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PERSPECTIVA NARRATOLGICA

CONCEPTOS FUNDAMENTALES

FOCALIZACIN NARRATIVA
GENETTE: DIFERENCIA ENTRE Voz que narra: Quin narra? Perspectiva que orienta el relato Desde qu punto de vista se narra?

CRTICA DE PIMENTEL
"...Es evidente entonces que en este modelo slo se aborda el problema de la perspectiva desde el solo discurso narrativo. Quedan as excluidas otras formas de discurso, cuyo modo de enunciacin no sea estrictamente narrativo y que, sin embargo, son parte integral de un relato: el discurso de los personajes, por ejemplo, tambin es susceptible de organizarse en torno a diversos puntos de vista. Indicativo de las limitaciones de la teora genettiana es el hecho de que la focalizacin, como l la define, sea inoperante en el drama o en cine, a menos de que alguien asuma el acto explcito de la narracin, o uno de sus equivalentes cinematogrficos que es la cmara; resulta tambin inoperante en relatos en los que el dilogo domina., o en aquellos que se fundan en un monlogo interior cuyo objetivo principal no sea el de narrar" (Pimentel, 1998, pg. 96)

PERSPECTIVA NARRATIVA PARA PIMENTEL


La del narrador La de los personajes La de la trama La del lector A su vez, cada una de ellas puede expresarse en diferentes puntos de vista [1] que pueden ser agrupados en siete planos:
[1] Para la autora, ellos "ms que estructuras, constituyen formas diversas de tematizacin de la perspectiva, que, en sentido estricto es una estructura ms abstracta fundada sobre el principio de limitacin y filiacin" (Pimentel, 1998, pg. 97)

Espacio temporal Cognitivo Afectivo Perceptual Ideolgico tico Esttico

La perspectiva del narrador


Teora de FOCALIZACIN (Genette) Eleccin narrativa que hace el narrador desde:

Su propia perspectiva. La perspectiva de uno o ms personajes. Fuera de toda perspectiva (desde una conciencia neutra).
Se trata de un fenmeno eminentemente relacional (las relaciones especficas de seleccin y restriccin entre la historia y el discurso narrativo), de lo cual resulta que lo focalizado es el relato, en tanto que el nico agente capaz de focalizarlo o no es el narrador.

TIPOS DE FOCALIZACIN
Focalizacin

cero: Llamada tambin no focalizacin. El narrador se impone a s mismo restricciones mnimas, entra y sale de la mente de sus personajes y su movilidad para desplazarse por distintos lugares es total. El foco ("foyer") del relato se desplaza constantemente de una mente figural a otra en forma indiscriminada. Este modo de focalizacin corresponde al llamado "narrador omnisciente", aunque, de hecho, su omnisciencia implica una libertad mayor, no slo la de acceder a la conciencia de los personajes, sino tambin la de ofrecer informacin narrativa sin lmites cognitivos. Un relato en focalizacin cero nos ofrece toda clase de antecedentes; el narrador se desplaza en el tiempo sin restricciones, abre cierra el ngulo que permite pasar informacin sobre lugares de los que, incluso, pueden estar ausentes los personajes. La postura del narrador resulta autnoma y claramente identificable, tanto por los juicios y opiniones que emite en su propia voz, como por la libertad que tiene para dar la informacin narrativa que l considere pertinente, en el momento que l juzgue adecuado. Focalizacin interna: El foco del relato coincide con una mente figural. El narrador restringe su libertad con objeto de seleccionar nicamente la informacin narrativa que dejan entrever las limitaciones cognoscitivas perceptuales y espaciotemporales de la mente figural. La focalizacin puede estar centrada en un personaje (focalizacin interna fija) o bien en un nmero limitado de ellos (focalizacin interna variable). "...Otra forma de focalizacin interna es la narracin epistolar en la que cada personaje se convierte en el narrador, de tal suerte que la narracin se focaliza alternativamente en cada uno de los corresponsales epistolares (focalizacin interna mltiple)" (Pimentel, 1998, pg. 99) La diferencia fundamental con la focalizacin cero radica en las ventajas cognitivas, espacios temporales y perceptuales que el narrador tiene frente a la focalizacin interna en la cual el narrador elige cerrar el ngulo de informacin para hacerlo coincidir con el personaje. En la focalizacin interna mltiple, el desplazamiento de perspectiva coincide o bien con un desplazamiento vocal es otro el personaje que narra, desde su propia perspectiva- o bien se vuelve a narrar una misma historia o segmento de la historia desde otra perspectiva. Focalizacin externa: Las restricciones se dan no por la mentes figurales, sino, precisamente por la imposibilidad de acceder a ellas. "En la focalizacin externa, el foco se ubica en un punto dado del universo diegtico, punto que ha sido elegido por el narrador fuera De cualquier personaje, y que por lo tanto excluye toda posibilidad de informacin sobre los pensamientos de cualquiera de ellos" (Genette, 1983,pg. 50) En tanto que un relato en focalizacin cero impone un mnimo de restricciones al narrador para acceder a la conciencia figural, en el relato en focalizacin externa, el narrador tiene la libertad de elegir el o los puntos en el espacio desde donde ha de narrar, independientemente de la ubicacin espacial de los personajes, pero le es vedado el acceso a la conciencia de los mismos, por lo cual, se encuentra en una autntica desventaja cognitiva. En focalizacin cero, la perspectiva del narrador tiende a dominar sobre la de los personajes. Incluso, el narrador es responsable directo de organizar la perspectiva que propone en la trama. En la focalizacin externa, la limitacin cognitiva del narrador es suplida por la informacin que el lector pueda inferir de la accin y dilogo de los personajes.

