La naissance des collections

dart contemporain
On assiste, aprs lEmpire,
un renouveau du got pour
les collections ainsi qu fin
de la distinction entre
collectionneurs et mcnes.
Les amateurs rassemblent
tant des peintures anciennes
que celles dartistes
contemporains, mlant ainsi
le plaisir goste dtre
entour uvres dart et celui,
gnreux, de protger les
artistes vivants.
Bien des auteurs
commentant le Salon ou des
expositions particulires
mettent laccent sur lencou-
ragement lart vivant, un
encouragement officiel mais
aussi priv.

On assiste, aprs lEmpire, un renouveau du got pour les collections ainsi qu fin de la distinction entre collectionneurs et
mcnes. Les amateurs rassemblent tant des peintures anciennes que celles dartistes contemporains, mlant ainsi le plaisir
goste dtre entour uvres dart et celui, gnreux, de protger les artistes vivants. Bien des auteurs commentant le Salon
ou des expositions particulires mettent laccent sur lencouragement lart vivant, un encouragement officiel mais aussi
priv.
Il nest pas impossible que certaines collections prestigieuses aient eu un rle dinstigateur. En premier lieu celle de
limpratrice Josphine qui, sous lEmpire, avait la fois amass des uvres anciennes et constitu une galerie de tableaux
modernes . Elle avait donn un statut part ces derniers. Ils taient en effet runis dans le salon de musique du chteau
de Malmaison et constituaient donc un petit muse de peintures contemporaines. Ensuite, sous la Restauration, deux
collections princires furent clbres. Celle du duc de Berry qui, aprs avoir runi en Angleterre des peintures hollandaises et
flamandes du XVIIe sicle, achte partir de 1816 uniquement des uvres contemporaines, essentiellement au Salon.
Egalement au dbut de la Restauration, le duc dOrlans constitue une collection entirement dvolue lart vivant franais.
Pour ces deux galeries, ces deux muses privs, des jours et des heures de visite taient prvus pour les amateurs.
Ces collections prestigieuses, limportance grandissante du Muse et du Salon contriburent mettre laccent sur le statut
social du collectionneur. Le livret du Salon mentionne mme certaines de ces collections prives. Ainsi la notice du livret du
Salon de 1822 consacre Daphnis et Chlo, rplique du tableau de Hersent par Mme Hutel, mentionne que loriginal fait
partie du cabinet de M. Casimir Perier . Dans cette perspective, le Manuel de lamateur pour 1824 de Harmand est particu-
lirement significatif. Aprs avoir dcrit les collections du muse du Louvre, puis celle du muse du Luxembourg, Harmand
consacre une partie aux galeries et cabinets particuliers . En premier lieu, il envisage la galerie de la duchesse de Berry,
celle du duc dOrlans, puis la collection de Sommariva, celle de MM. Delessert , celle de Casimir Perier. Ces collections
taient, dune certaine faon, le prolongement du muse du Louvre, dvolu aux uvres anciennes, et du muse du
Luxembourg, dvolu aux uvres contemporaines. Et Harmand, dans le descriptif de ces collections, mentionne dabord les
peintures anciennes puis celle des uvres modernes.

Il est fort possible quil y ait eu chez certains collectionneurs la volont de rivaliser avec les collections princires et avec
linstitution du Muse. Cest probablement le cas de certains banquiers et financiers qui cherchaient affermir leur statut
social et qui avaient un dsir de respectabilit. A cet gard, les collections de Pourtals-Gorgier et des Delessert, celles de
Jacques Laffitte et de Casimir Perier sont particu1irement intressantes.
On sait par ses Mmoires combien le comte James-Alexandre de Pourtals-Gorgier cherchait tre introduit dans la meilleure
socit, combien rencontrer le roi ou un prince du sang avait pour lui une indicible importance. Il note quil a dn tel jour
avec les princes, chass tel autre jour avec le duc de Berry, etc. Avoir une collection participait de ce mme besoin de
reconnaissance sociale. Arriv Paris le 31 aot 1817, Pourtals achte un htel place Vendme et y amnage une galerie. Il
crit dans ses Mmoires que, la galerie peine acheve en novembre 1818, il la fait visiter au roi de Prusse. Plus loin, il
mentionne quil a eu lhonneur dy accueillir le duc et la duchesse de Berry. De cette galerie, il fait un vritable muse quand il
se fait construire (de 1837 1839) un htel rue Tronchet 6. Pour cette construction, il choisit Flix Duban, le chef dune
nouvelle cole darchitectes et qui tait en train de construire lcole des beaux-arts. Et pour Pourtals, Duban imagine un
programme neuf : la demeure-muse . Le premier tage tait constitu dune galerie et de cabinets pour abriter une collec-
tion encyclopdique. Comme dans un muse, la galerie, o taient accroches les peintures, tait clairage znithal. Et
comme dans un muse, Pourtals la faisait visiter.
Le cas des Delessert (Jacques tienne, 1771-1794, Benjamin, 1773-1847, Franois, 1780-1867, et Gabriel, 1786-1858) est
identique. En 1824, Harmand note la complaisance avec laquelle ils ouvrent leurs salons et font jouir de leurs trsors les
amateurs empresss . En 1825, les Delessert achtent lhtel dUzs; ils y amnagent un galerie clairage znithal et des
cabinets pour prsenter leurs collections, leur trois muses , cest--dire des herbiers (runis par Etienne), des coquillages,
des peintures (acquises par Benjamin puis par son jeune frre Franois). Pour les visiteurs de la collection de peintures deve-
nue importante et rpute, Franois Delessert ralise un catalogue imprim.
Pourtals et les Delessert avaient commenc constituer leurs collections au dbut du XIXe sicle. Sous la Restauration,
dautres banquiers, Jacques Laffitte et Casimir Perier, vont eux aussi vouloir former une collection. On peut se demander sil
ny a pas eu un effet dmulation, voire de rivalit entre ces banquiers-col1ectionneurs, dautant plus quils habitaient dans le
mme quartier. En effet, certains tableaux passrent dune collection lautre. A la vente de Jacques Laffitte en 1834,
Pourtals achte le Pie VII de David et Ins de Castro de Forbin; la vente Pourtals en 1865. Franois Delessert acquiert la
Sainte Ccile de Delaroche, etc.
Contrairement aux ensembles encyclopdiques de Pourtals et des Delessert. Laffitte et Perier ne collectionnrent que des
peintures, tant anciennes que modernes. Par ailleurs, dal1s les collection~ des Delessert et de Pourtals, les sculptures
taient rarissimes. Les premiers avaient acquis un marbre de Pradier, Phryn. Pourtals avait plac dans sa galerie de
peintures deux sculptures de Lorenzo Bartolini, une Bacchante et Bacchus foulant des raisins. Places chaque extrmit de
la galerie, ces deux sculptures avaient une fonction dcorative. En outre, Pourtals avait acquis deux groupes de Flicie de
Fauveau (Paolo et Francesca de Rimini, la Lampe de Saint-Michel) quil plaa dans un cabinet part jouxtant la galerie. Casimir
Perier avait trois sculptures mais datant du XVIII
e
sicle (Poussin de Julien, Molire de Caffieri et Voltaire de Houdon). En ce
qui concerne les peintures, les uvres anciennes, toutes coles confondues et particulirement hollandaise et flamande,
dominent chez Pourtals, Delessert et Perier. Au contraire, chez Laffitte, les peintures contemporaines forment les trois-
quarts de la collection.
Le dsir dacqurir des peintures contemporaines vient relativement tardivement chez ces collectionneurs. Ils commencent
par acqurir des uvres anciennes, et plus tard achtent la peinture contemporaine. Pourtals avait command Ingres
Raphal et la Fornarina (expose au Salon de 1814) et acquis au mme artiste, en 1816 Rome, La Grande Odalisque. Mais
cest surtout partir des annes 1820 que lart contemporain intresse ces collectionneurs. En 1821, la vente Varroc et
Lafontaine, Perier achte Daphnis et Chlo de Hersent et Laffitte une esquisse de Prudhon ; en 1822, la vente du gnral
Rapp, Pourtals acquiert un tableau de Ducis ; en 1825, la vente Girodet, Laffitte obtint une tude pour Pygmalion. Le
mme Laffitte achte deux peintures au Salon de 1819 ; Benjamin Delessert, trois au Salon de 1822.
