Dramaturgia 1 Carrera de Teatro Universidad de Valparaso 5 semestre 2013

Pequeo rganon para el Teatro

Bertolt Brecht

Bertolt Brecht

Ausburgo 1898 Berln del Este 1956. Hijo de madre protestante y padre catlico. Edita su primer libro de poemas erticos en 1914. Estudia Medicina, lo interrumpe al ser reclutado para la 1ra Guerra Mundial (1914 1918). Desde 1920 se comienza a dedicar al teatro. Ingresa al Partido Comunista en 1929.

Huye de Berln en 1933 luego de que la Polica Alemana detuviera una de sus obras.
Dinamarca Suecia Helsinki Mosk California Nueva York

Bertolt Brecht

1947 Macartismo huye a Suiza Prohibicin de entrar a la Alemania (RFA) Se nacionaliza Austriaco, entra a la Alemania (RDA) en 1948.

Estuvo exiliado 15 aos. En ellos escribi sus obras teatrales ms famosas.

Funda el Berliner Ensemble en 1949 En 1955 recibe el premio Stalin de la Paz.

En 1956 muere de una trombosis coronaria luego de una inflamacin de pulmn.

Existe la teora de que fue asesinado por orden de Erik Mielke, Director de la Stasi

Pequeo rganon para el Teatro

Escrito en 1948 rganon (gr) Instrumento Mtodo Establece las principales caractersticas del Teatro

pico.

Funcin del Teatro

Funcin del Teatro: Divertir (o entretener) a la gente. En esta sentido el Teatro y el Arte adquieren una posicin de dignidad en relacin a los otros sistemas de produccin.

No debe tener una funcin moralizante ni de enseanza

4. Esto es lo que, segn Aristteles, pretendan los antiguos con sus tragedias: nada mas alto ni nada ms bajo que el divertir a la gente. Cuando se dice que el teatro tiene su origen en el culto, lo nico que se dice es que el teatro llego a serlo mediante una seleccin: no tomo de los misterios su misin litrgica, sino el placer que procuraban, pura y simplemente. Y la catarsis aristotlica () [tiene el] propsito de divertir. ()

Diversin

Hay diferentes tipos de Diversin: Simples (dbiles) y Complejas (fuertes) Varan por poca, por lo que el Teatro deba responder a lo que divirtiera en cada una. La diversin procurada de distintas maneras apenas necesita de semejanza con la realidad o verosimilitud, pues mientras posea cierta consistencia y coherencia, el pblico se entretiene.
11. Si constatamos ahora nuestra capacidad para divertirnos con representaciones de pocas tan diversas, lo que seguramente les fue imposible a los hombres de aquellos tiempos poderosos, no nos invita esto a sospechar que todava no hemos descubierto las diversiones especiales y los entretenimientos especficos de nuestra propia poca?

El Teatro y su poca

Las caractersticas propias de cada una de nuestras pocas hacen que veamos el mundo de modo distinto, generacin tras generacin, por tanto los intereses se trasladan y la diversin se complejiza. El avance de ciencias y tecnologa han influido en ello: Comunicacin Global
17 Aunque las nuevas ciencias han posibilitado un extraordinario cambio y, ante todo, le han dado a nuestro mundo una gran plasticidad, no por ello puede decirse que su espritu nos llene y determine a todos. La causa de que la nueva manera de pensar y sentir no haya penetrado todava profundamente en las grandes masas humanas, debe buscarse en el hecho de que las ciencias, a pesar de sus xitos en la explotacin y dominio de la Naturaleza, se ven entorpecidas por la clase burguesa (). La nueva concepcin de la Naturaleza no se aplico simultneamente a la sociedad.

Pequeo rganon para el Teatro

El sistema de explotacin (capitalista) afecta al hombre. El progreso afecta slo a unos pocos y deja a la mayora en la miseria. La Clase Burguesa se vale de los avances cientficos para explotar la Naturaleza.
20. La ciencia y el arte coinciden en que ambas existen para facilitar la vida de los hombres; la primera, en cuanto los mantiene. La segunda, en cuanto los entretiene. En la era que se anuncia, el arte extraer la diversin de la nueva productividad, la cual puede mejorar enormemente nuestro mantenimiento y puede, si nada se lo impide, llegar a ser la mayor de todas las diversiones.

