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Babatunde Olatunji
O quê é ritmo?
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d or Stravinsky
  
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2itmo / Música / Século XX
   é um acontecimento sonoro (independe de altura definida ou indefinida) que acontece numa certa
re ularidade temporal. É a ordenação dos sons de acordo com padrões musicais estabelecidos. É a variação da duração e
acentuação de uma série de sons ou eventos. Na música ocidental, os ritmos estão, em eral, relacionados com uma
fórmula de compasso e seu andamento implicando numa métrica (simples ou composta). O valor do pulso subjacente,
chamada batida, é o tempo.

. da música ocidental baseia-se num ritmo divisivo, ao passo que a música não-ocidental usa mais ritmos
aditivos. A música africana faz um uso intenso de polirritmos; a música indiana usa ciclos complexos, como 7 ou 13; a
música balinesa usa frequentemente ritmos entrecruzados. Comparativamente, muito da música clássica ocidental é
simples no que diz respeito ao ritmo: não sai de uma métrica simples (duplo simples, 2/4; triplo simples, 3/4; duplo
composto 6/8; e triplo composto 9/8); e usa poucas fi uras sincopadas. No século XX, compositores como d or
•'+, - , e •  escreveram música de maior complexidade rítmica, usando métricas diferentes e
técnicas como o defasa em ou o ritmo aditivo. Ao mesmo tempo, modernistas como . e os seus
se uidores usaram um aumento na complexidade para quebrar a sensação de uma batida re ular, o que levou ao uso
eneralizado de ritmos irracionais na nova complexidade. /. &
 também escreveu música na qual a sensação
de uma batida re ular está ausente, porque a sua música consiste apenas de lon os tons sustentados (drones).

.  é uma expressão usada comumente na música africana, cubana e brasileira para ritmo.
c a ora estou perdido!
Devo parar?
- Não, se páras, estás
perdido.
- +O, O
Contexto erudito ocidental / Stravinsky

.  importância histórico-estética-musical que cabe a Debussy ± desenvolvendo a música e o som como entidades
autônomas em função do seu colorido timbrístico ±, cabe a d or Stravinsky, um dos principais prota onistas da
reformulação do parâmetro musical da estruturação rítmica no século XX.

  "" deu um passo importante ao liberar o ritmo da tirania da barra de compasso,ou seja ,da re ularidade dos
conjuntos de duas ou três unidades com acentuações fortes e fracas, e onde os acentos fortes tendiam a coincidir com as
mudanças de harmonia. Stravinsky recusa muitas vezes a barra de compasso, introduzindo um esquema rítmico irre ular
depois de ter estabelecido um esquema re ular e re ressando de tempos a tempos a esse ritmo re ular (exemplo
abaixo).
Contexto erudito ocidental / Stravinsky 2
   re ular pode manter-se numa das vozes, contrastando com o esquema irre ular de outra voz (exemplo abaixo),

ou podem combinar-se dois ritmos diferentes (exemplo abaixo).

[Petruchka, d parte]
Contexto erudito ocidental / Stravinsky 3
] rítmico pode mudar de sítio dentro do compasso.

[Sinfonia dos Salmos, último andamento]

 do início do último andamento do • parece muito irre ular quando olhamos para a partitura, mas soa re ular ao
ouvido; na realidade, or aniza-se de forma relativamente simétrica em torno do motivo que aparece 8 vezes.
Contexto erudito ocidental / Stravinsky 4
c  todas as composições da fase neoclásssica de Stravinsky encontramos estruturas rítmicas tão sutis.

[Le Sacre du Printemps, danse sacrale]

/  fascinante o modo como o compositor adensa e depois abre as harmonias, desarticula e recompõe os
ritmos, numa lon a pulsação de tensão e abrandamento antes de uma cadência importante: ouçam-se os finais do  ,
o ddd e o d movimentos da • 01 e os •
da Missa.
Contexto erudito ocidental / Stravinsky 5
60$  Stravinski ² lín ua russa: ɂғɝɨɪɶ Ɏɺɞɨɪɨɜɢɱ ɋɬɪɚɜɢғɧɫɤɢɣ ² (Oranienbaum, 17 de junho de 1882 ±
Nova York, 6 de abril de 1971) foi um compositor russo, um dos mais influentes nomes da música do século XX,
considerado pela  uma das cem pessoas mais influentes do século.