Ejemplos de los distintos TIPOS DE FOCALIZACIN


Focalizacin CERO: El Etireno, el barco de bandera nigeriana en el que viajaban hacinados y en condiciones infrahumanas unos 250 nios esclavos segn denuncias de UNICEF, arrib anoche al puerto de Cotonou, en Benn, donde era esperado desde hace dos das. Testigos dijeron que nadie haba asomado a la cubierta, pero fuentes del puerto afirmaron a la agencia EFE que el barco llevaba a muy pocos nios a bordo, tal vez menos de una docena.

Focalizacin INTERNA: Relato en TERCERA PERSONA (plantea claramente la distincin entre la VOZ que narra y DESDE QU PUNTO DE VISTA se narra): Viaja en un barco de su pas junto a otros como l. Tienen fro y hambre. De pronto llegan a un puerto. Relato en PRIMERA PERSONA: Viajo en un barco de mi pas junto a otros chicos. Tengo fro y hambre. De pronto llegamos a un puerto.

Focalizacin EXTERNA: Hasta la lnea arenosa se acerca aquella cosa flotante.

La perspectiva del personaje


Desde la teora de Genette, la perspectiva figural (del personaje) es abordada en tanto y en cuanto se encuentre mediada por el discurso narrativo, en este sentido, no es aplicada al discurso directo de los personajes. Es por ello que un signo de focalizacin resulta el discurso indirecto libre. Las formas directas (dilogo, soliloquio o monlogo) implican la cesin de la palabra por parte del narrador al personaje y, de este modo, su discurso puede tornarse en accin, pasin (en tanto pueden resultar antagnicas respecto de la voz del narrador y pueden modificar la historia) o bien en narracin, cuando la funcin es doble: vocal de informar y diegtica en tanto actores de lo narrado. "...De este modo se funden las perspectivas figural y narratorial, ya que el mismo punto de vista que tiene el personaje sobre el mundo incidir en su manera de transmitir la informacin narrativa. Esto ocurre muy evidentemente en la novela epistolar: la carta tiene al mismo tiempo una funcin narrativa y una funcin diegtica: narrar acontecimientos y es generadora de accin" (Pimentel, 1998, pg. 120) La interaccin entre las perspectivas de figurales y las del narrador generarn un constante efecto de polifona.

La perspectiva del trama


"Si recordamos, por una parte, que la perspectiva se define de una manera elemental como un principio de seleccin y restriccin de la informacin narrativa, y, por otra, que los acontecimientos de la historia no proliferan arbitraria o indefinidamente sino que estn configurados por un principio de seleccin orientada, es evidente que se puede hablar de ese principio de seleccin en trminos de una perspectiva de la trama. El desarrollo de los acontecimientos, su seleccin y orientacin nos estaran proponiendo un punto de vista sobre el mundo que puede coincidir con el del narrador, aunque no necesariamente." (Pimentel, 1998, pg. 121) Una historia, en tanto trama, implica ms que una secuencia puramente cronolgica, una preseleccin. Esta seleccin orientada resulta en s misma un punto del vista sobre el mundo y carga, por ello, con una significacin ideolgica, cognitiva y perceptual. "As pues, una historia ya est ideolgicamente orientada por su composicin misma y por la sola seleccin de sus componentes" (Pimentel, 1998, pg. 122) "...Habra que hacer hincapi, por una parte en la mediacin como rasgo distintivo del narrador de un relato verbal, y por otra, en el hecho de que seleccin, restriccin, filtro - trminos definitorios de lo que es la perspectiva narrativa- son operaciones que en s mismas constituyen una mediacin; de tal suerte que bien podra decirse que toda perspectiva es una estructura mediadora entre el observador y el mundo. De ah que, en una novela, ambas formas de organizacin en perspectiva, la del narrador y la de la trama, puedan recubrirse en principio. No as en el drama, donde, por definicin, no hay mediacin narrativa, y si la hay, est siempre subordinada al modo de enunciacin no mediado que el dramtico" (Pimentel, 1998, pg. 124)

