes da vanguarda foi resumida por Oiticica numa grande pergunta como, num pas subdesenvolvido, explicar o aparecimento de uma vanguarda e justific-la, no como uma alienao sintomtica, mas como um fator decisivo no seu progresso coletivo?382 A pergunta foi respondida juntamente com a exposio Nova Objetividade Brasileira e estava fundada nos seis itens do Esquema. Desta forma, Oiticica mudou a ordem de uma discusso que acompanhou a arte visual brasileira desde o comeo dos anos 60, qual seja, o de referendar a vanguarda experimental, propondo um outro estatuto da obra de arte, que tomava como parmetros a realidade histrica do pas.
380

O texto Aparecimento do supra-sensorial, de Hlio Oiticica, desenvolveu esta idia. 381 Esquema Geral da Nova Objetividade (observa-se um modo de engajamento muito aproximado a Lukcs).

142 Oiticica construiu poticas uma no props um do rompimento debate com sua que dos trajetria tomou a

anterior, o concretismo e neoconcretismo, como fez Gullar, mas tradio artstico produo movimentao construtiva como sua gnese. Foi no adensamento das construtivas, juntamente jovens artistas, atravs do objeto e da participao do espectador, que foi possvel a tomada de posio dos artistas nas questes da vida nacional, Os itens no do extrinsecamente, se mas no interior O de suas obras. Esquema interpenetravam. espectador, ento participador, pela mudana de paradigma da obra de arte, tornada objeto, era colocado na posio de sujeito da histria e consciente artes Morais de seu contexto social (coletivo). Ferreira da O programa de Oiticica uniu as pontas do pensamento crtico mais atuante das plsticas e Mrio (Mrio Pedrosa, e Gullar, Frederico mais Schemberg) produo artstica

significativa dos anos 60. O edifcio conceitual de Oiticica tinha bases no passado recente do concretismo e neoconcretismo (a vontade crtica era retomada pela participao crtica do artista) Novo e alimentava-se Op). amarrada das no vanguardas a Esquema em internacionais brasileira denominao sua (Pop, foi de Realismo, Assim, vanguarda

intrincadamente

nova objetividade. A grande vontade, de artistas e crticos, que alimentava o projeto de construo da vanguarda brasileira estava, muitas vezes, em contraposio quela to almejada objetividade. Mas talvez esse fosse o nico caminho possvel naquele momento, o da reunio (aglutinao) de diversas pesquisas nas artes plsticas para fazer frente a um mundo catico poltica e socialmente. A Nova Objetividade Brasileira levantou muitas questes como conciliar a vanguarda com um comprometimento do artista? Em que medida abdicar da autonomia de significao da obra de arte moderna sem deix-la merc das condies contextuais (sociais
382

Idem.

143 e polticas) e torn-la panfletria? Ao se reificar o espectador (participador), semntica Como da no se Como estaria fragilizando ligaes a concreo de da obra? a estabelecer artsticas,

fato, com o passado recente do concretismo e neoconcretismo? pensar constituio absolutamente revolucionria categoria do objeto num regime militar? Como propor uma arte coletiva quando os espaos pblicos estavam sob controle? Como ler criticamente as influncias questes, experimentais s vezes da arte internacional? Essas contradies,

perpassavam os anos 60 - da adversidade vivia-se! III OBRAS DA EXPOSIO NOVA OBJETIVIDADE BRASILEIRA Se o Esquema representou uma smula das preocupaes da nova objetividade, desde suas colocaes tericas s referncias histricas (nos itens sobre o objeto, a participao do espectador e a tomada de posio do artista), a exposio Nova Objetividade Brasileira, atravs das obras mostradas aprofundou e ampliou criticamente as discusses. A polissemia das obras, mais corretamente denominadas objetos, ps prova as premissas de um projeto de uma vanguarda experimental e engajada no Brasil. O momento inaugural para a tomada de posio do artista, ou seu engajamento, para Oiticica foi a obra do artista Pedro Escosteguy, Pintura ttil (tcnica mista, 46x70,5 cm, 1964, fig. 14), dada pelo seu carter objetual. Ela foi uma resposta direta de Escosteguy ao golpe militar de 1964, evidenciada num pano vermelho com a inscrio pintura ttil e 1964, que recobria uma superfcie de madeira texturada, pintada de negro e com manchas vermelhas. Na superfcie texturada lia-se, no canto superior esquerdo, a inscrio Noite violenta esta e, no canto superior direito, os olhos vazados. O desvelamento da pintura era alcanado, literalmente, ao se levantar o vu. Sobre ele uma superfcie rugosa criava acidentes para o olhar e tambm, se assim fosse percebida, pelas mos - o espectador ao v-la com

144 as mos383, implicava outros sentidos na viso. A condio da cegueira (os olhos vazados), requeria uma outra viso, dada pela mo e corpo (pintura ttil) e ao engaj-lo a participar, levado pelas texturas da madeira, ao levantar o vu vermelho e ao deparar-se com os breves textos, o espectador vislumbrava a violncia subjacente s suas inscries, cores e estranheza. Um Carlos produo trabalho Zlio384. no tambm A diretamente do se relacionado artista sobre ao foi momento muito e poltico, apresentado em Nova Objetividade Brasileira, foi o de trajetria de da jovem refletir seus sintomtica, sentido determinada

engajada

poca,

questionamentos

possibilidades. Um de seus trabalhos apresentados na exposio foi Viso total (eucatex, tinta vinlica, acrlico, plstico, 84x73 cm, 1967, fig. 15). A cegueira, referida no trabalho de Escosteguy, ligada possibilidade e necessidade de outras percepes da realidade, no trabalho de Zlio associava-se alienao ou ignorncia respeito de uma situao. Apenas uma das figuras, no retngulo do quadro, apresentava-se descoberta (fora do plstico) e sem tarja nos olhos, metaforizando uma situao de conscientizao ou liberdade o processo de ver estava ligado conscincia do real. O carter direto da leitura de Viso total era ndice da necessidade comunicativa ligada nova
383

figurao

e,

tambm,

inquietaes

do

artista.

Sua

Ou ento apreend-la pela hapticidade do olhar, o que de qualquer maneira trazia uma objetivao de suas qualidades pictricas intrnsecas.

384

Carlos Zlio nasceu no Rio de Janeiro em 1944. As exposies da nova figurao argentina (Galeria Relevo/1965) e Opinio 65 tiveram uma importncia capital em sua formao. Anteriormente a essa descoberta, Zlio fora aluno de Iber Camargo no Instituto de Belas Artes no Rio de Janeiro (1963-1964). Primeiramente um aprendizado de vis expressionista (nas aulas com Iber, onde seria colega de Carlos Vergara) e depois a nova figurao, com seu carter mais pop e imediato, forneceram as bases, juntamente com pesquisas sobre o construtivismo e Duchamp, de seu trabalho inicial. A Opinio foi realmente uma revelao para mim. Eu estava aqum da Opinio. Eu me lembro claramente de dois trabalhos que me impressionaram muito: o do Antonio Dias e o do Gerchman (cat. Carlos Zlio arte e poltica/1966-1976, MAM/RJ, Entrevista, 1996, p. 15).

145 questo mais premente era a de como conciliar o fazer potico com a luta poltica e de que maneira transformar a arte em veculo de mudanas. Tal unio entre arte e poltica foi, porm, dissociada na trajetria de Zlio, restando somente sua ao direta posterior no campo poltico385. A mesma necessidade urgente de comunicao que acionava a significao no trabalho de Zlio, manifestava-se na obra Buum! (leo, ltex, chapa galvanizada sobre chapa de fibra de madeira e madeira, 109x81,5x61 cm, 1966, fig. 16), de Marcelo Nitsche386. Tratava-se da apropriao iconogrfica de um sinal de trnsito (algo como um siga esquerda) que foi modificado por um acontecimento uma continuidade do numa evocao da placa pela de de acidente, o percurso do sinal de Buum!. pela plano um A superfcie da trnsito saiu para fora dos limites circunscritos da placa e terminou bidimensional era estourada do trazia continuidade

indicao de direo, dada no plano tridimensional. O objeto caracterizava-se pesquisa artstica negao Nitsche representacional de humor que (idealista) em direo ao mundo e Buum! era seu sinal. A senso diferenciava-a da de Carlos Zlio. A ironia do artista carioca jogava com a sensao de opresso e violncia poltica, e a de Nitsche jogava com o absurdo e o farsesco da situao poltica instalada. A constituio do objeto, ligada passagem do plano bidimensional ao plano tridimensional, apareceu em outras obras,

385

Posteriormente, neste mesmo ano (1967), Zlio realizou sua obra/mltiplo Marmita (alumnio, plstico, papier mach, 18x10,5x6 cm), mas a urgncia da palavra Lute inscrita sobre uma cabea annima falou mais alto para o artista, que abandonou em seguida o fazer artstico para ingressar na resistncia poltica armada ao regime ditatorial. Assim, que em entrevista de 1996, declarou o artista as limitaes de um projeto de arte poltica na poca ele (o movimento artstico dos anos 60) no atingiria seus objetivos, no seria operacional (...) e a minha derradeira tentativa de provocar a unio dessas duas coisas foi a marmita (cat. Carlos Zlio arte e poltica/1966-1976, MAM/RJ, Entrevista, 1996,, p. 16). 386 Marcelo Nitsche nasceu em So Paulo em 1942 e desde cedo caracterizou seu trabalho pela pesquisa multimdia (vdeos e instalaes). Os objetos inflveis (realizados a partir de 1968) tornaram-se suas obras mais conhecidas

146 com resultados e discusses diversas. Em Cntico dos cnticos (tinta automotiva sobre acrlico, 119x130x13 cm, 1967, fig. 17) de Glauco Rodrigues387, numa mulher a nua, sugesto pintada do
388

texto

bblico

estava em

encarnada

sobre

placa

luminosa,

relevo, da empresa petrolfera Shell

. Religiosidade, consumo,

combustvel e erotismo juntavam-se num objeto que equiparava, cinicamente, diferentes vetores. Rodrigues, ao misturar imagens, justapunha das diferentes e, valores, de
389

sinalizando sua

uma

compreenso (colagem),

nacional da Pop, que caracterizava-se pela afirmao do contedo imagens atravs justaposio elaborao de novos sentidos .

A obra Glu-Glu-Glu (estofados, madeira pintada com tinta acrlica, elementos de gesso e plstico, 110x63x3 cm, 1966, fig. 18), de Anna Maria Maiolino390, apresentava desenhos que ganhavam corpo sobre um plano. A voracidade da permanente ingesto de imagens, que informaes ser ou fatos, como voraz nova dos personificada algo da similar a da ao de de num uma ser tela e que de do Ao era sons apresentava-se s como uma vontade de comer, era enquadrada no poderia A pensado uma televiso. consumo, consumo oferecida de velocidade de e realidade, mdia cinismo Rodrigues. Rodrigues, grito,

oferecia sensual uma -

contrapartida cnticos, imagens boca de das

mais

contemplativo

Cntico

religioso

mquina-devorao digestes

aberta, um

peristlticos, vsceras mostra - mais contundente, no trabalho Maiolino diferentes mesmo perodo histrico.

387

Glauco Rodrigues nasceu no Rio Grande do Sul em 1929. Teve importante atuao nos Clubes de Gravura, nos anos 50, ligados pesquisa iconogrfica de elementos de identidade regionais. 388 Em 1968 o artista Carlos Vergara realizou a obra Auto-retrato com ndio Caraj (acrlica sobre acrlico moldado, 80x126x15 cm), onde surge a representao de dois ndios da cultura Caraj ladeando o retrato do artista, pintados num acrlico que simula um luminoso da empresa petrolfera Texaco. 389 O carter crtico da Pop nacional (e latino-americana) residia, talvez a. Nisto diferenciava-se da Pop norte-americana, que buscava um grau zero de significao das imagens. 390 Anna Maria Maiolino nasceu na Itlia em 1942 e realizou sua formao artstica em Caracas (Venezuela) e Rio de Janeiro.

147 Waldemar Cordeiro, na obra Texto aberto (madeira e

fotografia, 31x197 cm, 1966, fig. 19), engaja o espectador na manipulao de uma dada informao, no caso, um texto. Sobre uma superfcie de madeira, a parte superior e a inferior do texto podiam da ser movidas criando o outras trabalho leituras de e, mesmo, novos ao padres de letras. Ao consumo de informaes, seja da mdia ou indstria cultural, Cordeiro devolvia espectador a possibilidade de participao semntica mais ativa. A constante reinveno dos cdigos de informao era uma das premissas das pesquisas de Cordeiro dos anos 60 e a sua proposio no se fechava Estavam tambm numa ordem indicial nica, nem em na exposio Nova Objetividade

resultados previsveis, mas abertos391. presentes Brasileira artistas que traziam uma discusso mais diretamente ligada abstrao geomtrica, como Amilcar de Castro e Franz Weissmann (artistas convidados), alm de Alusio Carvo e Ivan Serpa392. abstrao discusses Outros, tinham inscritas mas Assim
393

suas a

experincias novas do

com

a e

geomtrica, estticas.

agregavam deu-se

linguagens

participao

artista

Maurcio Nogueira Lima potica visual394.

, que partiu de sua experincia concreta

para, a partir da, encaminhar os desdobramentos de sua nova Uma das possveis obras apresentadas por Nogueira Lima, uma vez que a imagem do catlogo difere das pinturas encontradas nos
391

O ttulo da obra estava certamente ligado ao texto e s idias de Umberto Eco. 392 Ivan Serpa, que participara de Opinio 65 com grandes pinturas de carter expressionista, participou de Nova Objetividade Brasileira com seus trabalhos denominados Construes, nos quais retoma uma discusso construtiva mais livre, ao criar assemblages com formas geomtricas de madeira sobre um plano (remetendo s suas colagens com papis do perodo concreto). 393 Maurcio Nogueira Lima nasceu em Recife em 1930 e dois anos depois mudou para So Paulo. Fez parte do Grupo Ruptura e em 1956 participou da I Exposio Nacional de Arte Concreta, MAM/SP. 394 Ao compartilhar com Cordeiro a crise do concretismo paulista, o artista fez experimentaes com colagens de palavras e signos grficos em seus trabalhos. Suas experincias com palavras e imagens coladas estenderam-se at 66/67 quando comeou a pintar diretamente na tela, resultando da uma figurao muito assemelhada com as pesquisas da poca. Porm sua significao estava muito mais prxima da arte concreto-semntica, e suas relaes com o

148 livros disponveis, era a obra Pshiuuu! (tinta em massa sobre madeira aglomerada, 100x100 cm, 1967, fig. 20)395. O rigor da construo, aberta negando qualquer pincelada expressiva, e uma a leitura proposta pela expresso apenas Pshiuuu! nos figurao396 de

(botas do Batman? botas militares?) desvestida de significados simblicos, investia elementos grficos comunicao imediata, ou design, como pensava o artista. A obra de arte aproximava-se de ser um signo puramente plstico, que j fora uma das bases do concretismo paulista, e, ao mesmo tempo, de uma linguagem Pop mais aproximada de sua vertente norteamericana. Maurcio Nogueira Lima absorveu a linguagem da arte Pop atravs abstrao Colares caminho
397

de ,

sua outro

reflexo artista pela

experimentaes Num sentido de

no Nova Pop.

movimento

da

geomtrica

paulista.

inverso,

Raymundo

participante da

Objetividade Suas obras,

Brasileira, fez uma leitura da abstrao geomtrica a partir do aberto discusso arte apresentadas na exposio, faziam parte de sua srie nibus e, por no haver uma indicao precisa de qual obra foi exposta, sua anlise tomou como exemplo a obra nibus
398

730

(tinta

industrial s/ madeira, 70x75 cm, s.d., fig. 21)

Novo Realismo francs, do que com uma idia de contedo mais narrativo da pintura, como notava-se em Gerchman ou Dias, por exemplo. 395 Porm ambas trazem uma figurao semelhante e as mesmas discusses formais e conceituais. Tomou-se para anlise a obra reproduzida no catlogo Bienal Brasil sculo XX, Fundao Bienal de So Paulo, 1994, p. 399. 396 A figura para mim no tem o mesmo sentido que tem para um artista expressionista. O desenho de um rosto ou outra coisa qualquer eqivale a um design. A figura tem que ser conhecida: a bota do Batman, o balloon. A comunicao a nica coisa que importa, comunicao industrial, moderna. Minha arte pragmtica no sentido da comunicao. Antes eu era mais sinttico. Hoje, preocupa-me a semntica. Objeto ou pintura, a obra tem que ter significados, ser semntica (Maurcio Nogueira Lima citado por Frederico Morais em Como a vanguarda paulista?, Revista GAM, n.5, abril/67, p.9). 397 Raymundo Colares nasceu em Minas Gerais em 1944. Ao transferir-se para o Rio de Janeiro, inicia sua produo artstica. Participou de importantes exposies da poca, como a da representao brasileira na Bienal de Paris (1969) e do Salo da Bssola (1969).
398

Nos catlogos Raymundo Colares (Galeria de Arte Centro Empresarial Rio, Rio de Janeiro, 1986) e Raymundo Colares trajetrias (Centro Cultural Light, Rio de Janeiro, 1997), h um depoimento do artista afirmando que participou da exposio com as obras Ocorrncias de uma trajetria e

149 A srie nibus, de Colares, estava estruturada numa

construo formal precisa e geomtrica, vista em suas linhas retas e reas chapadas de cor. Porm, era uma preciso inserida num pensamento que juntava na um conceito de dinamismo relativos e velocidade, inspirados potica futurista,

movimentao da vida moderna e aos ritmos da cidade e da cultura de massa. Raymundo Colares partiu de uma idia de progresso, pela referncia aos nibus e velocidade399, mediada por uma vontade de compreenso do Neoplasticismo, em especial Mondrian, numa chave que misturava referncias internacionais s nacionais. A potica de Colares, neste sentido, aproximou-se da de muitos artistas dos anos 60 pela mescla de referncias da vanguarda construtiva, da informao Pop e do comentrio crtico ao contexto brasileiro, no caso de Colares, cidade e seus fluxos de espao e tempo. Duas obras, em especial, colocaram em questo a maneira pela qual era pensada a participao do espectador. Foram as obras Adorao (altar para Roberto Carlos) (catraca de ferro, veludo, montagem de imagens religiosas, tela pintada e non, 260x252 cm, 1966, fig. 22), de Nelson Leirner400, e O altar (agora dobre os joelhos) (objeto em madeira pintada com tinta acrlica, espelhos e almofadas de cetim, 200x144x144 cm, 1966, fig. 23), de Rubens Gerchman. Leirner trouxe o universo da indstria fonogrfica (Roberto Carlos) e sua criao de mitos para a cultura de massa. Junto ao culto do universo da indstria cultural, o artista colava o universo religioso, fundindo-os num mesmo apagamento de significaes e numa operao semelhante ao Cntico dos cnticos de Glauco Rodrigues. Ao espectador era dada a f, seja na religio ou no progresso dos meios de comunicao (e seus dolos). Ao passar pela catraca, estava-se
Ultrapassagem pista livre. Porm tais obras s foram encontradas em seus catlogos, com datao posterior exposio. 399 ver texto de Paulo Venncio no catlogo Raymundo Colares trajetrias. 400 Nelson Leirner nasceu em So Paulo em 1932. Aps retornar dos Estados Unidos, iniciou estudos de arte em 1956. Em 1966 fundou, juntamente com Geraldo de Barros, Wesley Duke Lee e outros, o Grupo Rex.

