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Cerleo Cetrino Garzo Glauco Granc Gualda Gules Jacintino Jalde Sable Sinople

Azul del cielo Amarillo verdoso Azulado (ojos) Verde claro Rojo Amarillo dorado Rojo Violeta Amarillo subido Negro Verde

Sistemtica del Color

Grupo El signo plstico

Teoras del Color

Fisiologa de los pigmentos visuales: Young Fsica de resplandores: Munsell Manipulacin de Pigmentos: Chevraul Psicologa de los colores: Bachelard, Rousseau Intuitivas: Goethe, Itten, Kandinsky, Birren. Lingistas comparatistas: Berlin - Kay

Significantes del Color

LUCES PRIMARIAS ( Sntesis aditiva )

Fisiologa (Young, 1801)

Rojo: 575 nm Verde: 535 nm Azul: 440 nm

LUCES PRIMARIAS ( Sntesis aditiva )

Fisiologa (Young, 1801)

Rojo: 575 nm Verde: 535 nm Azul: 440 nm

PIGMENTOS PRIMARIOS (Sntesis substractiva )

Le Blon (1756) Chevreul (1839) Birren (1969)

Sntesis de pigmentos primarios

Los objetos absorben unas frecuencias de luz y rechazan otras, que son las que percibimos. Si absorbe rayos azules y amarillos y rechaza los rojos, lo vemos de este color. Si absorbe rayos rojos y rechazara los azules y amarillos, sera de color verde. Las superficies negras absorben todos los colores, las blancas los reflejan todos, los rechazan.

Sntesis de pigmentos primarios

La mezcla sustractiva se realiza con colores basados en la luz reflejada de los pigmentos aplicados a las superficies. Los colores primarios que forman la sntesis sustractiva son el magenta, el cyan y el amarillo. Son los colores bsicos de las tintas que se usan en la mayora de los sistemas de impresin.

Sntesis de pigmentos primarios

De la mezcla de estos tres pigmentos primarios se produce el negro, el de menor cantidad de luz, por lo cual esta mezcla es conocida como sntesis sustractiva. En la prctica el color as obtenido no es lo bastante intenso, motivo por el cual se le agrega negro pigmento conformndose el espacio de color CMYK.

SENSACIONES VISUALES PRIMARIAS ( Ni aditiva ni substractiva )

Cuadro cromtico de Thrlemann

Saturacin baja

PRIMARIOS

COMPLEJOS

Saturacin alta

Principios de estructuracin del plano de la expresin

Condicin A: tener en cuenta los cromemas

LUMINOSIDAD SATURACIN DOMINANCIA

Condicin B: el color contemplado como manifestacin autnoma. Condicin C: Discretizacin del continuum.

Significados del Color

Psicologa social: (Wright y Rainwater, Diferencial de Osgood) Cinco adjetivos descriptores:

Felicidad, energa, calor, elegancia, ostentacin.

Significados del Color

Color + brillante + saturado = Felicidad Color + saturado = Ostentacin Poco brillante + saturado = energa Azul saturado = elegancia Rojo oscuro + saturado = calor

Significados del Color

Kanzaku (1963): Placer, brillo, fuerza, calor. Cuanto ms desviacin, ms dinmico, alegre, fuerte, neto. Cuanto ms desviacin en la luminosidad, ms armonioso, chic, agradable, etc.

Significados del Color

Carl Gustav Jung: Pensamiento : Azul Intuicin: Amarillo Sentimiento: Rojo Sensacin: Verde

Significados del Color

Antropologa: (Berlin y Kay) Hay once trminos cromticos en las lenguas del mundo. De + a -:

Negro, blanco, rojo (verde-amarillo), azul, pardo, violeta, rosa, naranja, gris.

Sinestesia: CLIDOS vs. FROS

Ejes semnticos primarios (Cromemas)

Dominancia:

Fros: Azul, verde. Calientes: rojo, naranja. Insaturado vs. Saturado=Catatnico vs. tnico Nocturno / diurno Inquietante / tranquilizante Misterioso / inteligible

Saturacin: Wright y Rainwater.

Luminosidad:

Los Colores en sintagma

Reglas de armona

Fisiologa de la visin. Matemticas. El trmino armonioso est connotado positivamente. La teora de la armona representa la sensibilidad de una poca.

Teoras de la armona

Consonancia / disonancia Henri Pfeiffer (1966) Escala de valores neutros entre el blanco (de zinc, 89% de la luz) y el negro (tinta tipogrfica, 5%). Teora matemtica dudosa, basada en la media aritmtica y el nmero ureo. Basado en la ley fisiolgica de WeberFechner.

Teoras de la armona

Consonancia / disonancia (Henri Pfeiffer) Armona consonante: entre dos tonos que tienden a la misma tonalidad intermedia. El color ideal ser una media ptica de dos colores opuestos en un disco.