]  suas mais famosas peças é • ,, também comumente referida por seu título em Francês /
•
, É um balé em dois atos que conta a história da imolação de uma jovem que deve ser sacrificada
como oferenda ao deus da primavera em um ritual primitivo, a fim de trazer boas colheitas para a tribo. Sendo a música
de autoria do russo 2 •', coreo rafia de 3 %4', e ceno rafia do arqueolo ista e pintor % 
, a obra teve a produção de •0  e estreou em 29 de maio de 1913 no 5678 ,
em Paris.

%•    


 é o ritmo que conduz a música, ficando a harmonia rele ada ao se undo plano. Grande parte da
0 • 9 é composta de "células" de uma a seis notas aproximadamente, em vez de frases à maneira
convencional. Freqüentemente essas células são fortemente acentuadas, e a música avança mediante a repetição,
interposição e variação - procedimento que, dada a duração desi ual das células, exi e constantes mudanças de
andamento. A medida de tempo deixa de obedecer às barras de compasso, passando a depender da duração individual de
colcheias e semínimas.

   rítmico das obras de Stravinsky irá influenciar definitivamente os compositores no decorrer do século
XX, aliado à reestruturação formal debussyniana e à nova concepção harmônica de Arnold Schoenber .
 hen d listen to music,
d am not listenin for
mood or atmosphere.
d hear it in terms of
lan ua e of music
and d hear a rammar
which is totally different.´
, - 
Contexto erudito ocidental / Philip Glass
* 1 (Baltimore, 31 de janeiro de 1937) é um compositor americano e está entre os compositores mais influentes do
final do século XX. É um compositor muito prolífico tendo produzido inúmeros trabalhos entre óperas, sinfonias,
concertos, trilhas sonoras para filmes e outros trabalhos em colaboração com outros músicos.

c $ produzidas por Glass podemos citar Satya raha (1980) baseada na vida de Mahatma Gandhi que inclui
diversos mantras. Compôs também a ópera 2
(1989) referindo-se a usina de mesmo nome que possui texto em
uarani. Também é dele 0%  (1997) que foi escrita após uma visita de Glass a favela da 2ocinha
antes do Carnaval. Glass compôs trilhas sonoras para diversos filmes, começando por Koyaanisqatsi (1982), diri ido por
Godfrey 2e io que está entre as trilhas sonoras mais influentes. Podemos citar também como trabalhos na área de trilha
sonora para filmes Mishima (1985), Kundun (1997)sobre o Dalai Lama, a trilha sonora dos demais documentários da
trilo ia Qatsi em Powaqqatsi (1988) e Naqoyqatsi (2002), além de The Truman Show (1998) que usou partes das trilhas
de Mishima e Powaqqatsi e The Hours (2002) o qual recebeu uma indicação para o Oscar. 2ecentemente produziu a
trilha para os filmes The dllusionist (2006) e Notes on a Scandal (2006), este último lhe rendendo uma indicação ao
Óscar de melhor trilha sonora. Além de trabalhos sinfônicos, Glass também possui fortes li ações com rock e música
eletrônica, sendo que o artista de música eletrônica Aphex Twin já colaborou com Glass. ários outros artistas foram
influenciados por sua obra como Mike Oldfield, John illiams e bandas como a Tan erine Dream. Brian cno inclusive
confirma a influência que teve de Glass.
Contexto erudito ocidental / Philip Glass 2
*  um estúdio freqüentado por artistas famosos como David Bowie, Lou 2eed e Björk, chamado Lookin Glass.

cas influências que recebeu de outros artistas, podemos citar 2avi Shankar que mudou sua percepção da música
indiana. O encontro deles ocorreu durante as filma ens de Chappacqua (1966), onde Glass escreveu juntamente com
Shankar a trilha sonora para este filme. cm 1990 voltariam a trabalhar juntos em ,.
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Steve 2eich
Contexto erudito ocidental / Steve 2eich
(2 ou (   2 (Nova dorque, 3 de outubro de 1936) é considerado um dos mais importantes
compositores da música minimalista.