La perspectiva del lector


Cuando el yo que narra es, a la vez, centro de atencin narrativa, se constituye en "hroe" de su propio relato, es llamado, en trminos de Genette, autodiegtico (como por ejemplo ocurre en la autobiografas, las confesiones, los monlogos interiores y las narraciones epistolares o en forma de diario). Sin embargo, el narrador puede no ser centro de lo narrado, sino constituirse en un "testigo" (narracin testimonial). La narracin testimonial muchas veces asume como forma pronominal el "nosotros" o bien puede apelar a un conocimiento compartido con el interlocutor (narracin en segunda persona). La narracin homodiegtica testimonial da pie a una inestabilidad vocal que la hace oscilar entre lo heterodiegtico y lo homodiegtico. "De la misma manera, la narracin homodiegtica en segunda persona puede oscilar entre lo testimonial, como en el relato de Rulfo, y lo autodiegtico, como en muchas de las secciones La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes. Ciertas formas de narracin en segunda persona, aun cuando el t se mantiene inevitablemente solidario del yo, ya estn en los linderos de una narracin heterodiegtica, como sucede constantemente en La modification / La modificacin de Michel Butor. Un enunciado como el siguiente: Usted se arrellana en su silln, cerrando a medias los prpados, aunque en segunda persona, tiene los rasgos caractersticos de una narracin en tercera: alguien describe, desde el exterior, la apariencia fsica de un personaje; mientras que en narraciones en primera persona, el aspecto fsico del yo slo puede ofrecerse en reflejo: espejo, fotografa, o comentario de otro personaje. Estas peculiaridades de la narracin en segunda persona la tornan inestable, por lo que el lector tiende a asimilarla a una tercera o a una primera persona". (Pimentel, pg. 139) Cuando la voz del narrador se define en su propia subjetividad (narrador homodiegtico) , se produce una suerte de "desconfianza" por parte del lector. La subjetividad de este tipo de narracin se debe no slo a que narra la voz del personaje, sino que toda narracin homodiegtica ficcionaliza el acto mismo de narrar. "...el narrador deja de ser una entidad separada y separable del mundo narrado para convertirse en narradorpersonaje. Del mismo modo, el acto de la narracin se convierte en uno de los acontecimientos del relato; la narracin se torna en accin, sin que necesariamente est de por medio un cambio de nivel narrativo." (Pimentel, 1998, pg. 140)

FORMAS DE ENUNICACIN NARRATIVA En la produccin de cualquier texto narrativo entran en juego en enunciador, encarnado generalmente en la figura del narrador principal y un enunciado o contenido narrativo (historia) que se extiende hasta configurar un universo diegtico con unas coordenadas espaciotemporales bien definidas y una serie de actores que establecen relaciones que le son particulares a ese mundo. DEBEN COSIDERARSE: La IDENTIDAD DEL NARRADOR La UNIDAD VOCAL

IDENTIDAD DEL NARRADOR


Tradicionalmente, se habla de la primera o de la tercera persona para referirse al narrador de un texto. Sin embargo, "los trminos primera y tercera persona, al proponer un criterio puramente pronominal, ocultan la identidad de la voz que narra, la cual no reside en la eleccin del pronombre sino en su relacin con el mundo narrado. En este sentido estricto, como dice Genette, todo acto de narracin est hecho en primera persona, pues el enunciador puede enunciar su yo en cualquier momento. La narracin en primera persona no se reduce, entonces, a una voz que se refiere a s misma como yo en el curso de su relato" (Pimentel, 1998, pg. 235) El criterio que decide una eleccin vocal no reside slo en el uso de un pronombre u otro, sino en la relacin que tiene el narrador con el mundo narrado. Tal como lo ha propuesto Genette:
Si el narrador est involucrado en el mundo narrado es un narrador homodiegtico Si, no est en ese mundo narrado, ser un narrador heterodiegtico.