Teoras de la armona

Armona consonante:

Teoras de la armona

Armona disonante: Entre complementarios sin color intermedio posible (no existe el rojo verdoso), sino el gris neutro. Los complementarios son disonantes, pero la disociacin es necesaria para la armona.

Teoras de la armona

Armona disonante:

Teoras de la armona

Tensin / neutralizacin (Johannes Itten) Basado en la experimentacin (Bauhaus) Experiencia del contraste sucesivo: el ojo nos hace percibir un cuadro fantasma verde si lo cerramos tras ver un cuadro rojo. El ojo llama al color suplementario para establecer un equilibrio. El nico color que no llama a otro es el gris medio. Entre composiciones cuya media es el gris habra un mnimo de tensin.

Tensin / neutralizacin (Johannes Itten)

Siete tipos de contraste:

CONTRASTE DEL COLOR EN S MISMO Entre colores puros, no alterados, en el mximo de su luminosidad

CONTRASTE CLAROSCURO Entre el blanco y el negro, o entre satudado e insaturado

CONTRASTE CALIENTE FRO El polo fro es el azul-verde y el polo caliente, el rojoanaranjado.

CONTRASTE DE COMPLEMENTARIOS Cuya mezcla da el gris

CONTRASTE SIMULTNEO El ojo exige simultneamente la complementariedad

CONTRASTE DE CALIDAD Entre colores mezclados con negro o con blanco, o mezclados con su complementario

CONTRASTE DE CANTIDAD Por la dimensin de las manchas

CORTE HORIZONTAL

CORTE VERTICAL

Armona por Tensin

Dominancia

1. Contraste entre colores puros 5. Contraste simultneo: con color suplementario (que llama el ojo)

3. Contraste caliente/fro: azul/verde vs rojo/amarillo 7. Contraste por dimensin de las manchas

Armona por Neutralizacin

Dominancia

4. Contraste de complementarios: cuya mezcla da el gris

Saturacin 2. Contraste claroscuro: Blanco / Negro, saturado/insaturado 6. Contraste de calidad: colores rotos con negro o blanco o mezclados con su complementario

Complementariedad y parecido
A partir de Chevreul (1838), hay armona: Entre los colores que figuran en una zona estrecha del diagrama (armona de colores anlogos) Los que estn diametralmente opuestos (contraste de gama o saturacin) Los que estn separados por un radio (contraste de matiz o dominancia)

V. 4.3.1.2. Armona de colores anlogos

COMPLEMENTARIOS = Armona de gamma: dos actualizaciones de la misma dominancia con dos grados diferentes pero cercanos de saturacin (centro hacia la circunferencia) PARECIDOS = Armona de matiz: dos dominancias diferentes pero cercanas con el mismo grado de saturacin (mismo aro)

V. 4.3.1.2. Armona de contraste simultneo

COMPLEMENTARIOS = Contraste de gamma: dos tonos cercanos con dos grados diferentes de saturacin (centro y circunferencia) PARECIDOS = Contraste de matiz: dos dominancias distantes con igual saturacin

El color en sintagma

Todo color, en tanto que unidad del plano de la expresin, est situado en un punto preciso de las escalas de luminosidad, saturacin y dominancia cromtica. En tanto que unidad del plano del contenido, todo color se sita individualmente en uno o en varios ejes semnticos. Algunos son intersubjetivos, otros son personales.

El color en sintagma

Todo color entra en una red de relaciones con los otros colores manifestados en el enunciado. Algunas de estas relaciones son de tensin, otras de equilibrio. El conjunto de las determinaciones anteriores est confrontado con los otros componentes del signo plstico (formas y texturas), y eventualmente, con los del signo icnico.

Paul Gauguin El espritu de los muertos vigila, 1892 (Manao Tupapau)

Me vi obligado a ir un da a Papeete. Haba prometido que volvera la misma tarde, pero [...] era la una de la noche cuando llegu [...] Cuando abr la puerta, la luz estaba apagada y la habitacin a oscuras. Tuve un arranque de aprehensin, de desconfianza: seguramente el pjaro haba volado. Rpidamente encend unas cerillas y vi... Tehura, inmvil, desnuda, tendida boca abajo en la cama, con los ojos desmesuradamente abiertos por el miedo, me miraba sin reconocerme, eso pareca. Los terrores de Tehura se contagiaban; me pareca que un resplandor fosforescente le brotaba de aquellos ojos con la mirada fija. No la haba visto nunca tan bella, sobretodo nunca de una belleza tan conmovedora [...] Aquella noche fue dulce, una noche dulce y ardiente, una noche tropical. Paul Gauguin

Henry Matisse, Dos jvenes en interior amarillo y rojo, 1947.

Henry Matisse, Seated Riffian 1912-13

Giorgio de Chirico, Musas inquietantes, 1916