c     aos catorze anos com o timpanista da Orquestra Filarmônica de Nova dorque; formou-se em Filosofia na
Universidade Cornell; estudou composição por dois anos com Hall Overton, de 1958 até 1961 na escola de música
Juilliard. Além disso, estudou em institutos africanos e balineses. cm 1990 anhou o Grammy de melhor compositor
contemporâneo.
Contexto erudito ocidental / cd ar arèse
c ! #2 . 3  24  (Paris, 22 de novembro de 1883 ² Nova dorque, em 6 de novembro de 1965) foi
um compositor francês naturalizado estadunidense. cle estudou com incent d'dndy na • 6 
, de 1903 a
1905, e com Charles-Marie idor no Conservatório de Paris, de 1905 a 1907; depois, ele se deslocou a Berlim, onde
encontrou 2ichard Strauss e Ferruccio Busoni. cm 1913, re ressou a Paris, mas em 1915, decepcionado pelos novos
meios oferecidos aos compositores, decidiu emi rar para os cstados Unidos, e estabeleceu-se em Nova dorque. Passou
seus primeiros anos nos cstados Unidos a encontrar-se com os principais autores da música norte-americana,
promovendo sua visão de novos instrumentos de música eletrônica, diri indo orquestras, e criando a %• 
. Foi cerca desse período que arèse começou a trabalhar em @
, que terminou em 1921. Nessa obra,
arèse mostra-se particularmente atento em dar corpo à matéria sonora   , palavra criada a partir da entidade
mitoló ica re a , 
, divindade com o poder de se metamorfosear: ele transforma as massas sonoras em cores de
timbres, jo os de interações recíprocas, liberadas do ju o de um sistema. Necessitou, para essa empreitada, de inte rar
novos conceitos de sonoridade, que transformam os parâmetros clássicos da música em cate orias mais amplas, portanto
em  , noção móvel, mas mais em consonância com as pesquisas desenvolvidas pelas ciências físicas de hoje. Com
efeito, na teoria quântica de campos, derivada dos trabalhos sobre o    , os resultados exatos são raros, e
deve-se habitualmente valer-se de métodos de aproximações sucessivas (também chamada de  
A).
Notar-se-á i ualmente a concordância da composição @
 com a publicação da    de
Albert cinstein (1915).
Contexto erudito ocidental / Procedimentos
rítmicos
2     ± Adição de al uns valores de notas no tempo do compasso;

2  ± Passa ens nas quais al umas notas curtas aparecem constantemente, porém são usadas em rupos que
variam na sua extensão. 2itmo em que os períodos lon os de tempo são construídos por sequências de pequenas
unidades rítmicas adicionadas ao final da própria unidade. É diferente do ritmo divisivo (em que um período lon o é
dividido por pequenas unidades rítmicas);

(  ± Música que não tem métrica or anizacional;

.   ± Métrica com 5 ou 7 como números de referência;

. 

.  ± Como uma máquina; mecanicamente;

   (variação métrica) ± Mudança de uma fi ura de tempo para outra;

3"  ± Uma métrica como: 4 + 2 + 3 / 8;

5  

, 

   ;

3   ± Métrica onde o numerador inclui ou é uma fração;

6 ± Mudança da métrica por outra, similar à multimetria, mas sem uma mudança de compasso;
Contexto erudito ocidental / Procedimentos
rítmicos
6 ± Ataques simultâneos da orquestra;

7  ± Mudança rítmica, mesma nota;

7  ± Utilização de um padrão rítmico que se repete através de uma passa em ou da obra, ori inário dos motetos do
século Xd;

    ± Método de mudança de tempo precisa, porém empre o de al uns valores de nota no primeiro tempo
i uais a al uns no se undo tempo (usado primeiro pelo compositor   6);

 ± Mudança métrica: 4 / 4 para 5 / 8 para 6 / 8 etc. cxemplo: A Sa ração da Primavera, de 2 •';

2 $  ± 2itmos que você não poderá distin uir sua parte ori inal de sua parte retró rada, pois são i uais;

3      ± Métrica usando valores que não 2, 3, 4, 6, 9, 12 no numerador do compasso;

* ± Uso simultâneo de dois ou mais compassos diferentes ao mesmo tempo podendo ser: compassos i uais, porém
deslocados; compassos diferentes com barro de compasso coincidindo; compassos diferentes com barras de compasso
não coincidindo;

* ± Padrões rítmicos distintos e simultâneos. cxemplo: Scherzo over The Pavements, de 6 2;

2  ± Música em que o aspecto rítmico é controlado pela mesma série de durações pré determinadas;

*    ± cfeito que o ritmo é deslocado por um polirritmo desconectado.