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21. Si queremos entregarnos a esta gran pasin de producir, cmo debern ofrecerse nuestras representaciones de la convivencia humana? Cul es la actitud productiva frente a la Naturaleza y frente a la sociedad, que nosotros, hijos de una era cientfica, debemos adoptar placenteramente en nuestros teatros?

Frente a esta pregunta y tras ese anlisis Brecht desarrolla su teora, que proviene desde la prctica. Propone una actitud crtica y establece a su pblico objetivo en una clase social especfica.

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22. () Nuestras representaciones de la convivencia humana estn destinadas a los constructores de diques, a los cultivadores de arboles, a los constructores de vehculos, a los revolucionarios de la sociedad, a quienes traemos a nuestros teatros y a quienes rogamos que no olviden, cuando estn con nosotros, sus joviales intereses, con el fin de confiar el mundo a sus cerebros y a sus corazones para que lo transformen segn su criterio.

Desde aqu se plantea un nuevo objetivo para el arte teatral, no slo entretener, si no que formar una masa social consciente, preocupada por los cambios que le afectan y activa en la produccin de estos.
23. El teatro tiene que comprometerse con la realidad con el fin de extraer representaciones realmente eficaces de la realidad.

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Para estos objetivos la forma actual del teatro no es la adecuada.

El pblico va al teatro predispuesto a conmoverse emocionalmente le hacen un favor a los actores.

26 () Vayamos a uno de esos locales y observemos el efecto producido sobre los espectadores. Nos veremos rodeados de seres inmviles en un extrao estado: parecen contraer con gran esfuerzo todos sus msculos, o los tienen relajados como en un gran debilitamiento. Apenas si existe comunicacin entre ellos: parece una reunin de gente que duerme (). Tienen, claro est, los ojos abiertos, pero ms que mirar estn como hipnotizados: y ms que escuchar, son todo odos. () esta gente no parece estar all para hacer algo, sino para que se haga algo con ella. Su estado de rapto en el que se abandonan a sensaciones imprecisas pero poderosas, es tanto mayor cuanto mejor trabajan los actores: por lo que nosotros, a quienes este estado no nos gusta, desearamos que los actores fuesen psimos.

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33. El teatro que ya encontramos hecho muestra la estructura de la sociedad (representada en la escena) como no influenciable por la sociedad (la que se sienta en las butacas del teatro). Edipo, que peco contra algunos principios que mantenan la sociedad de su tiempo, es castigado por los dioses a quienes no se puede criticar. Los grandes personajes de Shakespeare, que llevan la estrella de su destino en el pecho, cumplen su irremediable y mortal trayectoria, y se matan; la vida, y no la muerte, resulta obscena en su derrota, ya que la catstrofe no es criticable. Por todas partes vctimas humanas! Brbaros entretenimientos! Sabemos que los brbaros poseen un arte. Hagamos nosotros otro distinto!

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35. Necesitamos un teatro que no slo procure sensaciones, ideas e impulsos, facilitado por el correspondiente campo histrico de las relaciones humanas que tienen lugar en la accin, sino que aplique y produzca aquellos pensamientos y sentimientos que juegan un gran papel en la transformacin del mismo campo.

36. Este campo de las relaciones humanas debe ser caracterizado en su relatividad histrica. Esto significa que hay que romper con el hbito de camuflar las diferencias de las distintas estructuras sociales de las pocas pasadas, con el fin de que se parezcan a nuestra estructura, con lo que sta resulta ser algo que ha existido siempre, esto es, eterno. Nosotros, en cambio, queremos tener presentes esas diferenciaciones, as como su carcter transitorio, con el fin de que tambin nuestra poca pueda ser comprendida como transitoria.

Los Personajes

Comprensin de los personajes como fuerza social (masa) para as romper con la identificacin individual
37. ()Ya no se sentirn impelidos a pensar: As actuara yo tambin , sino que, como mximo, diran: Si yo hubiese vivido en esas circunstancias... ()

As se busca lograr una actitud crtica. Se buscar tambin representar las condiciones histricas como producto de los hombres y transformables por ellos (eliminando la oscuridad del destino, la determinacin social y la condicin de imposible).

