Historia del

teatro III

VALIDACIN
ANGELA MARA MARN S.
C.C. 42.686.203
PROFESOR:
GILBERTO AMARILES
U.DEA.
2012

contenido
1.

Constantin Stanislavski,el mtodo de las acciones fisicas. que es la partitura

y la Subpartitura y relacionarla con este mtodo.

2.

Meyerhold: La Biomecnica.

3.

Antonin Artaud: El teatro de la peste y el teatro y su doble.

4.

Jerzy Grotowski: Teatro laboratorio. Hacia un teatro pobre.

4.

Eugenio Barba: El tercer teatro, Antropologa Teatral.

5.

Bertold Brecht: el teatro didctico, Teatro pico, Distanciamiento, Gestus

Social.
a.

Peter Brook: A puerta abierta, el espacio Vaco.

Con todo este compendio de autores y ttulos,

que se pueden encontrar como conceptos y
definiciones en el diccionario de Patrice Pavis
y en el anlisis de los espectculos de este
mismo autor y otras bibliografas adicionales
que correspondan a cada autor, elaborar un
trabajo escrito en el que estn relacionados
dentro del marco conceptual e histrico y la
importancia para los actores en el teatro
contemporneo.

S TA N I S L AV S K I
1863-1938. No te ames a ti mismo en el arte,
sino al arte en t mismo.
Naci el 17 de enero de 1863 en Mosc. Hijo de un rico fabricante lo que le proporcion un
gran apoyo financiero para sus aventuras teatrales. En el ao 1897 y junto a Vladimir
Nemirvich-Dnchenko crea el MAT, el primer teatro de Rusia con una compaa completamente
profesional. Maestro ruso de las artes escnicas modernas, recomienda a los crticos las
distintas etapas de ese oficio investigativo, entre ellas el conocimiento del hecho artstico desde
su gnesis: estudio de mesa y su anlisis. Guiaba a los actores a reproducir en ellos el mundo
emotivo de los personajes para que ste fuera proyectado al espectador como experiencia
verdica, sin teatralidad artificial. Stanislavski denomin este efecto "realismo psicolgico".
Desde 1907 hasta su muerte, se dedic a desarrollar un sistema de formacin dramtica. lleg a
la conclusin de que los actores que recordaban sus propios sentimientos y experiencias, y los
cambiaban por los de los personajes, podan establecer un vnculo con el pblico. Expone
claramente sus elementos clave:
1-la relajacin,
2-la concentracin,
3-la memoria emocional,
4-las unidades,
5-los objetivos
6- los superobjetivos.
Fue el primero en reconocer la universalidad de las tcnicas empleadas por los
actores extraordinarios y formul un sistema moderno para abordar la actuacin.

EL MTODO DE LAS ACCIONES FSICAS

El mtodo de las acciones fsicas (MAF)

tiene su origen en las investigaciones en torno al trabajo
del actor realizadas por Stanislavsky en los ltimos aos
de su vida y desarrollado en distintas partes del mundo
por maestros como Toporkov, Grotowsky y Serrano.
El MAF parte del postulado que nuestras emociones son,
en principio, tan tmidas como los animales silvestres.
El estado emocional es importante pero no depende de
nuestra voluntad.
Quien intente condicionar sus acciones con sus estados
emotivos, se confunde.
En tal sentido, el actor no debe inmiscuirse en absoluto
con las emociones.
No debe siquiera preocuparse por ellas.

La clave de las acciones fsicas est en el proceso del cuerpo.

Debe slo hacer simplemente aquello que est haciendo
Dejar estar a las emociones.
Si no siente nada, no siente nada.
Las emociones son libres.
Lo que s el actor puede hacer , porque esto depende de su voluntad y entra dentro de la rbita
de su conciencia, es generar las condiciones ms apropiadas posibles para la aparicin de las
emociones, concentrar su atencin en el modo ms eficaz de atraerlas.
De esta manera por intermedio de la accin fsica el actor comienza a hacer para creer y va
desatando el proceso de interaccin con el partner y su entorno comprometiendo gradualmente
sus niveles fsico, intelectual y emotivo.
Es as como la emocin va surgiendo como resultado de la accin.
Para el actor, aprender cualquier cosa es conquistarla en la prctica.
Se aprende a travs del hacer y no memorizando ideas y teoras.
La teora slo la usamos cuando nos ayuda a resolver un problema prctico.

Las acciones fsicas son un mtodo, es decir, una prctica que postula los siguientes
enunciados bsicos:

1- Los sentimientos no dependen de nuestra voluntad.

2- El actor debe desplazar su atencin a lo que hay que hacer, esto s depende de su voluntad.
3- El personaje fuera del accionar del actor es slo un conjunto de palabras.
En realidad, el personaje es lo que el actor hace.
4- Primero la experiencia fsica y despus la emocin.
La emocin es el resultado de la accin.
Para Stanislavsky, el eje del trabajo del actor es ir de lo consciente a lo inconsciente.
La emocin se ubica en el inconsciente, sus apariciones son explosivas e involuntarias.

 El Actor's Studio es un laboratorio de

interpretacin, un gimnasio de entrenamiento
escnico basado en el dogma de Constantin
Stanislavsky, el director de teatro y terico ruso
que transform la actuacin del siglo XX.
Stanislavsky postul que los verdaderos actores
deban asimilar sus personajes a travs de
ejercicios mentales. Fastidiado con los que
recitaban con exageracin, el terico ruso
propuso buscar un realismo sicolgico y ofrecer al
pblico "sentimientos verdaderos".

QUE ES LA
PARTITURA?
La escena teatral, se construye para Pavis, a partir de lo que concibe como partitura
y subpartitura. La partitura, constituye un lenguaje de notacin escnica que
facilita la organizacin del cuerpo y el movimiento, as como la puesta en juego de
los distintos lenguajes y medios que confluyen en la escena.

QU ES LA SUBPARTITURA?

