LOS MODOS DE REPRESENTACIN

Representacin y cultura audiovisual en la sociedad

El cine sigue padeciendo el estigma de todas las producciones culturales ligadas al consumo masivo

El estado actual de la polmica sobre los modos de representacin y la cuestin del espectador. La mayor parte del cine que se consume actualmente, tanto en las salas de exhibicin como en la televisin, es cine narrativo. Entendemos por cine narrativo aquel que, utilizando los cdigos y los soportes del lenguaje cinematogrfico, cuenta una historia mediante una cadena de acontecimientos con relaciones de causa-efecto que transcurren en el tiempo y en el espacio, independientemente de que esta historia est basada en hechos reales o sea producto de la ficcin.

El cine narrativo nace con la vocacin de conseguir lo que Nol Burch llama el viaje inmvil. Su fin es lograr la introduccin del espectador en el espacio diegtico de tal modo que le permita vivir la experiencia de ubicuidad mediante su plena identificacin -primaria- con el objetivo de la cmara. La finalidad ltima de lo que hoy se conoce como el Modo de Representacin Institucional (MRI) es conseguir del espectador la percepcin de la pelcula como si se tratara de la contemplacin naturalista de un trozo de realidad.

A diferencia del Modo de Representacin Primitivo, caracterizado por su frontalidad, falta de perspectiva, grandes planos e inmovilidad de la cmara; la introduccin del montaje permiti crear una forma de lectura naturalista y ubiquitaria gracias a centrar al espectador mediante los rccords de continuidad, direccin, contigidad y sucesin temporal, paralelismo o alternancia temporales.

La sorpresa y la molestia son dos de las formas ms moderadas en que la imagen cinematogrfica puede agredir la sensibilidad del espectador; y que abren la marcha a toda una gama de agresiones de diferentes intensidades y tipos- a las que el cineasta tiene la posibilidad de entregarse a lo que se llama audiencia cautiva.

Brch subraya la nocin de que en el proceso comunicativo que el texto flmico constituye y, al mismo tiempo, pone en marcha, estn presentes no slo los trminos de una narracin (story), sino una serie de principios, puntos de vista, un discurso, en fin, dirigido especficamente a una audiencia, tejido con unos materiales (y no otros) que, sin embargo, al satisfacer la pulsin escopoflica (vouyerstica) del espectador, provocan en l la ilusin de su intromisin en un mundo aparentemente ajeno y distanciado de su propio entorno.

Ubicar bajo la luz de la reflexin esta realidad del discurso cinematogrfico, permite que el espectador acceda a un papel de agente activo del proceso. Es la clave de una recepcin crtica del mensaje cinematogrfico.

La obra cinematogrfica constituye un producto demasiado complejo como para atender solamente a sus aspectos formales. La forma y el contenido, lo que dice y como lo dice y, ms all, la forma como el receptor percibe el mensaje, determinada por sus propias caractersticas como sujeto activo del proceso, llevan a considerar las siguientes categoras que resultan tambin tiles en esta reflexin.

Tal como afirma Bettetini, en el cine, la ilusin de realidad que por sugestin crea la pantalla induce en el espectador una atmsfera de credibilidad, una tendencia a la fcil proyeccin personal en el universo de las imgenes, un proceso de identificacin con los personajes y los sucesos de la pelcula () el espectador cinematogrfico se encuentra frente a imgenes de hombres y de cosas (que son verdaderas en su falsedad reproductiva) y cree todo lo que observa, integrndose gradualmente a la accin flmica .

Roman Gubern coincide en esta caracterstica del cine narrativo cuando: El cine de ficcin narrativa tradicional proporciona a sus espectadores unas vivencias emocionales derivadas del proceso de proyeccin-identificacin con los personajes de la fabulacin, proceso en el que las respuestas emocionales tienden a eclipsar a las intelectuales. Estas vivencias emocionales que el film proporciona a su espectador son muy similares a las del sueo.

Entendemos as, por experiencia diegtica aquella que el espectador de cine narrativo, gracias a las convenciones cinematogrficas, experimenta. Esta experiencia est referida a su identificacin con el objetivo de la cmara, a la percepcin naturalista del relato, a los procesos de proyeccin-identificacin con los personajes, a todas aquellas vivencias, ms emocionales que intelectuales, que el receptor percibe y que, paradjicamente, confieren verosimilitud al mensaje audiovisual.