Distanciamiento, Efecto V
Verfremdungseffekt

Representacin distanciada es aquella que permite reconocer el objeto, pero que lo muestra, al propio tiempo, como algo ajeno y distante (Freud). El teatro antiguo y medieval distanciaba a los personajes con mscaras de hombres y animales. EI asitico emplea efectos V musicales y mmicos. Estos efectos impiden, sin duda, la identificacin (Einfuhlung). Sin embargo, estas tcnicas se basan en un fondo de hipnotismo y sugestin.

Distanciamiento, Efecto V
Verfremdungseffekt

Los efectos de distanciamiento deberan quitarles a los acontecimientos socialmente influenciables el sello de familiaridad que actualmente les preserva de la intervencin por parte del hombre. El teatro debe hacer que su pblico se extrae, y esto ocurre gracias a la tcnica de distanciar lo familiar. Para entender la sociedad en su movimiento, este mtodo trata las condiciones sociales como procesos y los sigue en su contradiccin.

Distanciamiento, Efecto V
Trabajo del actor

Para producir efectos V, el actor debiera dejar de lado todo lo que ha aprendido, cuya finalidad consista en conseguir la identificacin del pblico con el personaje. Debe permanecer con el cuerpo relajado, para que no aparezcan gestos que confundan o distraigan al espectador. Su diccin debe dejar de lado las salmodias eclesisticas y las cadencias que acunan al espectador El actor no debe transformarse totalmente en el personaje, debe limitarse a mostrar su personaje, no debe limitarse a vivirlo. No debe traspasar sus sentimientos al personaje, para que as el pblico tampoco lo haga y acte en libertad.

Distanciamiento, Efecto V
Trabajo del actor

Propone estrategias actorales tales como que un actor represente ms de un papel. Agregar gestos que muestren el traspaso del personaje representado a la narracin del actor. El actor debe actuar de manera cotidiana. No tiene que engaar al pblico para hacerle creer que no es l. No tiene que hacerle creer que lo que ocurre en el escenario no se ha ensayado nunca y que ocurre por primera y nica vez.
50. () En una representacin viva cuenta el actor la historia de su personaje sabiendo ms que ste; y no pone el aqu y ahora como una ficcin posibilitada por las reglas escnicas, sino que los separa del otro lugar y del ayer para hacer visible la conexin de los acontecimientos.

Distanciamiento, Efecto V
Trabajo del actor
51. Esto resulta particularmente importante en la representacin de acciones de masas o cuando la situacin histrica se transforma profundamente, como en pocas de guerra y revoluciones. El espectador puede ver entonces representados la situacin de conjunto y el proceso de las situaciones. Por ejemplo, al or hablar a una mujer podr imaginarse como hablar, pongamos por caso, un par de semanas despus; o podr imaginarse a otras mujeres diciendo otras cosas en otro lugar, aunque en este mismo momento. Esto sera posible si la actriz actuase como si la mujer a la que representa hubiese vivido hasta el fin de la poca en cuestin y en el recuerdo consciente de lo que ha ocurrido, seleccionara de las cosas que dijo entonces, aquellas que resultaron ser importantes para su poca; puesto que lo importante es aquello que fue importante. Slo ser posible distanciar a un personaje como precisamente este personaje y precisamente este personaje en este momento, cuando se evite la ilusin de que el actor es el personaje, y la representacin lo acontecido.

Distanciamiento, Efecto V
Trabajo del actor
54. La observacin es un aspecto fundamental del arte escnico. El actor observa con todos sus msculos y nervios a los dems hombres, en un acto de imitacin, el cual es, al mismo tiempo, un proceso mental. Si se tratase de una mera imitacin slo conseguira mostrar lo observado, lo cual no es suficiente, ya que el original que lo expresa lo hace en voz demasiado imperceptible. Para pasar de la copia grosera a la representacin, es preciso que el actor mire a las personas como si estas representasen aquello que hacen. En una palabra, como si le recomendasen al actor que medite sobre lo que hacen.

