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 Seminário “Imagens da Mulher na Arte Contemporânea”

 ”Música e Género”
 10 de Novembro 2009
 Prof. Domingos Morais
 Escola Superior de Teatro e Cinema do IPL / Instituto de Estudos de
Literatura Tradicional da UNL

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http://www.scribd.com/doc/15355828/Do-gesto-musical-gerador-privilegiado-de-identidade-cultural-ou-de-como-se-forma-o-sentimento-de-pertenca-consciente
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 Universo significativo de sonoridades
e estruturas sonoras, reconhecido
como tal por um determinado grupo
humano, habitualmente ligadas a
procedimentos e instrumentos
próprios.

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Mobilização e domínio do corpo
enquanto gerador de música. A sua
aquisição consegue-se pela
observação, imitação,
experimentação e reinvenção,
permitindo o desenvolvimento de
capacidades vocais e corporais, o
domínio de instrumentos, o
movimento e a dança

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http://vimeo.com/4626304

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 (Quais são:) O tempo e os espaços adequados
ao desenvolvimento da identidade músico/
gestual
 (Quem podem ser:) Os transmissores e
aferidores das competências músico/ gestuais
(Haverá contradição entre:) A expressão
pessoal e a norma cultural músico/ gestual
(Como se desenvolve o:) Sentimento de
pertença e desenvolvimento progressivo da
capacidade de assumir papéis músico/
gestuais e de dança na comunidade

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(Como se desenvolve a:) Capacidade de
aceitação da mudança nos referentes culturais
próprios, de integração de influências
externas, de abertura a outros modos de
expressão de outros grupos culturais
(Como se desenvolve a:) Capacidade de
inovação e de assumir papéis de transmissor/
aferidor na comunidade

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Recusa de referentes culturais da sua
comunidade
Adesão a novas normas e procedimentos não
conseguida
Dificuldade no reconhecimento e aceitação de
outros grupos culturais

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A aquisição de normas e procedimentos
culturais ser habitualmente considerada como
uma das manifestações mais significativas de
afirmação pessoal, permitindo o
reconhecimento do indivíduo como
pertencente a uma comunidade.

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 Existirem habitualmente recursos humanos e
materiais disponíveis em todas as comunidades
para a sua transmissão, excepto em situações
extremas de guerra, catástrofes ou de grande
mudança nos referentes culturais.

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Serem as actividades artísticas um dos
domínios menos dependentes do
desenvolvimento tecnológico (sem o recusar) e
onde há um maior aproveitamento e inovação a
partir de recursos locais

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O domínio de práticas artísticas ser
habitualmente considerado como um factor de
distinção nas comunidades

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 (pag. 154)

 There are two musics (at least so I have always thought):


 the music one listens to, the music one plays. These two
musics are two totally different arts, each with its own
history, its own sociology, its own aesthetics, its own erotic;
the same composer can be minor if you listen to him,
tremendous if you play him (even badly) - such is
Schumann.

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 The music one plays comes from an activity that is very
little auditory, being above all manual (and thus in a way
much more sensual). It is the music which you or I can play,
alone or among friends, with no other audience than its
participants
 This music has disappeared; (…) To find practical music in
the West, one has now to look to another public, another
repertoire, another instrument (the young generation, vocal
music, the guitar).

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 Concurrently, passive, receptive music, sound music, is
become the music (that of concert, festival, record, radio):
playing has ceased to exist; musical activity is no longer
manual, muscular, kneadingly physical, but merely liquid,
effusive, 'lubrificating', to take up a word from Balzac.

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 So too has the performer changed. The amateur, a role defined
much more by a style than by a technical imperfection, is no
longer anywhere to be found; the professionals, pure specialists
whose training remains entirely esoteric for the public (who is
there who is still acquainted with the problems of musical
education?), never offer that style of the perfect amateur the great
value (…) touching off in us not satisfaction but desire, the desire
to make that music. In short, there was first the actor of music,
then the interpreter (the grand Romantic voice), then finally the
technician, who relieves the listener of all activity, even by
procuration, and abolishes in the sphere of music the very notion
of doing. (pag. 155)

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 Sixième leçon : la musique.
 La voix. — Le cri. — Le son. — Le chant. — La mélodie. —
L’harmonie. — Ton et modulation. — Variations. — Puissance
propre de la musique.