150 interagindo com a obra ou concordando com aquela situao? E adentrar o veludo vermelho representava o prmio para aquela passagem? Ao trazer o universo subjetivo do espectador, seja a religiosidade indstria aquele homem ou ou suas referncias Leirner espectador culturais uma da obra, (mesmo e vindas quem era da era sua cultural), colocava dvida

mulher,

qual

participao efetiva na obra, ou pensando mais amplamente, na sociedade? O trabalho de Gerchman confundia mais ainda o espectador, j aturdido com o trabalho de Leirner. Na dvida sobre seu papel de espectador, direo a ele uma participava figura do grande sobre objeto um do artista, de raios ajoelhava-se nas almofadas coloridas, inclinava suas costas em recortada, fundo intensos, e colocava sua cabea no espao reservado a ela. E o que ele veria? Nada alm do reflexo de sua face, multiplicado pelo numa jogo de espelhos, de embrulhado nos raios o intensos. A posio ajoelhada, prpria para rezar, implorar ou colocar-se posio inferioridade, colocava espectador numa posio algo ridcula esperava-se algo que no era dado. A participao tinha como prmio um confronto consigo prprio e sua impotncia. Aps utilizar em sua pintura a cultura da classe mdia das cidades, dos Concursos de Miss, do fanatismo do futebol e das premiaes de programas de televiso, Gerchman colocou o espectador dentro de seu prprio universo. Situado entre a ironia da relao ruidosa do culto religioso ou culto pop, de Gerchman e Leirner, posicionava-se o objeto Revlver (acrlico sobre madeira, 114x199x55 cm, 1966, fig. 24) de Roberto Magalhes, como uma interrogao muda. O grande revlver de madeira trazia na culatra duas efgies, de um lado a representao de uma cabea e de outro a representao de um militar (uniforme e quepe verde). O universo do artista, to afeito ao uso de um desenho intimista, quase iluminura, ganhou uma grande escala e postava-se de maneira desafiadora junto aos espectadores. O imenso objeto assustava e, ao mesmo tempo, tinha

151 um distanciamento jocoso, pois assemelhava-se a um brinquedo. A obra de Roberto Magalhes unia o ridculo do revlver gigantesco sua ameaa real, a aceitao daquele estar de coisas e do estado de violncia e exceo poltica que vivia-se. A exposio Nova Objetividade Brasileira trouxe tambm, fator indito para a poca, a presena de trs fotgrafos e dois cineastas. Em suas especificidades, estes trabalhos realizados na linguagem a do cinema do e da fotografia na enriqueceram de em arte, outra uma as no discusses do panorama de idias que representou a exposio. Ao pensar participao coletiva, indstria por espectador obra esqueceu-se do cinema, que constitui-se como uma manifestao artstica dentro da excelncia. Operando no chave das cultural nascente Brasil,

estratgias de Nova Objetividade Brasileira talvez fosse o de aproximar aqueles dois pblicos, o das exposies de arte e o do cinema. obra de Alm arte, do mais, tendo tipos como de uma de suas premissas a discusso da antiarte ligada nova conceituao e estrutura da outros linguagens adicionaram novos elementos para a reflexo visual. O filme Ver ouvir401 foi produzido, escrito e dirigido por Antonio Carlos da Fontoura no ano 1966 (16 mm, colorido, 20 min). O filme um era jogo formado de por quatro (num segmentos: de Roberto parque de Magalhes: espelhos cenrio

diverses, depoimentos do artista sobre sua trajetria desde sua infncia), Antonio Dias: preparao para o contra-ataque (a casa e ateli do artista, visita a uma exposio), Rubens Gerchman: os desconhecidos (suas pinturas colocadas na rua e perguntas aos passantes sobre alguns de seus significados) e Ferreira O Gullar: de a pintura fala foi (uma uma espcie resposta de amarrao s conceitual dos artistas e um clima da arte daquele momento). filme Fontoura sensvel manifestaes radicais dos trs artistas na cidade do Rio de
401

Brasilianas 17 (Heitor dos prazeres, Ver ouvir, Chorinhos e chores e Braslia, segundo Alberto Cavalcanti), cpia em vdeo NTSC, editado e distribudo por Funarte/DECINE-CTAv, Ministrio da Cultura, 1998.

152 Janeiro, Antonio Dias, Rubens Gerchman e Roberto Magalhes402. Suas imagens costuravam aquelas trs poticas na tessitura da cidade autoria e na de discusso Ferreira de seu tempo (linguagem a da uma arte e sociedade). O ltimo segmento, com texto/poesia narrado e de Gullar403, assemelhava-se outra declarao de vanguarda, mais cifrada, ao detectar no seio da cidade contempornea (1966), entre seus novos circuitos e caos, a presena de uma arte (pintura) que ainda preservava a vontade de comunicao e apontava um rompimento de linguagens. O filme A opinio pblica404, com direo estreante de Arnaldo Jabor, no ano 1966, fez uma radiografia contundente da classe mdia brasileira (carioca). Sua narrativa mostrou a alienao dos jovens, seu imediatismo, despolitizao, relaes amorosas, ideais de sucesso individuais e falta de perspectivas. Tambm problematizou a posio da mulher e a realidade da classe mdia, reacionria e manipulada, que isentava-se de preocupaes polticas. Foram retratados cones da cultura de massa da classe mdia Jerry Adriani, Chacrinha, Clvis Bornay, sheik de Agadir que bem poderiam figurar nas pinturas de Gerchman, Tozzi ou Vergara. Porm qual era a diferena entre o pblico que apreciava (e consumia) esses artistas plsticos e o que consumia aqueles cones?

402

Segundo depoimento do diretor, o filme nasceu da impresso intensa que ele teve ao se deparar, numa exposio da Galeria G4, em Copacabana, com o trabalho de trs jovens artistas, Roberto Magalhes, Antonio Dias e Rubens Gerchman, simplesmente devastadores na visualidade com que, em seus trabalhos, transmutavam a cacofonia da cidade contempornea (texto publicado na contracapa da embalagem do vdeo Brasilianas 17). 403 No tumulto de vozes e barulhos/slogans, casas de disco, invisveis circuitos eltricos/a cidade simultnea se cria e se decifra/sua realidade um alarido/a fala da cidade, unnime e fragmentria/se faz ouvir por toda parte/dentro desse tumulto, a pintura/um homem que pinta, fala/os espelhos da infncia, as mscaras da violncia, as caixas da solido/mercadorias que a cidade consome disfaradas em refrigerantes, notcias de guerra, baterias de cozinha/a pintura fala/e o mesmo alarido que lhe sufoca a voz, a faz gritar com slogans, o sonho, o amor, a solido/a linguagem se rompe. (No havendo indicao nos crditos do filme, considerou-se esse texto, transcrito a partir do filme, como do poeta.) 404 A opinio pblica (Coleo Arnaldo Jabor), cpia em vdeo NTSC, editado e distribudo por Europa Filmes, So Paulo, 1998.

153 Os fotgrafos foram includos David foi na exposio Pedro conhecer Nova Moraes alguns Objetividade e Fernando trabalhos

Brasileira de Mrio

Usurpator, possvel

Goldgaber. Atravs do artigo Fotografia e objetividade no MAM, Barata405 expostos por eles. Segundo o crtico, o trabalho de Pedro Moraes caracterizava-se como uma poesia de protesto (sem especificar de que maneira), sobre uma lixo das o de Fernando de de rvore Goldgaber e, a de sobre na e debruava-se a David numa mais e pesquisa razes trs srie (fome, aparentemente dejetos, questo ao da seu

interessante apresentava aterros ligada ao

propostas,

Usurpator, lixo social carter de

fotografias

sanitrios. ligado

Usurpator negao

envolveu-se social) dos

excluso

iconogrfico

produtos

sociedade

consumo e crtico em relao aos detritos produzidos por ela. De maneira igualmente presente no Esquema, seja a vocao construtiva, o carter objetual das obras, a tomada de posio crtica do artista, a participao do espectador, as proposies coletivas ou novo conceito operatrio de antiarte, mostravam-se os itens do programa em muitas da vanguarda nacional, em Nova manifestos e emaranhados, obras expostas Objetividade

Brasileira. Mas dois dos itens no Esquema, a tomada de posio do artista e o carter objetual das obras, dito por Oiticica como fundamental, punham-se numa posio privilegiada, a partir da qual todos os outros itens do Esquema gravitavam. Em uma exposio de arte a participao do espectador foi historicamente construda e definiu-se como seu maior propsito, seja ela da contemplao leitura semntica ou corporal das obras. Assim, na exposio Nova Objetividade Brasileira, diferente do Esquema a participao do espectador definiu com mais clareza os passos de uma vanguarda nacional, denominada de nova objetividade. A participao do espectador, nas obras analisadas at aqui, apontou alguns modos especficos de se produzir uma significao
405

Revista GAM, n. 6, maio de 1967

154 esttica. As pinturas de Nogueira Lima (Pshiuu) e de Raymundo Colares (nibus) pediam compreenses diferentes do espectador, a primeira o descolar-se da significao original da imagem, no sentido de tornar-se apenas um signo visual, Colares requisitava para sua pintura exatamente o contrrio, e a referncia aos grafismos dos nibus urbanos tinha que ser levada em conta para o entendimento de sua obra. De um carter mais objetual, por sua negao do plano e bidimensional, as obras dos de Zlio (Viso ao total), Nitsche (Bumm!), Maiolino (Glu-glu-glu), Magalhes (Revolver) Rodrigues (Cntico cnticos) pediam espectador uma chave de leitura que ia do alegrico, passava pelo cnico at o mais dramtico. Requisitando uma leitura intelectiva do espectador, ao mesmo tempo que e sua participao (Texto corporal aberto) e sensvel, pensavam o os artistas de Leirner (Adorao), Gerchman (O altar), Escosteguy (Pintura ttil) Cordeiro pblico maneira distinta. Escosteguy referendava o espectador com uma informao, o significativo ano de 1964, e assim encaminhava a participao pesquisas qualificado de ttil como do espectador. da por formar-se Cordeiro, de letras dentro um numa de suas teoria tal comunicao, apresentava texto,

seqncia

horizontal, e pedia ao espectador sua desmontagem/remontagem. As propostas de Gerchman e Leirner, importantes para se entender os limites apresentados pela exposio Nova Objetividade Brasileira, convidavam o espectador a pensar sobre si prprio. Sua imagem reverberava nos espelhos de Gerchman e seu imaginrio gravitava entre imagens religiosas e de dolos da cultura de massas. Quem s era aquele espectador do em Esquema Nova o aturdido e, numa frente viso aos mais trabalhos, Trs geral, e proposies projetos,

abrangente, situao do pas? outros assim, da Objetividade Brasileira, limites de e pensaram tambm, de perto, quem era o espectador, o pblico em assinalaram vanguarda prosseguimento, chamada desdobramentos brasileira, nova

155 objetividade. Oiticica era, preocupaes O em do ambiente suas estado de Tropiclia uma de arte (fig. 25) de no de Hlio das Brasil.

palavras,

espcie

smula

vanguarda

Tropiclia era formada por dois penetrveis, PN2 Imagtico e PN3 A pureza um mito, alm dos poemas-objeto de Roberta Oiticica. Sua ambientao era dada por plantas tropicais, seu cho foi Dentro dos anos recoberto das com areia de a e pedra brita e havia, sua Ao originalmente, a presena de uma arara viva. pesquisas Oiticica, arte Pop e Tropiclia o Novo trazia herana construtiva para dentro das movimentaes da vanguarda 60, notadamente Realismo. apropriar-se da arquitetura das favelas, de sua precariedade, o artista trouxe para o campo artstico sua vivncia de estar pisando a terra outra vez406, isto , de estar em contato com o que havia de de mais enriquecedor na cultura em brasileira407. Na somatria referncias constantes Tropiclia (herana

construtiva, favelas, samba, morro, mata virgem tropical), o espectador era incitado a participar e vivenciar o ambiente. O espectador, ao percorrer Tropiclia, ia construindo a si prprio como sujeito. Tropiclia demandava dele uma participao que se ia adensando medida que fosse percebendo os elementos do ambiente. Havia uma primeira estimulao sensorial, a qual o espectador era exposto para entrar em cada Penetrvel era o participador obrigado a caminhar sobre areia, pedras de brita408 - numa operao de descondicionamento cultural409, no sentido de no estabelecer uma leitura apenas intelectiva (racional) do

406

Oiticica, Hlio, 15 de maio de 1967 in Aspiro ao grande labirinto, p. 99. 407 Para um desdobramento das proposies da Tropiclia em relao ao movimento Tropicalista, na msica, ver o livro de Celso Favaretto, A inveno de Hlio Oiticica (pp. 144-151).
408

Oiticica, Hlio, 15 de maio de 1967 in Aspiro ao grande labirinto, p. as percepes de

99.
409

Oiticica denominou de descondicionamento social Tropiclia, comparadas vivncia nos morros cariocas.

156 ambiente410. cho (de Em terra, segundo areia ou lugar pedra), havia alm uma de ambientao, poemas-objetos,

calculadamente natural, toda composta com folhagens e relevos no espalhados e escondidos, de autoria de Roberta Oiticica411. O espectador adentrava um cenrio tropical, de carter precrio, em oposio, por exemplo, ao cenrio cerimonioso e elaborado de Adorao de Leirner. A ambientao de Tropiclia encerrava dois penetrveis, PN2 Imagtico e PN3 A pureza um mito. O penetrvel PN3 A pureza um mito tinha estrutura de madeira e na porta guardava um recipiente com pigmento, como num blide. O espectador era circundado por um ambiente na cor vermelha e sua percepo da cor era dada atravs de todo seu corpo. O penetrvel, numa afirmao que remontava ao processo da antropofagia de Oswald de Andrade, miscigenao trazia em seu ttulo uma referncia ao processo de da cultura brasileira no qual, certamente, uma

idia de pureza era um mito412. Postado ao lado do penetrvel PN3, estava o penetrvel PN2 Imagtico. O percurso do espectador no penetrvel PN2 levavao, atravs e das paredes de a um ripas, preenchidas ambiente ligada. com no A tecidos qual uma percepo coloridos televiso estampados, pequeno

permanecia

permanentemente

sensvel da pedra e da areia no cho, a apreenso corporal da cor (no PN3 A pureza um mito), a conscincia das estruturas dos penetrveis estarem remetidas arquitetura precria das favelas e as poesias de Roberta Oiticica, criavam as informaes as mais diversas no espectador. A experincia esttica ia se

410

(...) a definitiva derrubada da cultura universalista entre ns, da intelectualidade que predomina sobre a criatividade a proposio da liberdade mxima individual como meio nico capaz de vencer essa estrutura de domnio e consumo cultural alienado (Oiticica, Hlio, 4 de maro de 1968 in Aspiro ao grande labirinto, p. 108). 411 No Projeto Ces de Caa (1960), Hlio j havia apropriado-se os trabalhos de Reynaldo Jardim (Teatro Integral) e de Ferreira Gullar (Poema Enterrado). 412 (...) na verdade, quis eu com a Tropiclia criar o mito da miscigenao somos negros, ndios, brancos, tudo ao mesmo tempo (Oiticica, Hlio, 4 de maro de 1968 in Aspiro ao grande labirinto, p. 108).