El subtexto - como lo llamaba Stanislavski - es una forma particular de subpartitura. La subpartitura, en

realidad, no consiste necesariamente en la intencin o en los pensamientos inexpresados de un
personaje, en la interpretacin de sus "por qu". La subpartitura puede estar constituida por un ritmo, un
canto, un modo particular de respirar, una accin que no se ejecuta en sus dimensiones originales, sino
que es absorbida y miniaturizada por el actor, el cual no la muestra pero se deja guiar por su dinamismo
an casi en la inmovilidad. Estas consideraciones /reflexiones provienen del trabajo realizado
durante la 9na. Sesin de la ISTA (Umeaa, Suecia, mayo 1995), cuyo tema fue "Forma e
informacin: el aprendizaje del actor en una dimensin multicultural."
FUENTE: http://www10.ocn.ne.jp/~kunstart/barba_espanol.htm Recuperado el 15 de Julio, 2011.
Traduccin del ingls:
Barba, Eugenio (2002): An amulet made of memory: The significance of exercises in the actors
dramaturgy, en Phillip B. Zarrilli (ed.), Acting (Re) Considered. A theoretical and practical guide.
Routledge: Londres, pp. 99-105.

La subpartitura como espacio y tiempo de dilogo. La subpartitura, por su parte, se configura a modo de
esquema rector Kinestsico (o cinestsico) y emocional, articulado mediante puntos de referencia y de apoyo
creados y figurados por el actor con ayuda del director de escena. La subpartitura, nos dice Pavis, aunque
constituya la base desde donde se funda la interpretacin de la propuesta (desde el lugar de los creadores),
solo puede manifestarse a travs de la mente y el cuerpo del espectador.
Consiste en un conjunto de
factores que hacen a la situacin de enunciacin y de aptitudes tcnicas o artsticas en los que el actor se
apoya cuando realiza su partitura (efecto visible). Razn por la cul la subpartitura no resulta visible,
perceptible ni asimilable a un signo realizado concretamente, ya que constituye la idea que est detrs de la
accin, el fundamento de la partitura, la red de asociaciones o de imgenes y el cuerpo visible de la accin. Es
la que sostiene y soporta la parte visible del actor conformada por la partitura, transportndola, precedindola
y engendrndola.
La nocin de subpartitura supone un encuentro, [un dilogo] que puede ser abordado
tanto, desde una aproximacin genealgica al trabajo del actor, como a travs de un anlisis descriptivo en
torno a la representacin que percibe el espectador.
13 Jun 2007
NUEVAS TECNOLOGAS Y PUESTA EN ESCENA
Escrito por:anthondreyerdaltonel 13 Jun 2007 -URL Permanente

PARTITURA+SUBPARTITURA+MTODO

A mi humilde entender, no vive una sin la otra, se tiene una partitura, a partir de
un texto, unas acciones fsicas, pero siempre hay un cometido, es lo que no se
dice, pero que esta tcito, esta enmaraado, oculto y es lo que le da vida a la
escena, es el cometido de la escena

Hay una partitura de movimientos, de desarrollo, que hacen que se d la escena,

pero lo que hace que se cumpla el cometido es la subpartitura.

MEYERHOLD
(Vsevolod Emlievich Meyerhold; Penza, 1874 - Mosc, 1942) Director y
terico teatral ruso, una de las figuras clave del teatro contemporneo junto a
Stanislavski, del que se separ buscando un camino propio que le llev a
establecer la teora teatral de la convencin consciente y el mtodo
interpretativo que bautiz como Biomecnica.
Su padre, Emil, era un rico fabricante de vodka, y Alvina, la madre, era de
ascendencia bltica. El ambiente cerrado de la educacin familiar motiv que
Meyerhold se sintiera siempre ms ruso que alemn y ms ortodoxo que
protestante. Al cumplir los veintin aos cambi su nombre original (Karl
Theodor Kasimir) por el de Vsevolod, en homenaje a Vsevolod Garsin, joven
escritor pesimista que se haba suicidado.
Se traslad a Mosc para cursar estudios de Derecho, y acab por abandonarlos para estudiar en la Escuela Dramtica de Nemirovich-Dantchenko en
1896. Inici su carrera como actor en 1898 al lado de Stanislavski en el recin creado Teatro de Arte de Mosc. All represent fundamentalmente obras
de Chjov, entre las que destaca su interpretacin en La Gaviota (1898). Aos despus abandon el Teatro de Arte, en desacuerdo con los principios
naturalistas defendidos por su director y contra las tcnicas stanislavskianas de reproduccin de los estados de nimo en escena. A partir de entonces se
centr en el desarrollo de su teora interpretativa, que finalmente acu con el nombre de Biomecnica. Tras un viaje a Italia, organiz una temporada
teatral en Tiflis en la que dio ms importancia a la concepcin plstica, lumnica y mvil del escenario que a la psicofsica del actor, pero no fue entendido
por el pblico. En 1905 fue llamado por Stanislavski para dirigir el Primer Teatro Estudio del Teatro de Arte, laboratorio de carcter experimental, donde
produjo obras simbolistas en las que los actores se movan como personajes estilizados. De las relaciones de estos dos grandes directores, el propio
Meyerhold dijo: "El problema fundamental del teatro contemporneo es preservar el don de la improvisacin que posee el actor, sin transgredir la forma
precisa y complicada que el director ha de conferir al espectculo. Stanislavski piensa igual que yo; ambos abordamos la solucin de la tarea, como los
constructores del tnel bajo los Alpes: cada uno avanza por su lado, pero en el medio nos encontraremos seguramente". Sin embargo, la fallida revolucin
de 1905 provoc el fracaso del Estudio, que no tuvo una proyeccin prctica. El 15 de julio de 1939, su mujer, Zinaida Rajch, apareci degollada en su
domicilio, lo que aument sus dificultades y sospechas, que le llevaron a enviar una carta al fiscal de la U.R.S.S., a finales del mismo ao, denunciando
las presiones fsicas y psquicas de las que estaba siendo objeto para conseguir una declaracin. As, el 1 de febrero de 1940, despus de meses de
prisin y tortura, un tribunal militar le conden a a la pena capital y parece que fue fusilado el 2 de febrero. Su muerte fue silenciada. Su nombre estuvo
prohibido en todas las publicaciones rusas hasta 1955, ao en el que fue rehabilitado por la Comisin Militar de la Corte Suprema. Fue 1968 la fecha en
que se public en su pas la casi totalidad de su obra, que ha tenido una importante influencia en la escena sovitica y europea.

