Um passeio pelas teorias

Jakobson
Como

os demais formalistas,
Jakobson tambm condenava o tipo
de estudo literrio que se ocupa
apenas dos traos secundrios da
literatura (como questes
sociolgicas, psicolgicas, filosficas
e biogrficas), deixando de lado
aquilo que possui de mais central e
especfico: a linguagem verbal.

Diz o autor:

A linguagem deve ser estudada em toda a variedade de suas

funes. Antes de discutir a funo potica, devemos definirlhe o lugar entre as outras funes da linguagem. Para se ter
uma idia geral dessas funes, mister uma perspectiva
sumria dos fatores constitutivos de todo processo lingstico,
de todo ato de comunicao verbal. O REMETENTE envia uma
MENSAGEM ao DESTINATRIO. Para ser eficaz, a mensagem
requer um CONTEXTO a que se refere (ou referente, em
outra nomenclatura algo ambgua), apreensvel pelo
destinatrio, e que seja verbal ou suscetvel de verbalizao;
um CDIGO total ou parcialmente comum ao remetente e ao
destinatrio (ou, em outras palavras, ao codificador e ao
decodificador da mensagem); e, finalmente, um CONTATO, um
canal fsico e uma conexo psicolgica entre o remetente e o
destinatrio, que os capacite a ambos a entrarem e
permanecerem em comunicao.

Destacamos todos os seis fatores envolvidos na

comunicao verbal, exceto a prpria mensagem. O
pendor (Einstellung) para a MENSAGEM como tal, o
enfoque da mensagem por ela prpria, eis a funo
potica da linguagem. Essa funo no pode ser estudada
de maneira proveitosa desvinculada dos problemas gerais
da linguagem e, por outro lado, o escrutnio da linguagem
exige considerao minuciosa de sua funo potica.
Qualquer tentativa de reduzir a esfera da funo potica
poesia ou de confinar a poesia funo potica seria uma
simplificao excessiva e enganadora. A funo potica
no a nica funo da arte verbal, mas to somente a
funo dominante, ao passo que, em todas as outras
atividades verbais, ela funciona como um constituinte
acessrio, subsidirio.

produtividade das pesquisas

realizadas por Jakobson pode ser
percebida no apenas pelos inmeros
estudos que nos legou, mas tambm
pela influncia que suas idias
exerceram e continuam exercendo no
campo da semitica literria, sendo
que dois dos conceitos mais
influentes, nesse contexto, a
ambigidade e da auto-reflexividade .

Todorov
Proposta

de Todorov:

propor

um sistema de
categorias que sejam
vlidas s obras em
prosa, em especial s
narrativas.

obra , simultaneamente,
histria e discurso. Histria,
porque narra um certo enredo
de acontecimentos; discurso,
porque h um narrador que
relata essa histria de uma
determinada maneira a um
leitor que a recebe.

histria corresponde a uma ordem

cronolgica ideal e pode apresentar-se
em dois nveis:

Lgica

das aes: as aes podem

se organizar na obra das seguintes
formas:pelas repeties , pelo modelo
tridico(contos folclricos), pelo
modelo homolgico (logica das aes
dos personagens)

As personagens:
Para

Todorov, as personagens so
centrais em toda narrativa. Ele
procura estud-las a partir de sua
relaes com outras personagens da
obra. Sendo assim, Todorov reduz a
trs predicados de base que regem as
relaes: o desejo, a comunicao
e a participao. As personagens
seguem regras de oposio, de
passivo, de ser e parecer...

A narrativa como discurso

Para

Todorov so trs os
procedimentos do discurso: "o tempo
da narrativa, onde se exprime a
relao entre o tempo da histria e o
tempo do discurso; os aspectos da
narrativa, ou a maneira pela qual a
histria percebida pelo narrador, e os
modos da narrativa, que dependem do
tipo de discurso utilizado pelo narrador
para nos fazer conhecer a histria".

tempo

do discurso =
linear; tempo da histria
= pluridimensional.
Deformao temporal =
combinao das aes
para efeito esttico.

Os aspectos so os possveis "olhares" por

meio dos quais tomamos conhecimento do
que narrado. A partir de Pouillon:
a) narrador > personagem (viso "por trs")
= narrador sabe mais que o personagem;
b) narrador = personagem (viso "com") =
narrador sabe tanto quanto o personagem)
c) narrador diferente do personagem (viso
"de fora") = narrador sabe menos que os
personagens.