Contexto erudito / cstilos
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Contexto erudito / Compositores *
*consa rados

‡ d or Stravinsky ‡ Milton Babbitt

‡ Philip Glass ‡ Charles dves

‡ Steve 2eich ‡ clliot Carter


‡ Li eti
‡ Oliver Messiaen
‡ Xenakis
‡ LaMonte Youn
‡ Bella Bartok
‡ cd ar arèse
‡ Paul Hindemith
‡ Anton ebern ‡ Pierre Schaeffer
‡ Pierre Boulez ‡ Karlheinz Stockhausen
‡ John Ca e ‡ ellin ton Gomes

‡ Arnold Schoenber
Contexto popular e contexto não-ocidental

3  do rádio e de outros meios de comunicação, muito se evoluiu na sistematização e publicação de
novas obras e inovações rítmicas da música popular e erudita. cm eral, muitas das técnicas aplicadas por
compositores eruditos ocidentais já eram trabalhadas em culturas alternativas´, tais como a cultura
africana e indiana.
Contexto popular e/ou não-ocidental / Candomblé
   do candomblé se associa muito bem a essa vertente ± música das décadas de 60 e 70 (música de
van uarda) ±, porque ele próprio pode ser concebido como um mosaico composto por unidades de duração elementar de
1 e de 2 tempos. cstudando padrões rítmicos afro-baianos aparentemente independentes como o Opanijé, o djexá e o
Daró, vemos como podem ser facilmente concebidos tal qual variantes de um modelo básico, e como esse modelo
básico está implicado também no Alujá, no Giká e no Barravento.

3  toda essa disposição combinatória, o que temos é um investimento potente numa concepção de tempo que se
afasta da linearidade ocidental na direção do êxtase.´

,
6 /
Contexto popular e/ou não-ocidental / África

%  anos do estabelecimento da Musicolo ia Comparativa, estruturas de natureza predominantemente rítmica


passaram a interessar os pesquisadores de forma secundária. Só depois de analisadas prioritariamente escalas e afinações
"exóticas" de países orientais, pesquisadores da primeira metade do século XX expandiram o seu enfoque também a
estruturas rítmicas. 2etomando o que se sabia até a época, o musicólo o americano 2ichard aterman (1952) resumiu
as características que lhe pareciam essencias em rande parte das culturas musicais africanas, apontando também para os
seus paralelos na música afro-americana. Note-se que os cinco critérios por ele enunciados referem-se a aspectos
estruturais da música: ".  •"; "6  ,", incluindo "    ";
poliritmo e polimétrica; fraseados em 7 dos acentos melódicos; predominância dos instrumentos de percussão
(idiofones e membranofones). cste último dado coincide com uma ima em eneralizada que muita ente tem até hoje da
música africana. Apesar da inquestionável importância do elemento percussivo, não se pode considerar como menos
importantes os elementos polifônicos na música vocal (por exemplo dos a o o na Tanzânia) e também na música
instrumental (sopros e cordas).
Contexto popular e/ou não-ocidental / África 2
  : a partir de sua semântica, fica evidente que na maioria dos idiomas africanos o aspecto sonoro e o
movimento de música e dança são inseparáveis. Ao analisar-se música africana, portanto, dança e expressão corporal
devem sempre ser considerados.

*  : é a pulsação contínua de valores de tempo mínimos. cste  é concretizado acusticamente ou
através de movimentos, si nificando a menor distância entre impactos sonoros e/ou de movimentos. Não existe início ou
final preestabelecidos, assim como tampouco uma acentuação pre-definida. Na prática esta acentuação se dá, por
exemplo, na execução de um padrão de chocalho na bateria de samba que preenche as pulsações elementares
ininterruptamente. aterman havia se referido à pulsação elementar como "  ".

+
':  7 representam a marcação e a batida entre as marcações. As acentuações melódicas do
repertório africano caem predominantemente fora da marcação, ou, na terminolo ia ocidental, fora do primeiro tempo do
compasso. Dentro do acontecimento musical a marcação representa um referencial onipresente, assim como também a
pulsação elementar. Ambos referenciais a em simultaneamente.