Pourquoi ces collectionneurs, qui achetaient des uvres anciennes, sintressent, partir des annes 1820, la production
contemporaine ? Il est fort possible (cest, au moins, une hypothse) que ce phnomne soit d la cration du muse
Luxembourg, inaugur en avril 1818. Ce muse, nouveau et unique en Europe, est consacr lart vivant, et on mesure mal
aujourdhui limpact prodigieux quil dut avoir. Au moment de son ouverture, il fut unanimement salu : on le considra
comme un vnement. En premier lieu, un vnement patriotique. Aprs les restitutions de 1815, regardes comme une
tragdie nationale, une spoliation , ladministration des Muses voulut que lcole vivante franaise remplat les chefs
doeuvre des coles anciennes. Lautre vnement, majeur, et qui dcoule du premier, tait, avec la cration dun muse
dart contemporain, de mettre laccent sur la reconnaissance officielle de lartiste vivant. Faire entrer des uvres contempo-
raines au muse signifiait que la peinture moderne avait la mme valeur esthtique que luvre ancienne, la mme valeur
esthtique et donc la mme valeur marchande.
Avec le Louvre et le Luxembourg il y avait ainsi une juxtaposition, une confrontation entre deux formes de muse, lun
consacr lart ancien, lautre lart contemporain. Il ny avait pas, du point de vue de ladministration, de hirarchie entre
ces deux institutions. Elles avaient la mme importance et taient diriges par la mme personne, le directeur des Muses
royaux. Elles avaient le mme statut, obissaient au mme rglement. Ainsi, les artistes pouvaient, comme au muse du
Louvre et dans les mmes conditions, copier les peintures modernes du Luxembourg. Luvre de lartiste vivant tait donc
aussi digne dintrt, aussi utile que celle du grand matre ancien.
Le muse du Luxembourg avait galement mis, indirectement, en avant le fait que luvre moderne pouvait tre objet de
spculation. En effet, dans ce muse taient prsentes les peintures juges les meilleures par le directeur gnral des
Muses, Auguste de Forbin. taient runies des uvres de peintres consacrs (David, Girodet, etc.) mais galement celles
dartistes plus jeunes et de jeunes dbutants. En 1822 Dante et Virgile aux enfers, premier tableau prsent au Salon par
Delacroix alors inconnu, avait t acquis par la Maison du Roi et plac au muse du Luxembourg. La Naissance de Henri -
expose au Salon de 1827 par le trs jeune Eugne Devria, peintre considr comme lun des tenants de la nouvelle
cole fut, elle aussi, acquise et place au Luxembourg. Exposer dans le panthon des artistes vivants des uvres de jeunes
novateurs, qui dbutaient et dont on ne savait pas sils allaient confirmer leurs premiers essais prometteurs, sils allaient se
faire un nom, ctait parier sur lavenir. De surcrot, acqurir luvre dun dbutant avait un double avantage. Elle tait
achete bas prix et pouvait par la suite prendre de la valeur si le peintre se faisait un nom. Isaac Preire, un autre collection-
neur-banquier, le dira plus tard avec quelque cynisme : Moi, jachte quelques modernes, parce quon est plus sr. Et puis
a montera. Par exemple, nous avons fait une bonne affaire en achetant la Marguerite de Scheffer. Depuis il est mort: a vaut
de largent maintenant . Etait ainsi parfaitement rsum le fait que luvre dart avait une nouvelle fonction : tre un
investissement.
Benjamin Delessert commence acheter de lart contemporain au Salon de 1822, le premier Salon aprs louverture du
muse du Luxembourg. Il fait lacquisition de peintures dartistes leurs dbuts: une uvre dAry Scheffer, une autre de
Bonnefond et de Jacomin, deux peintres lyonnais dbutants et reprsentants de ce que la critique commenait dnommer
l cole de Lyon . Et cest probablement au mme Salon quil acheta les deux paysages avec animaux du Hollandais Berr.
Charles Blanc, lors de la vente de la collection des Delessert, souligne que Benjamin Delessert avait achet les tableaux aux
expositions du Louvre [les Salons] au fur et mesure que la renomme les consacrait . Il semble plutt que Benjamin
Delessert anticipait la renomme . De mme, son jeune frre Franois acheta en 1833 le premier tableau dAlexandre
Hesse prsent au Salon, les Funrailles du Titien. Mais Charles Blanc souligne bien que ctait alors au Salon que les
renommes se faisaient, que le Salon tait le seul vritable march de lart, les galeries marchandes tant rares et proposant
des uvres souvent secondaires.
Outre le muse du Luxembourg, le Salon est donc lautre institution primordiale pour comprendre lintrt dvelopp
lgard de lart contemporain. Lexposition officielle des ouvrages des artistes vivants tait devenu un vnement important,
largement relay par la critique. Le nombre de journaux augmentant considrablement partir des annes 1820 et 1es
commentaires sur les uvres exposs taient de plus en plus nombreux. Acqurir au Salon permettait de ne pas trop se
tromper, on ny avait pas de problme dattribution, et cest ce que suggre Preire quand il dit acheter du contemporain
parce quon est plus sr . En outre, 1es uvres mdiocres taient exclues par le jury dadmission. Enfin, les jugements des
chroniqueurs du Salon permettaient dvaluer lart vivant, de savoir qui taient les jeunes espoirs. Certains de chroniqueurs
mettaient laccent sur le rle des nouveaux collectionneurs. Ils notaient que tel artiste (Granet par exemple) est apprci des
amateurs dans toute lEurope, tel tableau avait t achet fort cher par un collectionneur, etc. De tels propos ne
pouvaient que susciter lmulation en collectionneurs.
Charles Blanc, mentionnant en 1869 lintrt des peintures contemporaines de Delessert, avait soulign quelles avaient t
achetes au Salon. En 1824, Harman dans son Guide de lamateur, avait dj mis laccent sur limportance des acquisitions au
Salon par Casimir Perier : le Cabinet de tableaux de Perier est compos de trs beaux tableaux des coles flamandes et
hollandaises ; mais ce qui le rend surtout remarquable, ce sont plusieurs des meilleures production de lcole franaise
moderne, choisis a diffrentes expositions , cest--dire les Salons. Cest aussi lacquisition au Salon qui est souligne lors de
la vente de collection de Jacques Laffitte en 1834. Dans lavertissement au catalogue vente, il est indiqu que la majeure
partie est sortie des expositions du Louvre Cette mention tait, probablement en partie, destine donner une plus grande
valeur marchande aux peintures mises en vente.
Acqurir au Salon tait galement, et peut-tre surtout, moyen de se placer comme protecteur des arts, comme mcne au
mme titre que ltat. Sous la Restauration et la monarchie de Juillet, les acquisitions de peintures contemporaines pour les
collections nationales se faisaient au Salon. Les collectionneurs en achetant galement au Salon se plaaient sur le mme plan
que ladministration. Cest sous la Restauration que nat lide de briser le monopole tatique, voire de contester la politique
officielle en matire artistique. Ceci est illustr par certaines entreprises prives, la galerie Lebrun par exemple, qui organise
des expositions partir de 1826, puis le muse Colbert partir de 1829. Une partie de la critique mit laccent sur lintrt et
lutilit de ce type dentreprises qui pouvaient concurrencer le Salon et la politique officielle en matire artistique, dautant
plus que certains particuliers prtrent quelques-uns de leurs tableaux aux expositions prsentes dans la galerie Lebrun.
Que des collectionneurs puissent prter des uvres quils avaient acheter suggrait une certaine concurrence. Lors du Salon
de 1824, Adolphe Thiers souligne que les artistes trouvaient maintenant des soutiens non plus auprs de la seule
administration mais de plus en plus auprs des particuliers.