157 mesclando com a realidade nacional (mito do pas tropical

exuberante) e sua escassez (a favela), criando um acervo de imagens para cada participador. A da televiso, de o no final do Aps percurso ser do PN2 Imagtico, pela cor, o cercava o espectador e o transportava para o mundo das imagens comunicao feito massa. engolido de espectador era engolido pelas imagens. Porm a voracidade da televiso, trabalho Glu-glu-glu Maiolino, era neutralizada, para Oiticica, pela vivncia total do espectador em Tropiclia. discusso da figurao, Oiticica colocava a discusso da produo de imagens de mdia e sua rede nacional de produo413. As imagens j guardadas pelo espectador (tteis, visuais, ldicas) garantiriam a ele um discernimento crtico com relao televiso414. O espectador, na inteno de Oiticica, tornado sujeito histrico pela presentificao da obra e sua significao, tornava-se abrangente que o esttico. Lygia Clark415, pontuada no Esquema por seu pioneirismo na participao do espectador na significao da obra, mostrou em Nova Objetividade Brasileira, entre outros, o trabalho O eu e o tu (fig. 26), da srie e da Roupa-corpo-roupa. cor, apresentada sua Juntamente por com a em arquitetura Tropiclia, com
413

participador,

num sentido bem mais

social Clark O

Oiticica

apresentou espectador era

arquitetura atravs

biolgica, do uso da

estruturas nas quais se entrava em relao e contato consigo e o outro416. instado,

Nos anos 60 Waldemar Cordeiro faria algumas obras discutindo a presena dessas imagens da mdia como Jornal (1964), Massa s/ indivduos (964), Indivduo s/ massa (1966) ou O beijo (1967). 414 Considero isto como um exerccio experimental da imagem, a tomada de conscincia, pela experincia de cada um que penetre a, de que o mundo uma coisa global, uma manipulao das imagens e no uma submisso a modelos preestabelecidos (Pedrosa) (Oiticica, Hlio, 15 de maio de 1967 in Aspiro ao grande labirinto, p. 100). 415 Lygia Clark nasceu em Minas Gerais em 1920. Em 1947 transfere-se para o Rio de Janeiro. Tem participao no Grupo Frente e depois no movimento Neoconcreto. Suas obras Bichos (1960-1964) marcam o ponto no qual sua trajetria dentro do projeto construtivo soma-se s preocupaes com o estatuto da obra da arte e na participao do espectador em sua significao. 416 A pesquisa de Lygia Clark, que dentro da movimentao construtiva j havia aberto espao para a arquitetura (Maquete para interior n 1, 1955), volta-

158 vestimenta construda para ser usada por duas pessoas, um homem e uma mulher, para o prazer ou constrangimento da descoberta do outro417. O encontro com o outro, primeiro ndice da formao de um grupo social, no que era um dos mais sado resultados imediato da de sua participao. do sujeito (corpo, e Clark O operava nvel havia

percepo, imaginrio, conflitos) e a erigia suas proposies. espectador, experincia esttica ambiental de Oiticica, defrontava-se, atravs de O eu e o tu, com uma imagem de si e do outro. Um tensionamento da idia de objeto foi dado pela artista Lygia Pape418 em suas obras Caixa de formigas (acrlico, formigas, texto, carne, 35x25x10 cm, 1967, fig. 27) e Caixa de baratas (acrlico, baratas, espelho, 35x25x10 cm, 1967, fig. 28)419. As duas caixas colocavam em evidncia a instituio da arte e o processo reunia um de museificao de carne de obras. com A Caixa de formigas pedao crua savas vivas,

metaforizando uma idia de renovao, vida e inquietao. Seu contraponto era dado pelo outro objeto, a Caixa de baratas, preenchida com baratas mortas coladas num espelho, remetendo a
se para um pensamento estrutural arquitetnico aps o neoconcretismo, cingindo a ele o conceito e a percepo do corpo. Assim, foi exemplar seu trabalho Construa voc mesmo o seu espao para viver (1960) e A casa o corpo (1968). Dois crticos, Guy Brett (Brett, Guy, Um salto radical in Ades, Dawn, Arte na Amrica Latina, ed. Cosac e Naify, So Paulo, 1997) e Paulo Herkenhoff (Herkenhoff, Paulo, Lygia Clark, Museu de Arte Moderna de So Paulo, 1999), construram suas anlises sobre a artista, levando tambm em considerao uma questo arquitetnica mais intimista. 417 Proposta pensada para um casal, na qual o homem e a mulher esto vestidos com um macaco de plstico. Os macaces tem um forro interior confeccionado com materiais diversos (saco plstico cheio de gua, espuma vegetal, borracha, etc.) que proporciona ao homem uma sensao feminina e mulher uma sensao masculina. Um capuz, feito do mesmo material plstico recoberto de tecido, tapa os olhos dos participantes, e um tubo de borracha, como um cordo umbilical, une os dois macaces. Tocando-se, os participantes descobrem pequenas aberturas nos macaces (6 fechos eclair) que do acesso ao forro interior, traduzindo as sensaes experimentadas pelo outro. Deste modo, o homem se encontra na mulher e ela se descobre no corpo do homem (cat. Lygia Clark, Pao Imperial, Rio de Janeiro, 1999, p. 214) 418 Lygia Pape nasceu no Rio de Janeiro, participou do movimento Neoconcreto e teve uma pesquisa plstica diversa, passando pela gravura, ambientaes, cinema e design. 419 Estas obras foram realizadas originalmente para um projeto de compra de obras pelo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Lygia Pape participou tambm de Nova Objetividade Brasileira com sua obra, marcadamente neoconcreta, Livro da criao.

159 uma idia de morte, ineficcia e estatismo da obra de arte. A primeira savas, delas colocava num o espectador frente A devorao das o encerrada minsculo espao. outra colocava

espectador frente ao asco da viso dos insetos mortos, alm de faz-lo refletir-se (o fundo da caixa era feito de espelhos) junto s baratas. Ao espectador era colocada em discusso uma certa eficcia das obras de arte, no que concerne ao seu papel nos anos 60. A vitalidade do objeto com as savas rivalizava com a imagem do espectador espelhada junto s baratas mortas, no outro objeto. Uma arte viva ou uma arte morta era uma das perguntas colocada ao espectador. Alis o cerne do Esquema estava todo focado numa arte mais viva, em sintonia com sua poca, com as discusses da vanguarda e coletivamente sintonizada, seja com o espectador ou com a sociedade. Porm a Caixa de baratas, ao colocar os limites da instituio museu apontou tambm para um conceito ampliado de objeto, as situaes.

160

CAPTULO 4 EXPOSIO VANGUARDA E POLTICA

161 A obra Blide caixa 18, Poema Caixa 2, Homenagem a Cara de Cavalo420 (fig. 29), de Hlio Oiticica, anuncia e ao mesmo tempo sintetiza os acontecimentos de final dos anos 60 e a resposta dada pelos artistas, nas injunes de suas obras. Ela estabeleceu outra abrangncia e nova medida na participao do artista em seu contexto poltico, imputado por Oiticica no que ele qualificou como momento tico421. A Homenagem a Cara de Cavalo, constituda nos elementos estticos da pesquisa potica de Oiticica, fundava-se no posicionamento tico, mais que no esttico, segundo o artista. Porm, entenda-se que a preponderncia do sentido tico ao esttico no pressupunha o abandono da concreo semntica da obra de arte, mas uma tomada de posio crtica dentro da qual a obra unia sua estrutura formal-esttica crtico-social. O momento tico, de crtica e posicionamento do artista, visava fundir-se ao momento de participao crtica e inteleco esttica do espectador junto obra. A obra-homenagem de Oiticica colocava a crise tica como base da crise de poltica422. crueldade, a A perseguio de e assassinato, ganhou com requintes Cara Cavalo, dimenso

herica pois o bandido foi comparado pelo artista s figuras de Lampio, Zumbi dos Palmares e Che Guevara. A indicao de um determinado herosmo justapunha-se idia de contraveno e uma dimenso cotidiana era agregada, ao comparar-se o criminoso assassinado ao anti-heri annimo, aquele que, ao contrrio de
420

Cara de Cavalo, amigo de Hlio Oiticica, foi um bandido muito procurado que acabou sendo assassinado pela polcia do Rio de Janeiro. Homenagem a Cara de Cavalo, de 1966, um objeto-caixa formado por quatro lados cujas paredes contm a foto de Cara de Cavalo. Unindo a parede que abre-se h uma tela e no cho da caixa, sobre uma grade, h um saco de plstico com pigmento vermelho. Sobre ele, os dizeres AQUI EST E FICAR! CONTEMPLAI SEU SILNCIO HERICO. 421 Em comeos de 1965 quando germinava a idia de uma homenagem a Cara de Cavalo, que s veio a se concretizar numa obra em maio de 1966 (Blide-caixa n 18 B33), o meu modo de ver, ou melhor a vivncia que me levou a isso foi a que defini numa carta ao crtico Guy Brett (12/abril/67) como um momento tico (Oiticica, Hlio, O heri anti-heri e o anti-heri annimo, fotocpia de texto paginado, remetido ao crtico Frederico Morais e datado de 25/3/68, p. 1)

162 Cara de Cavalo, morre guardando no anonimato o silncio terrvel dos seus problemas, a sua experincia, seus recalques, sua frustrao423. Isto , ao cidado comum e annimo. O personagem Cara de Cavalo representava o desvio da norma, o estar margem, como um ndice de revolta individual424 frente aos valores de uma sociedade autoritria e moralista. A crise poltica gerada pelo golpe militar, cujo paroxismo foi atingido pela decretao do Ato Institucional n 5 (1968)425, trouxe a crise tica de valores vinculados e exercidos pelo regime de exceo. A Homenagem a Cara de Cavalo apresentava o indivduo, seja criminoso ou cidado comum, colocado margem pela estrutura de poder poltico e de um poder que, no intuito de control-lo Aos artistas ou elimin-lo, outro transformava-se num estado de suas policial to ou mais cruel que o prprio bandido426. cabia posicionamento dentro estratgias poltico-poticas, agora sob um contexto denominado

de golpe dentro do golpe (AI-5). O comprometimento crtico dos artistas pela figurao e realismo, em meados da dcada de 60, fora superado como manifestao de protesto individual, devido censura. Nova O programa de uma arte experimental se de vanguarda como engajada, transformado em projeto no ano de 1967 com a exposio Objetividade Brasileira, havia esfacelado proposio coletiva de uma vanguarda crtica. No havia mais vocao construtiva possvel, racionalidade, Brasileira.
422

vocao de transformao pela em Nova Objetividade os projetos fez desmoronar

como

ainda de

apontado

Dezembro

1968

O item 4 do Esquema geral da nova objetividade previu a tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos. 423 O heri anti-heri e o anti-heri annimo, p. 2. 424 Herkenhoff, Paulo, Marcas do corpo, dobras da alma, p. 56. 425 O Ato Institucional n 5, decretado no governo militar do presidente Costa e Silva, em 13 de dezembro de 1968, dava plenos poderes ao poder executivo de intervir diretamente no Congresso Nacional, em estados e municpios da unio, cassar mandatos polticos, suspender liberdades civis e negar a possibilidade do habeas-corpus. 426 Neste sentido ver o texto da exposio Vigiar e Punir (cat. Marcas do corpo, dobras da alma, Fundao Cultural de Curitiba, 2000) de Paulo Herkenhoff e a referncia ao texto Mineirinho de Clarice Lispector (Pr no esquecer, ed. tica, So Paulo, 1978).

163 experimentais, individuais e coletivos, que vinham sendo

protagonizados pelos artistas. Mas Homenagem a Cara de Cavalo colocava enfaticamente, dois anos antes do por do AI-5, no no a necessidade de seu do posicionamento esttico da poltico assinalado artista cerne texto projeto no

experimental. Um outro olhar, derivado do momento tico, foi Oiticica publicado catlogo Galeria Whitechapel (1969). Referindo-se a Homenagem a Cara de Cavalo, o artista afirmou que a violncia justifica-se como meio de revolta a um e jamais como meio de opresso427. Oiticica a alinhava-se pensamento que rejeitava completamente

violncia de estado (represso, autoritarismo e controle) e via na violncia usada como modo de resistncia (embates, confronto e luta) um meio absolutamente justificvel para o cidado e o artista. A crise poltica e tica personificada em Homenagem a Cara de Cavalo e O uma texto instaurada depois da colonial promulgao do AI-5, (1970), fez de Luiz s exigiu um comprometimento mais incisivo dos artistas. Contemporary crtica na art Camnitzer, ao encaminhar duas alternativas para constituio de vanguarda arte latino-americana, eco transformaes da arte brasileira de final da dcada de 60. A primeira das alternativas, caracterizada por uma aceitao das condies de pas colonizado (subdesenvolvido), previa a recusa em produzir objetos de arte (mercadorias) e um
428

tramar .

produo artstica no campo da cultura e da sociedade

427 428

Cat. Hlio Oiticica, p. 25. Muito em conformidade com a alternativa proposta por Camnitzer, pode-se referir s experimentaes ps-neoconcretas de Oititica e Lygia Clark e ao Manifesto elaborado pelo artista Artur Barrio (1969) e sua tomada de posio poltica contra os materiais dispendiosos da arte. Devido a uma srie de situaes no setor artes plsticas, no sentido do uso cada vez maior de materiais considerados caros, para a nossa, minha realidade, num aspecto scio-econmico do 3 mundo (Amrica Latina inclusive), devido aos produtos industrializados no estarem ao nosso, meu, alcance, mas sob o poder de uma elite que contesto, pois a criao no pode estar condicionada, tem de ser livre./Portanto, partindo desse aspecto scio-econmico, fao uso de materiais perecveis, baratos, em meu trabalho, tais como: lixo, papel higinico, urina, etc. (...) (Catlogo Artur Barrio a metfora dos fluxos 2000/1968, Pao das Artes, So Paulo, 2000, p.100).

164 A outra maneira, que no exclua a primeira, era calcada num procedimento as de guerrilha, polticas
430

em e

especial sociais

aluso atravs

aos das

Tupamaros429, e apresentava-se como a nica estratgia eficaz que acionaria estruturas estruturas artsticas e culturais . Ao inserir-se, sem nenhum

questionamento, nas estruturas institucionais disponveis e j referendadas pelo poder, a produo artstica estaria propondo apenas uma esttica do balano, ou pouco crtica431. Por mais vontade catrtico religio. O que Camnitzer props para a produo artstica engajada e participante desequilbrio demandasse era, na ao qual invs as da esttica do balano afetadas completas (pouco e e que no crtica em relao a seus prprios circuitos), uma esttica do estruturas ou fossem uma participao rejeio de serem crticas ou conteudistas Camnitzer, (veiculao dado de contedos ou mensagens polticas) elas teriam apenas um efeito semelhante, segundo quele pela

429

Tupamaros foi uma organizao uruguaia de guerrilha urbana que iniciou suas atividades no final dos anos 60 e foi duramente reprimida no incio dos anos 70. Seu nome deriva do lder inca Tupac Amaru, dos gachos uruguaios de comeo do sc. XIX, que se denominavam Tupamaros, e lutavam por independncia, e a uma cano popular da poca do grupo Los Olimareos, (referncias dadas em Camnitzer, Luis, Una genealogia del arte conceptual latino-americano in Continente Sul Sur, Revista do Instituto Estadual do Livro, Porto Alegre, n.6, nov/1997, p. 227). Era conhecido tambm como Exrcito de Libertao Nacional. Entre suas aes estava a distribuio de gneros alimentcios e dinheiro, que haviam sido previamente roubados, a pessoas de baixa renda na cidade de Montevideo. Em 1985, dentro do processo de democratizao nacional, passou legalidade como partido poltico. 430 Camnitzer, em texto posterior (1991), fez uma comparao na qual aproximava as atividades dos Tupamaros a uma atitude esttico-artstica (Camnitzer, Luis, Una genealogia del arte conceptual latino-americano in Continente Sul Sur, Revista do Instituto Estadual do Livro, Porto Alegre, n.6, nov/1997, pp. 210/211). 431 Muito em sintonia com a poca (final dos anos 60 e incio dos anos 70), o estatuto institucional da arte vinha sendo questionado por artistas de todo o mundo. Nos Estados Unidos, dois grupos, entre outros, tiveram uma atuao muito crtica em relao ao espao poltico ocupado pela arte o AWC (Art Workers Coalition) e o Grupo Guerrilla de Ao Artstica. A Arte culpada da pior espcie de crime contra seres humanos: silncio. A Arte est satisfeita em ser uma mquina esttica, em ser uma sucesso contnua de si mesma e da sua assim chamada histria enquanto, de fato, tornou-se o instrumento supremo atravs do qual a nossa sociedade repressiva idealiza sua imagem (Grupo Guerrilla de Ao Artstica/1970 in Battcock, Gregory, A nova arte, ed. Perspectiva, So Paulo, 1975, p. 107).

165 conduzissem ao conforto da alienao432. A esttica proposta pelo artista artistas que uruguaio/alemo brasileiros, das aproximava-se ps 65, e do suas da enfrentamento estratgias dos de

guerrilha433 derivavam experimentaes vanguarda brasileira presentes na prpria dinmica das exposies de arte. Foi a exposio de arte, em suas proposies mais ousadas, atravs artstica idias da dos ou confrontos com o com o pblico, a durante os com a instituio potente 60. das Algumas poder militar, arena mais anos

vanguarda

brasileira

exposies provocaram rupturas na idia mesma da mostra de arte ao no representarem mais o locus de simples reunio de obras. Elas tiveram como inteno a quebra de fronteiras da recepo da arte pelo pblico e foram dos o palco, por O excelncia, momento das experimentaes formais artistas. tico,

assinalado por Oiticica, de outra percepo poltica e tica do artista, da relao de sua pesquisa artstica com a sociedade e do espectador com a obra, esteve presentificado numa srie de exposies terra. I A EXPOSIO COMO VANGUARDA As pesquisas artsticas dos anos 60 tornaram mais ativo o espao de exposio. A exposio de arte foi tomada, muitas vezes, como o epicentro do projeto esttico de uma vanguarda comprometida. Catlogo, ocupao de espaos, obras escolhidas, crtica especializada, espaos arquitetnicos e relao com o pblico
432 433

no

final

dos

anos

60

atingiu

sua

maior

contundncia, e talvez violncia, na manifestao Do corpo

constituram

maneira

como

vanguarda

brasileira

Camnitzer, Luiz, Contemporary colonial art, p. 230. Frederico Morais, em texto de 1974 (A crise da vanguarda no Brasil in Morais, Frederico, Artes plsticas a crise da hora atual, ed. Paz e Terra, Rio de Janeiro, 1975) qualificou em trs itens a vanguarda e seus desdobramentos ps AI-5. Segundo o autor a situao era dada pelo agravamento sensvel da censura, o surgimento de uma contra-arte ou arte-guerrilha e o xodo crescente de artistas e intelectuais para o exterior (Artes plsticas a crise da hora atual, p.101).

166 construiu exposies seus discursos, 65, observados, 65 e entre Nova outras, nas

Opinio

Propostas

Objetividade

Brasileira. A exposio foi tambm trazida para o prprio cerne do processo de construo potica do experimentalismo dos anos 60, ligado
434

quase as

sempre

de

construo arte

criao nos

de

novos 60, o

espaos

. Projeto de transformao e processo de ao sobre o exposies uniram, anos

presente, futuro. Desde

comprometimento do tempo mais urgente com o da construo do as primeiras mostras dos sales de arte o at as de

experimentaes

internacionais

das

vanguardas,

espao

exposies sofreu grandes transformaes. Brian ODoherty em seu estudo sobre a ocupao espacial das galerias de arte435 mostrou a gradual transio das exibies primeiros com paredes de empilhadas as de obras, realizadas pelos sales arte, limpas

paredes e espaos, dito neutros, as mostras de arte moderna436 e at um posicionamento mais crtico dos artistas em relao aos espaos de mostra de arte. A exposio tornou-se um espao

434

A obra de arte experimental dos anos 60 tinha como um de seus objetivos o projeto para um novo espao de constituio da vanguarda e sua atuao no campo esttico-social. As pesquisas com o espao real, e no mais o espao projetivo da pintura, acompanharam muitas poticas dos anos 60. Trs exemplos do a medida dos encaminhamentos das pesquisas com o conceito de espao e suas novas operacionalizaes: o Projeto ces de caa (1961) de Hlio Oiticica, o projeto do playground para o Clube Espria (1963) de Waldemar Cordeiro e, por ltimo, a proposio dos Espaos imantados (1968) de Lygia Pape. Neles, o espao real era re-significado e transformado pela proposio artstica, atravs de um olhar crtico-potico e acionado por um pensamento arquitetnico. 435 ODoherty, Brian, No interior do cubo branco, ed. Marins Fontes, So Paulo, 2002. Entenda-se que a expresso galerias de arte refere-se aos espaos de exposio, sejam museus ou galerias privadas. 436 A histria do modernismo est intimamente emoldurada por este espao (da galeria), ou melhor, a histria da arte moderna pode ser correlacionada com as mudanas naquele espao e na maneira com que o vemos. (...) A galeria ideal subtrai da obra de arte todos os resduos que interferem no fato delas serem arte. A obra isolada de tudo que traia sua prpria validao. (...) Algo da santidade das igrejas, da formalidade das salas oficiais e da mstica dos laboratrios de experimentao juntam-se a um design sofisticado para produzir uma nica cmara esttica (ODoherty, Brian, Inside the white cube, p. 14).

