Cine Profa.

Sonia Sofa Quintero

 Componer significa: acercar poner junto pegar repetir para dar sensacin de unidad. variar en un conjunto para dar sensacin de ritmo

Las reglas de composicin dependen estrechamente del contenido y de los objetivos de la obra (Einsenstein , 1978, p. 8).
Cada matiz de la estructura proviene no de una exigencia formal, sino de una concepcin que expresa el tema y la actitud del autor hacia l (dem).

Poner esos materiales en una forma cinematogrfica de choque y ver cmo disponerlos para que la composicin sea eficaz (Ibd. P. 25).

El arte de poner el acento donde deba estar. se es el gran arte (Ibd. 35). El procedimiento consiste en preparar por anticipado la forma de poner de relieve lo esencial. Para ello el medio ms eficaz ser la inclusin del punto culminante en una lnea de repeticiones, una lnea bien definida que, una vez descubierta en alguna parte del comienzo, ser conducida por ustedes por una serie de puntos de apoyo de los que debe ser fcil acordarse (Ibd. 38).

Hay diferencias entre la visin del ojo humano y la de la cmara. El ser humano tiene dos ojos, que proporcionan una visin tridimensional. Para crear la ilusin de profundidad en el mundo bidimensional del cine, se emplea la luz. Por tanto, a pesar de que la pantalla es plana y las imgenes son una representacin en dos dimensiones de una realidad tridimensional, la sensacin de profundidad se crea mediante la iluminacin, el enfoque y el sonido.

En la obra del autor, los detalles quedan como particularidades que se graban en la memoria (Ibd. 43). Debemos expresar ante todo nuestras ideas a travs de las imgenes pero para ponerlas en evidencia, en los materiales, es necesario adquirir una maestra tcnica (Ibd. 51).

Lo ms importante de parte del director es la concentracin en los personajes, la tridimensionalidad de las situaciones (lvarez, 1988, p. 34).

El cine se comunica con el pblico con el lenguaje flmico, y se basa en una serie de elecciones tcnicas y creativas sobre el tipo de pelcula, el ngulo de cmara, la profundidad de campo, el formato, el encuadre, la iluminacin, la intensidad y la intencionalidad. El cineasta adems de filmar lo que ve, realza y dramatiza algunos aspectos para crear una historia y ambiente efectivos.

Movimientos de la cmara. Calidez del Color. Intensidad de la luz. Contraste. Encuadre. Lneas y superficies. ngulos y perspectivas. Simetras y asimetras.

Cuando el encuadre y las lneas de composicin determinan el punto de atencin de la narracin y estn influenciados por los efectos de la luz y el color.

Cuando prevalece la calidez del color Cuando prevalece la intensidad de la luz

El color y la luz son propiedades fsicas que no deben desestimarse en la puesta en escena y montaje.

Cierre del cuadro. Cambio del punto de vista. Reduciendo la profundidad de campo. Aislando el objeto principal. Creando contraste. Usando las lneas de composicin. Situando alto. Iluminando.

Plano detalle

La dimensin del plano detalle sera la de un elemento que abarcara toda la pantalla. Dentro de la narracin marca un punto de atencin y consigue dar al espectador una visin inslita de objetos que pasaran normalmente inadvertidos en la vida real. Muestra la cabeza o parte de la cabeza del personaje. Es til para mostrar las emociones y los detalles. Se reserva para momentos de pasin o conflicto en los que se quiere intensificar las emociones. Muestra la cabeza y los hombros. Revela la personalidad del personaje. Es ntimo y potente. til para momentos de intensidad dramtica o reveladores de una realidad o un problema. Los primeros planos aumentan la identificacin del pblico con el personaje. Muestra el personaje hasta el pecho. Es un plano verstil, adecuado para muchas situaciones. Hasta la cintura. Este plano proporciona informacin sobre el lenguaje corporal y la ropa del personaje.