NARRADOR HOMODIEGTICO
Cuando el yo que narra es, a la vez, centro de atencin narrativa, se constituye en "hroe" de su propio relato, es llamado, en trminos de Genette, autodiegtico (como por ejemplo ocurre en la autobiografas, las confesiones, los monlogos interiores y las narraciones epistolares o en forma de diario). Sin embargo, el narrador puede no ser centro de lo narrado, sino constituirse en un "testigo" (narracin testimonial). La narracin testimonial muchas veces asume como forma pronominal el "nosotros" o bien puede apelar a un conocimiento compartido con el interlocutor (narracin en segunda persona). La narracin homodiegtica testimonial da pie a una inestabilidad vocal que la hace oscilar entre lo heterodiegtico y lo homodiegtico. "De la misma manera, la narracin homodiegtica en segunda persona puede oscilar entre lo testimonial, como en el relato de Rulfo, y lo autodiegtico, como en muchas de las secciones La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes. Ciertas formas de narracin en segunda persona, aun cuando el t se mantiene inevitablemente solidario del yo, ya estn en los linderos de una narracin heterodiegtica, como sucede constantemente en La modification / La modificacin de Michel Butor. Un enunciado como el siguiente: Usted se arrellana en su silln, cerrando a medias los prpados, aunque en segunda persona, tiene los rasgos caractersticos de una narracin en tercera: alguien describe, desde el exterior, la apariencia fsica de un personaje; mientras que en narraciones en primera persona, el aspecto fsico del yo slo puede ofrecerse en reflejo: espejo, fotografa, o comentario de otro personaje. Estas peculiaridades de la narracin en segunda persona la tornan inestable, por lo que el lector tiende a asimilarla a una tercera o a una primera persona". (Pimentel, pg. 139) Cuando la voz del narrador se define en su propia subjetividad (narrador homodiegtico) , se produce una suerte de "desconfianza" por parte del lector. La subjetividad de este tipo de narracin se debe no slo a que narra la voz del personaje, sino que toda narracin homodiegtica ficcionaliza el acto mismo de narrar. "...el narrador deja de ser una entidad separada y separable del mundo narrado para convertirse en narrador- personaje. Del mismo modo, el acto de la narracin se convierte en uno de los acontecimientos del relato; la narracin se torna en accin, sin que necesariamente est de por medio un cambio de nivel narrativo." (Pimentel, 1998, pg. 140)

NARRADOR HETERODIEGTICO
Este tipo de narrador, a diferencia del homodiegtico, cumple con una sola funcin: la vocal. El narrador heterodiegtico puede estar presente o ausente, en distintos grados, del discurso narrativo. Cuando ms ausente se nos aparezca, ms ilusin de "objetividad" nos dar su relato porque "una voz transparente, al no sealarse a s misma, permite crear la ilusin de que los acontecimientos ah narrados ocurren frente a nuestros ojos y son verdicos, que nadie narra; o bien , en otro extremo se crea la ilusin de que es el personaje focal el que narra y no otro, en tercera persona." (Pimentel, 1998, pg. 143)

TEXTO DE ANLISIS
EN EL INSOMNIO
Virgilio Piera (cubano)

El hombre se acuesta temprano. No puede concilia el sueo. Da vueltas, como es lgico, en la cama. Se enreda entre las sbanas. Enciende un cigarrillo. Lee un poco. Vuelve a apagar la luz. Pero no puede dormir. A las tres de la madrugada se levanta, Despierta al amigo de al lado y le confa que no puede dormir. Le pide consejo. El amigo le aconseja que haga un pequeo paseo a fin de cansarse un poco. Que en seguida tome una taza de tilo y que apague la luz. Hace todo esto pero no logra dormir. Se vuelve a levantar. Esta vez acude al mdico. Como siempre sucede, el mdico habla mucho pero el hombre no se duerme. A la seis de la maana carga un revlver y se levanta la tapa de los sesos. El hombre est muerto pero no ha podido quedarse dormido. El insomnio es una cosa muy persistente.