167 fundamental para o artista, muitas vezes at determinando suas escolhas formais437. ODoherty interveno demonstrou como a ou operao estendendo de como da o galeria conceito como para (do artista)438,

exposio como interveno, discutiu as condies mesmas de exibio dos trabalhos, seu pode-se acrescentar439. A estatuto obra e uma pretensa interveno, ou a separao entre o mundo da arte e o mundo real, histrico-social exposio discusso esttica do artista com o suporte da exposio, foi especialmente evidenciada em muitas poticas artsticas dos anos 60 e 70. No Brasil, desde o incio dos anos 60, os artistas utilizaram o meio da exposio para discutir a visibilidade de suas obras, a autonomia do meio artstico, o mercado, a censura poltica e a experimentao da vanguarda. O espao de expositivo, obras de como e suporte como para a apreciao e percepo arte domnio unicamente das

linguagens visuais, foi colocado em questo por duas exposies no incio dos anos 60, na cidade de So Paulo. Realizada no ano de 1963 no Joo Sebastio Bar, a exposio de Wesley Duke Lee, precursor da figurao no Brasil, foi denominada como o primeiro happening440 do Brasil. Ao mostrar uma produo artstica de

437

Houve um grande impacto das exposies dentro do prprio fazer artstico no incio da modernidade. Martha Ward (Ward, Martha, Whats imprtant about the history of modern art exhibitions? in Thinking about exhibitions) citou os nomes de Monet e Picasso, como exemplos de artistas que operaram mudanas em suas poticas, baseados numa gramtica (sintaxe) das exposies. 438 A expresso original do autor the gallery as a gesture. 439 Brian ODoherty cita em seu livro, alguns exemplos de artistas que propuseram suas discusses estticas em torno do espao da exposio: Yves Klein (O vazio, Paris, Galeria Iris Clert/1958) deixou vazio, pelo tempo da exposio, o espao da galeria; Arman (O pleno, Paris, Galeria Iris Clert/1960) abarrotou o espao da galeria com dejetos encontrados, impossibilitando sua circulao; Daniel Buren (Milo, Galeria Apollinaire/1968) cerrou a porta da galeria com suas pinturas listadas; Robert Barry (Turim, Galeria Sperone/1969 e Los Angeles, Eugenia Butler Gallery/1969) manteve fechada a galeria durante o perodo de sua exposio e Christo e Jeanne-Claude (Chicago, Museu de Arte Contempornea/1969) recobriram todo o exterior e interior do museu com tecido e cordas. 440 Happening foi um termo criado pelo artista norte-americano Allan Kaprow por ocasio de sua exposio 18 Happenings in 6 parts na Reuben Gallery (Nova York, 1958). Situados numa discusso recorrente da arte, posterior metade do sc. XX, a questo arte-vida, os happenings eram encenaes

168 grande densidade ertica (srie das Ligas), Wesley disps para cada espectador lanternas com a funo de focar, procurar ou explorar suas obras, imersas num ambiente quase sem iluminao. O espectador era acionado a decidir suas escolhas e maneiras de ver, trazendo a tona sua deciso do que ver e de como ver, alm de reforar um tom voyeurstico, ligado tambm ao contedo dos trabalhos. Expandida para alm dos limites da linguagem visual, a exposio que mostrou pela primeira vez os popcretos de Waldemar Cordeiro juntamente aos poemas visuais (expoemas) de Augusto de Campos (Galeria Atrium, So Paulo, 1964), circunscreveu um vetor ampliado de percepes artsticas441. Um ano antes da primeira apario pblica dos parangols (Opinio 65), a mostra dos trabalhos de Cordeiro e Campos anunciou uma espcie de obra de arte total, ao reunir visualidade, poesia, msica, encenao e performance e procurar ampliar a compreenso das linguagens artsticas, em especial a da linguagem plstica. A percepo da obra de arte, problematizada pela exposio de Wesley, no exerccio do jogo do ver, foi modificada em sua raiz, ao questionar as premissas do que constitui o ato da viso e quais seriam as fronteiras entre as linguagens artsticas, na exposio de Cordeiro e Campos. Estava colocada em discusso, nestas exposies, a problematizao do ato de ver como jogo e como construo, a contaminao entre linguagens artsticas, a participao e a presena do pblico e um olhar crtico ao meio das artes visuais.

teatrais-performativas orientadas por instrues especficas que muitas vezes envolviam o pblico. 441 A abertura do Espetculo Popcreto foi um verdadeiro happening, apresentando quadros-montagens de Waldemar Cordeiro, poemas de Augusto de Campos e msica de composio coletiva, coordenada pelo maestro Damiano Cozzella. Dirigidos por Klaus Dieter-Wolf, alguns alunos de Cozzella produziram sons de instrumentos montados com partes de objetos de uso cotidiano aparelho de barbear, aspirador de p, serrote, mquina de escrever -, enquanto outros devoravam ruidosamente cenouras; outros, ainda, liam em voz alta diferentes jornais, e havia um que declamava um poema em russo (Peccinini, Daisy, Figuraes Brasil anos 60, p. 54).

169 A metfora ao ato de ver e perceber a obra de arte, dado pelas lanternas no happening de Duke Lee, foi reatualizada na exposio furou uma do PARE, das realizada da na Galeria com G-4 uma (Rio pua e com de Janeiro, o 1966)442. Aps uma seqncia de aes performticas, Antonio Dias paredes galeria aberto, convidou a publico a observar atravs do orifcio. O espectador, observando atravs orifcio recm deparava-se frase: Voc, em vez de ficar olhando pelo buraquinho, nessa posio ridcula, devia prestar ateno a certas coisas que acontecem em torno de voc, sem que voc faa ou diga alguma coisa443. A interveno historicamente na a parede servir de da galeria, para lugar as determinado de arte, suporte obras

transformou-a numa obra. O furo na parede abriu um furo no conceito de contemplao distanciada da arte. O ato de ver era associado, mais uma vez, ao ato de percepo da realidade mais imediata, seja social ou poltica, comeando pelas prprias paredes da galeria. A legitimao do conceito de obra de vanguarda ficou marcada em algumas do estratgias Distrito artsticas dadas com tambm a atravs de exposies. A participao de Nelson Leirner no IV Salo de Arte Moderna Federal444 (1967) obra Porco, inscreveu sua potica de crtica institucional nos certames de arte. A estratgia voltil de Leirner deu-se num patamar fundado sobre os vetores do poder das artes (circuito, crtica e salo)
442

A exposio PARE reuniu a obra dos artistas Rubens Gerchman, Carlos Vergara, Antonio Dias, Pedro Escosteguy e Hlio Oiticica. 443 As informaes sobre a exposio PARE foram consultadas na crnica de Jos Carlos Oliveira publicada no Jornal do Brasil (26/04/66) e reproduzida no catlogo Gerchman (ed. Salamandra, Rio de Janeiro, 1989). Segundo outra fonte (Hollanda, Helosa Buarque e Gonalves, Marcos Augusto, Cultura e participao nos anos 60, ed. Brasiliense, So Paulo, 1982) o furo na parede foi feito por Carlos Vergara e encontrava-se numa altura baixa, obrigando o espectador e curvar-se. 444 O IV Salo de Arte Moderna do Distrito Federal trouxe ainda outros elementos de discusso crtica do circuito artstico. Primeiramente por ter sido o primeiro salo a incluir em seu regulamento a presena do objeto, por ter pensado seus critrios ticos e artsticos de premiao ao divulgar publicamente a Declarao dos Princpios do Jri (ver Ribeiro, Marlia Andrs, Neovanguardas Belo Horizonte anos 60, p.166) e pelo artigo de Mrio Pedrosa, um dos membros do jri, comentando produtivamente o caso da

170 se o trabalho fosse recusado, o artista questionaria os

critrios estticos dos jurados e, se aceito, o artista sairia com nota na imprensa questionando a aceitao de tal obra (um porco empalhado). A aporia esttica de Leirner, assentada sobre o poder de legitimao do salo, colocava a vanguarda como um problema no resolvido. ao pblico No e mesmo aos ano de 1967, na em que o projeto de uma vanguarda nacional experimental e transformadora era apresentado artistas exposio Nova Objetividade Brasileira, Leirner colocou em discusso, no que ele denominou de happening da crtica, a compreenso desta mesma vanguarda por parte de seus interlocutores imediatos a crtica de arte. Em outra ocasio, na Exposio No Exposio (Rex Gallery & Sons, 1967)445, Leirner trouxe a discusso da relao da obra de arte com o pblico, apontando uma preocupao dos anos 70, seu estatuto de fetiche e mercadoria446. A prtica da exposio como interveno, por parte dos artistas, maneira juntamente de s experimentaes poticas da vanguarda e da fruio linguagem e do espectador, e da a uma brasileira, abriu novas formulaes sobre o espao expositivo, a contemplao ou sobre no, o especificidade, problematizao artstica conceito

significado

prpria

vanguarda. No final da dcada, a exposio como interveno aproximou-se do momento tico, descrito por Oiticica, seja por seu carter deflagrador de situaes estticas experimentais ou de formulaes ticas (crtica e resistncia poltica). A

obra de Leirner (ver Do porco empalhado ou dos critrios da crtica in Mrio pedrosa Mundo, Homem, Arte em crise, p. 235) 445 O Grupo Rex, formado pelos artistas Geraldo de Barros, Wesley Duke Lee, Nelson Leirner, Carlos Fajardo, Frederico Nasser e Jos Resende, atuou em So Paulo entre os anos de 1966 e 1967, editou o jornal Rex Time, administrou a Galeria Rex e baseou suas propostas num olhar crtico ao sistema de artes no Brasil. Sobre a exposio: Os trabalhos estavam presos parede e a bases de sustentao por correntes, cadeados e barras de ferro, ao lado de instrumentos como serras, chaves e martelos, disponveis ao pblico para facilitar a retirada (cat. Aproximaes do esprito Pop: 1963-1968, MAM/SP, 2003, p. 130).

171 exposio de arte, frente s mudanas polticas do final dos anos 60, apresentava-se a nica possibilidade de tornar visvel uma arte mais comprometida, pois que permitia, em seus processos experimentais, o acionamento de uma realidade imediata, cerceada em seus direitos. Duas estratgias distintas e complementares caracterizaram as exposies de arte no final dos anos 60. A primeira delas dirigia-se a um pblico maior, no especializado em artes visuais, e tomou a forma de manifestaes artsticas no espao urbano. A arte saa dos museus e concentrava-se em um outro pblico, os artistas ampliavam suas pesquisas experimentais e o sentido crtico das propostas artsticas ganhava o espao social. De certa maneira criavam-se territrios de liberdade447 possvel nos interstcios da malha das cidades, com o sentido de acomodar a inquietao esttica, o alargamento e maior conhecimento do pblico das artes visuais e uma aposta em novos enfrentamentos potico-crticos entre cultura e sociedade. Duas grandes manifestaes artsticas construram seus territrios estticos e de experimentao na cidade do Rio de Janeiro no final dos anos 60, Domingo das Bandeiras (1968) e Apocalipoptese (1968), e romperam definitivamente as fronteiras entre a arte e o espao urbano. Nascidas de maneiras distintas, as duas manifestaes apontaram ocupaes diferentes no espao urbano. Apocalipoptese, artista visual que palavra-valise Duarte, posio criada pelo no a designer lirismo e e Rogrio tomava encerrou, em

contundncia de suas propostas, os esforos de uma vanguarda experimental

446

relao

problemas

A participao de Nelson Leirner em Nova Objetividade Brasileira (1967) com Adorao altar para Roberto Carlos j reunia esta crtica obra como fetiche, participao do espectador e ao estatuto da vanguarda. 447 H aqui uma referncia direta obra de Antonio Dias Faa voc mesmo: territrio liberdade (Fita adesiva e tipografia sobre piso, 400x600 cm). A obra remete criao de um espao/territrio pessoal ou social, de trnsito livre (social e politicamente) e passvel de ser construdo por qualquer cidado. Sobre a demarcao topogrfica do Territrio, no cho da galeria, colocam-se algumas esculturas (pedras fundidas em bronze), nas quais etiquetas atadas trazem a inscrio To the police (Para a polcia).

172 polticos, sociais e ticos448. Artistas e pblico encontraramse no dia 18 de de de agosto Pedro de 1968 os para as juntos de vivenciarem Lygia Pape, de os os parangols Hlio Oiticica, Ovos

poemas-objetos

Escosteguy,

esculturas

Jackson

Ribeiro, as roupas de Sami Mattar e a ao performtica criada por Rogrio Duarte e os ces amestrados449, entre outras obras. Uma foram as das propostas mais significativas de de Antonio Apocalipoptese Levando ao Urnas quentes Manuel450.

paroxismo a participao do espectador na leitura semntica da obra Urnas quentes eram caixas de madeira, hermeticamente fechadas, que deveriam ser quebradas, com martelos ou machados, para se conhecer/desvendar seu contedo, composto por imagens e textos. O artista incitava a uma atitude enftica e direta do espectador concentrando a compreenso integral da arte a um ato pessoal violento. Apocalipoptese, como uma hiptese do apocalipse, anunciava o esgaramento da vanguarda como projeto possvel de um pas que marchava para o completo cerceamento das liberdades civis. Domingo das Bandeiras, proibido em So Paulo pelos fiscais da prefeitura, aconteceu no Rio de Janeiro, em Ipanema, na praa General Osrio, no dia 18 de fevereiro de 1968451. Sob um clima festivo, animado pela Banda de Ipanema, os artistas paulistas e

448

Apocalipoptese foi uma das manifestaes realizadas dentro do projeto Arte no Aterro (1968), coordenado por Frederico Morais, e fez parte do programa ambiental de Hlio Oiticica, configurada como um parangol coletivo (ver Celso Favaretto, A inveno de Hlio Oiticica, p.130-131 e 179). 449 No dia seguinte (ao do evento Apocalipoptese), pelos jornais, a polcia anuncia o emprego de ces na perseguio aos manifestantes polticos (Morais, Frederico, Cronologia das Artes Plsticas no Rio de Janeiro, p. 301). 450 Antonio Manuel nasceu em 1947 em Portugal e em 1952 veio com a famlia ao Brasil. Estudou com Augusto Rodrigues na Escolinha de Arte do Brasil, com Ivan Serpa e, como ouvinte, a Escola de Belas Artes. 451 Domingo das Bandeiras nasceu de um projeto conjunto dos artistas Nelson Leirner e Flvio Motta, ocorrido na cidade de So Paulo (1967), em cuja proposta exibiam-se e vendiam-se bandeiras elaboradas por eles na rua. Autuados e proibidos de vend-las pela prefeitura, os artistas levaram a proposta ao Rio de Janeiro (1968), onde novos artistas foram convidados a participar. Apocalipoptese nasceu dentro do projeto Arte no Aterro um ms de arte pblica (6 a 28 de julho de 1968), de Frederico Morais e foi coordenado por Hlio Oiticica.

173 cariocas expuseram suas bandeiras na praa452. Domingo das

Bandeiras tinha um carter diferente de Apocalipoptese, pois apresentava-se mais como uma grande mostra coletiva pblica de trabalhos (alm de uma festa) do que a vivncia de propostas experimentais especficas. O uso da bandeira pelos artistas, em sua origem, carregava de de um proposital e civismo tom crtico s representaes smbolo453. A recriao bandeiras atrelava a si uma espcie de metfora da recriao do pas ou, no mnimo, a proposta de outra postura mais crtica ao pas. Os pases representados pelas bandeiras remetiam confusa mistura de smbolos religiosos e esportivos ao smbolo da ptria (Nelson Leirner), a uma critica postura conservadora que clamava a captura (vivo ou morto) do guerrilheiro Che Guevara (Claudio Tozzi) ou alegoria de um novo governante, a figura de Tom de Souza, para o pas (Samuel Spiegl). A bandeira de Hlio Oiticica, Seja marginal, seja heri, remetia diretamente ao seu trabalho Homenagem a Cara de Cavalo e tomava um partido que acompanhou a vida nacional a atuao, margens. formulao seja A de poltica de projetos ou artstica, no apenas mais que possvel representava havia nas a bandeira Oiticica patriotismo ligados quele

transformadores

inspirado

Tropiclia. A idia de um projeto nacional unificador foi para

452

Participam do evento bandeiras de Hlio Oiticica (a foto j conhecida de Cara de Cavalo morto e a frase Seja marginal, seja heri), Samuel Spiegl (propondo a candidatura de Tom de Souza presidncia do Brasil, Luiz Gonzaga (Tio Sam), Glauco Rodrigues (Yes, ns temos bananas), Pietrina Checcacci, Claudio Tozzi (Guevara, vivo ou morto), entre outros (Morais, Frederico, Cronologia das artes plsticas no rio de Janeiro, p. 300). Sobre a bandeira de Oiticica, Morais comete um engano, pois a imagem no era de Cara de Cavalo. 453 bandeira foi sempre dado um significado de patriotismo e respeito: iar a bandeira, bater continncia bandeira. Nossas bandeiras justamente quebravam essa atitude nacionalista e, por que no dizer, fascista. Eram coloridas, festivas... As minhas versavam sobre futebol, o Corinthians e a religio, como a (bandeira) de Nossa Senhora de Ftima (Leirner, Nelson, in Chiarelli, Tadeu, Nelson Leirner arte e no arte, ed. Galeria Brito Cimino, So Paulo, p.94).

174 as margens A uma vez que a prpria nascida idia mais de nao
454

ligava-se, que

agora, a um pas regido pelo autoritarismo militar outra estratgia, como

. reao,

caracterizou as exposies de arte no final dos anos 60, foi o embate frontal com a censura poltica. A presena da censura j tinha sido sentida a mais tempo, atravs do episdio da obra censurada na exposio Propostas 65455. Posteriormente, segundo Frederico Morais, a censura j havia atuado em duas outras ocasies. Primeiramente no IV Salo de arte do Distrito Federal (1967) quando a comisso julgadora conseguiu impedir e retirada de alguns trabalhos e, no I Salo de Ouro Preto (1967) ocasio na qual algumas Mas obras o foram retiradas, mais antes com mesmo a do julgamento456. enfrentamento forte censura

aconteceu quando do fechamento da II Bienal Nacional de Artes Plsticas (dez/1968)457, dita Bienal da Bahia e na interveno direta, pelo exrcito, acarretando na desmontagem e fechamento sumrios da exposio dos artistas que iriam representar o Brasil na Bienal de Paris458 (1969).