Primersimo primer plano

Primer plano

Plano medio corto Plano medio

Plano medio largo o Plano americano Plano general medio

Hasta debajo de las rodillas. Da ms informacin de la apariencia fsica que el plano medio, pero se pierden algunos detalles. Se ve al personaje de cuerpo entero y una parte del lugar donde se encuentra, de manera que sirve para situar al personaje en un contexto. Tambin se utiliza para alejar al pblico de los sucesos o para sugerir soledad o aislamiento. Es un plano principal o de situacin. Presenta el escenario donde va tener lugar la accin. Se usa con frecuencia al inicio y al final de una escena o de la pelcula. Ayuda a mostrar la apariencia general de un espacio y su ambiente. Plano rodado de manera separada a la accin de una escena que luego es intercalado durante el montaje. Suele ser un plano corto de un objeto o de un personaje que tendr una duracin relativamente corta en ese montaje final. Tambin el Plano inserto puede ser utilizado para la transicin de secuencias y que marque el paso del tiempo.

Plano general

Plano inserto

Plano / Contraplano

Es la relacin que se establece entre dos planos montados en continuidad y alternando el punto de vista de dos personajes o ms. En este juego de montaje tiene un papel importante el concepto de fuera de campo, ya que los personajes con sus miradas ponen de manifiesto su existencia; incluso se habla de campo y contracampo. Variando encuadres por medio de movimientos de cmara, el plano secuencia intenta desarrollar a lo largo de una sola toma una accin integral que pueda considerarse una secuencia completa. Suele equivaler al concepto de toma larga. A partir de los aos 40 se plante la concepcin de este tipo de planos como idea de transgresin, en contraposicin del montaje perfectamente ordenado en planos variados que ejercitaba la narracin clsica. Por encima del hombro. Este plano ayuda a crear una conexin entre el personaje y lo que est viendo. Tambin puede servir para sugerir que estn siguiendo al personaje o lo estn observando sin que se d cuenta.

Plano Secuencia

Escorzo

2/S Two Shot

Encuadra a dos personajes , de manera que la relacin entre ellos adquiere protagonismo. Normalmente se crea una intimidad entre ellos. Lo contrario es mostrarlos en planos diferentes para sugerir que pertenecen a dos esferas distintas. Muestra la escena desde el punto de vista de un personaje. El pblico experimenta la historia a travs de los ojos del personaje, de manera que se intensifica la empata que siente hacia l. Movimiento que la cmara realiza apoyado sobre su eje sin traslacin de la misma. Su empleo est relacionado con el seguimiento de los personajes y su accin. Se podra decir que la panormica surgira despus del Traveling

Punto de vista / Plano subjetivo / Cmara subjetiva Panormica

Movimientos de la cmara Tilt up / Tilt down hacia arriba o hacia abajo Zoom (zoom in o zoom out) La cmara se desplaza de arriba hacia abajo o viceversa teniendo como punto de partida el ras del suelo.

El objetivo de la cmara ajusta la distancia con el objeto sin que la cmara se mueva. El zoom ensancha o estrecha el campo de visin, recorta gran parte del fondo y limita la profundidad de campo. El zoom de aproximacin (zoom in) provoca que la imagen se vea ms grande, mientras que el zoom de alejamiento (zoom out) la empequeece.
Los planos con dolly involucran al pblico en la escena transportndolo dentro y fuera, a la vez que dan sensacin de profundidad. El cabezal del trpode se mueve de un lado a otro desde una posicin esttica respecto al eje horizontal. El cabezal del trpode se mueve hacia arriba o hacia abajo desde una posicin esttica respecto al eje vertical.