Certaines de ces expositions particulires taient des manifestations charitables: pour les Grecs, pour les indigents, etc. Cela
permettait de mettre en avant bien-fond de ces entreprises prives. En 1826, la galerie Lebrun organise une exposition au
profit des Grecs. Des peintres prsentent certaines de leurs oeuvres restes dans leur atelier, des collectionneurs proposent
des uvres contemporaines leur appartenant. Le chroniqueur Journal des dbats met laccent sur ce quil considre comme
un vnement: les amateurs ont concouru au succs de lexposition . Il cite en premier 1ieu le duc dOrlans, puis dautres
collectionneurs dont Jacques Laffitte et Casimir Perier. Laffitte ainsi que Benjamin Delessert faisaient partie des plus gros
prteurs aprs le duc dOrlans. Les collectionneurs taient, en tant que protecteur des artistes, mis sur le mme rang que le
duc dOrlans. En outre, une bonne partie de ces prteurs se rattachait au milieu libral et certains dentre eux taient
proches du duc dOrlans. En 1829, la mme galerie Lebrun organise une exposition au profit de la caisse ouverte pour
lextinction de la mendicit et, l encore, il est fait appel aux collectionneurs. Jacques Laffitte propose un tableau, Casimir
Perier trois, mais les particuliers sont beaucoup moins nombreux prter. Ils avaient cr lvnement en 1826.
Recommencer trois ans plus tard naurait t quune rptition de ce qui avait t peru comme une innovation, et naurait
donc pas obtenu la mme publicit de la part de la presse. Laide aux indigents tait de surcrot moins populaire, et sans
doute moins politique que le soutien apport aux Grecs revendiquant leur libert.
Ces collectionneurs, qui achetaient lart vivant et prtaient gnreusement leurs tableaux des expositions charitables,
taient prsents comme des mcnes et des philanthropes. Par ailleurs, certains dentre eux faisaient partie de Socits des
amis des arts. Ctait le cas de Laffitte, actionnaire de celle de Paris. Cet aspect du collectionneur mcne-philanthrope est
soulign dans le catalogue de la vente de 1834, trs probablement rdig, du moins supervis, par Laffitte lui-mme: Elles
*les uvres des peintres modernes) ont paru dans les exhibitions aux profits des indigents, privation momentane dont M.
Laffitte a toujours su faire le sacrifice comme dans toutes les occasions o lobligeance et la gnrosit pouvaient se rclamer
de lui. La revue LArtiste, annonant la vente, dit la mme chose. Et cette mme revue justifie la dmarche de Laffitte,
probablement pour faire taire les ventuels dtracteurs du banquier-collectionneur qui lui reprocheraient de tirer un
bnfice de sa collection aprs stre fait un nom en politique (artisan de la chute de Charles X, ministre au dbut de la
monarchie de Juillet): Ce nest point une vente ordinaire; et au vif intrt que cette belle collection inspire tous les artistes
se joint un autre intrt non moins vif pour le gnreux citoyen qui, aprs avoir longtemps prt son noble patronage aux
arts, se voit aujourdhui oblig de leur demander des ressources pour rparer les dsastres de sa fortune . Laffitte, gnreux
et dsintress, tait donc le meilleur ami des artistes. tait ainsi fabriqu le portrait idal dun nouveau type de
collectionneur. Lors du Salon de 1846, Thophile Thor crit que, en 1824, M. Laffitte qui tait alors le protecteur libral de
toutes les nobles infortunes fit remettre 6000,00 F Sigalon et la Locuste [Locuste remettant Narcisse le poison destin
Britannicus en fait lessai sur un jeune esclave] fut installe dans lhtel du financier. Elle ne devait pas rester longtemps, le
sujet offusquant la dlicatesse des bourgeois qui entouraient M. Laffitte . Les sous-entendus politiques ne sont pas
ngliger. Parce que politiquement libral, dput de lopposition, Laffitte aurait dfendu la cause des artistes, leur
indpendance, en leur offrant une alternative par rapport ladministration. Laffitte aurait donc t un vritable
protecteur , protecteur libral, dit Thor, en particulier des artistes qui taient dans le dnuement comme Sigalon. Et sil
rendit la Locuste au peintre, cest parce quil y fut contraint. La ralit est autre.
Au Salon de 1824, ds les premiers jours, cest--dire avant que ladministration des Muses nait tabli la moindre
proposition dacquisitions, Laffitte achte la Locuste de Xavier Sigalon ainsi que Le Massacre des innocents de Lon Cogniet. Il
avait achet ces uvres probablement parce quelles avaient t remarques par le public et apprcies par plusieurs
critiques, notamment ceux qui dfendaient les jeunes novateurs, notamment Thiers. Ce dernier fit lloge du tableau de
Sigalon dans plusieurs journaux, et runit le nom du jeune peintre celui de Delacroix. Thiers avait, lors du Salon de 1822,
reconnu le gnie de Delacroix, prsag un avenir de peintre talentueux. Le Salon de 1824, avec lexposition des Massacres
de Scio, donna raison au critique. Laffitte qui partageait les mmes opinions politiques que Thiers et tait li damiti avec lui,
savait srement ce que le jeune critique pensait de la Locuste avant mme que paraisse le compte rendu du Salon. Aussi,
lacheter, avant que la critique trs favorable de Thiers ne part dans la presse, ressemblait un coup dclat. De plus, Laffitte
achte ces uvres plus cher que ne laurait fait ladministration : 7000 francs (et non 6000 comme lcrit Thor) pour la
Locuste et 6000 francs pour le Cogniet. Le particulier pouvait donc supplanter ladministration des Muses, et mieux. Thiers
lavait soulign dans chronique du Salon. Mais, les uvres de Sigalon et de Cogniet ne devaient pas intresser Laffitte. Sa
collection correspondait au got dominant : petits paysage et scnes de genre. Par ailleurs, la gigantesque Locuste devait tre
trop encombrante, cest ce que suggre Auguste Jal. peine acquises, Laffitte ne voulut plus des peintures de Sigalon et de
Cogniet. Dire, comme Thor, que la Locuste de Sigalon choqua les invits de Laffitte tient de la lgende. Certes, plusieurs
critiques dnoncrent la laideur de lempoisonneuse, notamment Stendhal qui reprochait la laideur de la poitrine dnude de
vieille Locuste. Mais, le Massacre des Innocents de Cogniet, une jeune mre terrifie empchant son bb de crie navait rien
de rpugnant. Pourtant, il fut lui aussi, restitu lartiste en mme temps que le tableau de Sigalon. Ce dernier donna en
change Bacchus et Ariane. Cogniet, pour remplacer le Massacre des Innocents que lui avait restitu le banquier, excute un
Enlvement de Rebecca qui sera prt par Laffitte en 1829 lexposition de la galerie Lebrun, puis expos au Salon de 1831
avec, dans le livret, la mention appartient M. Laffitte . Il semble bien que Laffitte ait voulu prendre de vitesse
ladministration, probablement pour dmontrer que le priv pouvait remplacer le public. En effet, Forbin, dans sa proposition
dacquisitions soumise son suprieur hirarchique, crit quil souhaite faire acqurir les Massacres de Scio de Delacroix, quil
faut procder rapidement cet achat et sans attendre la fin du Salon, que les tableaux de Cogniet et de Sigalon taient dj
vendus , ce qui sous-entend que Forbin aurait propos lacquisition ces deux peintures. Le directeur des Muses ajoute
quil faut maintenant procder rapidement aux acquisitions pour viter que ces ouvrages remarquables fussent acheter par
des particuliers qui stabliraient en protecteur des arts que pour faire adresser le reproche aussi banal quil est injuste de ne
pas les encourager . La gnrosit de ces nouveaux mcnes est mise en pices par le directeur gnral des Muses. Et
parmi ces particuliers, protecteur des arts, il classe probablement Laffitte quil connaissait, le banquier frquentant les
mmes cnacles que Forbin, en particulier le salon du baron Grard.
Forbin rsumait bien les mutations en cours. En 1824, il avait compris que sannonaient des changements, qui allaient
effectivement se concrtiser dans la deuxime moiti du XlXe sicle. Les particuliers qui srigent en protecteurs des arts
allaient progressivement remplacer ladministration, le mcnat allait tre autant priv quofficiel. Forbin regrettait cette
concurrence , mais elle tait aussi une consquence, et indirectement une reconnaissance, de son action. Il avait, comme
jamais auparavant, protg, encourag les artistes vivants. Limportance grandissante du Salon, les commandes et
acquisitions nombreuses partir de 1817, la cration du muse du Luxembourg avaient mis en valeur lart contemporain.