A diferencia del teatro, en donde el espectador puede equipararse al narrador omnisciente de una novela, situado en un punto ideal, central, equidistante, el cine permite, gracias a sus convenciones en el montaje, el enfoque, la angulacin y el movimiento de la cmara, adecuar, conducir, identificar, la mirada del espectador.

 El cine permite con mayor claridad poner en evidencia la integracin de distintas miradas en la estructura funcional de las imgenes gracias a la paradoja de su fragmentacin y posterior reconstruccin de la realidad. La realidad, nunca esttica es aprehendida en fragmentos congelados que en s mismos pueden tambin tener significado y que se completan o transforman gracias a su reintegracin en un aparente movimiento, semejante a la realidad.

 Cuando se habla de mirada, nos referimos a esa capacidad que se extiende ms all de la mera funcin fsica del ver. La mirada implica la actividad de un sujeto activo frente a la representacin, frente a la imagen. La mirada como elemento que da sentido a la existencia misma de la imagen.

La relativa efectividad del realismo en el cine

Entre todas las artes y los modos de representacin, el cine aparece como uno de los ms realistas, puesto que puede reproducir el movimiento y la duracin y restituir el ambiente sonoro en accin o de lugar. Pero la sola formulacin de este principio demuestra que el realismo cinematogrfico no se valora ms que en relacin con otros modos de representacin y no en relacin con la realidad.

 Hoy se ha superado el tiempo de la creencia en la objetividad de los mecanismos de reproduccin cinematogrfica y del entusiasmo de Bazin que vea en la imagen del modelo el modelo mismo. Esta creencia en la objetividad se funda a la vez en un juego de palabras y en la seguridad de que un aparato cientfico como la cmara tena que ser necesariamente neutro.

 El cine de las primeras dcadas se consider en principio como una expresin del espectculo destinada la diversin, en la acepcin ms etimolgica y menos ingenua del trmino; el cinematgrafo era una ms entre la numerosa serie de invenciones que configuraron la revolucin social de fines del siglo XIX, ligada a la insercin de la cultura de masas en las sociedades post industriales.

 Transcurrieron varias dcadas hasta que el cine fuese incluido en el contexto de las artes y diera lugar a la publicacin de ensayos sobre su esttica y la especificidad de su lenguaje. Sin embargo, en tanto el cine adquira estatuto artstico y terico, tambin se fue fortaleciendo como industria ligada a poderosos intereses comerciales y polticos.

 desde las primeras pelculas de David Griffith en Estados Unidos y desde la produccin de Eisestein y los cineastas rusos de la Escuela del Montaje, el cine comenz a concebirse no slo como produccin esttica sino como medio de difusin de ideas polticas.

 fue Adolf Hitler uno de los primeros en utilizar el documental y la ficcin cinematogrfica con la finalidad de instalar subliminalmente su doctrina sobre la superioridad de la raza aria e inducir en las audiencias la aversin hacia un enemigo que asuma el semblante del judo o del soldado ingls

En De Calegari a Hitler: una historia psicolgica del cine alemn, Sigfried Kracauer, plante su hiptesis sobre el cine como fenmeno que opera como espejo de la idiosincrasia del pueblo que lo produce y es desde esta hiptesis como encuentra sentido a la grotesca deformidad expuesta en las obras cumbres del expresionismo cinematogrfico, en tanto desde la intuicin artstica preanunciaron la creciente monstruosidad a la que pueblo alemn se dispona a convalidar con su apoyo al rgimen nacional socialista.

 Si bien se trata de una obra fusiona los enfoques sociolgico y psicolgico, Kracauer comprendi como pocos el aporte del cine como punto de partida para el estudio del ser humano como individuo y su idiosincrasia social. Su obra prefigura, con otras lecturas interdisciplinarias como las de Edgar Morin, el enfoque psicoanlitico de las relaciones entre el cine y su espectador.

 Todo lo recorrido ha sido para llegar a la modificacin de la conducta del espectador a travs del film: una porque es n medio de dominacin y otro porque pertenece con privilegios a la cultura masiva desde sus orgenes cuando empezaron las clasificaciones y los intentos definitorios.

Solamente hacia la dcada de 1920 se afianza una de las lneas posibles -el cine narrativo- en detrimento de las dems, y esa lnea establece muy pronto un lenguaje, unos procedimientos de significacin que, en sustancia, permanecen vigentes en ese cine mayoritario.