3   : enquanto o referencial rítmico é realizado pela marcação e pela pulsação elementar, os motivos melódicos,
as frases, temas e fórmulas musicais expressam na sua repetição ciclos formais precisos que em eral se estendem sobre
8, 9, 12, 16, 18, 24, 27 ou 36 pulsos. O comprimento do ciclo é definido a partir do momento do primeiro impacto até o
início de sua repetição.
Contexto popular e/ou não-ocidental / África 3

2  -   


#: a combinação de ritmos, frases ou motivos pode realizar-se de tal forma que sua
acentuação não coincide, resultando em novas confi urações rítmicas.

*        #: trata-se aqui de uma versão específica de ritmo cruzado, que se apresenta de forma
re ular, quando dois ou três músicos intercalam suas marcações sonoras.

*     #: em muitas culturas africanas os músicos pensam em padrões or anizados, sejam estes rítmicos, ou de
outra natureza sonora e de movimento.

% : padrões rítmicos são muitas vezes fixados de forma não escrita. A sua manutenção fonética serve para a
transmissão de determinadas confi urações musicais.

5

: cste é um padrão rítmico especial, de confi uração assimétrica, que funciona como "cerne estrutural" da
música. 7 7 são fórmulas estáveis, produzidas em um tom apenas, de timbre a udo, e servem de
orientação aos demais músicos e aos dançarinos.
Contexto popular e/ou não-ocidental / Bolero

. do Bolero é controversa. Al uns autores acreditam que ele nasceu em Cuba, por volta de 1880, inspirada no
dan¶zon (dança parecida com um bailado medieval muito praticada nesse país no século XdX); outros acreditam que
sur iu na dn laterra, passando pela França e cspanha com nomes variados (dança e contradança), sendo que nesse
último adquiriu características mais marcantes. Mais tarde um bailarino espanhol, Sebastian Cerezo, fez uma variação
baseadas nas Se uidillas, bailados de ci anas, cujos vestidos eram ornados com pequenas bolas (as boleras). É uma
dança romântica, dançada ao som de composições que trazem o amor como tema principal. 2itmo Binário.
Contexto popular e/ou não-ocidental / Chá Chá
Chá
(3', nos anos 50, influenciada pelo Mambo. O nome foi tirado do barulho feito pelos dançarinos nas pistas de
dança. Dança ale re, atrevida e despreocupada. Popularizou-se no mundo com as formações das Bi Bands, onde havia
claro predomínio de instrumentos de sopro. Se au e foi em 1954 e seu declínio em 1957.
Contexto popular e/ou não-ocidental / Charleston

 dos cstados Unidos, na década de 20. Tipo de Fox-Trot. 2itmo ale re e extrovertido. O dançarino executa
movimentos frenéticos e às vezes até exa erados com os braços, com as pernas executa passos onde os joelhos se
aproximam e se afastam.
Contexto popular e/ou não-ocidental / Fox Trot

( New York, cstados Unidos da América, em 1913, quando existiam nos salões de bailes randes festas animadas
por orquestras que encontraram neste ritmo o caminho ideal para alcançarem o sucesso. Seu au e foi na década de 30 e
40, nos musicais da Broadway, onde os dançarinos Fred Astaire e Gin er 2o ers realizavam admiráveis performances.
Contexto popular e/ou não-ocidental / Habanera

19    e dança cubana, em compasso binário, que influenciou o Tan o, o Maxixe e a música popular de quase
todos os países hispano-americanos. Popular no século XdX, foi utilizada por randes compositores, como Bizet,
Albéniz e 2avel.
Contexto popular e/ou não-ocidental / Lambada

%     do Carimbó, dança folclórica do Paraná, na década de 70, em Belém do Pará. Teve influências do
meren ue, salsa e zouk. Cantores mais famosos: Beto Barbosa, Márcia Ferreira, Manezinho do Sax, Grupo Kaoma.
Contexto popular e/ou não-ocidental / Mambo