Puesto que la creacin del actor es creacin de formas plsticas en el espacio, debe estudiar la mecnica del propio cuerpo. Le es
indispensable, porque cualquier manifestacin de fuerza (tambin en un organismo vivo), est sujeta a las leyes de la mecnica (y,
naturalmente, la creacin de formas plsticas en el espacio escnico por parte del actor es una manifestacin de fuerza del organismo
humano). 11
El actor de la Biomecnica dedic su aprendizaje escnico a la organizacin de su material productivo: su cuerpo. Trabaja y crea
economizando los medios expresivos a su alcance, dirigiendo y coordinando su actuacin:
el actor debe ser el director, el incitador, el organizador del material y, al mismo tiempo, el material que debe ser organizado. Quien dispone
del material y el material mismo se encuentra en la misma persona. Este constante desdoblamiento lleva consigo graves dificultades.
Tomemos, por ejemplo, el Otelo.
Otelo estrangula a Desdmona, y la habilidad del actor consiste en que, al llegar al extremo, al mximo de la tensin, debe, sin embargo,
seguir siendo durante todo el tiempo su propio gua, debe conservar el dominio de s mismo, para no estrangular realmente a Desdmona.
Aqu se encuentra uno frente a grandes dificultades de direccin, debe organizar al hombre, y de aqu deriva todo lo dems. La biomecnica
muestra al actor la forma de dirigir su propia actuacin, para coordinarla tanto con el pblico como con sus compaeros, y as sucesivamente.

LA BIOMECANICA

Meyerhold, defini la Biomecnica como un sistema de adiestramiento para el actor, previo a la realizacin del espectculo teatral. El objetivo
del entrenamiento biomecnico consisti en posibilitarle al actor el desarrollo de los medios expresivos a su alcance: la diccin y el canto; la
impostacin de la voz; la respiracin; el tratamiento de las emociones y el control corporal, a travs de la mecnica del cuerpo y de las
precisiones fsicas. En la coordinacin de estos elementos, el actor biomecnico fund la tcnica de su interpretacin escnica basada en dos
caractersticas esenciales: la rpida realizacin de la idea artstica, vinculada a la eficacia del trabajo de un obrero experto y la conduccin de
las ideas fundamentales del espectculo a los espectadores, propiciando en ellos la reflexin, la toma de conciencia, y el reconocimiento.
Meyerhold llam al actor biomecnico, actor tribuno:

ANTONIN ARTAUD
Antonin Artaud nace en Marsella, hijo de un armador francs y de una mujer de herencia levantina. A los cuatro aos de
edad sufre un grave ataque de meningitis, cuya consecuencia es un temperamento nervioso e irritable, interpretado
tambin como sntoma de una neurosfilis adquirida de uno de sus padres. El dolor fsico y cierta sensacin de paranoia no
lo dejarn nunca y lo obligarn a pasar largas estancias peridicas en sanatorios mentales (cuyo ejemplo ms prolongado y
trgico son los nueve aos que pasa encerrado en El Havre, Villejuif y Rodez, de 1937 a 1946).
La muerte de su hermana Germaine, en 1905, lo marca profundamente. Vale la pena anotar que por aquel entonces es una
persona extremadamente devota. En 1914, luego de sufrir una crisis depresiva, durante sus estudios, piensa en inscribirse
en el seminario. El catolicismo, pues, influye en la vida de Artaud y en su obra desde muy joven. Su influencia lo har
oscilar entre el atesmo declarado y la devocin excesiva (que se manifiesta durante sus crisis nerviosas en 1943,
llevndolo a un extremo de piedad antisemita). En 1920 llega a Pars para dedicarse a escribir. Rene sus primeros versos
bajo el ttulo Tractac del cielo(1924). Dir despus de ellos que no lo representan por ser afectados, "farsas de un estilo
que no lo es y que nunca lo fue." A raz de su publicacin entra en contacto con Andr Breton, quien acaba de hacer
pblico, a su vez, el primer Manifiesto Surrealista. Asume el cargo de director de la oficina de investigaciones surrealistas.
A lo largo de este periodo escribe tambin guiones de pelculas y poemas El ombligo de los limbos, El pesanervios, etc.
Junto con Roger Vitrac funda, en ese perodo, El teatro Alfred Jarry y entre 1927 y 1929, monta cuatro espectculos. El
absoluto fracaso de sus primeros montajes le lleva a refugiarse en la teora, con lo que sienta las bases del denominado
Teatro de la crueldad. Aquel que apuesta por el impacto violento en el espectador. Para ello, las acciones, casi siempre
violentas, se anteponen a las palabras, liberando as el inconsciente en contra de la razn y la lgica. Antonin Artaud - El
teatro y su doble. En 1936 Artaud viaja a Mxico y convive con los Tarahumaras, un pueblo indgena, para encontrar la
antigua cultura solar y experimentar con el Peyote. Durante una dcada en Montparnasse (1924-1934 ) Cant convivi con
Artaud Tanto en las visitas del Poeta al Atelier de Rue Dlambre como en La Rotonde y Le Dme ; Tarde tras tarde hablaban
sobre arte, poesa y surrealismo. En 1934 Cant decidi regresar a Mxico , la comunicacin con Artaud y Breton sigui y
para 1936 el Poeta decide visitar a su amigo. En algunas ocasiones Artaud se quedo hospedado en casa de Cant en la calle
de San Francisco 325 en la colonia del Valle. Esa poca en Mxico la escuela de pintura Mexicana del siglo XX Tenia su
principal foro en la Galera de Ines Amor. Artaud acompao varias veces a Cant a esta Galera ( Ins narra en sus
memorias como mientras trataba la venta de obra con Cant, Artaud permaneca en una silla inmvil , perdido en la
droga). Y es en la Galera donde Artaud se relaciona con Maria Izquierdo. Cuenta Cardoza y Aragon en el libro ( Antologa):
"Alguna vez encontr a Artaud en casa de Maria Izquierdo junto con Federico Cant (1907-1989) y Luis Ortiz Monasterio
(escultor 1906-1990), quiz lograron en alguna forma ayudar Artaud en sus apremios de gran enfermo pero no se a
quien se le ocurri que Artaud viviera en el prostbulo de Ruth".