El concepto de Modo de Representacin Primitivo (M.R.P.) lo tomamos de Nol Burch. ste opone el M.R.P. al Modo de Representacin Institucional (M.R.I.), abandonando la idea de que el cine no es un lenguaje, sino un sistema organizado de representaciones que en su nacimiento, en su gnesis, no presupone necesariamente la narracin.

En el perodo 1895 / 1917, muy aproximadamente, se constituira el ncleo del M.R.P. y su trnsito hacia la constitucin de un M.R.I.

Por M.R.I. entendemos toda una serie de tpicos, normativas y convenciones que regulan el conexionado, la forma de funcionamiento y produccin de las representaciones cinematogrficas. Tales regulaciones se extienden desde la llamada "escala de planos", que normativiza, esto es legaliza, la forma en que ha de realizarse un Primer Plano, un plano General, etc., hasta la forma en que habr de representarse el Estado, la Polica, la familia, etc.. El M.R.I. es la consolidacin, a nivel simblico-representacional, de un cierto Imaginario, de un cierto ordenamiento narrativo del mundo.

El M.R.P., en cambio, tiene un elevado grado de "caos" o anarqua en la regulacin de las imgenes, dicho esto sin ningn tono peyorativo

El M.R.P. no es un grado inferior o no evolucionado del M.R.I..

En el MRP predominan los fines espectaculares frente a los narrativos.

En el MRP hay tres rasgos bsicos que se complementan: la autarqua del encuadre: todo lo proflmico est subordinado a un encuadre fijo; la no continuidad del montaje, de forma que hay yuxtaposicin y no unin de planos; y, la no clausura del relato o la falta de autosuficiencia, por la que el texto alcanza su plena significacin gracias al conocimiento que supone en el espectador de la historia o a las explicaciones en la proyeccin.

El M.R.P. algunos rasgos principales:

 Autarqua del cuadro: Cada cuadro es relativamente independiente de su antecedente y su consecuente. Todava no est plenamente asegurada la continuidad (raccord) de un mismo movimiento de un cuadro al otro, por ejemplo. Toda accin comienza y termina dentro del mismo cuadro, no se prolonga de uno a otro.

 Autarqua del encuadre, por la que todos los elementos de lo proflmico (el decorado, la accin, la ubicacin de los actores, la composicin) se subordinan al encuadre, lo que est presente tanto en los filmes unipuntuales (una nica toma y un nico punto de vista) como en los que tienen varios encuadres.

 Mirada a la cmara en primer plano que, ms all del aparte teatral, rompe la continuidad narrativa.

 El encuadre recoge un marco que, al igual que en el teatro, funciona como un tableau donde el espacio es centrpeto -toda la accin tiende al centro, frente la fuerza centrfuga que expulsa al espectador a los mrgenes del encuadre- y lleno, pues no se dejan huecos.

 La composicin en profundidad se busca a travs de las figuras y sus relaciones espaciales dentro del cuadro (y no mediante el movimiento de la cmara o el montaje, como en el MRI). La puesta en escena se caracteriza por la horizontalidad y la frontalidad.

 El uso del cuadro dentro del cuadro para la narracin de sueos o de acciones pretritas (en lugar del montaje). La mirada subjetiva (personas que ven a travs de cerraduras, lentes o telescopios) con valor espectacular o voyeurista y no con valor narrativo.

 Cada tableau (secuencia) agota el tiempo, convirtindose en un episodio, de forma que el cambio de plano se produce solamente cuando la accin ha concluido. La continuidad narrativa es extratextual, como ocurre con los relatos bblicos, donde la sucesin de cuadros tiene continuidad gracias a que el pblico conoce previamente la historia. Sin embargo, en las pelculas de persecuciones de la Escuela de Brighton hay continuidad gracias al montaje.

 La bsqueda de acciones simultneas lleva al montaje reiterativo de la accin, como en Life of an American Fireman (Porter, 1903), donde se repite el salvamento de una mujer y un nio visto desde el interior de la casa en llamas y desde el exterior.

 Burch tambin seala otro rasgo: la ausencia de persona clsica. Los personajes aparecen vistos a distancia y se valen de la expresin gestual para mostrar conductas o estados de nimo, pero carecen de los elementos bsicos (el rostro y la voz) que les otorgaran profundidad psicolgica. Aunque se utiliza el primer plano en la mirada a la cmara, sirve para romper la continuidad narrativa, es decir, no est inserto en la digesis.