% 3' e virou uma salada musical. Tem como antepassados os ritmos afro-cubanos derivados de cultos reli iosos
no Con o. Seu nome vem da íria usada pelos músicos ne ros ("cstás Mambo"- tudo bem com você?-) que tocavam cl
Son nas charan as (bandas locais cubanas). Perez Prado adicionou metais nas charan as e foi de fato o primeiro a
rolular essa nova versão de cl Son de Mambo. dnvadiu os cUA nos anos 50. Cantores mais famosos: Prez Prado, Xavier
Cu at, Tito Puente e Beny Moré.
Contexto popular e/ou não-ocidental / Maxixe

/     a primeira dança nacional. Nascida por volta de 1870 e 1880, no 2io de Janeiro. Fusão da Habanera e da
Polka, com adaptação do ritmo sincopado africano. Seus movimentos caracterizam-se por requebros de quadril, voltas,
quedas, movimentos de rosca acompanhados de passos convencionais ou improvisados pelos dançarinos. Substituída
aproximadamente na década de 20 pelo Samba.
Contexto popular e/ou não-ocidental / Meren ue

2- e malicioso, nascido na 2epública Dominicana, trazida pelos escravos ne ros que dançavam com um
companheiro e ao ar livre. Seu nome derivado do jeito que os domenicanos chamavam os invasores franceses no século
Xdd (merenque). Cantores mais famosos: Juan Luis Guerra e alfrido ar as.
Contexto popular e/ou não-ocidental / Pasodoble

% c  , em meados da década de 20, inspirada nas touradas espanholas, seus movimentos são uma marcha,
onde o homem é considerado o toureador e a mulher a capa/lona vermelha do toureador.
Contexto popular e/ou não-ocidental / 2ock And
2oll
2 : si nifica mexer e rodar. É o estilo musical que sur iu nos cstados Unidos em meados da década de 1950 e,
por evolução e assimilação de outros estilos, tornou-se a forma dominante de música popular em todo o mundo. Os
elementos mais característicos do estilo são as bandas compostas de um ou mais vocalistas, baixo e uitarras elétricas
muito amplificadas, e bateria. Também podem ser usados teclados elétricos e eletrônicos, sintetizadores e instrumentos
de sopro e percussão diversos. Do ponto de vista musical, o 2ock sur iu da fusão da música Country, inspirada nas
baladas da população branca e pobre do Kentucky e de outras re iões rurais do centro dos cstados Unidos, de estilo
épico e narrativo; e do 2hythm and Blues, por sua vez uma fusão dos primitivos cantos de trabalho ne ros e do Jazz
instrumental urbano. dnicialmente de música muito simples, era um estilo de forte ritmo dançante. cntre os primeiros
cantores e compositores, quase todos ne ros, destacaram-se Chuck Berry, Little 2ichards e Bill Halley, este líder de
uma banda conhecida no Brasil com o nome de Bill Haley e seus Cometas, que ravou a pioneira 2ock Around the
Clock. As letras das canções da época referiam-se, de forma inculta e irreverente, a temas comuns ao universo dos
jovens, como amor, sexo, crises da adolescência e automóveis. clvis Presley foi o primeiro rande astro do 2ock e da
emer ente indústria fono ráfica. No início da década de 1960, no entanto, o 2ock in lês explodiu com uma car a de
ener ia equivalente à dos primeiros músicos americanos do estilo e seu sucesso lo o conquistou o público jovem
americano. Destacaram-se no período The Beatles, banda in lesa cuja música foi influenciada diretamente pelos
primeiros compositores do 2ock. Tipicamente a ressiva era a postura dos 2ollin Stones, a mais duradoura das bandas
da época, ainda em atividade na década de 1990. No Brasil, na década de 60, teve sua força e representação com a
Jovem Guarda.
Contexto popular e/ou não-ocidental / 2umba

( 3', popularizou-se na década de 30. O embalo sensual da 2umba nasceu como dança da fertilidade em que
os passos dos bailarinos imitavam a corte dos pássaros e animais antes do acasalamento. Durante a dança, há sempre um
elemento de insinuação e fu a.
Contexto popular e/ou não-ocidental / Salsa