EL TEATRO DE LA PESTE
Artaud compara al teatro con la peste por sus relevancias tanto fsicas como espirituales. El espectculo teatral verdico, para
Artaud, es contagioso de pasiones, estados de nimo e incomodidades fsicas. Es la conexin espiritual (metafsica, la llamar
Artaud ms adelante) entre el pblico y la puesta en escena, la que genera reacciones diversas, tanto a nivel fsico
(inexplicablemente como en la peste) como a nivel espiritual. El shock que produce la idea de la peste entre las personas
debe ser equivalente al impacto generado por un espectculo teatral. Artaud cita, orgullosamente, al respecto, una
preocupacin de San Agustn: para l, el teatro provoca alteraciones a nivel social de manera epidmica, tan graves como lo
hace la peste, pero sin provocar la muerte. Artaud describe la accin del teatro del siguiente modo:
Un desastre social tan generalizado, un desorden orgnico tan misterioso, ese desbordamiento de vicios, ese exsorcismo total
que acosa al alma y la leva a sus ltimos lmites, indican la presencia de un estado que es adems una fuerza extrema, y en
donde se redescubren todos los poderes de la naturaleza, en el momento en que va a cumplirse algo esencial. (Cfr. Artaud
1971:27)
Una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el inconsciente reprimido, incita a una especie de
rebelin virtual e impone a la comunidad una actitud herica y difcil. (Cfr. Artaud 1971:28)
Y esta liberacin del inconsciente reprimido, exorcismo violento y acosador de los sentidos, halla la razn de su carcter en
un fondo de crueldad latente, una perversidad real, aunque no visible, en el entorno. Es decir, la violencia que provoca y
evoca una situacin de peste (al igual que el teatro) es tal por la realidad profunda que lo envuelve todo, y que sin embargo no
sale a relucir hasta el momento extremo. (Ads by Google)
Fuente: http://es.shvoong.com/humanities/film-and-theater-studies/1864564-el-teatro-la-peste/#ixzz1xfblGPFX
Con los Tarahumaras uno entra en un mundo terriblemente anacrnico y que es un desafo a estos tiempos. Me atrevo a decir
que es peor para estos tiempos y tanto mejor para los Tarahumaras. Antonin Artaud su regreso de Mxico, a principios de
1937, Artaud pas algunos meses imerso en el estudio de la astrologa, la numerologa y el Tarot. Como explica Giordano Berti
en su artculo sobre Artaud en Claves y Secretos del Tarot, existe una obra de Artaud, "Las nuevas revelaciones del ser" (1937)
que contiene el testimonio de un especial mtodo de interpretacin del Tarot consistente en interpretar los arcanos mayores
y menores como referente simblico para las experiencias cotidianas. Un ao ms tarde, deportado de Irlanda, ser
ingresado por "sobrepasar los lmites de la marginalidad". Pasa nueve aos en manicomios con el tratamiento de terapia
electroconvulsiva acabando por hundirle fsicamente. Sus amigos logran sacarlo y vuelve a Pars, donde vivir durante tres
aos. Publica en 1947 el ensayo Van Gogh le suicid de la socit ("Van Gogh el suicidado de la sociedad"), galardonado al ao
siguiente con el Prix Saint-Beuve de ensayo. En 1948 este periodo produjo el programa de radio Para acabar con el Juicio de
Dios, el cual es censurado y slo ser transmitido en los aos 1970. Sus cartas de la dcada de los 40, muestran su desilusin
frente a tal decisin. Antonin Artaud muere de un cncer el 4 de marzo de 1948 en el asilo de Ivry-sur-Seine. Las ltimas
palabras escritas de este precursor del teatro del absurdo, son:
...de continuer faire de moi cet envot ternel etc. etc.

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El Teatro y su Doble de Antonin Artaud:
sea
Texto fundacional de toda una corriente dramtica, el Teatro de la Crueldad, de la que son
deudores desde dramaturgos tan internacionales como Fernando Arrabal hasta grupos tan
innovadores como La Fura dels Baus. Artaud, retomando diversas lneas de teatro folclrico y
de mitos de diversas culturas y alejndose de la tradicin helnica, propone un teatro
completamente inusual en su tiempo basado en el gesto y en la necesidad de impresionar al
espectador mediante la estimulacin de los sentidos. Destacando el movimiento, la accin,
la gestualidad y la voz por encima de la historia de carcter narrativo, Artaud pretende
llevar hasta sus ltimas consecuencias la capacidad de crear una reaccin fsica del
espectculo teatral. Aun cuando en su tiempo sus teoras fueron objeto de duras
controversias y cidas crticas, con el tiempo se han ido aceptando muchos de sus
planteamientos (a menudo reformulados y matizados) hasta convertirse en un referente
fundamental de la teora dramtica contempornea.

EL TEATRO Y SU DOBLE

GROTOWSKI

CRONOLOGA
Director polaco de teatro
Naci el 11 de agosto de 1933 en
Rzeszlow, Polonia. Curs estudios en
Cracovia y Mosc, tras lo que inici su
carrera de director y terico teatral
fundando una compaa propia, el Teatro
de las 13 filas, que dirigi entre 1959 y
1964. En 1965 se traslad a Wroclaw y
cambi el nombre por el de Teatro
Laboratorio. Triunf con sus adaptaciones
libres de los clsicos. En 1976 el Teatro
Laboratorio desapareci y continu con la
enseanza y el trabajo experimental. Su
obra ha influido en directores y actores
contemporneos, como por ejemplo en el
director Peter Brook. La coleccin de sus
escritos tericos, Por un teatro pobre, se
public en 1968 con introduccin de
Brook. Falleci en enero de 1999 en su
casa de Pontedera, en la Toscana italiana.