 Posicin horizontal y frontal de la cmara: la cmara siempre esta ubicada en forma perpendicular a la escena representada. Se trata siempre de un plano amplio que cubre la totalidad de la escenografa delante de la cual se desplazan horizontalmente los actores.

 Conservacin del plano de conjunto: a cada escena le corresponde un nico plano ("de conjunto" diramos hoy en da). Se opera as sobre la lgica 1 escena = 1 Cuadro. En un filme ya institucional, por ejemplo, a cada escena le correspondern varios planos que se dedicarn a mostrar diferencialmente aquellos gestos o acciones importantes para el progreso de la accin

Resumiendo el mrp
El concepto de Modo de Representacin Primitivo fue introducido por Nol Burch en oposicin al Modo de Representacin Institucional, segn l, la narracin es slo una posibilidad, uno de los caminos posibles de la Representacin, una consecuencia de la influencia de mltiples factores culturales y sociales, no un presupuesto, o una condicin necesaria

Resumiendo mrp
An as, el Modo de Representacin Primitivo no es un grado inferior o no evolucionado del Modo de Representacin Institucional. Por el contrario, es otra forma de organizacin, todava no regulada por las formas de produccin industriales de la representacin.

Resumiendo mrp
Caractersticas / cdigos: 1. En algunas pelculas hay teln de abertura y clausura (un teln que ms tarde se transformar en los fundidos cinematogrficos). 2. El espacio visual del encuadre es igual al espacio visual escnico. 3. Las leyes del espacio son idnticas a las que rigen para la escena, por ejemplo, entradas y salidas por los laterales.

4. La cmara est siempre a la misma distancia de los actores, frente al escenario, fuera de la accin, igual que un espectador sentado en la butaca de un teatro a la italiana. La mirada se dirige con procedimientos teatrales.

5. Las pelculas carecen de profundidad porque se ilumina para ver y el decorado no busca la perspectiva ni tiene en cuenta el ngulo de cmara. El trabajo del decorador se limita a colocar un fondo y a distribuir el mobiliario, siempre buscando una funcin decorativa, en lugar de ser contrapunto de la accin. 6. Muchos efectos y trucos provienen del teatro de magia.

7. Aunque el tiempo de la representacin en el teatro es de dos horas y en el primer cine de unos diez minutos, hacia 1913, y gracias a la pelcula italiana Quo Vadis?, los empresarios descubren que el pblico es capaz de soportar pelculas ms largas, imponindose finalmente lo que se llama el largometraje, cuya duracin es similar al de la representacin teatral.

 Tambin en el tiempo de la accin representada guardan ciertas similitudes. Por ejemplo, la pelcula se rueda en el orden cronolgico del texto escrito, ya sean unas lneas del guion o la adaptacin de un clsico de la escena; la accin, como en el teatro, siempre ocurre en presente; y, finalmente, los letreros que sealan cambio de tiempo actan de forma similar a las acotaciones en el texto teatral.

8. La unidad mnima narrativa es la escena, que se desarrolla en un decorado nico. El montaje se articula como suma de cuadros sucesivos, si bien en las pelculas ms primitivas, las pertenecientes al periodo 1895-1901, ni siquiera se centra la atencin en la sucesin de esas escenas, sino en cada una de ellas como unidad. Los cambios de decorados se plantean entonces como cambio de cuadros, en lugar de ser prolongaciones de la accin.

9. Existe una gran polmica en torno a los cdigos interpretativos. Por un lado, estn quienes piensan que no se debe juzgar a los actores del teatro por sus apariciones en el cine, ya que aquella no era su forma de interpretar, sino la que crean ms conveniente ante la falta de sonido. Por otro lado, estn los que defienden que aquellos actores estaban sobreactuando porque interpretaban tal y como lo hacan en escena, olvidando que la cmara exiga un estilo ms contenido. Por mi parte, he encontrado una gran similitud entre la forma de interpretar el melodrama y la del cine mudo. El estilo del melodrama de brazos en alto, largas miradas y palabras vocalizadas con nfasis es reconocible en el cine mudo.