 Quanto

aos modos da narrativa:

trata-se da maneira como os
acontecimentos so
apresentados ao leitor. Dois
modos: a representao e a
narrao (discurso e histria).
Fala dos personagens (estilo
direto) e fala do narrador.

Bakhtin

A linguagem literria, definida por Bakhtin como

um sistema de lnguas que so a base das
relaes dialgicas da sociedade, usa a a lngua
comum, cotidiana, e todos os seus tons
ideolgicos, singularizando-a. A representao do
objeto na arte verbal ocorre, segundo ele, atravs
da criao de uma imagem lingstica desse
objeto, na qual o dilogo de vozes, o discurso de
outrem, ativado e organizado, desassociado e
harmonizado. A linguagem literria representa e
parte integrante da ampla discusso ideolgica
que sustenta a sociedade.

Com relao ao discurso literrio, Bakhtin afirma que

a forma como o discurso de outrem integrado ao
contexto narrativo revela as tendncias sociais da
interao verbal num grupo e numa poca
especfica. Nas variaes do discurso direto e do
discurso indireto ele procura mostrar a presena da
voz de outrem. Destacando o tom social da criao
artstica, Bakhtin afirma que a linguagem literria s
pode ser considerada na sua interao constante
com as outras linguagens sociais. Ela no um
reflexo do dilogo social, mas parte integrante dele,
na medida em que se alimenta das vozes sociais
que envolvem o artista, e da prpria voz desse.

 Nesse

sentido, Bakhtin analisa trs

formas de integrao do discurso de
outro, que so: a estilizao (as
marcas de estilo copiadas), a pardia,
o skaz (relato oral de um narrador) e
o dilogo. Cada um desses
procedimentos, tem sua forma prpria
de incorporar a dupla orientao do
discurso (para o contexto ou para si
mesmo).

O romance eleito o gnero exemplar da

criao literria por Bakhtin, uma vez que
plurilnge, pluri-estilstico e plurivocal. Ao
contrrio da linguagem potica, considerada
um discurso nico, indiscutvel e, portanto,
monolgico, o discurso do romance apresenta
o confronto ideolgico entre a linguagem do
eu e a linguagem do outro. Ao representar a
linguagem do outro, o autor mantm viva, no
enunciado, a relao de fora entre o ponto
de vista do eu (sujeito-autor) e o ponto de
vista do outro (sujeito representado).

No entanto, mesmo valendo-se da linguagem,

que essencialmente dialgica, o romance,
no plano das vozes, pode ser, para Bakhtin,
monolgico ou polifnico. O romance
monolgico revela um ponto se vista
unificador porque apresenta um tema de
maneira nica, empobrecedora e
conservadora. J a narrativa polifnica
apresenta um confronto de ideologias e, no
embate eu x outro, as vozes permanecem
autnomas, organizando-se numa unidade de
ordem superior.

obra literria, portanto, para

Bakhtin, no imita a realidade, pois a
lngua na qual se materializa j traz
essa realidade em todas as suas
possibilidades e nuances. A noo
aristotlica de mmese se rompe em
Bakhtin, e a relao que se
estabelece entre o contexto e a obra
de total imbricao.

Genette
Relativamente

ao narrador, este
pode classificar-se tendo em
conta duas perspectivas:
a) Quanto presena ou lugar
na ao ou diegese, segundo
Grard Genette em Discurso da
Narrativa (1972), h vrios tipos
de narrador:

 a.1)

narrador autodiegtico narrador

de 1. pessoa que narra uma ao que
gira roda de si prprio. Neste caso, o
narrador acumula a categoria de
personagem principal (ou protagonista),
pois aquele que narra as suas prprias
experincias como personagem central
dessa histria. Tratar-se-, ento, de
uma narrativa autobiogrfica, de um
romance autobiogrfico.

 a.2)

narrador homodiegtico narrador

de 1. ou de 3. pessoa que, no sendo
personagem principal da histria, ele
que narra os acontecimentos a ela
inerentes (idem). Estando presente na
ao, pode ser uma personagem
secundria ou at um figurante.
a.3) Narrador heterodiegtico aquele
que, no fazendo parte da histria, a
narra

 b)

Quanto focalizao, o narrador

pode surgir como:
b.1) narrador de focalizao externa
(ou vision du dehors, para Pouillon)
aquele que narra simplesmente
aquilo que observvel, o que
visvel, o exterior, revelando-se como
incapaz de certezas relativamente ao
ntimo das personagens e sequncia
dos factos

 b.2)

narrador de focalizao interna

(ou de vision avec, para Pouillon),
por assumir a percepo de uma
personagem, de cujos pensamentos
eventualmente dar conta (idem).
o narrador que conhece o ntimo das
personagens

 b.3)

narrador onisciente
aquele que conhece tudo sobre
as personagens e sobre o
desenrolar da ao, evidenciando
o domnio total do que se passou,
do que se passa e do que se vai
passar.