En Grotowski el entrenamiento del actor est planteado

como una va
negativa que acta por supresin y no por construccin y
adquisicin de
habilidades y competencias. El objetivo es eliminar las
resistencias
psicofsicas del individuo-actor, para luego transformar la
actuacin en una autopenetracin con la intencin de
sobrepasar as, la estructura
estereotipada de la personalidad y del rol social del actorindividuo.
Este proceso de autopenetracin, que genera una esttica
apoftica, tiene como misin
la revelacin de una
personalidad secreta del actor. Grotowski, como muchos
creadores polacos, influenciado por el lenguaje y la
imaginera religiosa judeo-cristiana, describe a este proceso
como el camino que transforma al individuo en actor santo,
revelando otro modelo de actor en un proceso de
transformacin de la personalidad, y rechazando el modelo
convencional del actor cortesano.
Este proceso, conlleva una accin teraputica velada exige
tambin una
rigurosa creacin de la partitura escnica 2 . La expresin
liberadora del actor depende de un rigor y precisin
excepcional en la forma. El trabajo actoral en el llamado
teatro pobre es, en mi opinin, un camino de ascesis, de
despojamiento que desde el punto de vista de la psicologa
profunda, o analtica conlleva un proceso de ampliacin,
expansin e
integracin de contenidos conscientes con
contenidos inconscientes, tanto de carcter personal, como
colectivo o arquetipal. Cabedecir, por tanto, que este trabajo
artstico y escnico encapsula otra dimensin de tipo

TEATRO LABORATORIO

Robert Findlay y Halina Filipowicz

La muerte del Teatro Laboratorio polaco de Jerzy Grotowski, el 31 de
agosto de 1984, tras 25 aos de existencia, pas desapercibida en los
Estados Unidos (y probablemente en cualquier otro pas del mundo).
Para entonces, esto haba sido presagiado por el comunicado del 28
de enero de 1984, firmado por todos los miembros del grupo que
seguan en Breslavia, publicado originalmente por Gazeta Robotnicza y
reproducido por los peridicos polacos Dialog y Odra. Pero la clausura
y disolucin oficiales, en agosto de 1984, no detonaron una respuesta
extensiva ni en la prensa internacional ni en las revistas
especializadas de teora y prctica dramticas. No hubo tributos
inmediatos para alabar lo que haba sido una operacin
verdaderamente nica.
Grotowski fue laureado como el innovador teatral ms importante
desde Stanislavski y Brecht, y su compaa, considerada de las ms
disciplinadas, fue aclamada como un grupo de artistas inspirados
dispuestos a consagrar el siglo XX en materia dramtica. En diversos
puntos del mundo, los espectadores fueron paralizados por el poder de
obras maestras como Akropolis (basada en la obra de 1904 de
Stanislaw Wyspianski), El prncipe constante (basada en la obra de
Caldern, adaptada por Juliusz Slowacki) y Apocalypsis cum figuris
(desarrollada a partir de diversos pasajes de la Biblia, la poesa de T.
S. Eliot, Los hermanos Karamazov de Dostoievski, y La consciencia
sobrenatural de Simone Weil). Simplemente como un punto de historia
dramtica, uno supondra que la operacin teatral de Grotowski
hubiera sido considerada un verdadero acontecimiento. Si, por
ejemplo, el Teatro de Arte de Mosc hubiera cerrado de manera
permanente sus puertas al pblico, despus de 25 aos, uno podra
presumir que sera notado considerablemente por el mundo. (El Teatro
de Arte de Mosc, por cierto, sigue existiendo oficialmente como
institucin.) O si maana el Ensamble Berlins, de pronto, por la razn
que sea, decidiera separarse, uno esperara que la noticia se
propagara de manera inmediata.
Las primeras notificaciones en ingls de la clausura oficial del Teatro

HACIA UN TEATRO POBRE

IMNOVADOR DE LA ESCENA
El polaco Jerzy Grotowsky ha sido uno de los grandes renovadores de la escena, que
junto con su discpulo Eugenio Barba, han ejercido una gran influencia en la nueva
escena. Grotowsky entiende el teatro como un espacio para la comunicacin
espiritual, donde se celebra una ceremonia que lleva a los espectadores a la
catarsis. La representacin es un acto ritual, en el cual el pblico queda implicado
directamente, estando situado muy cerca de los actores. Grotowsky piensa que debe
abandonarse la idea de << teatro total>>. y que lo que hay que hacer, en vez de
aadir elementos, es suprimirlos para que el hecho teatral alcance su pureza. Dice,
que el teatro puede existir sin luz, sin msica, sin vestuario, sin decorados , sin
texto, pero no sin actor. Establece as, los principios del << teatro pobre >>,
convirtiendo al actor en el eje del espectculo. Por ello investiga profundamente,
sobre la naturaleza de la actuacin, instaurando un entrenamiento que permita al
actor construir su propio lenguaje, a partir de sus dos herramientas: el cuerpo y la
voz.

EL TERCER TEATRO
El tercer teatroel teatro de losgruposnueva
cultura teatralinsolito y no conocidoen la
historia del teatro mundial
Habla del discriminado
Con el discriminadio y es discriminados
http://youtu.be/P4LwNE2tjUs
http://youtu.be/1uGflFzdlsw
http://youtu.be/nTLLCnpjbtc

ANTROPOLOGA TEATRAL
HABLA DE LAS DISTINTAS MANERAS DE HACER TEATRO EN EL MUNDO
Las formas son diferentes
Los principios son los mismos y
los valores son personales Entrevista de Eugenio Barba

La antropologa teatral es el estudio del ser humano en cualquiera situacin de representacin organizada. Su
aporte no se dirige al teatro experimental, sino a todo actor o bailarn, cualquiera su estilo, esttica o tradicin.
Sin embargo la antropologa teatral es particularmente estimulante para los jvenes que no aprenden el oficio en
las escuelas de teatro, sino que son autodidactas. Su conocimiento les permite inventar un mtodo, un proceder
que es individual, sin embargo arraigado en una eficacia objetiva por lo que concierne la construccin de la
presencia escnica. Pero esta presencia non garantiza una representacin artstica del personaje, esto es la
consecuencia de dotes personales y experiencia profesional. Es verdad que son sobre todo los jvenes quienes
se interesan en la antropologa teatral, pero es tambin un hecho que son los jvenes que hacen teatro
experimental.