 Il s’agit aujourd’hui de musique ; et nous devons dans la courte


durée d’une heure, parcourir ce grand sujet. La musique est
naturellement jointe à la danse ; du moins c’est l’apparence ; mais
il ne semble pas que ce soit possible au même moment et dans le
même homme. C’est pourquoi, considérant la musique sous la
forme du chant, nous devons plutôt faire attention à l’opposition
de ces deux arts, et chercher comment la musique nie la danse ;
et telle sera, pour tous les arts, notre constante méthode.
 (Pag 31)

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 (…) la voix est comme un indicateur des mouvements du
système musculaire contre les choses, ce que font entendre
le bûcheron (lenhador) et le boulanger (padeiro) ; indicateur
aussi des mouvements du corps humain contre lui-même,
qui sont tout le matériel de l’émotion, par exemple dans la
peur, dans l’anxiété, dans la colère, dans l’horreur.
L’émotion change la voix, et, le plus souvent, par l’émeute
musculaire, la fait passer à l’aigu, effet d’un réel
étranglement de soi par soi. En revanche la fatigue, le
relâchement, qui est un court sommeil, la reprise enfin de la
respiration, ramènent la voix au grave.
 (pag.32)

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Password: documento

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http://www.scribd.com/doc/948885/Les-quatre-ages-de-la-musique-Walter-Wiora

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Page, “The Invisible Sex: Uncovering the True Roles of Women in Prehistory” Left Coast Presshttp://www.scribd.com/doc/12828074/The-Invisible-Sex-Uncovering-the-True-Role

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WHO INVENTED LANGUAGE?
We have little but vague speculation about how language originated.
There are in fact no truly scientific theories about it, for the very reason
that any proposed theory is impossible to prove, meaning it is not a
scientific theory. But ideas do exist. Some anthropologists have suggested
that the ability to refer to such abstract things as events that took place in
the past or objects that are not present but are to be found somewhere else
—which is to say, the symbolic nature of language—arose from
increasingly elaborate gestures, including such acts as throwing stones at
prey (or at one another). This, the theory goes, would have permitted the
human brain to make somewhat abstract associations, perhaps like the
notion of something being “over there” out of sight. But how, and why,
this would have eventually been translated into spoken words in some
kind of grammatical order is not readily apparent.

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In the 1970s, Eugene S. Morton, a research ornithologist at the
Smithsonian’s National Zoological Park, produced a virtual library of
voice prints of the calls of some 80 birds and mammals. Morton’s
continuing research provided an insight into what speech may well have
arisen from, in essence, the initial conditions that permitted the human
invention of language as we know it. Morton found that basically all
mammals’ short-range vocalizations and all bird calls follow this same
pattern, and this includes humans as well. We speak in a high register to
babies but in low raspy tones when we are making threats. Thus, in the
vocal communication of birds and mammals, form matches function. In
this case, the acoustical nature of the sound (form) is functionally the
announcement of an emotional state. The match of form and function is
one of the fundamentals of biology, even down to the molecular level.

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Of course, human speech conveys a great deal more than just our emotional
state, but information and abstract ideas as well. We are also a lot better than
most mammals and birds at disguising our feelings and at lying outright,
while practically all non-human vocalizations are naked, non-volitional
expressions of an emotional state. Extremely few examples exist of animals
disguising their feelings by uttering the “wrong” sound for the
circumstances. How did our unrivaled vocal capacity come about?.

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With little but vowel sounds and tone of voice, only so many sounds are
possible—perhaps a hundred—and therefore only so much meaning can be
conveyed by most animals. Throw in some 20 consonants, and the
possibilities for distinct words are virtually infinite, a fertile field for linguistic
invention rather than a genetically fixed series of calls. Not only do
consonants permit one to utter distinct syllables, like “per” and “mit,” but they
also allow much more rapid speech. If in your speech “eee” were to mean
“fetch,” “ooo” meant “food,” and “eeeooo” grandmother, you would need to
be very sure to stop your voice between “fetch” and “food,” or you would be
mistaken for meaning your grandmother. But consonants, Morton suggested,
also would permit an entirely new strategy in vocal communication.

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BAKA Password: documento

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Precisamos, de vez em quando, de
2’ 19’’
recordar o que devia ser óbvio. Todos
sabemos que nem só de palavras vive
a comunicação entre humanos mas
procedemos como se apenas fosse
válido e pertinente o que podemos
organizar em textos, orais ou de
preferência reduzidos a escrita.
Somos assim levados a valorar quase
exclusivamente o que somos capazes
de dizer falando ou escrevendo, num
processo que por vezes parece
irreversível na construção de uma
outra humanidade, em que os
sentidos se especializam na tradução
textual do que aprendemos pela luz, o
som, o movimento, o tacto, os Baka singing
sabores e odores, a própria memoria
dos afectos que nos vai construindo.