Cette politique gnreuse, qui honorait les artistes vivants, avait contribu faire voluer le statut de lartiste. Au dbut de la
monarchie de Juillet, la revue LArtiste affirmait que se dire artiste est devenu une ambition, comme celle de se dire
ministre ou dput . Les intrts des uns et des autres taient imbriqus. Protger lartiste, avoir des relations privilgies
avec lui ne pouvaient que renforcer la position sociale ou politique du collectionneur. Et elle honorait lartiste. Certains de ces
nouveaux collectionneurs, issus du monde de la Finance, et pour certains dputs et futurs ministres (Laffitte, Perier), eurent
semble-t-il des liens privilgis avec des artistes, notamment des peintres proches du milieu orlaniste.
Laffitte tait li avec Ary Scheffer, qui donnait des leons de peintures aux jeunes princes dOrlans et dont le banquier fit
probablement la connaissance dans le salon de Grard ou chez Branger. Laffitte possdait un tableau de Scheffer, Les dbris
de la garnison de Missolonghi, expos au Salon de 1827 avec la mention appartient M. Laffitte . Pourtals avait
galement un tableau de Scheffer ainsi que Benjamin Delessert, qui avait acquis au Salon de 1822 La Veuve du soldat. Le
mme Scheffer excuta en 1847 un buste en marbre de Benjamin Delessert. Un des artistes prfrs de Casimir Perier fut
Louis Hersent, un peintre trs apprci de la critique depuis le Salon de 1819 alors quil exposait LAbdication de Gustave
Wasa, tableau qui avait t command par le duc dOrlans. ce mme Salon avait t expos un portrait excut par
Hersent: Casimir Perier et ses fils Auguste et Paul. Le peintre, dont Perier possdait trois tableaux, fit dautres portraits du
collectionneur, notamment en 1827, puis en 1832.
Protecteur et protg se rendaient mutuellement hommage. Il en est de mme de Pourtals avec Paul Delaroche. Le trs
populaire Delaroche, sacr roi de la foule note la critique, tait le peintre le mieux reprsent dans la galerie Pourtals
avec cinq tableaux, notamment Le Cardinal de Richelieu et Cinq Mars et Le Cardinal Mazarin mourant, acquis au Salon de
1831. En 1846, il peint le portrait de Pourtals, celui de Benjamin Delessert en 1847, comme il avait peint vingt ans plus tt
celui des filles de Franois Delessert (Salon de 1827), Delaroche, vritable homme daffaires, tant li au monde de la Finance.
Le Portrait de Delessert est un banal portrait de bourgeois. Celui de Pourtals, reprsent en collectionneur, est emblma-
tique. Icne destine la postrit (il est g de 70 ans), Pourtals est entour de certains objets de sa collection, dans son
htel-muse de la rue Tronchet, devant une chemine dessine par Flix Duban, larchitecte de sa demeure. Il mettait ainsi
laccent sur le fait que toutes les formes de lart lintressaient : lart ancien (les antiquits, la petite sculpture des XVIe et
XVIIe sicles), la peinture contemporaine (Delaroche dont il avait acquis cinq peintures et qui le portraiture), ainsi que
larchitecture alors que les nouvelles constructions et les travaux durbanisme prenaient une ampleur considrable,
notamment dans le quartier de la Chausse dAntin o tait situ lhtel Pourtals. Charles Blanc ne comprit pas la
signification de ce portrait. Alors quil admire les autres portraits de Delaroche, de vrais types humains , il reproche au
peintre davoir, dans le portrait de Pourtals, charg daccessoires indiscrets la figure , davoir donn aux objets dart
autant dimportance dans son portrait quils en ont dans sa vie *celle du collectionneur+ . Ctait bien le portrait dun
collectionneur idal que Delaroche avait voulu donner de son mcne, qui tait aussi celui de Duban (do la place
importante donne la chemine dessine par larchitecte).
Le Portrait de Pourtals par Delaroche symbolisait cette nouvelle bourgeoisie qui entendait, en matire artistique, rivaliser
avec linstitution du Muse et avec la politique officielle en faveur de lart vivant. Forbin lavait bien senti quand il dnonait
les particuliers qui entendaient remplacer ltat. Dans ces annes 1820, capitales et dont on ne dira jamais assez combien
elles constituent le dbut France moderne, il avait t dmontre que luvre dart pouvait tre un enjeu politique et
conomique. Il nest pas tonnant que sous le Second Empire, avec le libralisme conomique triomphant, la bourgeoisie
issue du monde de la Finance poursuive et largisse la voie ouverte trente ans plus tt.









B. Perat
Le Salon de Paris de 1866
Il nest pas impossible que certaines
collections prestigieuses aient eu
un rle dinstigateur.
En premier lieu celle de
limpratrice Josphine qui, sous
lEmpire, avait la fois amass des
uvres anciennes et constitu une
galerie de tableaux modernes .
Elle avait donn un statut part
ces derniers. Ils taient en effet
runis dans le salon de musique du
chteau de Malmaison et
constituaient donc un petit muse
de peintures contemporaines.
Franois Grard
Portrait de Josphine de Beauharnais
1801
Huile sur toile
Saint-Ptersbourg, muse de lHermitage
Ensuite, sous la Restauration, deux
collections princires furent clbres.
Celle du duc de Berry qui, aprs avoir
runi en Angleterre des peintures
hollandaises et flamandes du XVIIe
sicle, achte partir de 1816
uniquement des uvres
contemporaines, essentiellement au
Salon.
Egalement au dbut de la
Restauration, le duc dOrlans
constitue une collection entirement
dvolue lart vivant franais.
Pour ces deux galeries, ces deux
muses privs, des jours et des
heures de visite taient prvus pour
les amateurs.
Franz Winterhalter, Portrait de Louis-
Philippe de Bourbon, duc dOrlans, 1839,
Versailles, muse du Chteau
Ces collections prestigieuses, limportance grandissante du Muse et du Salon
contriburent mettre laccent sur le statut social du collectionneur. Le livret du
Salon mentionne mme certaines de ces collections prives. Ainsi la notice du livret
du Salon de 1822 consacre Daphnis et Chlo, rplique du tableau de Hersent par
Mme Hutel, mentionne que loriginal fait partie du cabinet de M. Casimir Perier .
Louis Hersan
Daphnis et Chlo
Huile sur toile, 1,40 x 1,75 m.
Paris, muse du Louvre
C. Harmand, Manuel pour lamateur de 1824
Dans cette perspective, le Manuel de
lamateur pour 1824 de Harmand est
particulirement significatif. Aprs avoir
dcrit les collections du muse du Louvre,
puis celle du muse du Luxembourg,
Harmand consacre une partie aux
galeries et cabinets particuliers .
En premier lieu, il envisage la galerie de la
duchesse de Berry, celle du duc dOrlans,
puis la collection de Sommariva, celle de
MM. Delessert , celle de Casimir Perier.
Ces collections taient, dune certaine
faon, le prolongement du muse du
Louvre, dvolu aux uvres anciennes, et
du muse du Luxembourg, dvolu aux
uvres contemporaines. Et Harmand, dans
le descriptif de ces collections, mentionne
dabord les peintures anciennes puis celle
des uvres modernes.
Bertel Thorvaldsen
Portrait de Giovanni Battista Sommariva
1816
Marbre
Milan, Pinacoteca di Brera
Jacques-Louis David
Amour et Psych
1817
Cleveland, Museum of Art
Il est fort possible quil y ait eu chez certains collectionneurs la volont de rivaliser
avec les collections princires et avec linstitution du Muse. Cest probablement le
cas de certains banquiers et financiers qui cherchaient affermir leur statut social
et qui avaient un dsir de respectabilit. A cet gard, les collections de Pourtals-
Gorgier et des Delessert, celles de Jacques Laffitte et de Casimir Perier sont
particulirement intressantes.