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dramaturgo y poeta alemn,
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uno de los ms influyentes del siglo XX,
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creador del llamado teatro pico.
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TEATRO PICO

Su llamado teatro pico, narrativo,

continua apuntando en las
escenificaciones de hoy a provocar la
conciencia crtica de espectadores y
actores. Hay que desmenuzar el
texto, no sentirlo, examinarlo desde
lejos, tomar distancia del propio yo.
Nada de sentimentalismos que
provoquen lgrimas en el escenario.
Brecht hizo gala de
antisentimentalismo, as como de su
condolencia para los pobres y su
sufrimiento, al tiempo que atacaba la
falsa respetabilidad de los burgueses.

DISTANCIAMIENTO

http://www.robertodevries.com/index.php
?
accion=ver_articulo&arti_id=573&articulo
=distanciamiento-como-poder.-bertoltbrecht-(1898-1956)

El distanciamiento creado por Brecht es un arma contra

el romanticismo y el sentimentalismo. La crtica social, la
compasin con los seres humanos y el consiguiente
cambio de la sociedad deban desempear el papel
esencial. As, las canciones interrumpen los parlamentos,
el teln priva al escenario de la magia teatral, y un cartel
plantea la exigencia.
Los actores de Brecht son sus alumnos: los deja actuar
en el escenario y de ese modo edifican la pieza,
mientras que el director la destruye. La genialidad y la
ingenuidad mantienen un equilibrio. Esta combinacin es
el secreto del
xito preguntas
de Brecht. Racionales.
Generar
La llamada tcnica del distanciamiento
consiste en crear a travs de apartes y las
mscaras, la ruptura de los procesos de
identificacin que surgen en los espectadores
con los personajes por procesos de tipo
emocional, dndole de esta manera, un
sentimiento de extraeza que obliga a que el
que recibe el mensaje, piense, lleve a su
esfera racional, lo que de una manera
emocional lo poda estar manipulando a
pensar de una determinada forma.
Este
rompimiento
de
secuencia
e
identificacin, al generar, un proceso de
enfriamiento emocional puede, de acuerdo a
Brecht, hacer que al hacerse preguntas, quien
ve, se haga preguntas que tenga la obligacin
de
responderse.
Esto
genera
una
racionalizacin.
Esta tcnica, al meterse con la el influjo
emocional y su gran impacto en todo ser
humano, podra parecer una contraindicacin

GESTUS SOCIAL

Qu es el gestus social?
Eso es lo que l llam el gestus, que es
el comportamiento de un personaje, el
comportamiento tico, el comportamiento
moral que se traslada a las acciones. Es
distinto ante una misma situacin el gestus
de un aristcrata y el gestus de un obrero.
La diferencia social marca la manera de
actuar del ser humano: el comportamiento.
El actor lo observa, lo estudia, para ponerlo
en el personaje que est creando.

Las revoluciones se producen en los

callejones sin salida.
Muchos jueces son incorruptibles,
nadie puede inducirlos a hacer
justicia.

PETER BROOK

CRONOLOGIA
Peter Brook nace en Londres, en 1925. Se grada all en Artes en Oxford. Entre 1947 y 1950
es director de la Royal Opera House. En la actualidad es director del Centro Internacional de
Investigacin Teatral que funda en Pars en 1971. Lleva a escena sus primeras obras teatrales
con apenas veinte aos. Inicia entonces una amplsima labor creadora en los territorios del
teatro, el cine y la pera.
El criterio de direccin de Peter Brook es uno de los ms deslumbrantes e influyentes del
teatro contemporneo. Sus mayores xitos consisten en diversas escenificaciones de obras de
Shakespeare; su experiencia con el Teatro de la Crueldad que culmina con Marat/Sade (1964);
y la puesta en escena de El Mahabharata(1987).
Brook ha dirigido a actores como Jeanne Moreau, Jean Paul Belmondo, John Gielgud o Natasha Parry su
mujer desde 1951 y con la que tiene dos nios, Irina y Simon, y ha trabajado en Europa, India, Sudfrica,
Irn, Bali e Iberoamrica. Sus obras son tambin un eslabn entre artistas de orgenes culturales
diferentes. En mayo de 2002 estren en Berln una versin en francs de Hamlet, de William
Shakespeare, en el festival Franco-germano perspectives nouvelles. El director visita constantemente
nuestro pas, donde ha participado en varios festivales de Otoo, inaugur el Mercat de Barcelona con La
tragedia de Carmen, y ha presentado recientemente La Tragdie d`Hamlet, en junio de 2003 dentro del
Festival Grec de Barcelona. Ha recibido las distinciones teatrales internacionales ms importantes, incluido
el Premio Europa para el Teatro en 1989 y es autor de varios libros, entre ellos, El espacio abierto
(Ediciones de Bolsillo), donde afirma que en el teatro, la verdad siempre est en movimiento.

http://meti2.com.ar/teatro/teatristas/notables/brooks/brooks.htm

A PUERTA ABIERTA
" Un cuerpo sin entrenar es como un instrumento
musical desafinado, donde la caja de resonancia est
llena de una algaraba confusa y desagradable de
sonidos intiles que impiden escuchar la autntica
meloda. Cuando el instrumento del actor, su cuerpo,
se afina mediante ejercicios, las tensiones y
costumbres perniciosas desaparecen. Entonces est
preparado para abrirse a las posibilidades ilimitadas del
vaco. Pero ha de pagar un precio: frente a ese vaco
desconocido hay, naturalmente, miedo. Aunque se
tenga una larga experiencia como actor, cada vez que
uno empieza de nuevo, cuando se encuentra al borde
de la alfombra, reaparece ese miedo al vaco dentro de
uno mismo y al vaco en el espacio. En seguida trata de
llenarlo para disipar el miedo, para tener algo que decir
o hacer. Se necesita una autntica confianza para
quedarse sentado inmvil o guardar silencio. Una gran
parte de nuestras manifestaciones excesivas e
innecesarias son el resultado del terror a no seguir
estando ah si no demostramos de alguna manera que
existimos todo el tiempo. Este es un problema grave de
por s en la vida diaria; hay momentos en que nos
subiramos por las paredes por culpa de personas
nerviosas o sobrexcitadas. Pero en el teatro, donde
todas las energas deben converger en un mismo fin, la
capacidad de reconocer que uno puede estar
totalmente ah, sin hacer nada *en apariencia*, es
de una importancia suprema. Es importante para todos
los actores reconocer e identificar tales obstculos, que
en este caso son naturales y legtimos. Si
interrogramos a un actor japons sobre su forma de
http://www.epdlp.com/texto.php?id2=3410
actuar,
admitira que se ha enfrentado a esa barrera y