10. Finalmente, para este cine an son vlidos los postulados teatrales de Meyerhold, segn los cuales el actor es el elemento principal y la puesta en escena debe estar a su servicio.

El paso del Modo de Representacin Primitivo (MRP) al Modo de Representacin Institucional (MRI) tiene lugar cuando se desarrolla una narratividad del espacio, el uso del planocontraplano, el travelling como recurso narrativo, etc.

Por su parte, la esttica clsica, o Modo de Representacin Institucional (MRI), alcanza su madurez bsica en torno a 1920, cuando se llega a unos recursos estandarizados para asegurar que el mundo ficcional propuesto ofrece coherencia interna, causalidad lineal, realismo psicolgico y continuidad espacial y temporal.

En concreto, podemos indicar las siguientes caractersticas del MRI o cine clsico:

 La continuidad de la digesis se garantiza mediante mecanismos que evocan el paso del tiempo (fundidos, iris), transiciones que hagan imperceptible el cambio de plano (raccords de posicin, direccin y movimiento) y mecanismos para implicar a la subjetividad (planos subjetivos, plano/contraplano, emparejamientos del eje de miradas, nfasis musical).

 La transparencia narrativa, por la que la ficcin propuesta es autnoma y su mundo se presenta como preexistente ante el espectador, quien no aprecia en el texto flmico marcas del narrador cinemtico. Ello se consigue mediante el blindaje del pacto ficcional a travs de la fuerte verosimilitud lograda por diversos efectos de lo real, particularmente en los detalles de la puesta en escena. En la transparencia narrativa, el discurso queda supeditado a la historia (y, en cierta forma, eclipsado por ella).

 La causalidad lineal se logra a travs de personajes muy definidos en sus rasgos psicolgicos, que tienen motivaciones ntidas y luchan por la resolucin del conflicto planteado.

 La clausura del texto es alta: todo conflicto planteado queda resuelto y todo detalle contribuye al conjunto del relato. Se trata de un texto autosuficiente, donde cualquier ausencia o fisura queda explicada.

la concepcin de David Bordwell del cine clsico: el predominio de la narratividad; la apertura y habitabilidad del espacio proflmico; la composicin del encuadre en funcin del lugar privilegiado del sujeto espectador, caracterizada por la profundidad, el centramiento, el dinamismo interno; la planificacin variable sobre un eje, que permite controlar la cantidad de informacin visual del plano; la ocularizacin mltiple, determinante de un montaje en continuidad espaciotemporal y basado en el raccord;

 la transparencia diegtica derivada de la invisibilidad del dispositivo por borrado de las marcas de enunciacin y de la conversin del discurso en historia, siempre a favor de un verosmil fuerte; la consolidacin de unas prcticas espectatoriales definidas por la operacin de sutura o por los procesos de identificacin y de proyeccin; un modelo industrial constituido por la interrelacin entre el sistema de estudios, los gneros, el star system, etc..

Caractersticas del Modo de Representacin Moderno (MRM)

 Dentro del campo de la creacin artstica que el cine comparte con la literatura, la arquitectura, las artes plsticas o la msica, la Modernidad se caracteriza por la crisis de representatividad que desemboca en la ruptura de los valores mimticos; la prdida de confianza en la relacin referencial que conduce al predominio del carcter inmanente del signo sobre sus funciones trascendentes; la disolucin del vnculo jerrquico entre forma y contenido; el rechazo de la estructura lgica del discurso;

 la preeminencia de un nuevo psicologismo que adquiere su fundamento central en la nueva vivencia del tiempo; la tendencia a la fragmentacin, sea catica o analtica, en la perspectiva utpica de una sntesis totalizadora; la reafirmacin de los planteamientos hermenuticos sobre los meramente denotativos o descriptivos; la instauracin de la autorreflexin y los metalenguajes como dispositivo central del funcionamiento artstico, etc. (Jos Enrique Monterde).

Siguiendo la aceptada distincin de Noel Burch, junto al Modo de Representacin Primitivo y el Modo de Representacin Institucional (cine clsico) cabe considerar un Modo de Representacin Alternativo (cine experimental y de vanguardia) y un Modo de Representacin Moderno (MRM), tambin llamado modernidad cinematogrfica y que participa de la Modernidad de la creacin antes sealada.

El MRM surge en el seno del cine clsico como forma alternativa de expresin cinemtica; coexiste con l y no lo sustituye totalmente fuera de obras concretas-, ya que viene a ser una variable estilstica, aunque niega aspectos sustanciales del cine clsico.