Paul Delaroche
Portrait du comte James-Alexandre de Pourtals,
dit de Pourtals-Gorgier
1846, Paris, muse du Louvre
On sait par ses Mmoires combien le
comte James-Alexandre de Pourtals-
Gorgier cherchait tre introduit
dans la meilleure socit, combien
rencontrer le roi ou un prince du sang
avait pour lui une indicible
importance. Il note quil a dn tel
jour avec les princes, chass tel autre
jour avec le duc de Berry, etc. Avoir
une collection participait de ce mme
besoin de reconnaissance sociale.
Arriv Paris le 31 aot 1817,
Pourtals achte un htel place
Vendme et y amnage une galerie. Il
crit dans ses Mmoires que, la
galerie peine acheve en
novembre 1818, il la fait visiter au roi
de Prusse. Plus loin, il mentionne quil
a eu lhonneur dy accueillir le duc et
la duchesse de Berry.
Felix Duban
Hotel de Pourtals
vers 1850
7, rue Tronchet, 8
me
arrondissement
De cette galerie, il fait un vritable
muse quand il se fait construire (de
1837 1839) un htel rue Tronchet 6.
Pour cette construction, il choisit Flix
Duban, le chef dune nouvelle cole
darchitectes et qui tait en train de
construire lcole des beaux-arts. Et
pour Pourtals, Duban imagine un
programme neuf : la demeure-muse .
Le premier tage tait constitu dune
galerie et de cabinets pour abriter une
collection encyclopdique. Comme dans
un muse, la galerie, o taient
accroches les peintures, tait
clairage znithal. Et comme dans un
muse, Pourtals la faisait visiter.
Agnolo di Cosimo, dit le Bronzino
Portrait de jeune homme
vers 1530
Huile sur toile, 0,95 x 0,74 m.
New York, MET
Antonello da Messina
Portrait de condottiere (Roberto
da Sanseverino ?)
1475
Huile sur bois, 0,35 x 0,28 m.
Paris, muse du Louvre
Horace Vernet
Portrait de Gabriel Delessert
1821, pass en vente Londres
(Christies), le 25 mai 2008, lot 99
Paul Delaroche
Portrait de Gabriel Delessert
1847, pass en vente Paris
(Sothebys), le 24 juin 2009, lot 78
Le cas des Delessert (Jacques tienne, 1771-1794, Benjamin, 1773-1847, Franois, 1780-1867,
et Gabriel, 1786-1858) est identique. En 1824, Harmand note la complaisance avec laquelle
ils ouvrent leurs salons et font jouir de leurs trsors les amateurs empresss . En 1825, les
Delessert achtent lhtel dUzs; ils y amnagent un galerie clairage znithal et des
cabinets pour prsenter leurs collections, leur trois muses , cest--dire des herbiers -
(runis par Etienne), des coquillages, des peintures (acquises par Benjamin puis par son jeune
frre Franois). Pour les visiteurs de la collection de peintures devenue importante et
rpute, Franois Delessert ralise un catalogue imprim.
Pourtals et les Delessert avaient commenc constituer leurs collections au dbut
du XIXe sicle. Sous la Restauration, dautres banquiers, Jacques Laffitte et Casimir
Perier, vont eux aussi vouloir former une collection. On peut se demander sil ny a
pas eu un effet dmulation, voire de rivalit entre ces banquiers-collectionneurs,
dautant plus quils habitaient dans le mme quartier. En effet, certains tableaux
passrent dune collection lautre. A la vente de Jacques Laffitte en 1834, Pourtals
achte le Pie VII de David et Ins de Castro de Forbin; la vente Pourtals en 1865.
Franois Delessert acquiert la Sainte Ccile de Delaroche, etc.
Jacques-Louis David
Portrait du pape Pie VII
1805
Paris, Muse du Louvre
Paul Delaroche
Sainte Ccile et les anges
1836
Huile sur toile, 2,02 x 1,62 m.
Londres, Victoria & Albert Museum
Contrairement aux ensembles encyclopdiques de Pourtals et des Delessert.
Laffitte et Perier ne collectionnrent que des peintures, tant anciennes que
modernes. Par ailleurs, dans les collections des Delessert et de Pourtals, les sculp-
tures taient rarissimes. Les premiers avaient acquis un marbre de Pradier, Phryn.
James Pradier
Phryn
1845
Marbre de Paros, traces de polychromie et d'or
Muse de Grenoble
Pourtals avait plac dans sa galerie de peintures deux sculptures de Lorenzo Bartolini,
une Bacchante et Bacchus foulant des raisins. Places chaque extrmit de la galerie,
ces deux sculptures avaient une fonction dcorative. En outre, Pourtals avait acquis
deux groupes de Flicie de Fauveau (Paolo et Francesca de Rimini, la Lampe de Saint--
Michel) quil plaa dans un cabinet part jouxtant la galerie. Casimir Perier avait trois
sculptures mais datant du XVIII
e
sicle (Poussin de Julien, Molire de Caffieri et Voltaire
de Houdon).
En ce qui concerne les peintures, les uvres anciennes, toutes coles confondues et
particulirement hollandaise et flamande, dominent chez Pourtals, Delessert et Perier.
Au contraire, chez Laffitte, les peintures contemporaines forment les trois-quarts de la
collection.
Flicie de Fauveau
Buste funraire denfant
Marbre - H. 43 cm
Toulouse, Muse des Augustins
Le dsir dacqurir des peintures contemporaines vient relativement tardivement
chez ces collectionneurs. Ils commencent par acqurir des uvres anciennes, et plus
tard achtent la peinture contemporaine. Pourtals avait command Ingres
Raphal et la Fornarina (expose au Salon de 1814) et acquis au mme artiste, en
1816 Rome, La Grande Odalisque.
Ingres, La grande Odalisque, 1814
Paris, Muse du Louvre.
Ingres
Raphal et la Fornarina
1814
Cambridge, Fogg Art Museum
Mais cest surtout partir des annes 1820 que lart contemporain intresse ces
collectionneurs. En 1821, la vente Varroc et Lafontaine, Perier achte Daphnis et
Chlo de Hersent et Laffitte une esquisse de Prudhon ; en 1822, la vente du
gnral Rapp, Pourtals acquiert un tableau de Ducis ; en 1825, la vente Girodet,
Laffitte obtint une tude pour Pygmalion. Le mme Laffitte achte deux peintures
au Salon de 1819 ; Benjamin Delessert, trois au Salon de 1822.
Anne-Louis Girodet
Pygmalion et Galate
Huile sur toile, 2,53 x 2,02 m.
1819
Paris, muse du Louvre
Pourquoi ces collectionneurs, qui achetaient des uvres anciennes, sintressent,
partir des annes 1820, la production contemporaine ?

Il est fort possible (cest, au moins, une hypothse) que ce phnomne soit d la
cration du muse du Luxembourg, inaugur en avril 1818. Ce muse, nouveau et
unique en Europe, est consacr lart vivant, et on mesure mal aujourdhui limpact
prodigieux quil dut avoir. Au moment de son ouverture, il fut unanimement salu :
on le considra comme un vnement. En premier lieu, un vnement patriotique.
Aprs les restitutions de 1815, regardes comme une tragdie nationale, une
spoliation , ladministration des Muses voulut que lcole vivante franaise
remplat les chefs doeuvre des coles anciennes.

Lautre vnement, majeur, et qui dcoule du premier, tait, avec la cration dun
muse dart contemporain, de mettre laccent sur la reconnaissance officielle de
lartiste vivant. Faire entrer des uvres contemporaines au muse signifiait que la
peinture moderne avait la mme valeur esthtique que luvre ancienne, la mme
valeur esthtique et donc la mme valeur marchande.

Le muse des artistes vivants : 1818-1937
1818: ouverture du palais du Luxembourg.
Le systme prvoyait que dix ans aprs la mort de l'artiste, les uvres dont l'opinion
universelle a consolid la gloire soient transfres au Louvre, les autres tant reverses
d'autres institutions ou administrations.