INDICIOS DE FOCALIZACIN
CERO EXTERNA

EJEMPLOS DE CAMBIO DE FOCALIZACIN HACIA LA INTERNA

DESDE LA PERSPECTIVA DEL SUICIDA (Mara del Carmen)


Esa noche me acost temprano. Como no poda conciliar el sueo daba vueltas interminables en la cama, enredndome desesperadamente entre las sbanas. Me incorpor para encender un cigarrillo, intent leer pero volv a apagar la luz. Era intil. Impotente, a las tres de la madrugada me levant y despert a mi amigo para confiarle mi malestar por no lograr dormir. Mi amigo me aconsej que diese un pequeo paseo a fin de cansarme un poco, que tomase una taza de t de tilo y apagase la luz. Hice todo eso pero no lograba dormir. Decid volver a levantarme y acudir al mdico. Como siempre me suceda, ste me habl mucho pero sin resultado. FINALES POSIBLES (implican la generacin de diferentes hipotextos) : 1.a) A las seis de la maana cargu un revlver y decid levantarme la tapa de los sesos. Me estaba muriendo pero no haba podido quedarme dormido. Siempre haba pensado que el insomnio es una cosa atrozmente persistente. 1.b) A las seis de la maana cargu un revlver y me levant la tapa de los sesos. Mi cuerpo estaba muerto pero no haba podido quedarme dormido. Ahora yo, esta otra parte de mi ser podr descansar porque slo para los cuerpos el insomnio es una cosa muy persistente. 1.c) Estoy muerto pero no haba podido quedarme dormido. El insomnio es una cosa muy persistente.

DESDE LA PERSPECTIVA DEL MDICO (Nelly) El paciente se acost temprano. No poda conciliar el sueo, daba vueltas, se enredaba en las sbanas. Encendi un cigarrillo, ley. No poda dormir. Le pidi consejo al amigo de al lado, quien le sugiri dar un paseo y tomar una taza de tilo. Pero no poda dormir. Entonces vino a verme. Le habl mucho, como siempre, pero l no se dorma. A las seis de la maana carg un revlver y se levant la tapa de los sesos. El hombre est muerto pero no pudo quedarse dormido.

3) DESDE LA PERSPECTIVA DEL RELOJ (Mara Cristina) Cuelgo sobre la pared de una habitacin. Marco las horas. Desde aqu veo al hombre que se acuesta temprano. No puede conciliar el sueo. Da vueltas en la cama y se enreda entre las sbanas. Enciende un cigarrillo supongo, para calmarse. Lee un poco. Vuelve a apagar la luz. Pero no puede dormirse. Son las tres de la madrugada. l se levanta. Despierta al amigo de al lado. Lo presiento nervioso, le confa que no puede dormir y le pide un consejo. Escucho que el amigo le aconseja que haga un pequeo paseo a fin de cansarse un poco. Que enseguida tome una taza de tilo y que apague la luz. Hace todo esto pero no logra dormirse. Se vuelve a levantar. Veo, esta vez, que acude el mdico. No se duerme aunque el mdico le ha hablado mucho, como siempre sucede. Ahora marco las seis de la maana, observo que carga el revlver, su rostro est desencajado. Y se levanta la tapa de los sesos. El hombre est muerto pero no lo he visto que haya podido quedarse dormido. El insomnio parece una cosa muy persistente en los hombres.

DESDE VARIAS CONCIENCIAS FIGURALES. FOCALIZACIN INTERNA VARIABLE (Nora)

El jueves a la madrugada acude a m un paciente. Refiere que padece de insomnio: Anoche me acost temprano pero no me pude dormir. Doy vueltas en la cama, me enredo en las sbanas, enciendo un cigarrillo, leo un poco, vuelvo a apagar la luz, pero no puedo dormir. A las tres de la maana me levanto, despierto a mi amigo de al lado, le confo que no puedo dormir, le pido consejo, me aconseja que haga un pequeo paseo a fin de cansarme un poco, que tome tilo y apague la luz, hice too esto pero no logr dormir. Me volv a levantar.. Y aqu estoy, doctor. Ac est, frente a m. Le explico detalladamente acerca de lo que le pasa, lo estimulo para que se duerma, con lo cual se va a sentir mejor, refiero la importancia del centro del sueo y su conexin con los niveles subcorticales... l me escucha pero no se puede dormir... Se va.... A las nueve y cuarto, me informan que a las seis de la maana este hombre carg su revlver y se levant la tapa de los sesos. El hombre est muerto pero no ha podido quedarse dormido. El insomnio es un sntoma muy persistente.