La vida en el teatro es ms entretenida e

intensa porqu est ms concentrada. La accin
de reducir el espacio y comprimir el tiempo crea
un concentrado.
http://laboratoriodeescritura.com/blog/es/201
0/07/la-puerta-abierta-peter-brook/

EL ESPACIO VACIO
EL ESPACIO VACO
Peter Brook integra la creacin teatral con un impulso reflexivo. As ha generado diversas obras donde intenta
pensar las vetas de sentido que atraviesan el hecho teatral. El espacio vaco; hay un captulo dedicado a la
meditacin sobre lo sagrado en el t eatro. Brook nos propone recordar, y acaso volver a experimentar, un
instante histrico inicial donde el teatro era ceremonia inicitica, espacio de magia hechicera, latido de un rito
sagrado. En esta bsqueda, Brook recuerda los teatros en Oriente, en las culturas arcaicas y la indeleble huella
del Teatro de la Crueldad de Artaud, quien breg por el resurgimiento del manantial de lo sagrado en la
escena. Lo llamo teatro sagrado por abreviar, pero podra llamarse teatro de lo invisible-hecho-visible:
EL TEATRO SAGRADO
el concepto de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo invisible ha hecho presa en nuestros
pensamientos. Todos sabemos que la mayor parte de la vida escapa a nuestros sentidos: una explicacin ms
convincente de las diversas artes es que nos hablan de modelos que slo podemos reconocer cuando se
manifiestan en forma de ritmos o figuras. Observamos que la conducta de la gente, de las multitudes, de la
historia, obedece a estos peridicos modelos. Omos decir que las trompetas destruyeron las murallas de
Jeric; reconocemos que una cosa mgica llamada msica puede proceder de hombres con corbata blanca y
frac, que soplan, se agitan, pulsan y aporrean. A pesar de los absurdos medios que la producen, en la msica
reconocemos lo abstracto a travs de lo concreto, comprendemos que hombres normales y sus chapuceros
instrumentos quedan transformados por un arte de posesin. Podemos hacer un culto de la personalidad del
director de orquesta, pero somos conscientes de que l no hace msica, sino que la msica lo hace a l; si el
director est relajado, receptivo y afinado, lo invisible se apodera de l y, a su travs, nos llega a nosotros.

CONECCIONES
Los artistas que no avanzan, retroceden.
Konstantn Stanislavski
No es posible quedarse en el mismo punto, hay
slo evolucin o involucin.
Jerzy Grotowski

es algo comn entre los grandes maestros del

trabajo actoral del siglo XX, entender su trabajo
como un proceso deenriquecimiento y de
conocimiento personal. Lo que Stanislavski llamaba
eltrabajo del actor sobre s mismo conlleva un
proceso de autorrealizacin, deindividuacin y de
ampliacin de la consciencia. Lo que en
terminologa
analtica seria un trabajo sobre la psiquis, que
incluye todos los procesospsquicos, tanto
conscientes como inconscientes y un trabajo del
alma. Jungpsicologiz el trmino alma y lo defini
como personalidad, formada en eltiempo por un
dialogo continuo entre el ego y el inconsciente.

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EL RITUAL HOY
La buena voluntad, la sinceridad, el respeto reverente y la creencia en la cultura no son suficientes: la forma
exterior slo puede adquirir verdadera autoridad si el ceremonial tiene otra tanta; y quin hoy da puede
llevar la voz cantante? Como en toda poca, necesitamos escenificar autnticos rituales, pero se requieren
autnticas formas para crear rituales que hagan de la asistencia al teatro algo tonificante de nuestras vidas.
Esos rituales no estn a nuestra disposicin y las deliberaciones y resoluciones no los pondrn en nuestro
camino. El actor busca en vano captar el eco de una tradicin desvanecida, lo mismo que los crticos y el
pblico. Hemos perdido todo el sentido del rito y del ceremonial, ya estn relacionados con las Navidades, el
cumpleaos o el funeral, pero las palabras quedan en nosotros y los antiguos impulsos se agitan en el fondo.
Sentimos la necesidad de tener ritos, de hacer algo por tenerlos, y culpamos a los artistas por no
"encontrarlos" para nosotros. A veces el artista intenta hallar nuevos ritos teniendo como nica fuente su
imaginacin: imita la forma externa del ceremonial, pagano o barroco, aadiendo por desgracia sus propios
adornos. El resultado raramente es convincente. Y tras aos y aos de imitaciones cada vez ms dbiles y
pasadas por agua, hemos llegado ahora a rechazar el concepto mismo de un teatro sagrado.

Confiesa Peter Brook (Londres, 1925) en su libro de memorias Hilos de

tiempo (Siruela) que tan slo empezamos a existir cuando servimos a un
propsito situado allende nuestros gustos y aversiones. En su caso, ese
propsito ha sido horadar el arte teatral, descubriendo nuevos lenguajes,
abriendo el espacio escnico y apostando por el mestizaje cultural sobre el
escenario. Mis preferencias de colegial haban oscilado en torno a ser
diplomtico, corresponsal en el extranjero y agente secreto, pero en algn
momento tiene que habrseme arraigado en el cerebro la idea de ser
director de escena, recuerda. Curiosamente a Brook, uno de los nombres
consagrados del teatro europeo, lo que de pequeo le haba seducido era
el cine, por lo que frecuentaba muy poco el teatro: Casi nunca iba al
teatro, y si iba lo haca de mala gana(...). Una vez dentro sola fascinarme,
pero lo que atrapaba mi imaginacin no era ni la historia ni la
interpretacin, sino las puertas y los bastidores. Adnde conducan?.