Dans un premier temps, les collections du muse du Luxembourg sont presque exclusivement
constitues par des achats au Salon. Elles refltent donc le got officiel de l'poque faisant la
part belle la peinture d'histoire, aux portraits et aux paysages classiques, selon une
hirarchie des genres bien tablie. Jusqu'aux annes 1880, le muse du Luxembourg demeure
donc ferm aux recherches les plus contemporaines.
1894: Gustave Caillebotte, ami et mcne des Impressionistes lgue sa collection l'tat. Les
muses nationaux retiennent seulement quarante uvres sur les soixante proposes mais
s'engagent formellement les exposer. Ce legs permet l'entre en force des impressionnistes
au muse du Luxembourg. la mme poque, l'tat commence galement acqurir des
uvres d'artistes plus modernes.
la fin du XIX
e
sicle, le muse du Luxembourg s'ouvre aux coles trangres. En 1922, la
section trangre devient assez importante pour constituer un muse indpendant install au
muse du Jeu de Paume
1937: Le muse du Luxembourg est remplac par le MNAM, situ dans le Palais de Tokyo. Il
n'ouvrira que partiellement en 1942, puis vritablement en 1947.

Avec le Louvre et le Luxembourg il y avait ainsi une juxtaposition, une confrontation
entre deux formes de muse, lun consacr lart ancien, lautre lart
contemporain. Il ny avait pas, du point de vue de ladministration, de hirarchie
entre ces deux institutions. Elles avaient la mme importance et taient diriges par
la mme personne, le directeur des Muses royaux. Elles avaient le mme statut,
obissaient au mme rglement.
Ainsi, les artistes pouvaient, comme au muse du Louvre et dans les mmes
conditions, copier les peintures modernes du Luxembourg. Luvre de lartiste vivant
tait donc aussi digne dintrt, aussi utile que celle du grand matre ancien.
Edouard Manet, La Barque de Dante,
daprs Delacroix, vers 1855-1858
Huile sur toile - 38 x 46 cm, Lyon, MBA
Achille Devria, La Naissance
dHenri IV, 1827, Huile sur toile,
4,90 x 3,90 m., Pau, MBA
Le muse du Luxembourg avait gale-
ment mis, indirectement, en avant le fait
que luvre moderne pouvait tre objet
de spculation. En effet, dans ce muse
taient prsentes les peintures juges
les meilleures par le directeur gnral
des Muses, Auguste de Forbin. taient
runies des uvres de peintres
consacrs (David, Girodet, etc.) mais
galement celles dartistes plus jeunes et
de jeunes dbutants. En 1822 Dante et
Virgile aux enfers, premier tableau
prsent au Salon par Delacroix alors
inconnu, avait t acquis par la Maison
du Roi et plac au muse du
Luxembourg. La Naissance de Henri -
expose au Salon de 1827 par le trs
jeune Eugne Devria, peintre considr
comme lun des tenants de la nouvelle
cole fut, elle aussi, acquise et place
au Luxembourg.
Lon Bonnat, Portrait dIsaac Pereire, 1878
Huile sur toile, 1,41 x 1,11 m.
Versailles, muse du Chteau
Exposer dans le panthon des artistes
vivants des uvres de jeunes novateurs,
qui dbutaient et dont on ne savait pas
sils allaient confirmer leurs premiers
essais prometteurs, sils allaient se faire
un nom, ctait parier sur lavenir. De
surcrot, acqurir luvre dun dbutant
avait un double avantage. Elle tait
achete bas prix et pouvait par la suite
prendre de la valeur si le peintre se faisait
un nom. Isaac Pereire, un autre
collectionneur-banquier, le dira plus tard
avec quelque cynisme : Moi, jachte
quelques modernes, parce quon est plus
sr. Et puis a montera. Par exemple, nous
avons fait une bonne affaire en achetant
la Marguerite de Scheffer. Depuis il est
mort: a vaut de largent maintenant .
Etait ainsi parfaitement rsum le fait que
luvre dart avait une nouvelle fonction :
tre un investissement.
Benjamin Delessert commence ache-
ter de lart contemporain au Salon de
1822, le premier Salon aprs louverture
du muse du Luxembourg. Il fait lacqui-
sition de peintures dartistes leurs
dbuts: une uvre dAry Scheffer, une
autre de Bonnefond et de Jacomin, deux
peintres lyonnais dbutants et reprsen-
tants de ce que la critique commenait
dnommer l cole de Lyon . Et cest
probablement au mme Salon quil
acheta les deux paysages avec animaux
du Hollandais Berr. Charles Blanc, lors
de la vente de la collection des
Delessert, souligne que Benjamin
Delessert avait achet les tableaux aux
expositions du Louvre [les Salons] au fur
et mesure que la renomme les
consacrait . Il semble plutt que
Benjamin Delessert anticipait la
renomme .
Anonyme franais XIXe
Portrait de Benjamin Delessert
Alexandre Hesse
Les funrailles de Titien
1833
Huile sur toile,
1,63 x 2,33 m.,
Paris, muse du Louvre
De mme, son jeune frre Franois acheta en 1833 le premier tableau dAlexandre
Hesse prsent au Salon, les Funrailles du Titien. Mais Charles Blanc souligne bien
que ctait alors au Salon que les renommes se faisaient, que le Salon tait le seul
vritable march de lart, les galeries marchandes tant rares et proposant des
uvres souvent secondaires.
Outre le muse du Luxembourg, le Salon est donc lautre institution primordiale
pour comprendre lintrt dvelopp lgard de lart contemporain. Lexposition
officielle des ouvrages des artistes vivants tait devenu un vnement important,
largement relay par la critique. Le nombre de journaux augmentant
considrablement partir des annes 1820 et les commentaires sur les uvres
exposs taient de plus en plus nombreux.
Acqurir au Salon permettait de ne pas trop se tromper, on ny avait pas de
problme dattribution, et cest ce que suggre Preire quand il dit acheter du
contemporain parce quon est plus sr .
En outre, les uvres mdiocres taient exclues par le jury dadmission. Enfin, les
jugements des chroniqueurs du Salon permettaient dvaluer lart vivant, de savoir
qui taient les jeunes espoirs.
Certains de chroniqueurs mettaient laccent sur le rle des nouveaux
collectionneurs. Ils notaient que tel artiste (Granet par exemple) est apprci des
amateurs dans toute lEurope, tel tableau avait t achet fort cher par un
collectionneur, etc.
De tels propos ne pouvaient que susciter lmulation en collectionneurs.
Charles Blanc, mentionnant en 1869 lintrt des
peintures contemporaines de Delessert, avait
soulign quelles avaient t achetes au Salon.
En 1824, Harman dans son Guide de lamateur,
avait dj mis laccent sur limportance des
acquisitions au Salon par Casimir Perier : le
Cabinet de tableaux de Perier est compos
de trs beaux tableaux des coles flamandes et
hollandaises ; mais ce qui le rend surtout
remarquable, ce sont plusieurs des meilleures
production de lcole franaise moderne, choisis
a diffrentes expositions , cest--dire les
Salons.
Cest aussi lacquisition au Salon qui est
souligne lors de la vente de collection de
Jacques Laffitte en 1834. Dans lavertissement au
catalogue vente, il est indiqu que la majeure
partie est sortie des expositions du Louvre
Cette mention tait, probablement en partie,
destine donner une plus grande valeur
marchande aux peintures mises en vente.

Acqurir au Salon tait galement, et peut-tre surtout, moyen de se placer comme
protecteur des arts, comme mcne au mme titre que ltat.
Sous la Restauration et la monarchie de Juillet, les acquisitions de peintures
contemporaines pour les collections nationales se faisaient au Salon. Les
collectionneurs en achetant galement au Salon se plaaient sur le mme plan que
ladministration. Cest sous la Restauration que nat lide de briser le monopole
tatique, voire de contester la politique officielle en matire artistique.

Franois Joseph Heim
Charles X distribuant
des rcompenses aux
artistes du salon de
1824 au Louvre,
le 15 janvier 1825
Salon de 1827
Huile sur toile, 1,73 x
2,56 m.
Paris, muse du
Louvre
Ceci est illustr par certaines entreprises prives, la galerie Lebrun par exemple, qui
organise des expositions partir de 1826, puis le muse Colbert partir de 1829.