Se va generando a partir de la Segunda Guerra Mundial tanto en las teorizaciones (Bazin, Astruc) como en la prctica flmica de movimientos (neorrealismo) y autores, contemporneos o descubiertos en esa poca (Orson Welles, Dreyer, Buuel, Mizoguchi, Kurosawa, etc.), que se caracterizan por poner a prueba los esquemas del cine clsico.

Autoconciencia lingstica
Del MRM el rasgo ms significativo es la autoconciencia lingstica, por la que toda obra es consciente de su carcter de lenguaje y lleva en s los lmites del lenguaje. No es slo que el cine sea lenguaje, como proclaman los tericos, sino que el texto flmico se presenta conscientemente como mensaje y propicia un espectador que reflexiona sobre el modo de expresin.

Autoconciencia lingstica
Por ello, esa autoconciencia est ligada a la reflexividad del texto flmico. Este aspecto -del que se derivan gran parte de los dems: la crisis de la representacin, las rupturas de la narratividad, la preeminencia del discurso sobre la historia, la autora, etc.- supone la negacin del supuesto bsico del cine clsico: la transparencia narrativa y la ilusin de la representacin.

Autoconciencia lingstica
Ello tiene lugar de forma muy plural, a veces con efectos distanciado-res que renuncian a toda implicacin sentimental, a veces con la potenciacin de efectos de lo real.

cuestionar la representacin de la realidad

De diversas formas, ello implica cuestionar la representacin de la realidad: se pierde toda ingenuidad en la captacin por la cmara de una realidad presuntamente preexistente (la representacin como mimesis del cine clsico) para abundar en otros modos de realismo, sobre todo en la experimentacin psicolgica que tienen de la realidad los personajes, el cineasta y el espectador.

cuestionar la representacin de la realidad

No hay un observador impersonal y omnisciente de la realidad externa, sino que se trata de mostrar las vivencias interiores; de ah un cine que pone en crisis la representacin del espacio y el tiempo, la causalidad del relato y la lgica del discurso.

ms hincapi en el discurso que en la historia

El relato del cine moderno hace ms hincapi en el discurso que en la historia, porque su punto de partida de autoconciencia lingstica le impide confiar en la continuidad narrativa que plasma el dcoupage (secuenciacin) del guin clsico. La ruptura de esa continuidad se expresa en la apertura del guin al azar, a los tiempos muertos, a episodios inconexos, a observaciones de la cotidianeidad y a ritmos antidramticos

ms hincapi en el discurso que en la historia

El montaje, entonces, no servir para la ilusin de la transparencia, sino que dar cuenta de esas rupturas y subrayar la condicin de discurso que tiene el texto flmico. Esto lleva necesariamente a la presencia de marcas de enunciacin, reveladoras de un autor implcito que concibe la construccin del filme como escritura, para lo que se vale de una puesta en escena y de un montaje donde cada elemento y cada opcin muestran la presencia del autor. No en vano, se ha asimilado el cine moderno al cine de autor desde la propuesta cahierista de la poltica de los autores.

expresin del mundo personal

La pelcula sera la expresin del mundo personal, de las obsesiones y preocupaciones, de la ideologa y de la cosmovisin de un autor que se muestra a lo largo de una filmografa.

expresin del mundo personal

Por ello adquiere un lugar privilegiado la crtica y el espectador: ambos estn emplazados a llevar a cabo una hermenutica del filme que desentrae significados latentes, busque rimas, metforas y otros tropos, relacione la pelcula con el resto de la filmografa, establezca paralelismos con otros filmes generacionales, etctera.

Los personajes
Los personajes -en buena medida delegados del autor en el texto- adquieren complejidad, problematicidad e indefinicin. En las antpodas de la marioneta manejada por un Deus ex machina, son expresin de las contradicciones de lo real.

Los personajes
Tienen una notable diversidad, desde la opacidad de quien no muestra su mundo interior a la expresividad de quien revela los sentimientos o incluso de quien exhibe su alma desnuda mediante recuerdos, sueos o alucinaciones. Estos ltimos, muy coherentes en un cine concebido como expresin de vivencias, se ubican en relatos que fragmentan y distorsionan el tiempo; ms an, que anulan la causalidad temporal en aras de la subjetividad.