454

Muito significativamente quando Hlio Oiticica e Cildo Meireles participaram da exposio Information (MoMA, Nova York, 1970) rejeitaram sua ligao com o Brasil No estou aqui nesta exposio para defender uma carreira e nem uma nacionalidade. Cildo Meireles foi claro em seus propsitos nesta afirmao no catlogo de Information em 1970, enquanto Hlio Oiticica declarava algo equivalente: No estou aqui representando o Brasil (Herkenhoff, Paulo, cat. Cildo Meireles geografia do Brasil, MAMAM/Recife, MAM/Bahia e ECCO/Braslia, 2002, p. 10). 455 Ver nota 154 do captulo 3. 456 Ver Morais, Frederico, Artes plsticas a crise da hora atual, ed. Paz e Terra, Rio de Janeiro, 1975, p.101. 457 Obras de Antonio Manuel e Thereza Simes foram apreendidas (cat. Ciclo de exposies sobre arte no Rio de Janeiro 7.Depoimento de uma gerao 19691970). 458 Por ordem de Donatello Grieco, chefe da Diviso de Difuso Cultural do Ministrio das Relaes Exteriores, a mostra da representao brasileira Bienal de Paris, no Museu de Arte Moderna no Rio de Janeiro, foi impedida de abrir. Prevista para ser inaugurada s 18 horas do dia 29.5 foi visitada, s 11 horas, pelo General Csar Montagna de Souza, comandante de Artilharia da I Regio Militar do Rio de Janeiro (cat. Ciclo de exposies sobre arte no Rio de Janeiro 7.Depoimento de uma gerao 1969-1970). O Ministro das Relaes Exteriores, Magalhes Pinto, afirmou que as obras apresentavam mensagem contra o regime e pretendiam incompatibilizar o governo com a opinio pblica. Quando pedimos ao MAM para fazer a seleo, no imaginvamos que os quadros e as fotografias pretendessem transmitir ideologias, ao invs de se limitarem a serem obras de arte (Amarante, Leonor, As Bienais de So Paulo/1951 a 1987, Projeto editores Associados, So Paulo, 1989, p. 182).

175 Pela figura do presidente da ABCA (Associao Brasileira de Crticos de Arte), Mrio Pedrosa, uma primeira estratgia de resistncia foi a do pronunciamento pblico contra a censura. O texto da ABCA, Os deveres do crtico de arte na sociedade, foi publicado no jornal Correio da Manh (10/07/69) e assinado com pseudnimo459. internacional reaes da
461

movimentao X Bienal

da de

ABCA So e

juntou-se

ao

repdio Estava tristes

internacional contra a censura e determinou tambm o boicote Paulo460 artistas, (1969). com instaurado um difcil momento da vida brasileira, marcado por intelectualidade conseqncias para a cultura nacional.

Otlia Arantes afirmou462 que com o AI-5 e o recrudescimento da censura, os artistas foram obrigados a encontrar formas de expresso em que a referncia ao social fosse menos direta. Em parte correta, em Arantes se mostrou em sua afirmao apenas a a situao cultural que vivia, restando manifestao

institucional de resistncia e no mais a artstica. Porm, a dinmica do circuito das artes tornou possvel ainda uma reao poltica dos artistas atravs de suas obras. O Salo da Bssola, nascido como um salo sem pretenses maiores, indicou, literalmente, um outro direcionamento da arte brasileira, seja em suas novas pesquisas artsticas ligadas arte conceitual463 ou em sua possibilidade reiterada de atuao crtica.
459

Pedrosa, Mrio, Os deveres do crtico de arte na sociedade in Poltica das artes, EDUSP, 1995, p. 211-216. 460 Iniciado em Paris, o boicote adquiriu pleno xito com a adeso de Hans Haacke e Gyorg Kepes, nos Estados Unidos, impedindo com isso a realizao da sala Arte e tecnologia na qual se baseava todo o xito da Bienal (Morais, Frederico, Artes plsticas a crise da hora atual, p.102). Pierre Restany, organizador da mostra Arte e tecnologia, iniciou o boicote na Europa. 461 Alm da censura, a aposentadoria compulsria, determinada pelo fim das garantias civis, decretou o afastamento de trs professores da Escola Nacional de Belas Artes da UFRJ, Mrio Barata, Quirino Campofiorito e Abelardo Zaluar, restando muitas vezes apenas a opo do exlio, como o fizeram os crticos Mrio Pedrosa e Ferreira Gullar (ver cat. Ciclo de exposies sobre arte no Rio de Janeiro 7.Depoimento de uma gerao 19691970, Galeria de arte Banerj, Rio de Janeiro, 1986). 462 Arantes, Otlia, De Opinio 65 18 Bienal, p. 77. 463 Em meados dos anos 60 teve incio uma movimentao que definiu toda a produo de artes plsticas na contemporaneidade, chamada de arte Conceitual, ou conceitualismo. O termo arte Conceitual foi criado pelo artista californiano Edward Kienholz no comeo dos anos 60 e seus primeiros artistas

176 Patrocinado por Aroldo Arajo Propaganda, o Salo da Bssola foi realizado no MAM/RJ de 5/11 a 5/12/1969. O Salo beneficiouse de um e contexto de uma no qual os artistas tinham trabalhos Morais, prmios no mostrados em outros certames (censura e boicote a Bienal de So Paulo) comisso julgadora, mais Frederico Os Mrio foram Schemberg e Walmir Ayala que, exceo do ltimo, apostava na experimentao artstica radical. concedidos a artistas jovens que consolidaram suas trajetrias nos anos 70, entre eles Cildo Meireles, Antonio Manuel, Ascnio MMM, Thereza Simes, Antonio Barrio, Luiz Alphonsus e Guilherme Vaz. Dois trabalhos foram especialmente significativos no Salo da Bssola, para se traar um painel da vanguarda no final dos anos 60: Soy loco por ti de Antonio Manuel e "Tnel - desenho ao longo de dois planos", de Luiz Alphonsus. A obra Soy loco por ti, cujo ttulo fora retirado da cano Soy loco por ti Amrica (Gilberto Gil e Capinam)464, era um ambiente formado por um colcho de capim, que tinha ao fundo um painel coberto por pano negro. Ao puxar-se o pano, desvendava-se um mapa da Amrica Latina vazado na cor vermelha. A precariedade dos materiais

foram Douglas Heubler, Lawrence Wiener, Joseph Kosuth e Robert Barry. As pesquisas da arte Conceitual abriam-se para duas vertentes, s vezes coincidentes, da pesquisa do cerne da linguagem artstica e a da crtica ao estatuto da arte como mercadoria e realidade social. O grande pressuposto, ou influenciador, da pesquisa de linguagem foi Marcel Duchamp. Havia um posicionamento contra o objeto de arte, visto como artigo de luxo, porttil, valorizvel e/ou comercializvel. Os meios expressivos artsticos descolaramse dos meios tradicionais, como pintura e escultura, e abriram-se para propostas escritas, fotografias, documentos, mapas, filmes e vdeos, alm do uso do prprio corpo dos artistas. O conceitualismo visou a mente mais do que o olho e, para Lucy Lippard, significa uma obra na qual a idia mais importante e a forma material secundria, de pouca importncia, efmera, barata, despretensiosa e/ou desmaterializada (Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972, University of California Press, Berkeley, 1997, p. vii). 464 Cano presente no LP Caetano Veloso (1968). Fundindo vrios ritmos latino-americanos, inclusive a cumbia colombiana, Gilberto Gil, com a colaborao de Capinam, realizou esplendidamente um projeto acalentado por Caetano: o de criar uma msica que integrasse toda a Latino-Amrica, com sua problemtica comum. (...) Menos gratuita de que parecem figurar seus ritmos ligeiros, Soy Loco por Ti Amrica lembra certas canes cubanas, escondendo na aparente ingenuidade e dormncia de suas ondulaes rtmicas uma mensagem grave e mordente (Augusto de Campos apud Favaretto, Celso, Tropiclia alegoria, alegria, ed. Ateli Editorial, So Paulo, 1995, p. 83).

177 lembrava a Tropiclia de Oiticica, mas um dado circunstancial tornou a obra mais contundente para aquele contexto a decomposio das folhas e o decorrente mau cheiro exalado. O pas sem nome, referido na letra da msica referida no ttulo do trabalho, ganhou uma amplitude continental e seu batismo s se dava no ato do de levantar de o pano e negro, imerso assentado no na precariedade colcho folhas cheiro

desagradvel de decomposio. A obra de Luiz Alphonsus465, a proposio "Tnel - desenho ao longo de dois planos" foi realizada em 27/9/69 das 15 s 17 horas no tnel que liga Botafogo a Copacabana (Tnel Novo). O trabalho consistiu na documentao em sons e imagens de dois grupos de pessoas (Thereza Simes, Guilherme Vaz, Luiz Alphonsus, Odila Ferraz, Renato Laclette e Jos Reinaldo Lutti) que partiram do lado de Botafogo do tnel. Um grupo caminhava por dentro do tnel ao lado do trfego de carros e o outro atravessava a montanha, passando por reas verdes e por uma favela, e no final, dois traos simblicos encontravam-se do outro lado, em Copacabana. Os trabalhos de Manuel e de Alphonsus operavam com delimitaes de espao, diferena urbana e social. A manifestao Do Corpo Terra, assim como a exposio Objeto e Participao, organizadas por Frederico Morais em abril de 1970 em Belo Horizonte, estavam construdas sobre as duas possibilidades Primeiramente de mostras de arte do final dos anos aberta 60. como manifestao artstica um o espao poltico e vivencial da Amrica Latina e o outro o espao da cidade e da

experimentao e vivncia do pblico no espao urbano e, como outra possibilidade, numa aposta reiterada da vanguarda, calcada no estatuto do objeto, dentro do espao institucional do Palcio das Artes. Frederico Morais procurou delimitar, nas duas exposies, um territrio de resistncia e ao artstica ainda
465

Luiz Alphonsus de Guimares nasceu em Minas Gerais no ano de 1948. Mudouse para o Rio de Janeiro e posteriormente para Braslia, onde teve formao artstica junto a Hugo Mund Jr. e Athos Bulco.

178 possvel, um territrio liberdade - o pas indignado, neste momento, parecia ter como nica bandeira a de Waldemar Cordeiro, Viva Maria466, que continha, em vermelho, a inscrio CANALHA (fig. 30).

II O CORPO O MOTOR DA OBRA Em de abril de 1970, a cidade de Belo Horizonte abrigou duas exposies paradigmticas467 para se entender os impasses da arte brasileira do fim dos anos 60 e incio dos anos 70. A exposio Objeto e Participao468 e Do Corpo Terra469, denominada de manifestao, foram organizadas pelo crtico Frederico Morais para serem realizadas no Palcio das Artes a convite da diretora do Setor de Artes Plsticas, MariStella Tristo. A exposio Objeto Jos e Participao Carlos teve participao Dileny com dos artistas Franz Alfredo Fontes, Vergara, Campos, Weissmann, de

George Helt, Ione Saldanha, Jos Ronaldo Lima, Odila Ferraz, Orlando Castao juntamente com Yvone Etrusco, Manfredo Souzanneto Terra foi juntamente constituda Manoel Serpa, Teresinha Barrio, Soares, Cildo

Thereza Simes e Umberto Costa Barros. A manifestao Do Corpo pelos artistas Artur Meireles, Dcio Noviello, Dilton Arajo, Eduardo ngelo, Jos

466

Viva Maria (bandeira com feltro, 68x98 cm) foi uma das obras apresentadas por Cordeiro na II Bienal da Bahia (Anos 60 transformaes da arte no Brasil).
467

No mesmo ms de abril de 1970, juntamente s exposies de Frederico Morais (Objeto e Participao e Do Corpo Terra) aconteceu em Belo Horizonte a exposio-evento Brasil, A festa, a construo: arte total organizada pelo crtico Mrcio Sampaio e artistas mineiros - construram um ambiente tropicalista com uma grande mesa enfeitada com frutas tropicais, e montaram uma exposio de seus prprios trabalhos e de obras de vrios artistas brasileiros, homenageando a Antropofagia, o Concretismo e o tropicalismo, dando nfase obra de Tarsila do Amaral, Abelardo Zaluar e Caetano Veloso (Ribeiro, Marlia Andrs, Neovanguardas: Belo Horizonte Anos 60, p. 146). 468 O termo Objeto e participao j havia aparecido num artigo de Frederico Morais no ano de 1967 (Revista GAM, n3, pp. 20-23). 469 A expresso Do Corpo Terra fazia referncia proposta Territrios, a qual Morais ficou muito impressionado, de Luciano Gusmo, Lotus Lobo e Dilton Arajo apresentada no I Salo Nacional de Arte Contempornea (Belo Horizonte - 1969), na qual foram apresentadas lpides, tendo uma delas a denominao de Lugar/Corpo da Terra/Territrios,.

179 Ronaldo Morais. Um primeiro anncio das discusses e propostas de Objeto e Participao e Do Corpo Terra j havia sido apontado no texto Contra a arte afluente o corpo o motor da obra471, de Frederico Morais, publicado dois meses antes das exposies de Belo Horizonte. Seu ttulo fazia uma referncia ao texto de Oiticica Anotaes sobre o parangol472, no qual a participao ativa do espectador era requisitada como elemento fundamental na leitura da obra. Pode-se tambm argumentar que o texto de Morais foi construdo em dilogo com o texto de Oiticica Esquema geral da nova Objetividade (1967), no sentido de revisitar suas proposies, agora num novo contexto. Entremeado ao texto de Morais, os itens da vanguarda do Esquema apareciam de forma esparsa mas, de certa forma, guiavam suas preocupaes473. A tendncia para o objeto, um dos itens mais importantes do Esquema, ganhou nova abrangncia no texto de Morais474, atravs do que ele denominou de situaes. Morais afirmou uma nova operao artstica, fundada na crise da noo
470

Lima,

Lee do

Jaffe470, prprio

Lotus

Lobo,

Luciano o

Gusmo,

Luiz

Alphonsus,

alm

organizador,

crtico

Frederico

de

obra

em

fazer

referncia

um

outro

texto

de

Segundo o livro de Marlia Andrs Ribeiro (Neovanguardas), o cat. Do Corpo Terra um marco radical na arte brasileira e em depoimento telefnico (13/12/2004) dado por Frederico Morais, Lee Jaffe executou um projeto de Hlio Oiticica para a manifestao Do Corpo Terra, porm segundo o prprio Oiticica (Lygia Clark - Hlio Oiticica: cartas, 1964-74, ed. da UFRJ, 1996, p.162-163) o trabalho no tinha sua autoria ou concepo, sendo uma idia original de Lee Jaffe. 471 Morais, Frederico, Contra a arte afluente o corpo o motor da obra in Revista de Cultura Vozes, Vanguarda brasileira: caminhos e situaes, Petrpolis, jan./fev. 1970, vol. LXIV, n 1, pp. 45-59. 472 H como que uma violao do seu estar como indivduo no mundo, diferenciado e ao mesmo tempo coletivo, para o de participador como centro motor, ncleo, mas no s motor como principalmente simblico, dentro da estrutura-obra (Cat. Hlio Oiticica, p.93). 473 Dos 6 itens do Esquema, o nico no rediscutido por Morais foi o da vontade construtiva geral e esta ausncia foi justificada, pelo contexto de poca, no incio deste captulo. Porm a presena do artista Franz Weissmann trouxe a discusso construtiva para a exposio Objeto e Participao. 474 Arte vivencial, proposicional, ambiental, plurissensorial, conceitual, arte pobre, afluente, tudo isso arte. De hoje. Nada disso obra. Situaes apenas, projetos, processos, roteiros, invenes, idias (Contra a arte afluente o corpo o motor da obra, p. 59).

180 Oiticica, no qual a idia de objeto ampliava-se para o de sinais e situaes acontecimentos, artsticas s dadas proposies, no somente no vivncias circuito (dentro vivncia e de do de experimentaes objeto conceito remetia de

artes, mas em qualquer espao475. O novo carter de existncia do experincias que inclua Apocalipoptese a proposio e projeto Arte no Aterro) e Domingo das Bandeiras. E ao trazer um objeto situaes na rua, na exposio, na galeria e na cidade, um outro item do Esquema era repensado por Morais, a tendncia a uma arte coletiva. A antiarte, de teorizada por Morais atravs da do que ele denominou uma contra-histria476 arte, agrupava

movimentaes artsticas nas quais o conceito de obra, e mesmo o de arte, fora questionado por seus protagonistas. O autor buscou acontecimentos polticos na histria que anunciavam as pesquisas da vanguarda experimental dos anos 60. Futurismo, Dadasmo e Construtivismo tinham sido movimentaes artsticas que, juntamente s experimentaes de Duchamp, desmontaram uma noo tradicional de arte e de obra de arte. No Brasil, a contrahistria, proposta pelo autor, tinha seu prosseguimento no Brasil atravs dos trabalhos de antiarte de Hlio Oiticica e Lygia Clark. A presena da antiarte, buscada na histria da arte, como no item 6 do Esquema, era tambm um pressuposto da vanguarda do ano de 1970.

475

O interesse se volta para a ao no ambiente, dentro do qual os objetos existem como sinais, mas no mais simplesmente como obras: e esse carter de sinal vai sendo absorvido e transformado tambm no decorrer das experincias (Oiticica, Hlio, O objeto instncias do problema do objeto in Revista GAM, n 15, 1968, p. 27). A ampliao do conceito de objeto assemelha-se s situaes parangol, definidas no captulo 3. 476 Nos grficos da histria da arte, nas sinopses, est surgindo uma coluna central, sada da selva de ismos, a da contra-histria. Est constituda de obras inacabadas, inconclusas, de projetos, do que foi apenas idia e no chegou a ser, do que ficou na virtualidade (Contra a arte afluente o corpo o motor da obra, p. 51). Segundo Marlia Andrs Ribeiro (Neovanguardas: Belo Horizonte anos 60) a idia de uma contra-histria estava ligada, teoricamente, s discusses apresentadas pelo filsofo Herbert Marcuse da contracultura como reao cultura estabelecida na sociedade capitalista industrial.