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Parece-nos poder afirmar que se há
espécie que sabe o que é viver na
“corda bamba”, é este bendito sapiens 0’ 27’’
sapiens que encontra, nas fraquezas,
força para engendrar soluções,
experimentar instrumentos, cooperar
q.b., quando a necessidade a isso
obriga. (…)
Longe ficava a deriva dos
recolectores, cuja única especialidade
deve ter sido aprenderem a safar-se
dos predadores, que viam melhor,
corriam mais, eram mais fortes e
BAKA - Water druming
tinham os melhores territórios. O
gesto preciso e instrumentado
permitiu mudar a vida e criar algum
conforto, a par com um crescente
sentimento de que era possível prever
ou evitar males futuros.
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Uma primeira constatação, feita por quem olhou as práticas musicais dos
povos e culturas da Terra, é a sua (omni)presença e papel relevante em todos
os actos que marcam a existência humana, “do berço à cova”, com gostava de
dizer Michel Giacometti. Dos instrumentos sonoros inventados e usados diz-
nos Bruno Netl que nenhuma actividade humana criou tanta variedade de
formas e procedimentos, descritos pela organologia musical e documentados
pelos estudos de etnomusicologia e musicologia comparada.
A que se deve tal interesse e domínio? Não somos uma espécie
particularmente dotada para ouvir (somos quase surdos para sons muito
agudos e só de corneta acústica somos capazes de perceber o que se passa a
100 ou 200 metros de nós). Mas o nosso cérebro ajudou-nos a distinguir no
pouco que escutamos subtilezas que nos salvaram de sermos trucidados por
predadores vários, incluindo os nossos semelhantes, com quem a competição
pelo território, as fêmeas e os recursos foi de morte.
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Password: documento

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Berrar como possessos para impressionar os possíveis
predadores, utilizar pedras, paus, arcos e peles para construir
chamarizes de caça e empurrar as presas para armadilhas,
impressionar o grupo com as habilidades de que eram capazes,
entreter e brincar com os juvenis do bando que assim aprendiam
ao faz de conta a sobrevivência futura, foram práticas (embora
pouca evidência documental exista) que nos tornaram, como
espécie, exímios no domínio da produção sonora, no domínio da
voz, da própria linguagem que terá sido som e melodia antes de
ser palavra e frase.

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Natural (para mim é-o) que a voz tenha sido um dos primeiros
recursos terapêuticos a que a humanidade terá recorrido nos
primórdios dos grupos de humanos. Com tanta desgraça e
desconhecimento das causas, a mobilização no doente da vontade
de viver e curar-se, pelo apelo ao que hoje sabemos serem
recursos da vida que podem ser desencadeados por actos de
manipulação e afecto, como as massagens e a repetição de gestos
transportados por melopeias e cadências ritmadas. Basta referir
que o acto de respirar foi e é considerado por muitas culturas
como a forma mais perfeita de autoconhecimento e domínio,
estando ligado habitualmente à emissão sonora com e sem
instrumentos e ao controlo da voz.
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Para o recém-nascido é o grito ou o choro que lhe abre os
pulmões para a vida e anuncia a quem o quer ouvir que chegou
para ficar. É também pelo som que vai comunicar o que quer e
sente. E as vozes que ouve ganham gradualmente significado
trazendo-lhe bem-estar ou insegurança. À sua volta, as formas,
cores, cheiros e sabores e os sons das coisas e da natureza vão-lhe
dando as chaves para a compreensão do Mundo. É pela voz e ao
colo dos adultos e desses espantosos alimentos do conhecimento
que são as rimas, lengalengas, jogos e canções que vai
construindo as representações primordiais para aceder à
comunicação com palavras e antecipar o futuro pela arte de
pensar.
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E dançam. Os humanos de tanto esbracejarem descobriram o
gosto dos gestos que se repetem, das formas desenhadas pelo
corpo no espaço, do poder do desejo transfigurado em dança que
lhes trazia boas caçadas, colheitas abundantes, saúde e muitos
filhos. Tudo lhes deve ter servido para alimentar as danças e os
instrumentos musicais foram o suporte da dança colectiva que
teve (e continua a ter) uma presença em todos os momentos que
valem a pena ser vividos com intensidade e entrega.

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Não admira que o gosto alcançado com o domínio dessas formas
de expressão e de afirmação do grupo tenham tido outras
utilidades. É quase certo que terá havido desde muito cedo, nas
comunidades humanas, a convicção de que o som, a música, o
movimento, a dança, deviam ter propriedades terapêuticas. E que
a sua simples prática, sem mais, seria propiciadora das maiores
venturas.
O que mais nos pode surpreender são as ligações que se foram
estabelecendo entre os gestos e actos que curam e a ritualização
de procedimentos aparentemente desnecessários, como as
palavras que se dizem ou cantam, os objectos que têm de estar
presentes em determinados momentos da cura, a sua manipulação
com movimentos que criam como que coreografias à medida de
cada paciente e padecimento. 53