Dolly in (hacia adelante) / Dolly back (hacia atrs) Paneo - de izquierda a derecha/ derecha a izquierda Paneo vertical hacia arriba o hacia abajo -

ngulos de la cmara Cenital Nadir La ptica de la cmara se encuentra perpendicular respecto del suelo y la imagen obtenida ofrece un campo de visin orientado de arriba abajo. La ptica de la cmara es diametralmente opuesto al cenital. Se encuentra perpendicular respecto del suelo pero la imagen obtenida ofrece un campo de visin orientado de abajo hacia arriba. La cmara se ubica por encima del personaje apuntando hacia abajo. Se utiliza para menospreciar a alguien, para indicar un bajo estatus o algn tipo de vulnerabilidad. La cmara se sita por debajo de los ojos del personaje apuntando hacia arriba. Se utiliza para indicar superioridad, o destacar que se trata de un personaje con poder o temible. Cuando se desnivela la cmara con respecto a la lnea del horizonte. La cmara se inclina entre 25 y 45 grados respecto al plano horizontal. Se utiliza para desorientar o enfatizar la inestabilidad de una situacin o de un personaje. La cmara se sita, bsicamente, a cinco centmetros del suelo.

Picado

Contrapicado

Oblicuo

Al ras del suelo

Proceso que va ms all del simple pegado de imgenes, una tras otra. En cmara grabando en orden. Grabando en desorden para editar en el equipo.

Los mtodos de unin entre tomas: corte, fundido a negro, fundido a blanco, encadenado, disolvencias. La percepcin que haga el pblico en relacin con las mismas. El proceso de seleccin, ordenamiento y cortes. (Lpez, 1992, p. 144).

Los planos generales son de cierto modo adverbios de lugar o responden al dnde. Los planos medios son de cierto modo adverbios de modo o tiempo respondiendo al dnde , cundo o cmo. El plano americano y medio responden de cierto modo a las preguntas dnde y quin. (Roger, 1956, p. 34).

La estructura y composicin del film no es lograda por medio de trucos de sobreimpresiones o de intersecciones mecnicas, sino por la estructura general de la composicin (Eisenstein, 1972, p. 17).

La toma no es de ninguna manera un elemento del montaje sino la clula de montaje. El mismo modo que una clula en su divisin forma un fenmeno de distinto orden el organismo o embrin as en el lado contrario del salto dialctico est el montaje (Ibd. P. 42).

El lenguaje est mucho ms cerca del cine que la pintura misma (Ibd. P. 63). Debemos empezar a aprender cmo realizar acabadas obras tridimensionales partiendo de los planos patrones bidimensionales (Ibd. 99).

La diferencia entre literatura y cine corresponde a dos hechos principales desde la artesana y los procesos de la mente con respecto a la actividad artstica en cada uno de los respectivos campos. En la literatura el hecho de la imaginar y en el cine el hecho de observar, emparentados con la actividad mental en aras de la configuracin de la obra de arte derivan en procesos diferentes a nivel del intelecto y el trabajo del individuo.

LVAREZ, Luis Alberto. Pura Sangre. La fascinacin con la subcultura; Pginas de Cine, Volumen 1. 1 ed. Medelln, Universidad de Antioquia. p. 357 - 361. 1988.
BECKETT , Samuel. Film. 2 ed. Barcelona, Tusquets, 1985. 112 p. EISENSTEIN, Sergei. Notes Of a Film Director. 1st Edition. New York, Dover, 1970. 236 p. EISENSTEIN, Sergei. La Forma en El Cine. 1a ed. Colombia, Viento del Este. 1972. 51 p.

EISENSTEIN, Sergei. Problemas de la Composicin Cinematogrfica . 1a ed. Colombia, Alcaravn. 1978. 51 p. LPEZ, Juan Guillermo. Manual de Produccin de Video . 1 ed. Medelln, Centro Colombo Americano, Kinetoscopio y Cinemateca Metropolitana . 1992 , 162 p . ROGER, J. Grammaire du Cinema. 1 ed. Bruxelles-Paris. 1956, 158 p.

SNCHEZ-ESCALONILLA, Antonio. Diccionario de creacin cinematogrfica, 1a ed. Espaa, Editorial Ariel. 2003. 571 p. BARNWELL, Jane. Fundamentos de la creacin cinematogrfica, Singapur, Editorial Parramn, Arquitectura y Diseo. 2009. 207 p.