Gesto Social
61. El mbito de las actitudes que los personajes mantienen entre s, es lo que llamamos el mbito gestual. La actitud corporal, el tono de voz y la expresin del rostro estn determinados por un gesto social: los personajes se insultan, se adulan, se aconsejan entre s, etc. Forman parte tambin de las actitudes que los hombres adoptan entre s, aqullas que son al parecer completamente privadas, como la exteriorizacin del dolor fsico experimentado en la enfermedad, o las actitudes religiosas. Estas exteriorizaciones gestuales son, por lo general, muy complicadas y contradictorias, de modo que no se pueden interpretar con una sola palabra, y el actor debe tener cuidado de que al representarlas con la necesaria intensidad no se le pierda una parte y quede en cambio, acentuado el conjunto.

La fbula
65. Todo depende de la "fabula", que es el corazn de la obra teatral. Porque los hombres extraen todo lo que puede ser discutido, criticado y transformado, precisamente de lo que ocurre entre ellos. Aunque la persona concreta representada por el actor sea naturalmente ms amplia que la exigida por los acontecimientos de la fbula, esto, precisamente, es lo que hace que estos acontecimientos sean ms sorprendentes, ya que los realiza aquella persona concreta. El objeto mayor del teatro es la fbula, la composicin total de todos los procesos gestuales, incluyendo las comunicaciones y los impulsos con los que se va a divertir el pblico.

67. Con el fin de evitar que el publico se introduzca en la fbula como en un ro, para dejarse arrastrar a la merced de la corriente, deben estar de tal manera concatenados los hechos, que se noten en seguida las junturas. Los acontecimientos no debieran sucederse inadvertidamente, sino que debe poderse intervenir por entre ellos mediante la facultad de juzgar. ()

La actitud laboral
70. La principal tarea del teatro consiste en la interpretacin de la fbula y en montarla mediante los efectos de distanciamiento que le corresponden. Claro est que el actor no es quien debe hacerlo todo, aunque nada se har sin relacin a l. La interpretacin, montaje y presentacin de la fbula correr a cargo del teatro en su totalidad: actores, escengrafos, msicos, coregrafos, especialistas en mscaras y vestuario. Todos ellos reunirn sus diferentes artes en la comn tarea, aunque ninguno tenga que perder por ello su independencia.

La msica
71. Las intervenciones musicales que se dirigen al pblico acentan las canciones, y son el gesto general del mostrar que acompaa siempre a lo que se quiere mostrar de un modo especial. Por eso, no debieran pasar los actores a ellas sin transicion, sino, por el contrario, diferenciarlas claramente del resto. Esto se consigue an mejor con la ayuda de los medios teatrales, como el cambio de luces o con titulares. La msica, por su parte, se resistir a toda coordinacin con el texto; esa coordinacin que siempre se da por supuesta y que hace de la msica una sirvienta sin iniciativas. Su tarea no ha de ser la de acompaar, ni siquiera la de comentar. No se contentar con expresarse, patentizando simplemente el ambiente emocional que la sobrecoge a la vista de los hechos. Tendr que hacerse de otro modo: () en El crculo de tiza caucasiano, la fra e impasible meloda del cantor, que describe la salvacin del nio por la sirvienta, representada mediante una pantomima en el escenario, pone al descubierto los horrores de un tiempo en que la maternidad puede llegar a ser una debilidad suicida. As que la msica puede, de muchas maneras, y completamente, establecerse por su cuenta, y a su modo, tomar posicin frente a los temas. Sin embargo, tambin puede servir para dar variedad a la diversin.

La escenografa
72. () El escengrafo la recobra cuando, en la construccin de escenas, ya no tiene que crear ilusiones de espacio o de lugar. Son suficientes las insinuaciones, aunque stas deben expresar lo que es interesante histrica y socialmente, con mayor claridad que lo que consigue la actual ambientacin.

La coreografa
73. Tambin la coreografa recupera sus tareas de estilo realista. Es un error de los tiempos actuales el creer que ese arte nada tiene que ver con las representaciones de los hombres tal como son en realidad. () un teatro que lo basa todo en el gesto no puede prescindir de la coreografa. La misma elegancia de un movimiento o el encanto de una figura de danza sirven ya para distanciar y los hallazgos de la pantomima contribuyen a realzar la fbula.

Diferencias entre la forma dramtica y la pica.