181 A antiarte e tinha a como estratgia da de atuao no meio A

artstico de

social

operao seu

guerrilha potico

artstica. num

atuao do artista (ou antiartista), transformado numa espcie guerrilheiro477, inseria fazer contexto artstico no qual tudo podia ser arte e num contexto social no qual tudo podia transformar-se (...) em arma ou instrumento de guerra478. O entendimento da guerrilha artstica, para Morais, ligava-se junto aos recepo das propostas vtima artsticas constante experimentais da guerrilha espectadores

artstica, o espectador v-se obrigado a aguar e ativar seus sentidos479 - e tambm ocupao, realizada pelos artistas, dos espaos mais inusitados, numa forma de emboscada480. Ao homenagear Dcio Pignatari481, Morais concordava com os pressupostos de uma guerrilha artstica, colocados pelo poeta paulista, no questionamento da noo de obra, do conceito de arte e na configurao do processo da vanguarda dado como processo de guerrilha482. frente), a Se a palavra vanguarda agregava em sua ela a significao de

significao uma relao com estratgias militares (peloto de palavra guerrilha somava a resistncia armada contra um regime autoritrio. A tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos do Esquema foi respondida com a contundncia possvel, e necessria, dada na dissoluo radical da linguagem artstica e no acirramento dos embates da guerrilha artstica com o poder. Uma estratgia semelhante a da guerrilha foi formulada por Morais atravs do conceito de arte pobre. Simbolizada pela resistncia dos vietcongs (Guerra do Vietn) que derrubam a
477 478

Contra a arte afluente o corpo o motor da obra, p. 49. Idem. 479 Idem. 480 Idem. 481 Pignatari, Dcio, Teoria da guerrilha artstica in Contracomunicao, ed. Perspectiva, So Paulo, 1971, pp. 157-166 (publicada originalmente no jornal Correio da Manh, So Paulo, 4/junho/67 e no, como indicado por Morais, em junho/68). 482 Nada mais parecido com a guerrilha do que o processo da vanguarda artstica consciente de si mesma. Na guerrilha, tudo vanguarda e todos os guerrilheiros so vanguardeiros (Pignatari, Dcio, Teoria da guerrilha artstica, p. 159).

182 flexadas os avies F-111 (norte americanos)483, a arte, dita pobre, representava a precariedade, como fato ou consequncia, vencendo o mais forte. A arte dos pases pobres era contraposta por Morais arte afluente (dos pases mais ricos). A polarizao entre pases ricos e pobres (centro e periferia) era reposta e sua resposta dada na linguagem artstica experimental associada precariedade e pobreza de seus materiais484. Se a vanguarda, para Pignatari, colocava-se como trans-histrica485, em Morais a vanguarda, juntamente temporalidade de uma contra-histria, era tambm sociolgica, pois que fundada na instncia das condies sociais de pobreza e dependncia486. A intuio mais original da poca, que o texto de Morais trouxe para a configurao da arte no ano de 1970, foi a da presena do corpo487. O corpo referido por Morais estava presente na arte brasileira desde as movimentaes neoconcretas e a experincia fenomenolgica da obra488. O corpo trazido por Morais agregava uma significao mais poltica, da mesma forma que
483 484

fora

apontado

pela

Homenagem

Cara

de

Cavalo,

de

Contra a arte afluente o corpo o motor da obra, p. 57. Ver, alm do Manifesto de Barrio (1969) contra os materiais dispendiosos da arte, o texto Esttica da fome de Glauber Rocha. 485 Vanguarda j no pode ser considerada como vanguarda de um sistema preexistente, de que ela seria ponta-de-lana ou cabea-de-ponte. (...) Vale dizer, configura-se como metavanguarda, na medida em que toma conscincia de si mesma como processo experimental. Metavanguarda no seno outro nome para vanguarda permanente (Pignatari, Dcio, Teoria da guerrilha artstica, p. 160). 486 Mesmo se j conhecidas por Morais, as experincias pioneiras com computador realizadas por Waldemar Cordeiro (a partir de 1968), no foram usadas em sua argumentao pois que fugiam a sua lgica mais dualista materiais pobres de artistas de pases pobres perante materiais ricos de artistas de pases ricos. 487 Mesmo no sendo objetivo desta tese uma abordagem das experincias com o corpo na arte internacional, importante observar a existncia de diversas e importantes frentes de pesquisa junto performance, Happenings e em especial body-art nos anos 60. 488 Silviano Santiago, em texto publicado 3 anos aps o de Morais, analisou a atuao cnica e artstica do cantor Caetano Veloso, afirmando a importncia do corpo Caetano percebeu esse carter contraditrio e sinttico que estava sendo apresentado pela arte de Glauber ou de Jos Celso, de Hlio Oiticica ou de Rubens Gerchman, e quis que seu corpo, qual pea de escultura, no cotidiano e no palco, assumisse a contradio, se metamorfoseasse na contradio que era falada ou encenada pelos outros artistas, mas nunca vivida por eles (Santiago, Silviano, Caetano Veloso, os 365 dias de carnaval in Cadernos de jornalismo e comunicao, ed. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, n 40, jan./fev. 1973, pp. 52-53).

183 Oiticica. O conceito de corpo pensado no texto aproximava-o a um motor da poltica, isto , era o corpo que fazia resistncia poltica, o corpo das passeatas, do embate fsico com a represso, das fugas, do exlio, da guerrilha e da tortura. O corpo, tornado palco da vida social, era o mesmo da vivncia artstica, um corpo mltiplo unia-se pelo fato esttico. A significao do corpo, para Morais, estava ligada tambm ao corpo do artista, o corpo como seu material mais direto e despojado489. Com a dissoluo da noo da obra de arte, o artista passou a ser muito mais um agenciador de sentidos, um propositor de situaes o artista o que d o tiro, mas a trajetria da bala lhe escapa490. A proposta artstica dava-se em relao direta ao pblico corpo do artista e corpo do espectador juntavam-se na proposio, situao ou acontecimento esttico. A vanguarda, alm de seus pressupostos histricos e tornada sociolgica pela incorporao do precrio material, era agora antropolgica, e pois estabelecia-se artstica dadas em na seus ritos de experimentao vivncia frico entre

corpos mltiplos (polticos, sociais, culturais). III OBJETO E PARTICIPAO As da obras mostradas dos na anos de exposio 60. Seja Objeto como e Participao do da estavam muito prximas s discusses da vanguarda experimental segunda metade participao e de elementos espectador, propositor novos ou espaos busca situaes,

comprometimento

poltico-social

tradio construtiva brasileira, haviam questes trazidas pelo conceito do objeto. E alm da problematizao mais direta sobre o conceito de objeto, a exposio trouxe tambm como discusso, a re-significao dos prprios elementos constituintes de uma

489

O artista Antonio Manuel inscreveu-se no XIX Salo Nacional de Arte Moderna (MAM/RJ, maio/junho de 1970). Sua obra era seu prprio corpo e, como foi recusado pelo jri, fez um protesto, aparecendo nu no dia da abertura do Salo. 490 Contra a arte afluente o corpo o motor da obra, p. 51.

184 exposio, sejam paredes, piso, neutralidade do espao e a relao do museu com a cidade e a vida social491. A discusso do objeto foi diretamente apresentada por Carlos Vergara e Jos Ronaldo Lima. Vergara derivada mostrou de sua em Objeto e Participao uma proposta srie dos

Empilhamentos (fig. 31), apresentada anteriormente na Petite Galerie (Rio de Janeiro, 1969). Usando papelo como material, Vergara construiu corpos com forma humana, que eram empilhados e dispostos em p ou deitados, juntamente a caixas de papelo. A precariedade do material e a ausncia de qualquer trao de expressividade, criavam um cenrio de anonimato e coisificao do indivduo. Desdobramentos do objeto e da linguagem figurativa de carter pop uniam-se no trabalho de Vergara. Baseando-se tambm no conceito do objeto, a exposio Objeto e Participao apresentou as proposies de Jos Ronaldo Lima492, Caixas olfativas (fig. 32) e Caixas tteis. As primeiras eram sobre caixas bases, e negras e que nas de continham outras, terra) materiais em e seu interior redondos (bolas cheiros de e perfumes sementes variados aqurios objetos serem colocados vidro, pelos

guardavam torres

para

manipuladas

espectadores. O artista buscava uma sensibilizao do espectador e uma nova ordem para a visualidade, ao justap-la aos outros sentidos. O espao da exposio foi discutido em boa parte das propostas de Objeto e Participao. Logo na entrada do Palcio das Artes, local onde acontecia a exposio, o artista Dileny Campos493 colocou duas placas de sinalizao (fig. 33). Uma delas, apontando para a rua, trazia a inscrio PAISAGEM e a outra, apontada para o cho, a inscrio SUB PAISAGEM. Na marcada simplicidade de sua proposta, Campos lembrava ao espectador que a paisagem, entendida como um conjunto unificado de elementos visuais, cartogrficos, fsicos, sociais e histricos, encontrava-se tambm fora do espao da exposio ou
491

Algumas obras apresentadas em Objeto e Participao no sero analisadas devido falta parcial ou total de referncias ou pelo fato de outras obras serem mais representativas das discusses colocadas. 492 Jos Ronaldo Lima nasceu no ano de 1939 em Minas Gerais. Formado em sociologia, teve seus primeiros contatos com a arte atravs do artista Luciano Gusmo. 493 Dileny campos nasceu no ano de 1942 em Minas Gerais.

185 na cidade. Ao mesmo tempo que apontava uma paisagem escondida (soterrada), ou a ser revelada, sob o cho494. A arquitetura do Palcio das Artes e o espao expositivo representaram Thereza DIRTY tambm
495

questes artista

importantes marcou toda

nas a

propostas paisagem

de da

Simes

exposio com impresses de carimbos contendo as inscries: (sujo), VERBOTTEN (proibido), FRAGILE (frgil), ESPAO RESERVADO S FUTURAS GERAES e ACT SILENTLY (haja silenciosamente ou cuidadosamente)496, entre outras (fig. 34). Ambas as propostas, de Campos e Simes, traziam para suas poticas visuais a exposio como interveno. Na proposta de Campos, a exposio abria-se para todo o espao da cidade. Em Simes, a neutralidade do espao da arte era questionada e sua carga ideolgica evidenciada. Trabalhos com um vis mais construtivo foram apresentados por Franz mais Weissmann e Ione Saldanha497. da A participao de Weissmann498, com a obra Labirinto linear (fig. 35), era a que trazia fortemente no sentido elementos de se movimentao um construtiva pblico brasileira, constituir espao

ordenado por uma racionalidade. Construda na linearidade das retas e ngulos de 90, a escultura podia ser percorrida pelo espectador atravs de seus cubos virtualmente sugeridos. A incluso de Weissmann na exposio Objeto e Participao trazia a discusso sobre o objeto, o espao da exposio e a interao
494

As subpaisagens de Campos tambm remetiam a uma pesquisa especfica do artista - mas a grande inovao artstica de Dileny foram as Subpaisagens, trabalhos vistos por Walmir Ayala como integrantes de uma potica da arqueologia urbana. Eram objetos encontrados nas escavaes da cidade asfalto, ferros, trilhos, britas, piches, canos transformados em enormes esculturas ambientais (Ribeiro, Marlia Andrs, Neovanguardas : Belo Horizonte anos 60, p. 212). 495 Thereza Simes nasceu no ano de 1941 no Rio de Janeiro. Estudou pintura com Iber Camargo no Instituto de belas Artes no Rio de Janeiro entre 1964 e 1966. 496 Afirmao do lder negro norte-americano Malcolm X (cat. DO Corpo Terra, Ita Cultural, Belo Horizonte, 2001) 497 Ione Saldanha nasceu no ano de 1921 no Rio Grande do Sul (faleceu no Rio de Janeiro em 2001). Na exposio Objeto e Participao apresentou ripas de madeira pintadas e coloridas, que se expunham encostadas numa parede, semelhantes a sua srie posterior dos bambus.

186 do espectador com a obra. Porm ela representava tambm uma

conexo com a tradio da arte brasileira, seja ela construtiva ou moderna499. No subsolo do Palcio das Artes (sub paisagem?), a proposta de Umberto Costa Barros500, alm do dilogo com a obra de Weissmann e toda a tradio construtiva brasileira, sujeitava o espao da exposio a uma ordem artstica que voltava-se para sua prpria fez constituio uso dos arquitetnica. com Tendo uma no j realizadas similar501, espao algumas Barros experimentaes anteriores lgica

elementos

disponveis

prprio

expositivo do Palcio das Artes para construir sua obra (fig. 36). Utilizando tijolos, restos de construo e madeiras, Barros criou um ambiente no qual um equilbrio precrio sustentava suas formas, elemento dadas tnue pela
502

sobreposio A garantia o

de

objetos,

numa dos

espcie como refugos

de o de

construtivo-pop

racionalidade

apresentava-se

que

equilbrio

construo. Umberto propunha tambm um labirinto ao espectador no o da razo, mas o do jogo da arte503. IV DO CORPO TERRA
498

Franz Weissmann nasceu na ustria no ano de 1911 e chega ao Brasil em 1921. Realiza estudos incompletos na Escola Nacional de Belas Artes. Teve participao importante nas movimentaes concreta e neoconcreta no Brasil. 499 A escultura (de Franz Weissmann) que se integra ao ambiente urbano, que dialoga com a arquitetura e o design, mas valorizando ao mesmo tempo o desenvolvimento solitrio de sua lgica interna, parece evocar em novos termos uma clebre premissa neoplstica, que projetava (como se atesta em tantos escritos de Mondrian) o ideal da cidade moderna no horizonte de uma fuso entre o individual e o coletivo, entre interioridade e exterioridade (Salztein, Snia, Franz Weissmann, ed. Cosac e Naify, So Paulo, 2001, p. 96). 500 Umberto Costa Barros nasceu no ano de 1948 no Rio de Janeiro. Era formado em arquitetura. 501 Umberto Costa Barros cria uma ambientao com mobilirio de uma sala de aula no III Salo de Artes Plsticas da Faculdade de Arquitetura da UFRJ (1969), utilizou os painis expositivos do MAM/RJ no II Salo de Vero (1970) e, posteriormente Objeto e Participao, utilizou as persianas do MAM/RJ em sua proposta para o XIX Salo de Arte Moderna (1970). 502 Uma operao construtiva similar aos Merzbau do artista Kurt Schwitters. 503 Com a expresso jogo da arte, remete-se a uma aproximao dada pela arte conceitual que pensava as artes plsticas dentro de proposies da linguagem. A questo dos jogos da arte foi elemento importante nos anos 70, nas poticas dos artistas Waltrcio Caldas, Anna Bella Geiger, Cildo Meireles, Paulo Bruscky, Regina Silveira e Julio Plaza, entre outros.

187 A manifestao Do Corpo Terra estava inserida em diversas questes e problemas apontadas por sua poca. De um lado, fundamentada no contexto cultural e poltico de final dos anos 60, ela deu continuidade e mostrou o esgotamento do projeto de uma vanguarda nacional comprometida social e politicamente. De outro, pela proximidade das pesquisas experimentais da vanguarda brasileira americana), com ela a vanguarda configurou internacional uma nova (europia discusso e na nortearte

brasileira, a da arte conceitual (j evidenciada no Salo da Bssola em 1969). Ao dar continuidade s discusses da vanguarda brasileira, a manifestao internacional produzir, prprios Do do Corpo Terra fez eco essa movimentao no seus da em conceitualismo. Porm reverberao externas, participantes afirmou

significava simplesmente ecoar os sons de uma outra fonte, mas simultaneamente sons Do e rudos. Corpo quelas Um dos Terra, fontes artistas Luiz

manifestao

Alphonsus,

depoimento de 1986 que ramos conceituais, mas no gostvamos de ser chamados de conceituais, um pouco como os artistas da pop, no Brasil, que exige tambm como um para um recusavam artista para o o rtulo504. A negativa histria em por ou por considerar-se Alphonsus, conceitual, construir da poca afirmado concebido

esforo usar

uma

contra-histria,

termo

Frederico Morais, no sentido de se situar de forma adequada a pesquisa conceitual na Amrica Latina e, mais especificamente, no Brasil frente arte conceitual internacional. Certamente no faltavam informaes aos artistas brasileiros sobre as pesquisas internacionais505, porm em nenhum dos textos
504

Depoimento de Luiz Alphonsus in cat. 7.Depoimento de uma gerao 19691970, Galeria Banerj, 1986. 505 Em Braslia tnhamos uma boa informao sobre os movimentos internacionais de arte, atravs da biblioteca da UnB, que era tima. Vivamos l, olhando revistas estrangeiras - depoimento de Alfredo Fontes sobre o grupo de artistas de Braslia - Guilherme Vaz, Cildo Meireles, Luiz Alphonsus e Thereza Simes (cat. 7.Depoimento de uma gerao 1969-1970, Galeria Banerj, 1986). No contexto de Belo Horizonte, Marlia Andrs Ribeiro afirmou Luciano (Gusmo) no s comentava os trabalhos dos colegas (Dilton Arajo e Lotus Lobo) como tambm procurava manter o grupo bem informado atravs da

188 de poca estudados fez-se meno arte conceitual ou s

exposies internacionais de arte conceitual. Mais recentemente, dois textos ajudaram a construir um primeiro dilogo com a arte conceitual internacional do perodo. Em Una genealogia del arte conceptual pensar a considerao latino-americano arte a conceitual prpria (1991), na Amrica Luiz Camnitzer e props em do Latina, levando artstica

histria

cultural

continente e no sobrepor a ela uma gnese, basicamente norteamericana, da movimentao conceitual. A volta figurao, seja na Argentina ou Brasil, a poesia concreta foram e a movimentao no neoconcreta, entre outros fatores, determinantes

estabelecimento de um pensamento mais conceitual para a arte latino-americana, segundo o autor. O texto Blueprint circuits: conceptual art and politics in Latin America (1993), de Mari Carmen Ramrez, foi mais alm que o de Camnitzer, ao estabelecer a originalidade da arte conceitual da Amrica Latina. Para a autora, uma leitura muito especfica da obra de Marcel Duchamp foi o que configurou a diferena entre a arte de carter mais conceitual da Amrica Latina daquela produzida nos Estados Unidos506. Alm disso, ao trazer a argumentao de Simn Marchan Fiz507, Ramrez corroborou sua idia de que a voga conceitualista na Amrica Latina trouxe,

leitura das revistas de arte contempornea, de visitas s exposies, s bienais, e do dilogo com jovens crticos de arte, especialmente com Frederico Morais (Neovanguardas: Belo Horizonte anos 60, p. 224).
506

Se para os artistas norte-americanos o que importava era o ato de transformao de algo comum em objeto de arte, por exemplo, um urinol um objeto de arte porque assim eu o designo e este ato de designao o que me importa, como uma operao lingstica. Nos conceituais latino-americanos o readymade estava carregado de outros significados relacionados a suas funes num circuito social maior. Basta lembrar as garrafas de coca-cola de Cildo Meireles (Inseres em circuitos ideolgicos, 1970) e seu percurso de retirada de circulao, para colocao de suas mensagens e sua volta ao circuito, agora re-significado. Para os artistas latino-americanos, o readymade ir muito alm da fetichizao Pop do objeto, sendo transformado num recipiente de significados polticos dentro de um contexto social especfico (Blueprint circuits: conceptual art and politics in Latin America, p. 159). Lembrar tambm das apropriaes crticas de Waldemar Cordeiro realizadas em seus popcretos. 507 Fiz, Simn Marchn, Del arte objetual al arte de concepto, Ediciones Akal, Madri, 2001.