Barthes
O

modelo de perspectiva
funcional de Roland Barthes
objetiva encontrar na
narrativa o que o autor
denomina de funes
Distributivas e Integrativas .

ndice:Termo proposto por Roland Barthes para

designar todo e qualquer elemento ou
conjunto de elementos de vrias ordens que
insinuam aes, ambientes ou filosofias.
Partindo da oposio que Tomachevski
estabelece entre motivos associados e
motivos livres, Barthes vai falar de funes
distribucionais e funes integrativas ou
indcios, constituindo-se as primeiras como
unidades fulcrais da narrativa e os segundos
como unidades que se prendem com o
significado.

 As

funes distribucionais podem ser

classificadas em funes cardinais
(ncleos) e em catlises (de carter
completivo). Relativamente s
integrativas, a distino faz-se entre
informantes (quando fornecem
coordenadas espao-temporais) e
indcios propriamente ditos.

 Estes

ltimos no se sucedem
de forma linear, nem so,
pois, fundamentais para o
encadeamento das funes
cardinais que, no entanto e
por vezes, podem mesmo
assumir um carter indicial.

 Para

Barthes, a par das catlises e

dos informantes, os indcios so
alargamentos das funes cardinais.
Por exemplo, o desfecho trgico do
conto Uma vela para Dario vai sendo
anunciado de forma sutil atravs do
recurso aos indcios. Uma dessas
marcas a indiferena crescente das
pessoas em relao situao de
Dario.

soma de atitudes, aes,

objetos, palavras, sons (entre
outros) pode funcionar como
linha orientadora da resoluo
de problemas ou enigmas. o
que encontramos tambm no
romance policial.

Bachelard

O devaneio o resultado provocado pela

presena de uma imagem potica que
repercute na alma do eu-lrico, da
personagem ou do leitor. Portanto, o
estudo dessa imagem interessa no instante
em que ela ocorre no processo mental do
leitor. Atravs da fenomenologia, Bachelard
passa a estudar de que forma essa imagem
potica desencadeadora do devaneio e
utiliza os conceitos de repercusso e
ressonncia para a sua realizao.

 Elucida

o filsofo:
As ressonncias dispersam-se nos
diferentes planos da nossa vida no
mundo; a repercusso convida-nos a
um aprofundamento da nossa prpria
existncia. Na ressonncia ouvimos o
poema; na repercusso o falamos,
ele nosso.
(BACHELARD, 1993, p.7)

Bachelard acentua que, de algum modo, essa

imagem que repercutiu em ns, fazendo-nos
experimentar muitas ressonncias, termina por
ser nossa; ela toma conta de ns, de tal forma
que por instantes esquecemos o seu verdadeiro
criador e a fazemos nossa, pois a alma a
habitou. No se trata de querer apropriar-se de
uma imagem que no nossa por direito,
porm de uma necessidade inerente ao ser, em
que por ela somos tomados:ela ao mesmo
tempo um devir de expresso e um devir do
nosso ser. Aqui, a expresso cria o ser.

O terico afirma que o sujeito, para que

realmente possa entrar no universo potico
da imagem, deve entregar-se por inteiro
mesma. Isso tambm justificaria esse ser
possudo por ela, o que tambm lhe permite
apropriar-se dessa imagem e faz-la sua.
Parece haver, assim, uma espcie de relao
simbitica entre a imagem e o sujeito: ela
repercute nele, o domina, e ele vai tornando-a
sua, mergulhando nela atravs do devaneio, e
disso fazendo a sua morada feliz no instante
de sua realizao.

devaneio consiste em trazer

conscincia o maravilhamento que as
imagens poticas so capazes de causar
no sujeito, e essa tomada de conscincia
nos levaria a comunicar-nos com a
conscincia criadora do poeta, a partir
dessa imagem potica nova tomada em
seu prprio ser , prescindindo de
antecedentes: A imagem potica ilumina
com tal luz a conscincia, que vo
procurar-lhe antecedentes inconscientes