2 musical desenvolvido a partir da se unda metade do século XX, por volta de 1973, a palavra quer dizer molho,
tempero; e ori inou-se do ritmo chamado Son (nascido nas comunidades rurais do Oriente Cubano, com base de ritmos
africanos e letras de estrutura européia), o Son e a 2oda de Casino (nos anos 50 em Havana, nos randes lu ares de
reuniões sociais e festas, tais como o Casino Deportivo e o Casino de La Playa, se dançava o Son e outros ritmos
cubanos. A influência que esses ritmos exerceram na forma de se dançar o Son trouxe como conseqüência um novo
estilo: o Casino, assim chamado por causa dos lu ares onde nasceu. A 2oda de Casino apareceu por volta dos anos 60
mas se tornou um fenômeno nacional depois que apareceu na tv em rede nacional nos anos 80.
/   ao som de uma Salsa, no formato de uma roda, onde os casais executam passos a partir do comando de um
líder e freqüentemente trocam de pares). A partir dos anos 80 começou a fazer um rande sucesso na juventude de Cuba.
c hoje, juntamente com o Tan o, é uma das mais dançadas por todo o mundo.
Contexto popular e/ou não-ocidental / Samba
, e ênero musical derivado de ritmos e melodias de raízes africanas, como o Lundu e o Batuque. A
coreo rafia é acompanhada de música em compasso binário e ritmo sincopado. Tradicionalmente, é tocado por cordas
(cavaquinho e vários tipos de violão) e variados instrumentos de percussão. Por influência das orquestras americanas em
vo a a partir da se unda uerra mundial, passaram a ser utilizados também instrumentos como trombones e trompetes,
e, por influência do Choro, flauta e clarineta. Apesar de mais conhecido atualmente como expressão musical urbana
carioca, o samba existe em todo o Brasil sob a forma de diversos ritmos e danças populares re ionais que se ori inaram
do Batuque. Manifesta-se especialmente no Maranhão, Bahia, 2io de Janeiro, São Paulo e Minas Gerais. Como ênero
musical urbano, o Samba nasceu e desenvolveu-se no 2io de Janeiro nas primeiras décadas do século XX. cm sua
ori em uma forma de dança, acompanhada de pequenas frases melódicas e refrões de criação anônima, foi divul ado
pelos ne ros que mi raram da Bahia na se unda metade do século XdX e instalaram-se nos bairros cariocas da Saúde e
da Gamboa. A dança incorporou outros êneros cultivados na cidade, como Polca, Maxixe, Lundu, Xote etc., e ori inou
o samba carioca urbano e carnavalesco. Sur iu nessa época o Partido Alto, expressão coloquial que desi nava alta
qualidade e conhecimento especial, cultivado apenas por anti os conhecedores das formas anti as do samba.
c;<;= foi ravado em disco o primeiro Samba, Pelo telefone, de autoria reivindicada por Don a (crnesto dos
Santos). A propriedade musical erou bri as e disputas, pois habitualmente a composição se fazia por um processo
coletivo e anônimo. Pelo telefone, por exemplo, teria sido criado numa roda de partido alto, da qual participavam
também Mauro de Almeida, Sinhô e outros. A comercialização fez com que um samba passasse a pertencer a quem o
re istrasse primeiro. O novo ritmo firmou-se no mercado fono ráfico e, a partir da inau uração do rádio em 1922,
che ou às casas da classe média.
Contexto popular e/ou não-ocidental / Samba 2
   compositores do período inicial foram Sinhô (José Barbosa da Silva), Caninha (José Luís Morais), Pixin uinha
(Alfredo da 2ocha iana) e João da Baiana (João Machado Guedes). ariações sur iram no final da década de 1920 e
começo da década de 1930: o Samba-cnredo, criado sobre um tema histórico ou outro previamente escolhido pelos
diri entes da escola para servir de enredo ao desfile no carnaval; o Samba-Choro, de maior complexidade melódica e
harmônica, derivado do choro instrumental; e o Samba-Canção, de melodia elaborada, temática sentimental e andamento
lento, que teve como primeiro rande sucesso Ai, ioiô, de Henrique o eler, Marques Porto e Luís Peixoto, ravado em
1929 pela cantora Araci Cortes.
5'  fase nasceu o samba dos blocos carnavalescos dos bairros do cstácio e Osvaldo Cruz, e dos morros da
Man ueira, Sal ueiro e São Carlos, com inovações rítmicas que ainda perduram. Nessa transição, li ada ao sur imento