189 em suas diversas poticas, um vis crtico e poltico que o diferia das vertentes norte-americana e europia. Seja denominada posteriormente como arte conceitual ou configurando-se nos conceitos tericos que atravessaram os anos 60 no Brasil, da arte ambiental ao objeto, Do Corpo Terra operava com uma idia de desmaterializao da obra artstica508. Ela apresentou e, das as pesquisas de se mais recentes um mais da vanguarda painel ao Morais um em brasileira prospectivo Objetividade momento ticos e idia pesquisas realizar grande

artsticas apostou na

atuais, de

contrrio da smula da vanguarda brasileira apresentada por Nova Brasileira, A emergncia novo sua artstico. suas vanguarda brasileira ganharam continuava formas (e

tomada de posio prpria aos problemas polticos, sociais e atitudes

509

artsticas

meios)

muito distintas

A manifestao Do Corpo Terra construiu uma cartografia da vanguarda na malha urbana de Belo Horizonte e na histria da vanguarda brasileira, atravs da Seu constituio organizador de e diversos tambm territrios
508

liberdade510.

Camnitzer fez porm uma diferenciao entre desmaterializao e reducionismo. O primeiro conceito estaria mais ligado arte latinoamericana, de vis crtico e poltico, o segundo ligava-se ao conceitualismo norte-americano, em dilogo com a reduo formal minimalista e, portanto, ainda o produto de uma especulao formalista que por sua prpria natureza tende a excluir toda possibilidade de pronunciamento poltico (Camnitzer, Luis, Una genealogia del arte conceptual latino-americano in Continente Sul Sur, Revista do Instituto Estadual do Livro, Porto Alegre, n.6, nov/1997, p. 190). Alm disso a desmaterializao da arte no Brasil estava ligada muito mais a uma aderncia da prtica artstica vida social, ao passo que a desmaterializao da arte conceitual norte-americana estava fortemente ligada, entre outros fatores, ao dado objetual (matrico) da arte como mercadoria. 509 Referncia exposio When attitudes become form: works process concepts situations - information (live in your head), organizada por Harald Szeemann na Kunsthalle (Berna, Sua) em maro/abril de 1969. Dela participaram 69 artistas dos Estados Unidos e da Europa e como ponto positivo ela reuniu uma importante parte da pesquisa artstica da poca, agora desvestida de rtulos (como arte povera, por exemplo), e transformou o museu numa usina de idias, conversas e produes. O subttulo da exposio afirmava que seus trabalhos eram compostos de obras, conceitos, eventos, situao e informao (Lart de lexposition, p. 370), isto , muito do que foi caracterizado com a produo de arte conceitual. 510 Frederico Morais denominou s aes artsticas que se davam no espao urbano como uma vertente cartogrfica da arte brasileira demarcando territrios, delimitando fronteiras, apropriando-se de locais, lugares ou

190 participante, Frederico Morais, ao instalar suas Quinze lies sobre arte e histria da arte apropriaes: homenagens e equaes, props um dilogo crtico com a vida da cidade. Sua proposta nasceu de parmetros e conceitos da histria da arte, os quais orientaram tambm de modo geral a formulao de Do Corpo Terra, privilegiando uma certa ligao entre a vivncia (leitura) das propostas artsticas pelo espectador e a cidade511. O projeto artstico de Morais, apresentado em Do Corpo Terra, crtico nasceu de tambm
512

de Seu

suas

inquietaes

sobre em

papel placas

do de

arte

trabalho

consistia

sinalizao que continham uma foto reproduzindo o ambiente na qual ela se encontrava, fazendo assim um cruzamento semntico entre questes e conceitos da histria da arte e da paisagem urbana. A imagem apresentada na placa de sinalizao trazia novos elementos (estticos e crticos) para a leitura daquela paisagem real. Um de seus trabalhos, fixado em frente a uma situao onde se via uma rea recm coberta onde se encontravam
reas, buscando para cada um desses espaos novas funes e significados, procurando apreend-los de forma potica, imaginativa, conceitual ou segundo parmetros sociourbansticos e antropolgicos (cat. Do Corpo Terra um marco radical na arte brasileira). 511 Em texto datilografado sobre sua proposta em Do Corpo Terra, afirmou Morais Percorra a (exposio) a p. Aps ver, bulir e imaginar as obras, pare por alguns instantes em qualquer lugar do parque, ou sente-se, ou deitese sobre a grama. Respire profundamente. Escute as batidas do corao, tome o pulso, sinta o suor e o cansao em seu corpo. A obra est pronta. E terminada (Neovanguardas: Belo Horizonte anos 60, p. 175). 512 A reviso do papel do crtico, dita como uma crtica militante (denominao dada pelo crtico Michel Ragon em oposio ao crtico passivo), nasce no contexto dos anos 60 como questionamento ao poder de uma certa crtica mais positivista e como ampliao textual ao comentrio crtico a uma obra de arte. Frederico Morais sempre realizou uma autocrtica de seu papel, evidenciada entre outras em sua participao do IV Salo de Arte Moderna do Distrito Federal (1967), do qual concorreu Nelson Leirner com O Porco empalhado e na qual foi assinada a Declarao dos Princpios do Jri e que incluiu a categoria do objeto em seu regulamento. Seu artigo Crtica e crticos (Revista GAM, N 23, 1970) argiu sobre a necessidade de uma nova crtica de arte que no fosse to judiciativa. Neste artigo foram trazidos os tericos John Dewey e Roland Barthes para dar conta da necessidade de uma crtica no descolada da obra. A exposio Agnus Dei (Petite Galerie, RJ, 1970) na qual as obras dos trs artistas participantes (Cildo Meireles, Thereza Simes e Guilherme Vaz) foram comentadas criticamente por Morais com outras trs obras/proposies realizadas por ele. Realizado no incio dos anos 70, seu trabalho crtico com os audio-visuais (slides, textos e msica) aprofundou as questes de uma nova crtica. Ver Marlia Andrs Ribeiro (Neovanguardas: Belo Horizonte anos 60) e o cat. Frederico Morais audio-visuais, MAM/SP, 1973.

191 tubulaes da rede de esgotos na frente do Palcio das Artes, apresentava uma o futuro (fig. placa 37). de sinalizao Uma certa com a imagem dos canos paisagem
513

ainda aparentes e a inscrio 1.Arqueologia do urbano escavar sub urbana . era desvelada para o espectador em 15 pontos da cidade

A paisagem urbana, ou sub paisagem, foi apresentada de maneiras diversas e, s vezes, de forma contundente por outros artistas. Parque (bombas A proposta Napalm Aludindo e (fig. 38), de Luiz Alphonsus, do Vietn daquele consistia em uma faixa de plstico de 15 metros queimada no Municipal514. de napalm) um certamente violncia do da Guerra guerra, Alphonsus

estabeleceu

percurso

dentro

Parque

diferente

realizado em sua proposta no Salo da Bssola (Tnel desenho ao longo de dois planos). No havia mais a inteligibilidade do percurso (ou situao), formada pela pesquisa, observao e documentao, mas sim o rastreio de um trajeto dado atravs da

513

Os outros trabalhos eram, sempre seguindo a lgica de uma imagem mostrada na placa espelhando o ambiente onde encontrava-se instalada: 2.Arte cintica: no o que se move, mas a conscincia da instabilidade do real (colocado frente a tocos e restos de madeira empilhados), 3.A arte no deixa rastros (terreno vazio onde se viam rastros de pneu), 4.Homenagem a Bachelard: imaginar sempre maior que viver. Imagino, logo existo (vista geral do parque e gramado em primeiro plano), 5.Homenagem a Brancusi coluna infinita (manilhas de metal sobre um gramado), 6.Kitsch RESDUO DA ARTE. Arte resduo do Kitsch (prgola do parque), 7.Arte Total inespecificidade de todas as artes (pessoas sentadas no gramado do parque), 8.Homenagem a Breton Desarrumar o quotidiano com a fabricao e o lanamento em circulao de objetos aparecidos em sonhos, com a misso de retificar contnua e vivamente a lei, quer dizer, a ordem (objeto no identificado), 9. Homenagem a Duchamp O homem srio nada coloca em questo. Por isso ele perigoso. natural que se faa tirano. A inconseqncia a fonte da tolerncia (lixeira pblica de metal), 10.Homenagem a Schwitters esttica do lixo e do precrio (entulho de lixo), 11.ARTE TENSIONAR O AMBIENTE Tensionar o ambiente treinar a percepo exerccios perceptivos (close de manilhas de ao), 12.Contra-arte/contra natureza Onde a arte? Onde a natureza? (dois amontoados de pedaos de grama cortada sobre um gramado), 13.Homenagem a Malevitch: ...o mundo branco da ausncia de objetos (uma quadra de tnis cercada por uma estrutura metlica - muro), 14.Homenagem a Tiradentes: Arte=liberdade: inscrio encontrada na parede externa do MAM do Rio (uma caixa/terminal de comutadores de energia ladeada por grades quadriculares). 15.Homenagem a Mondrian: Quando a vida tiver equilbrio no teremos necessidade de pinturas e esculturas. Tudo ser arte. A morte da vida a vida da arte. Arte-vida (pessoas sentadas em bancos e no gramado do parque). 514 Parque no qual est instalado o Palcio das Artes de Belo Horizonte.

192 violncia destruidora de uma ao extrema515 a queima do

plstico e, por extenso, do gramado. De forma mais sutil que o trabalho de Alphonsus, a proposta Transpirao (fig. 39) de ao no Parque de Luciano Gusmo516 buscou uma outra forma de entendimento da paisagem. O trabalho consistia num pedao 2,20m de de lado, plstico colocado transparente, sobre uma rea com do aproximadamente

gramado. Passado um certo tempo, percebia-se a transpirao da grama aderida no plstico que guardava vapores e gotculas. O que havia de invisvel visvel. A artista pulsao Lobo
517

de

vida vegetal era tornado props uma insero

Lotus

tambm de

artstica no Parque que fosse marcada pela imponderabilidade. Ela preparou um canteiro com modificao A mnima de Lee na impedida pela polcia. Trilha acar (fig. por 40), ser realizada na uma Serra pelo do artista e mais norte-americano caracterizou-se Jaffe518, aconteceu Curral sementes do milho, visando uma que foi, porm, visualidade Parque

tambm

interveno

silenciosa. Segundo depoimento de Oiticica519, a proposta de Jaffe consistiria na filmagem das transformaes, de hora em hora, da trilha de acar depositada sobre cho. Tal no aconteceu pois a trilha foi destruda pouco depois.
515

Em depoimento de 1986, Luiz Alphonsus tambm situou seu trabalho em Do Corpo Terra de forma bem mais ampla ao descrev-lo como uma linha no cho, um deixar um rastro de arte no planeta (7. Depoimento de uma gerao 1969 1970). 516 Luciano Gusmo nasceu em Minas Gerais no ano de 1943. Ele realizou outras duas intervenes em Do Corpo Terra. Uma delas foi com o trabalho Reflexes, que consistia na colocao de um espelho em diversas situaes no Parque, estabelecendo uma relao entre imagem e objeto e dialogando abertamente com as Lies de Morais. O outro trabalho, desenvolvido juntamente com Dilton Arajo, consistia na diviso de reas de liberdade ou represso, de alienao ou contemplao (cat. Do Corpo Terra um marco radical na arte brasileira) no Parque, mas que, por falta de maiores informaes, no pode ser analisada. 517 Lotus Lobo nasceu em Minas Gerais no ano de 1943. 518 Mesmo considerando que no texto do catlogo Do Corpo Terra: um marco radical na arte brasileira e em depoimento telefnico Frederico Morais conferiu a autoria da proposta Trilha de acar a Hlio Oiticica, optou-se pela afirmao do prprio artista, negando sua autoria e a designando a Lee Jaffe (Lygia Clark Hlio Oiticica: cartas 1964-74, pp. 162-163). Em nenhum outro texto, dos pesquisados, Oiticica fez meno a esta obra. 519 Lygia Clark Hlio Oiticica: cartas 1964-74, pp. 162-163.

193 Uma encenao de resistncia

520

poltica

foi

proposta

apresentada por Dilton Arajo

, numa ao que se desenrolava

com o lanamento de pedras de cal, como granadas, no gramado do Parque (fig. 41). Ao realizar suas pinturas, formadas pelas manchas brancas no gramado, Arajo parecia trazer para a ao o corpo poltico, conceituado foram usadas por do Dcio em Por uma arte afluente o porm granadas com de finalidades Noviello era sinalizao corpo o motor da obra. Outras granadas, desta vez reais521, Noviello522, 42). e suas eminentemente formais523 (fig. Ironicamente

tenente-coronel

exrcito

funcionavam como um happening no qual coloria-se a atmosfera do Parque com fumaa colorida. A mdia impressa foi utilizada extensivamente pelos artistas de Do Corpo Terra seja na divulgao de suas propostas ou em seu uso direto como material plstico. Num momento no qual a mdia impressa sofria censura direta, trs proposies trouxeram o jornal para suas propostas. Na proposta de Eduardo ngelo524, espalhou-se direta Ronaldo Parque, no Lima jornais cotidiano velhos de com pelo Parque no como gramado uma (fig. e interveno 43). Jos do e caladas seus as freqentadores inscries

construiu

spray,

respectivamente

(Ver)melha

(Grama)tica e ao lado delas colocou uma fileira de jornais com manchetes alusivas Vietn (fig. 44). O trabalho de Artur Barrio525 teve uma atuao mais profunda na lgica perversa da censura e na mquina do jornal, chegando ao ponto de realizar uma interveno direta no cerne da indstria informacional. O projeto de Barrio em Do Corpo Terra
520 521

Revoluo Cultural Chinesa e Guerra do

Dilton Arajo nasceu em Minas Gerais no ano de 1947. Foram utilizadas granadas de sinalizao. 522 Dcio Noviello nascem em Minas Gerais no ano de 1929. 523 Segundo os comentrios de Marlia Andrs Ribeiro e depoimento do prprio artista em Neovanguardas Belo Horizonte anos 60. 524 Eduardo ngelo nasceu em Juiz de Fora MG 1945. Transferiu-se posteriormente para o RJ. 525 Artur Barrio nasceu em Portugal no ano de 1945 e transfere-se para o Brasil no ano de 1957. Seguiu curso na Escola Nacional de Belas Artes no Rio de Janeiro, porm no completando-o.

194 denominava-se Situao T/T,1 (1, 2 e 3 partes). A 1 parte consistia na construo das trouxas ensangentadas526 e a 2 parte no depsito de 14 trouxas ensangentadas num rio escoadouro do esgoto da cidade de Belo Horizonte (Ribeiro do Arrudas) (fig. 45). A 3 parte consistia na interveno visual em um rio de Belo Horizonte (no identificado), usando papel higinico como material527. A 1 e a 2 partes da Situao T/T,1 estavam relacionadas s trouxas local local. ensangentadas onde foram e provocaram as um impacto mais imediato as como sobre a vida da cidade. Na manh do dia 20 de abril de 1970, no depositadas associadas s trouxas, comearam manifestaes pblicas de curiosidade das pessoas e da imprensa Certamente trouxas, simbolizadas restos ou fragmentos de seres humanos, elas foram imediatamente ligadas a um possvel massacre, grupo de extermnio ou tortura poltica. Ao ligar uma parte menos nobre da cidade, um rio escoadouro de esgoto, a massacres e tortura poltica (censurada na imprensa), Barrio trouxe e deu visibilidade a um fato social e poltico na dado, e literalmente, no cotidiano nas da margens. que Ao trabalhar a anonimamente (nica maneira possvel), Barrio criou tambm um fato mdia cidade, extrapolou vigilncia da censura.

526

Como registrado no CadernoLivro do artista Material utilizado na preparao das T.E. (Trouxas Ensangentadas): Sangue, carne, ossos, barro, espuma de borracha, pano, cabo (cordas), facas, sacos, cinzel, etc. (Cat. situaes : Artur Barrio : registro, Centro Cultural Banco do Brasil, 1996, p. 18). A primeira parte, construo das T.E. aconteceu na noite do dia 19 para o dia 20 de abril de 1970 em Belo Horizonte. 527 A 3 parte da Situao T/T,1 reunia em sua potica o uso de materiais, dito pobres, no fazer artstico junto a uma ao que operava dentro das condies do lugar (rio e cidade), s aes climticas (vento) e aos movimentos do corpo no desenrolar de rolos de papel higinico sobre as pedras, margeando o rio. Ficava evidente, na 3 parte da proposta, a importncia da conscincia do instante presente (momento da histria), para Barrio, no qual estavam sempre fundidos o ato esttico ao ato poltico. A importncia do instante ou momento presente, desvestido de um sentido mais diretamente comprometido politicamente, porm envolto numa percepo fenomenolgica de si e da obra, j havia sido afirmado por Lygia Clark em sua proposio Caminhando (1964) e em seu texto Do ato (1965).

195 Juntamente artstica obra da de Barrio, a Do mais Corpo contundente Terra

528

ao foi

dentro

manifestao

Tiradentes: totem-monumento ao preso poltico (fig. 46), de Cildo Meireles529. A ao ocorreu no dia 21 de abril de 1970, na rea externa ao Palcio das Artes na qual encontravam-se um de pano um e 10 de galinhas pessoas vivas assistiu atadas a um das quadriltero torno ao

poste/estaca (2,5 m.) encimado por um termmetro clnico. Em poste, grupo queima galinhas com gasolina. A tomada de posio poltica, social e tica fora dada pela mais deliberada violncia e a participao do espectador, dada na comunho coletiva do horror, espcie de teatro da crueldade530. Cildo Meireles juntava as pontas de uma discusso de vanguarda que, seguramente, no tinha mais a mesma configurao de Nova Objetividade Brasileira. Ao ocupar uma dimenso pblica mais ampla, a a proposta Cara de poltico de Meireles de tico e remetia era diretamente Porm aqui tomado o na Homenagem Cavalo social Oiticica.

comprometimento

extremidade do possvel - a participao do espectador, antes dirigida para uma vivncia social, seja individual ou coletiva, de integrao era agora desagregadora e o objeto chegava a seu limite conceitual, pois alm dele restava apenas a ao poltica direta531. A proposta Tiradentes: totem-monumento ao preso poltico representava personagem tambm histrica uma de inverso Tiradentes. de significados Ao utilizar sobre a a figura

528 529

E uma das obras mais impactantes da arte brasileira no sc. XX. Cildo Meireles nasceu no Rio de Janeiro no ano de 1948. Sua formao artstica aconteceu na cidade de Braslia no curso de Felix Alejandro Barrenechea e posteriormente freqenta dois meses de aula na Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro. 530 Em aluso ao conceito da volta do teatro como rito coletivo, formulado por Antonin Artaud (Tudo que existe no amor, no crime, na guerra ou na loucura precisa nos ser devolvido pelo teatro, se ele pretende reencontrar seu papel necessrio O teatro e seu duplo, So Paulo: Max Limonad, 1985, p.109) 531 A inscrio Lute, da marmita de Carlos Zlio, ganhou cores mais trgicas e desesperadas na ao de Meireles. Mais uma vez chegou-se perto da obra, e do dilema, de Carlos Zlio a arte poltica e a urgncia da ao poltica.