Une partie de la critique mit laccent sur lintrt et lutilit de ce type dentreprises
qui pouvaient concurrencer le Salon et la politique officielle en matire artistique,
dautant plus que certains particuliers prtrent quelques-uns de leurs tableaux aux
expositions prsentes dans la galerie Lebrun.
Que des collectionneurs puissent
prter des uvres quils avaient
acheter suggrait une certaine
concurrence. Lors du Salon de
1824, Adolphe Thiers souligne que
les artistes trouvaient maintenant
des soutiens non plus auprs de la
seule administration mais de plus
en plus auprs des particuliers.
J. A. Raymond
Htel Lebrun, coupe de la
galerie dexposition
Paris, Archives Nationales
Certaines de ces expositions particulires taient
des manifestations charitables: pour les Grecs, pour
les indigents, etc. Cela permettait de mettre en
avant bien-fond de ces entreprises prives.
En 1826, la galerie Lebrun organise une exposition
au profit des Grecs. Des peintres prsentent
certaines de leurs uvres restes dans leur atelier,
des collectionneurs proposent des uvres
contemporaines leur appartenant.
Le chroniqueur Journal des dbats met laccent sur
ce quil considre comme un vnement: les
amateurs ont concouru au succs de lexposition .
Il cite en premier lieu le duc dOrlans, puis dautres
collectionneurs dont Jacques Laffitte et Casimir
Perier. Laffitte ainsi que Benjamin Delessert
faisaient partie des plus gros prteurs aprs le duc
dOrlans. Les collectionneurs taient, en tant que
protecteur des artistes, mis sur le mme rang que
le duc dOrlans. En outre, une bonne partie de ces
prteurs se rattachait au milieu libral et certains
dentre eux taient proches du duc dOrlans.
Eugne Delacroix
La Grce sur les ruines de
Missolonghi
1826
Huile sur toile, 2,09 x 1,47 m.
Bordeaux, Muse des Beaux-Arts
Ary Scheffer
La Grce sur les ruines de Missolonghi
1826
huile sur toile, 0,31 x 0,23 m.
pass en vente Marseille (Damien Leclre) le 21
juin 2008, lot 40
En 1829, la mme galerie Lebrun
organise une exposition au profit
de la caisse ouverte pour lextinction
de la mendicit et, l encore, il est
fait appel aux collectionneurs.
Jacques Laffitte propose un tableau,
Casimir Perier trois, mais les
particuliers sont beaucoup moins
nombreux prter. Ils avaient cr
lvnement en 1826. Recommencer
trois ans plus tard naurait t
quune rptition de ce qui avait t
peru comme une innovation, et
naurait donc pas obtenu la mme
publicit de la part de la presse.
Laide aux indigents tait de surcrot
moins populaire, et sans doute
moins politique que le soutien
apport aux Grecs revendiquant leur
libert.
Ces collectionneurs, qui achetaient lart
vivant et prtaient gnreusement
leurs tableaux des expositions chari-
tables, taient prsents comme des
mcnes et des philanthropes. Par
ailleurs, certains dentre eux faisaient
partie de Socits des amis des arts.
Ctait le cas de Laffitte, actionnaire de
celle de Paris. Cet aspect du
collectionneur mcne-philanthrope
est soulign dans le catalogue de la
vente de 1834, trs probablement
rdig, du moins supervis, par Laffitte
lui-mme: Elles (les uvres des
peintres modernes) ont paru dans les
exhibitions aux profits des indigents,
privation momentane dont M. Laffitte
a toujours su faire le sacrifice comme
dans toutes les occasions o
lobligeance et la gnrosit pouvaient
se rclamer de lui.
La revue LArtiste, annonant la vente, dit la mme chose. Et cette mme revue
justifie la dmarche de Laffitte, probablement pour faire taire les ventuels
dtracteurs du banquier-collectionneur qui lui reprocheraient de tirer un bnfice
de sa collection aprs stre fait un nom en politique (artisan de la chute de Charles
X, ministre au dbut de la monarchie de Juillet): Ce nest point une vente ordinaire;
et au vif intrt que cette belle collection inspire tous les artistes se joint un autre
intrt non moins vif pour le gnreux citoyen qui, aprs avoir longtemps prt son
noble patronage aux arts, se voit aujourdhui oblig de leur demander des
ressources pour rparer les dsastres de sa fortune . Laffitte, gnreux et dsin-
tress, tait donc le meilleur ami des artistes. tait ainsi fabriqu le portrait idal
dun nouveau type de collectionneur.
Lors du Salon de 1846, Thophile Thor crit
que, en 1824, M. Laffitte qui tait alors le
protecteur libral de toutes les nobles
infortunes fit remettre 6000,00 F Sigalon et
la Locuste [Locuste remettant Narcisse le
poison destin Britannicus en fait lessai sur
un jeune esclave] fut installe dans lhtel du
financier. Elle ne devait pas rester longtemps,
le sujet offusquant la dlicatesse des
bourgeois qui entouraient M. Laffitte . Les
sous-entendus politiques ne sont pas
ngliger. Parce que politiquement libral,
dput de lopposition, Laffitte aurait dfendu
la cause des artistes, leur indpendance, en
leur offrant une alternative par rapport lad-
ministration. Laffitte aurait donc t un
vritable protecteur , protecteur libral, dit
Thor, en particulier des artistes qui taient
dans le dnuement comme Sigalon. Et sil
rendit la Locuste au peintre, cest parce quil y
fut contraint. La ralit est autre.
Xavier Sigalon, Locuste remettant Narcisse le poison destin Britannicus en faisant lessai sur
un esclave, Huile sur toile, 0,50 x 0,61 m., pass en vente Paris (Tajan), le 22 juin 2005, lot 156
Lon Cogniet
Le massacre des Innocents
1824
Huile sur toile
Rennes, muse des Beaux-Arts
Au Salon de 1824, ds les premiers
jours, cest--dire avant que ladministra-
tion des Muses nait tabli la moindre
proposition dacquisitions, Laffitte
achte la Locuste de Xavier Sigalon ainsi
que Le Massacre des innocents de Lon
Cogniet. Il avait achet ces uvres
probablement parce quelles avaient t
remarques par le public et apprcies
par plusieurs critiques, notamment ceux
qui dfendaient les jeunes novateurs,
notamment Thiers. Ce dernier fit lloge
du tableau de Sigalon dans plusieurs
journaux, et runit le nom du jeune
peintre celui de Delacroix. Thiers avait,
lors du Salon de 1822, reconnu le
gnie de Delacroix, prsag un avenir
de peintre talentueux. Le Salon de 1824,
avec lexposition des Massacres de Scio,
donna raison au critique.
Laffitte, qui partageait les mmes opinions politiques que Thiers et tait li damiti
avec lui, savait srement ce que le jeune critique pensait de la Locuste avant mme
que paraisse le compte rendu du Salon. Aussi, lacheter, avant que la critique trs
favorable de Thiers ne part dans la presse, ressemblait un coup dclat. De plus, -
Laffitte achte ces uvres plus cher que ne laurait fait ladministration : 7000 francs
(et non 6000 comme lcrit Thor) pour la Locuste et 6000 francs pour le Cogniet. Le
particulier pouvait donc supplanter ladministration des Muses, et mieux. Thiers
lavait soulign dans chronique du Salon. Mais, les uvres de Sigalon et de Cogniet
ne devaient pas intresser Laffitte. Sa collection correspondait au got dominant :
petits paysage et scnes de genre. Par ailleurs, la gigantesque Locuste devait tre
trop encombrante, cest ce que suggre Auguste Jal. peine acquises, Laffitte ne
voulut plus des peintures de Sigalon et de Cogniet.
Dire, comme Thor, que la Locuste de Sigalon choqua les invits de Laffitte tient de la
lgende. Certes, plusieurs critiques dnoncrent la laideur de lempoisonneuse,
notamment Stendhal qui reprochait la laideur de la poitrine dnude de vieille
Locuste. Mais, le Massacre des Innocents de Cogniet, une jeune mre terrifie
empchant son bb de crie navait rien de rpugnant. Pourtant, il fut lui aussi,
restitu lartiste en mme temps que le tableau de Sigalon. Ce dernier donna en
change Bacchus et Ariane. Cogniet, pour remplacer le Massacre des Innocents que
lui avait restitu le banquier, excute un Enlvement de Rebecca qui sera prt par
Laffitte en 1829 lexposition de la galerie Lebrun, puis expos au Salon de 1831
avec, dans le livret, la mention appartient M. Laffitte .