Lukcs

Na obra, h o estabelecimento de oposies

entre os modos de totalidades da arte pica e
da arte dramtica, que explicam a origem,
desenvolvimento e decadncia do romance
como epopia da era burguesa;
A teoria do romance representa um
rompimento com todos os tipos anteriores de
esquemas de anlises literrias .
Lukcs prope ver a obra literria sob dois
aspectos: como um todo e como algo
problemtico.

diferena entre eu e mundo que

fez surgir a interrogao, por causa
da totalidade do mundo grego, eles
s conheciam respostas;

Para

o autor, o heri trgico o

homem vivo que d origem ao novo
homem; o homem moderno est
fatalmente condenado alienao;

a partir dessa noo de totalidade que

Lukcs vai compreender a perspectiva
histrica;
Para Lukcs a literatura conhecimento
da realidade, um todo dinmico onde as
partes esto em movimento e contradio;
a criatividade do criador que arranja os
elementos e resulta na literariedade: ele
que apreende o real e o transfigura: a obra
deve parecer verdadeira.

Goldmann
O

projeto de Goldmann procura

transpor para a literatura dois
movimentos: o estudo da
compreenso, isto , da estrutura
significativa imanente da obra e a
explicao, a insero dessa
estrutura, enquanto elemento
constitutivo e funcional, numa
estrutura imediatamente englobante
para tornar inteligvel a gnese da
obra que se estuda.

Os
textos
goldmannianos,
contudo,
concentraram-se quase que exclusivamente no
segundo momento. A busca da gnese das
condies sociais que tornaram possvel a obra
de arte, o momento da explicao, consumiu a
ateno de nosso autor. Suas incurses na vida
literria e cultural procuraram oferecer um
mapeamento das vises do mundo e dos
grupos sociais que as estruturaram.
Goldmann objetivava realizar uma tipificao
sistemtica das vises do mundo que as obras
traduzem.

 Goldmann

retoma o processo de
construo das estruturas cognitivas
para aplic-lo s relaes entre o
autor e o grupo social. Aquele
interage com o grupo social e procura
responder s suas expectativas: a
criao artstica surge como uma
resposta significativa e articulada,
como expresso das possibilidades
objetivas presentes no grupo social.

O objetivo de uma sociologia da literatura ,

portanto, a busca das homologias, o estudo das
estruturas significativas presentes nos grupos
sociais o substrato social que confere unidade
obra literria. O projeto de Goldmann procura
transpor para a literatura dois movimentos: o
estudo da compreenso, isto , da estrutura
significativa imanente da obra e a explicao, a
insero dessa estrutura, enquanto elemento
constitutivo e funcional, numa estrutura
imediatamente englobante [para] tornar
inteligvel a gnese da obra que se estuda

Os textos goldmannianos, contudo, concentraramse quase que exclusivamente no segundo

momento. A busca da gnese das condies
sociais que tornaram possvel a obra de arte, o
momento da explicao, consumiu a ateno de
nosso autor. Suas incurses na vida literria e
cultural procuraram oferecer um mapeamento
das vises do mundo e dos grupos sociais que as
estruturaram.
Goldmann objetivava realizar uma tipificao
sistemtica das vises do mundo, tarefa que
requereria
a
contribuio
de
muitos
pesquisadores

Jauss
A

obra literria
um cruzamento das concepes
que sobre ela se fizeram e se
fazem nos diferentes contextos
histricos em que foi e lida;
... atualizada a cada leitura, pois
sua recepo j vem concebida na
prpria estrutura( leitor possvel);

 ...

possui espaos vazios que o leitor

completa no ato da leitura com
imagens mentais que cria a partir de
suas experincias e sua compreenso
de mundo;

...

palco de um dilogo entre si e o

leitor. Ela traz pistas que o leitor,
atravs da imaginao, segue,
comunicando-se com o que l;

 Essa

interao ocorre porque texto e

leitor esto mergulhados em
horizontes de expectativas distintos
que se fundem. Esses dizem respeito
a um quadro de referncias marcadas
historicamente e que so de
diferentes ordens: social, intelectual,
ideolgica, lingstica e literria.
Podemos acrescentar, ainda, as de
ordem emocional, que envolvem
preferncias e rejeies.

E o que dizer das obras literrias?