196 trgica panteo tortura do heri, Meireles heri buscava nacional traz-lo ou de volta da a um

ambiente de inconformismo e de crtica, negando sua presena num oficial como patrono Polcia Militar, atravs de sua associao aos presos polticos e

nas prises. Tambm

buscou-se, no horror da cena de

violncia da queima das aves vivas, um novo sentido crtico, mais ligado ira do que positividade de um projeto especfico de luta. O conceito de objeto de arte havia se ampliado de forma muito radical na manifestao Do Corpo Terra, incluindo desde obras/situaes transpirao da como as trouxas de ensangentadas Gusmo ou de ao Barrio, ritual a relva Luciano das

galinhas queimadas vivas, de Meireles. Caminhando lado a lado com o objeto, estavam as estratgias de guerrilha dos artistas. Afirmar um programa de vanguarda, neste contexto, seria como afirmar e incitar estratgias de resistncia mais enfticas ao regime institudo. Um segundo texto escrito por Morais tornou mais explcitas as contradies da vanguarda nacional, suas relaes com a vida social e de um projeto nacional do que reunia O manifestaes texto, escrito artsticas realidade poltica pas.

posteriormente a Contra a arte afluente o corpo o motor da obra, assumia outras posturas em relao quele. Tratava-se do Manifesto manifestao local. tornar O mais Do Do Corpo Corpo Terra532 distribudo em cpias mimeografadas durante a exposio Objeto e Participao e na Terra, alm de dupla alguns propsitos publicado num jornal A primeira por da do organizador Manifesto claros ganhou importncia.

manifestao Do Corpo Terra e tambm por apontar os problemas e limites do projeto de vanguarda nacional, como vinha sendo pensado desde meados da dcada de 60.
532

Manifesto Do Corpo Terra, publicado originalmente no jornal Estado de Minas (Belo Horizonte, 28 de abril e 5 de maio de 1970) por MariStella Tristo (reproduzido em Neovanguardas: Belo Horizonte anos 60, pp. 295299)

197 A escritura do Manifesto Do Corpo Terra sugeria muito mais um texto literrio, de carter provocativo e, s vezes, lrico, textual que do em o que 9 aproximava um itens mais de o uma proposio de ao foi artsticaartstica. construdo Oiticica, manifesto programtico

Organizado idias de

distintos,

Manifesto Clark,

atravs de colagens de textos do prprio autor, alm de frases e Mrio Pedrosa, Lygia Hlio Maiakovski, entre outros. Em sintonia com as propostas da manifestao Do Corpo Terra e a exposio Objeto e Participao, o Manifesto previa um museu de arte, o Palcio das Artes no caso, como um espao vivo, no qual a integrao do pblico com as obras e propostas fosse mais direta,
533

um no

propositor espao-tempo antecipava futura

de

situaes cidade, ldica

534

artsticas extenso e

que

se no

multiplicam daquele . Plano-piloto

da suas

natural suas

Morais da

discusses

apresentadas retomava

cidade

inquiries sobre e importncia da cidade, esmiuadas numa carta ao artista Luciano Gusmo535. A conceituao do corpo, no Manifesto de Morais, estava ligada a um corpo sensvel, corpo das percepes sensoriais, e fundamentado no trabalho de Lygia Clark atravs da operao potica da nostalgia do corpo. Seu texto Objeto e participao e a exposio de mesmo nome evocavam as questes fenomenolgicas trazidas no Manifesto. Porm o corpo sensvel ou perceptivo, pensado no Manifesto, era um corpo descolado da histria e de condies sociais, pois no se fazia nenhuma referncia aos diversos corpos sociais dentro de uma sociedade de classes536.

533 534

Manifesto Do Corpo Terra, p. 296. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 06/06/70. 535 Cat. Do Corpo Terra um marco radical na arte brasileira. 536 De certa maneira as discusses da vanguarda brasileira nunca estabeleceram um pensamento mais sociolgico das noes de espectador ou de pblico, seja da arte em geral ou das exposies. Exceo pesquisa de Hlio Oiticica. Mesmo as proposies de uma arte engajada, prximas ao iderio do CPC nunca delimitaram ou tiveram uma compreenso exata das noes de povo e de popular, usadas extensivamente em seus textos.

198 O corpo mais poltico, evocado em Contra a arte afluente, era deixado de lado no Manifesto. A referncia terra, outro motor conceitual da manifestao, tambm era dada em termos mais genricos. Ligada aos quatro elementos (gua, fogo, terra e ar), a noo de terra estava precrio ligada e uma aqui re-significao aqui a o gua que mais como a potica aqui terra do o que fogo, e realidade geogrfica eterno, ar-liberdade,

fecunda

procria537. Mais

do que territrios de liberdade, o conceito Corpo e

de terra ligava-se a uma metafsica dos elementos.

terra uniam-se numa utopia, mais do que num projeto, de uma arte que no evocava mais a guerrilha, mas que era instrumento de pacificao dos espritos538 rumo a um novo homem simples bom espontneo despojado e criador539. O exerccio de liberdade criadora dos espectadores em geral era justaposto proposio de Mrio Pedrosa da arte como o de um exerccio experimental da liberdade. A interioridade do sujeito, porm, confundia-se com uma noo de liberdade, mais pblica e poltica, anunciada por Pedrosa. E de que maneira seria realizada a ponte entre as duas prticas de liberdade, a subjetiva e a pblica? A resposta, para Morais, talvez estivesse na idia do objeto, to importante para a vanguarda brasileira desde 1966. e era a o Ao no haver do da mais separao (...),
540

entre o

realidade da arte

externa tambm

realidade espao

quadro

espao

confunde-se com o espao da vida emoo), estaria fundido da ao

- o espao da arte, que (percepo, da de intuio, e da pblico dentro o cidade um

subjetividade espao

poltica. A liberdade criadora das pessoas, acionada atravs das proposies ampliado de artsticas objeto, vanguarda conceito da representaria exerccio pblico

liberdade civil.
537 538 539 540

Manifesto Do Corpo Terra, p. 299. Idem. Idem. Idem, p. 297.

199 O primeiro item do Manifesto contrapunha-se Declarao de princpios bsicos da vanguarda. Na Declarao de 1967 afirmava-se que a vanguarda no podia vincular-se a determinado pas541 e o Item I do Manifesto afirmava, por outro lado, que no existe idia de Nao, sem que se inclua automaticamente a idia de arte542, entendida no contexto como arte de vanguarda. No Item II complementava-se com uma atribuio ao poder pblico, pois que caberia ao governo, portanto, criar condies efetivas para que o
543

desejo

esttico

do

corpo

social

se

realize

plenamente que

. Mesmo entendendo-se a afirmao de Morais como uma governo ou nao estava se referindo Morais?

provocao irnica544 ao regime poltico vigente, pergunta-se a pas, Certamente no a um Brasil daquele momento presente, que era o completo oposto de tudo o que se desejava, mas, distante de um projeto que se queria possvel, a um utpico pas moderno em completa comunho com uma arte de vanguarda. No livro Culturas hbridas545, Nstor Garca Canclini operou uma crtica da arte moderna, ou arte de vanguarda, ao conceitu-la, em suas vertentes mais transformadoras, como ritos que no conseguiram configurar-se como atos546. A absoro dos ideais da vanguarda pelo sistema capitalista de mercadorias e a ruptura esttica transformando-se em tradio547, entre outras, foram constataes do olhar histrico desenvolvido por Canclini sobre as vanguardas. s vanguardas ps modernas548 (performance, happenings e arte corporal), o autor fez uma abordagem ainda mais crtica e que as configurou como ritos sem mitos, pois que
541

Declarao de princpios bsicos da vanguarda in Revista Continente Sul Sur, p. 305. 542 Manifesto do Corpo Terra, p. 295. 543 Idem ibidem. 544 Que a leitura realizada por Marlia Andrs Ribeiro (Neovanguardas: Belo Horizonte anos 60, p. 171). 545 Canclini, Nstor Garca, Culturas hbridas, EDUSP, So Paulo, 2000. 546 H um momento em que os gestos de ruptura dos artistas que no conseguem converter-se em atos (intervenes eficazes em processos sociais) tornam-se ritos (Culturas hbridas, p. 45). 547 Observado por Canclini em Octavio Paz (Os filhos do barro). 548 Ou neovanguardas como classificou Hal Foster e Marlia Andrs Ribeiro, entendidas num contexto das vanguardas ps anos 50.

200 alm de no terem se transformado em atos, fecharam-se sobre si mesmas em rituais narcsicos e, pode-se concluir, ineficazes e estreis549. Ao trazer a conceituao de Canclini para as vanguardas modernas ou ps-modernas, muito apropriada devido a natureza das propostas apresentadas em Do Corpo Terra, pergunta-se se a manifestao mineira deu-se da forma prefigurada pelo autor de Culturas hbridas, numa ritualizao sem mitos, narcsica e fechada em si (tautolgica)? Uma resposta que tomasse as discusses da vanguarda nacional dos anos 60 diria certamente que no. Ao entrar na lgica apresentada por Canclini, percebese na manifestao Do Corpo Terra a ritualizao de um mito que vinha sendo construdo desde o incio dos anos 60. Tratavase do mito550, tantas vezes colado ao projeto possvel de uma vanguarda eticamente, Do Corpo experimental singular Terra no brasileira, cenrio sido comprometida e poltica unida a e um e internacional sua

projeto emancipador scio-cultural. Provavelmente a manifestao tenha realmente ltima, grande organizada ritualizao. O Manifesto Do Corpo Terra, de Morais, parecia distanciarse muito de seu texto Contra a arte afluente - o corpo o motor mas s da obra. Porm de a um distncia programa real, entre de no suas afirmaes que da e programa no era devida a uma negao de suas prprias idias, contradies de vanguarda contexto via-se inviabilizado tornar-se poltica

brasileira de fim dos anos 60. Parece que o trajeto do projeto emancipador de uma vanguarda comprometida e experimental tinha cumprido sua distncia possvel - percurso to breve e marcante como o da trilha queimada da proposta Napalm de Luiz Alphonsus.
549

Esse novo tipo de cerimonialidade no representa um mito que integre uma coletividade, nem a narrao autnoma da histria da arte. No representa nada, salvo o narcisismo orgnico de cada participante (Culturas hbridas, p. 48). 550 Num sentido muito expandido de mito, visto como uma narrativa de carter cultural unificador e de sentido teleolgico.

201

CONCLUSO

202 Trs eixos de pesquisa juntaram-se na urdidura desta tese: a vanguarda exposies ao pblico brasileira de e arte das como artes espao Da 60 plsticas nos anos no 60, qual as as de relaes entre arte e poltica aps o golpe militar de 1964 e as institucional destas projeto em trs de sua discusses artstico-culturais tomaram forma e apresentaram-se crtica. dos anos trama o frentes problemas consolidou-se uma das mais importantes discusses das artes plsticas uma vanguarda e nacional eminentemente experimental linguagem

fortemente comprometida com a poltica e a sociedade. A escolha, ou melhor dizendo, a aposta nas exposies de arte como ponto nodal de anlise foi o primeiro ponto de partida para a abordagem vistas da arte atravs da poca de vanguarda parti e dos anos 60. As exposies, artistas deste pris suas inicial, pesquisas as

representaram o momento privilegiado no qual os mais importantes brasileiros foram reuniram-se as artsticas mostradas. Para exposies convergiam

discusses do projeto de uma vanguarda nacional a partir das artes plsticas. As relaes da arte com a poltica foram trazidas a partir de diversos enfoques. Definiu-se primeiramente um conceito de engajamento da arte, em especial das artes visuais, como um parmetro inicial. A partir desta definio partiu-se para a verificao, orientou os no de um conceito estrito mas de de engajamento uma prtica que de artistas brasileiros,

engajamento nomeada como comprometimento poltico. As artes e a poltica no programa do CPC (Centro Popular de Cultura) foram analisadas mapeamento forneceu atravs do texto do para Cultura posta em questo cultura de de que Ferreira Gullar, seu ltimo presidente. Realizou-se tambm um especfico fundamentos debate a nacional da sobre anlise produo artes

plsticas no perodo estudado. Analisou-se, em suas dicotomias mais recorrentes, a presena de questes sobre nacionalismo e internacionalismo, da dependncia econmica e cultural e da

203 experimentao formal da linguagem artstica em contraposio a uma arte de cunho nacional. Algumas vezes ficou evidente, em muitos autores, que o conceito de vanguarda era tido como uma anttese do engajamento ou do comprometimento poltico por seu carter de preocupao demasiada com a linguagem formal. A vanguarda, exemplificada muitas vezes a pela uma abstrao arte mais informal ou geomtrica, (figurativa) era e contraposta reconhecvel

portadora de uma certa conscincia crtica (contedo). Por outro lado, alguns crticos e artistas pronunciaram-se a favor de um conceito de vanguarda formulado na experimentao da linguagem e pertencente um projeto de cultura comprometido politicamente. Das quatro exposies mais detidamente focadas, Opinio 65, Propostas 65, Nova Objetividade Brasileira e Do Corpo Terra, foram escolhidos para anlise seus textos crticos publicados nos catlogos respectivos, apresentadas textos publicados em na imprensa e ou comunicaes publicamente, seminrios

palestras, por artistas e crticos. Alm disso um exerccio de olhar foi testado atravs da anlise de algumas das obras e propostas percorreu pontual trabalhos expostas, e de da tomadas pouca que tambm ou se como quase documentos nenhuma mais de poca. Tal exerccio de leitura de obras, numa exposio que no se qual documentao relevantes. fotogrfica estava acessvel, obrigou muitas vezes a uma escolha trabalhos considerou Procurou-se, desta forma, perceber nexos e significados entre os apresentados, no seio observar suas dos projetos de reverberaes, e tambm vanguarda apresentados contradies,

pelas respectivas exposies. Um conceito e programa de vanguarda nacional comeou a ser construdo a partir das exposies Opinio 65 e Propostas 65. A movimentao discutida na figurativa, arte que vinha agregou se um formalizando estatuto de e sendo nacional, crtica

poltica aps golpe de estado de 1964. A exposio Opinio 65 estabeleceu o momento inaugural no qual as vertentes figurativas

204 das artes plsticas ganharam espao. A exposio carioca, em meio voga figurativa, apresentou tambm os trabalhos de dois artistas expuseram herana Propostas para a que haviam participado de alguma da movimentao abstrata sua 65, geomtrica no Brasil, Hlio Oiticica e Waldemar Cordeiro. Ambos trabalhos construtiva 65, que, maneira, depois incorporavam A de Se Opinio a discusso poucos vanguarda figurativa. exposio

realizada da

meses

resumiu no conceito de realismo a primeira questo fundamental construo brasileira. produo nacional ainda estava atrelada voga internacional da volta da figurao (Pop, Novo Realismo, figurao argentina e francesa), Propostas 65 sedimentou e solidificou estas influncias internacionais numa discusso ligada histria recente do pas. Estavam lanadas as bases de uma vanguarda nacional experimental e comprometida politicamente. A exposio Nova Objetividade Brasileira, Reunindo da as questes do da realizada dois experimentao e da herana anos depois de Propostas 65, visou a realizao de uma smula da vanguarda artstica nacional. em torno figurao, realismo

construtiva nacional, Nova Objetividade Brasileira alinhavou-as no conceito mais amplo de objeto. Tal conceito foi acrescido do comprometimento poltico, social e tico, conforme prefigurado no Esquema geral da nova objetividade - a exposio de 1967 construiu seu programa de vanguarda nacional ao juntar o conceito de objeto ao do engajamento da arte. Nova Objetividade Brasileira reuniu a vertente mais experimental da arte com o pensamento mais crtico e comprometido da poca. A manifestao Do Corpo Terra operou com a ampliao do conceito de objeto, conceituado por Hlio Oiticica e Frederico Morais, e colou ainda mais Ao a mesmo vanguarda tempo em experimental que avanava ao a comprometimento poltico.

possibilidade de atuao de uma arte comprometida politicamente, Do Corpo Terra colocava seus limites como programa artstico. Ao tencionar ao mximo a possibilidade de engajamento dos

205 artistas e num embate direto ao regime aps a decretao do AI5, ela mostrou a inviabilidade de um projeto unificador da vanguarda num pas cerceado ao extremo em seus direitos civis. A vanguarda nacional que desde Opinio 65 fundava-se na herana concreta e neoconcreta brasileiras chegava a um impasse como trazer a ordem e a razo construtivas no seio de um regime de exceo e extremamente autoritrio? Ao abrir-se do para as situaes, os artistas alargamento puseram conceitual prova e um operatrio objeto,

posicionamento mais enftico contra o regime militar, denominado como arte de guerrilha. Um outro limiar de ao foi colocado para o comprometimento dos artistas e suas obras pois o projeto da vanguarda s parecia vivel se estivesse justaposto ao da estratgia real de guerrilha. A obra Lute, de Carlos Zlio, permaneceu como uma questo em aberto para a arte da segunda metade dos anos 60 e foi novamente colocada pela manifestao Do Corpo Terra. O momento tico, representado pela obra de Zlio, reps os impasses do projeto de uma vanguarda nacional gerado no contexto do regime autoritrio militar. Porm o impasse apresentado pela obra Lute, observado hoje de maneira distanciada, no se apresenta cindido em termos e aes excludentes ou opostas. Ao mesmo tempo que resguarda-se a posio tica e comprometida do artista que, no caso de Zlio, decidiu abandonar o ofcio artstico em direo a um acionamento mais imediato na realidade Lute de muitas atravs da um resistncia outro o armada ao de nos regime momento e militar, radical em estabeleceu atuao propostas parmetro. projeto Como

artstica, artsticas

comprometimento poltico e esttico de Lute teve continuidade prosseguiu apresentadas anos 60 e num projeto de vanguarda nacional conduzido dentro do territrio experimental das exposies.

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