Lon Cogniet
Lenlvement de Rebecca
1828
Huile sur toile
Londres, Wallace Collection
Il semble bien que Laffitte ait voulu
prendre de vitesse ladministration,
probablement pour dmontrer que le priv
pouvait remplacer le public. En effet,
Forbin, dans sa proposition dacquisitions
soumise son suprieur hirarchique, crit
quil souhaite faire acqurir les Massacres
de Scio de Delacroix, quil faut procder
rapidement cet achat et sans attendre la
fin du Salon, que les tableaux de Cogniet et
de Sigalon taient dj vendus , ce qui
sous-entend que Forbin aurait propos
lacquisition ces deux peintures. Le
directeur des Muses ajoute quil faut
maintenant procder rapidement aux
acquisitions pour viter que ces ouvrages
remarquables fussent acheter par des
particuliers qui stabliraient en protecteur
des arts que pour faire adresser le
reproche aussi banal quil est injuste de ne
pas les encourager .
Eugne Delacroix
Les Massacres de Scio
1824
Huile sur toile, 4,17 x 3,54 m.
Paris, Muse du Louvre
La gnrosit de ces nouveaux mcnes est mise en
pices par le directeur gnral des Muses. Et parmi
ces particuliers, protecteur des arts, il classe
probablement Laffitte quil connaissait, le banquier
frquentant les mmes cnacles que Forbin, en particu-
lier le salon du baron Grard.
Forbin rsumait bien les mutations en cours. En 1824, il
avait compris que sannonaient des changements, qui
allaient se concrtiser dans la deuxime moiti du XIXe
sicle. Les particuliers qui srigent en protecteurs des
arts allaient progressivement remplacer
ladministration, le mcnat allait tre autant priv
quofficiel. Forbin regrettait cette concurrence , mais
elle tait une consquence, et indirectement une
reconnaissance, de son action. Il avait, comme jamais
auparavant, protg, encourag les artistes vivants.
Limportance grandissante du Salon, les commandes et
acquisitions nombreuses partir de 1817, la cration
du muse du Luxembourg avaient mis en valeur lart
contemporain. Cette politique, qui honorait les artistes
vivants, avait contribu faire voluer leur statut.
Auguste de Forbin
Autoportrait
Paris, Muse du Louvre
Au dbut de la monarchie de Juillet, la revue
LArtiste affirmait que se dire artiste est devenu
une ambition, comme celle de se dire ministre ou
dput . Les intrts des uns et des autres
taient imbriqus. Protger lartiste, avoir des
relations privilgies avec lui ne pouvaient que
renforcer la position sociale ou politique du
collectionneur. Et elle honorait lartiste. Certains
de ces nouveaux collectionneurs, issus du monde
de la Finance, et pour certains dputs et futurs
ministres (Laffitte, Perier), eurent semble-t-il des
liens privilgis avec des artistes, notamment des
peintres proches du milieu orlaniste.
Laffitte tait li avec Ary Scheffer, qui donnait des
leons de peintures aux jeunes princes dOrlans
et dont le banquier fit probablement la
connaissance dans le salon de Grard ou chez
Branger. Laffitte possdait un tableau de
Scheffer, Les dbris de la garnison de Missolonghi,
expos au Salon de 1827 avec la mention
appartient M. Laffitte .
Ary Scheffer
La Grce sur les ruines de
Missolonghi
1826
Pourtals avait galement un tableau de Scheffer ainsi que Benjamin Delessert, qui
avait acquis au Salon de 1822 La Veuve du soldat. Le mme Scheffer excuta en 1847
un buste en marbre de Benjamin Delessert. Un des artistes prfrs de Casimir
Perier fut Louis Hersent, un peintre trs apprci de la critique depuis le Salon de
1819 alors quil exposait LAbdication de Gustave Wasa, tableau qui avait t
command par le duc dOrlans.
Alexis Franois Girard, daprs Ary Scheffer
La veuve du soldat
1824
Gravure
Vendme, Muse de Vendme
Louis Hersent
Portrait de Mme Casimir Prier, ne Pauline Loyer
vers 1831
Huile sur toile, 1,29 x 0,97 m.
Vizille, muse de la Rvolution
ce mme Salon avait t expos un portrait excut par Hersent: Casimir Perier et
ses fils Auguste et Paul. Le peintre, dont Perier possdait trois tableaux, fit dautres
portraits du collectionneur, notamment en 1827, puis en 1832. Protecteur et
protg se rendaient mutuellement hommage.
Louis Hersent
Portrait de Casimir Perrier
Huile sur toile
Versailles, muse du Chteau
Paul Delaroche, La barque du cardinal de Richelieu sur le Rhne, 1829
Huile sur toile, 0,57 x 0,97 m., Londres, Wallace Collection
Il en est de mme de Pourtals avec Paul Delaroche. Le trs populaire Delaroche, sacr roi
de la foule note la critique, tait le peintre le mieux reprsent dans la galerie Pourtals
avec cinq tableaux, notamment Le Cardinal de Richelieu et Cinq Mars et Le Cardinal Mazarin
mourant, acquis au Salon de 1831.
En 1846, il peint le portrait de Pourtals, celui de
Benjamin Delessert en 1847, comme il avait peint
vingt ans plus tt celui des filles de Franois Delessert
(Salon de 1827), Delaroche, vritable homme
daffaires, tant li au monde de la Finance. Le
Portrait de Delessert est un banal portrait de
bourgeois. Celui de Pourtals, reprsent en
collectionneur, est emblmatique. Icne destine la
postrit (il est g de 70 ans), Pourtals est entour
de certains objets de sa collection, dans son htel-
muse de la rue Tronchet, devant une chemine
dessine par Flix Duban, larchitecte de sa demeure.
Il mettait ainsi laccent sur le fait que toutes les
formes de lart lintressaient : lart ancien (les
antiquits, la petite sculpture des XVIe et XVIIe
sicles), la peinture contemporaine (Delaroche dont il
avait acquis cinq peintures et qui le portraiture), ainsi
que larchitecture alors que les nouvelles
constructions et les travaux durbanisme prenaient
une ampleur considrable, notamment dans le
quartier de la Chausse dAntin o tait situ lhtel
Pourtals.
Paul Delaroche
Portrait de Gabriel Delessert
1847, pass en vente Paris
(Sothebys), le 24 juin 2009, lot 78
Paul Delaroche
Portrait du comte James-Alexandre de
Pourtals, dit de Pourtals-Gorgier, 1846
Huile sur toile, Paris, muse du Louvre
Charles Blanc ne comprit pas la signification de ce portrait. Alors
quil admire les autres portraits de Delaroche, de vrais types
humains , il reproche au peintre davoir, dans le portrait de
Pourtals, charg daccessoires indiscrets la figure , davoir
donn aux objets dart autant dimportance dans son portrait
quils en ont dans sa vie [celle du collectionneur] . Ctait bien le
portrait dun collectionneur idal que Delaroche avait voulu
donner de son mcne, qui tait aussi celui de Duban (do la
place importante donne la chemine dessine par larchitecte).
Le Portrait de Pourtals par Delaroche symbolisait cette nouvelle
bourgeoisie qui entendait, en matire artistique, rivaliser avec
linstitution du Muse et avec la politique officielle en faveur de
lart vivant. Forbin lavait bien senti quand il dnonait les
particuliers qui entendaient remplacer ltat.
Dans ces annes 1820, capitales et dont on ne dira jamais assez -
combien elles constituent le dbut France moderne, il avait t
dmontre que luvre dart pouvait tre un enjeu politique et
conomique. Il nest pas tonnant que sous le Second Empire,
avec le libralisme conomique triomphant, la bourgeoisie issue
du monde de la Finance poursuive et largisse la voie ouverte
trente ans plus tt.