das escolas de samba, destacaram-se os compositores dsmael Silva, Nilton Bastos, Cartola (An enor de Oliveira) e
Heitor dos Prazeres. cm 1933, este último lançou o samba cu choro e o termo "breque" (do in lês break, então
popularizado com referência ao freio instantâneo dos novos automóveis), que desi nava uma parada brusca durante a
música para que o cantor fizesse uma intervenção falada. O Samba-de-Breque atin iu toda sua força cômica nas
interpretações de Moreira da Silva, cantor ainda ativo na década de 1990, que imortalizou a fi ura maliciosa do sambista
malandro. O Samba-Canção, também conhecido como samba de meio do ano, conheceu o apo eu nas décadas de 1930 e
1940. Seus mais famosos compositores foram Noel 2osa, Ari Barroso, Lamartine Babo, Bra uinha (João de Barro) e
Ataulfo Alves. Aquarela do Brasil, de Ari Barroso, ravada por Francisco Alves em 1939, foi o primeiro sucesso do
ênero Samba-cxaltação, de melodia extensa e versos patrióticos.
Contexto popular e/ou não-ocidental / Samba 3
.  meados da década de 1940 e ao lon o da década de 1950, o samba sofreu nova influência de ritmos latinos e
americanos: sur iu o Samba de Gafieira, mais propriamente uma forma de tocar -- eralmente instrumental, influenciada
pelas orquestras americanas, adequada para danças aos pares praticadas em salões públicos, afieiras e cabarés -- do que
um novo ênero. cm meados da década de 1950, os músicos dessas orquestras profissionais incorporaram elementos da
música americana e criaram o Sambalanço. O partido alto ressur iu entre os compositores das escolas de samba dos
morros cariocas, já não mais li ado à dança, mas sob a forma de improvisações cantadas feitas individualmente,
alternadas com estribilhos conhecidos cantados pela assistência. Destacaram-se os compositores João de Barro, Dorival
Caymmi, Lúcio Alves, Ataulfo Alves, Herivelto Martins, ilson Batista e Geraldo Pereira. Com a Bossa Nova, que
sur iu no final da década de 1950, o samba afastou-se ainda mais de suas raízes populares. A influência do Jazz
aprofundou-se e foram incorporadas técnicas musicais eruditas. O movimento, que nasceu na zona sul do 2io de Janeiro,
modificou a acentuação rítmica ori inal e inau urou um estilo diferente de cantar, intimista e suave. A partir de um
festival no Carne ie Hall de Nova York, em 1962, a bossa nova alcançou sucesso mundial. O retorno à batida
tradicional do samba ocorreu no final da década de 1960 e ao lon o da década de 1970 e foi brilhantemente defendido
por Chico Buarque de Holanda, Billy Blanco e Paulinho da iola e pelos veteranos Zé Kéti, Cartola, Nelson
Cavaquinho, Candeia e Martinho da ila. Na década de 1980, o Samba consolidou sua posição no mercado fono ráfico
e compositores urbanos da nova eração ousaram novas combinações, como o paulista dtamar Assunção, que incorporou
a batida do Samba ao Funk e ao 2e ae em seu trabalho de cunho experimental. O Pa ode, que apresenta características
do Choro e um andamento de fácil execução para os dançarinos, encheu os salões e tornou-se um fenômeno comercial
na década de 1990.
Contexto popular e/ou não-ocidental / Zouk

-: que em portu uês quer dizer festa, che ou ao Brasil lo o após uma crise da música Lambada. Como os cantores
desse ritmo foram perdendo força na mídia, não conse uiram renovar seus repertórios e os dançarinos que se uiam
freneticamente o som da lambada ficaram sem musica para continuar a dançar. É contado então que os dançarinos e
amantes da lambada não deixaram o estilo morrer e encontraram um novo som para que pudessem continuar. Há quem
defina o Zouk como uma mistura de dança brasileira com música francesa. Mas há quem discorde dessa versão da
história e acredite que zouk é um estilo com dança e música trazida do Caribe. Uma coisa é ponto pacífico é que o ritmo
Zouk é proveniente das ilhas Guadalupe, Martinica, e San Francisco, todas de colonização francesa. O zouk praticado no
Brasil é bem diferente daquele que se vê no Caribe.
Padrões rítmicos

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