Biomecnica y Antropologa Teatral, son dos de las ms

singulares teoras aportadas a la investigacin teatral.
Aunque sus autores no coincidieron histricamente, la
investigacin de uno y de otro se entrecruzan
propiciando roces, cercanas y hallazgos, que
puntualizan en aspectos relacionados con la invencin
teatral. Las concepciones de ambos privilegian en su
propuesta terico-metodolgica tres elementos
fundamentales de la prctica escnica: la formacin del
actor, la relacin actor-espectador, y el carcter social y
colectivo del teatro.

ME QUEDO CON ESTE PEDAZO DE TEXTO DE PETER BROOK

() de haber creado un vaco libre de miedos en su interior. "

Los actores en el teatro contemporneo, son atravesados por el acontecimiento, lo que importa es la
trasmutacin del ser,
La trasgresin y crear un impacto en el espectador. El espectador le da la lectura que su sensibilidad y
experiencia o
conocimiento artstico le permita.
La factura de la puesta es dirceamente relacionada con lo que se busca de la obra, con una razn potica
desde la sensibilidad
Y la ldica, .como una recuperacin del espacio vital
Desde Stanislavaski se cimentaron las bases de un arte y se creo la mstica al hacer, solo que ahora el arte
no es solo cuestin belleza
Es cuestin de sentidos, de esencia, de minimalismo de la bsqueda del origen, de los orgenes del ser.
Todos los autores estuidiados coinciden en que el actor que no se prepara fsica y espiritual e
intelectualmente muere para la escena, ahora lo que veo es que la disciplina es a un nivel de
experimentacin, de ir ms all de los lmites de nuestro cuerpo, pero siempre con la premisa del auto
cuidado.
La idea es hacer de la vida una obra de arte, no pensar en hacer obra de arte, ser obra de arte y no desde
la belleza, desde lo prosaico, la potica de lo cotidiano, que se mide, desde la sensibilidad del ser.
Stanislavski, empez el camino hablando del mtodo de la acciones fsicas, se le uni Meyerhold, que a su
vez tuvo su propia manera de ver y concebir el teatro, empieza a pensar en un actor que debe ser su
director consiente de su cuerpo y mente, Artaud con su teatro de la crueldad, la crueldad como
confrontacin al pblico, divulgacin de la verdad, de eso que no se habla, Grotowski con su teatro
laboratorio y su teatro pobre, pasar de los grandes decorados a la limpieza y austeridad de la puesta, y de
ah se ve al camino de una antropologa teatral, el tercer teatro que an ms reafirma lo de hablar de lo
que no se habla y de quien no se habla, y an ms osado darle vigencia al teatro desde cualquier origen
antropolgico, luego Bretch desde su teatro pico, instalndose en la calle o donde su cometido de
denuncia se cumpliera, hablando del distanciamiento, del gestus social y viene un seor Peter Brook que
se deja influenciar de Grotoswki con la idea de un teatro pobre y lo retoma en su puestas como en espacio
vacio.es el representante ms fuerte del teatro contemporneo actual, queriendo retomar al mismo
tiempo pensamiento e idea de Artaud.

TEATRO
CONTEMPORTANEO
El teatro contemporaneo
Desde el Renacimiento, el teatro intent mostrar un realismo total, pero a fines del siglo XIX, hubo una reaccin
contraria. Los movimientos vanguardistas experimentaron con alternativas a la produccin realista, ya que
pensaban que representaba una visin superficial y limitada de la realidad, entonces buscaron en lo espiritual, y
en el inconsciente. Otras vertientes pensaban que el teatro haba perdido contacto con sus orgenes y que
careca de sentido en la sociedad moderna. El teatro contemporaneo se aline con los movimientos artsticos
modernos, orientndose hacia la abstraccin, el simbolismo y lo ritual.

El teatro contemporneo se alieno con

Los movimientos artsticos modernos,
Orientndose hacia abstraccin, el
Simbolismos y lo ritual.

Los movimientos teatrales en el teatro

contemporaneo
Uno de los principales impulsores del antirrealismo fue el compositor alemn Richter Wagner, ya que
pensaba que el trabajo del dramaturgo consista en crear mitos, con lo que presentaba un mundo ideal,
para compartir con el pblico, como se haca en la antigedad. Se representaba entonces el interior de los
personajes, priorizados sobre los aspectos realistas. Tambin se le atribuye haber modificado la
arquitectura teatral y la presentacin dramtica con su teatro en Bayreuth (Alemania), donde sustituy los
palcos y plateas por gradas en abanico.
Los simbolistas franceses adoptaron las ideas wagnerianas a fines del siglo XIX, realizaban lo que
denominaron desteatralizacin del teatro, lo que implicaba quitar todas las trabas tecnolgicas y
escnicas del teatro y sustituirlas por la espiritualidad del texto y la interpretacin. El ritmo de las obras
era lento, similar a los sueos, buscaba provocar una respuesta inconsciente, ms que intelectual. Obras
como las del belga Maurice Maeterlinck, eran muy populares a fines del siglo XIX y principios del siglo XX,
aunque no es frecuente que se representen en la actualidad. Pero encontramos elementos simbolistas en
las obras de Chjov y en los trabajos finales de Ibsen y Strindberg, Eugene ONeill, Tennessee Williams y
Harold Pinter (impulsor del teatro del silencio).
Precursor del teatro del absurdo es la obra simbolista Ubu rey de Alfred Jarry, que permite al autor
explorar en cualquier direccin.
A su vez, en Espaa, Ramn Mara del Valle-Incln creara el teatro del esperpento, donde la ambigedad
domina la escena, tomando un elemento de la vida social y exagerndolo grotesca e hiperblicamente el
tema y los personajes, logrando con ello una crtica feroz de la realidad histrica.
Otro de los movimientos de el teatro contemporneo es el teatro expresionista, con apogeo en las dos
primeras dcadas del siglo XX, sobre todo en Alemania. Se caracteriza por la exageracin, distorsin,
adems de una utilizacin sugerente de la luz y la sombra.
Movimientos como el futurismo, el dadasmo y el surrealismo, buscaron imponer ideas artsticas y
cientficas.