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Figuras

del lenguaje
Figuras del lenguaje

Semnticas (tropos)
METFORA, METONIMIA, SINCDOQUE
(ALEGORA, SMBOLO, IMAGEN, SINESTESIA, COMPARACIN, SMIL)

Sintcticas
ELIPSIS, ZEUGMA, ASNDETON, POLISNDETON, POLIPTOTON, ANACOLUTO,
ANSTROFE, REDICIN, ENUMERACIN, HIPRBATON, PARALELISMO,
OXMORON.

De diccin
ANFORA, APCOPE

De pensamiento
ANTTESIS, AMPLIFICACIN, QUIASMO, DILOGIA, PARADOJA, IRONA, LITOTES,
PRETERICIN, APSTROFE, PROSOPOPEYA, ANIMALIZACIN.

Por relacin fontica


ALITERACIN, PARANOMASIA, ONOMATOPEYA.
Figuras semnticas

TROPOS
Segn el DRAE, el tropo es el empleo
de las palabras en sentido
distinto del que propiamente les corresponde, pero
que tiene con este alguna conexin, correspondencia
o semejanza.

Proviene del griego (trpos), que significa direccin. En este sentido, el tropo es
el cambio de direccin de una expresin que se desva de su sentido original para
adoptar otro sentido.

Los tropos son tres

METFORA
METONIMIA
SINCDOQUE
Metfora
El origen del trmino lo encontramos en el griego
, formado a partir de la preposicin (met),
ms all, despus de, y el verbo (phorein),
pasar, llevar.

Aristteles (el primero en reflexionar sobre ella)


concede dos significados a la palabra metfora:

a) la transferencia de una palabra a un


referente que no le es habitual, y
b) la propia palabra transferida.
Para la retrica tradicional, la metfora es una clase especial de
tropo, mediante el cual una palabra toma el sentido de otra completamente
distinta [] Los estudios ms recientes en este sentido proceden de la
escuela de Lieja. Dubois y otros (1987), revisan algunos de los
planteamientos anteriores y sealan que la metfora no es propiamente
hablando una sustitucin de sentido, sino una modificacin del contenido
semntico de un trmino [] Centran su estudio en descubrir los mecanismos
por los cuales un trmino puede sustituir a otro, y parten de que siempre entre
dos trminos hay un determinado grado de identidad, una clase lmite, en la
que coinciden en algn sema, aunque estn diferenciados en todos los
dems []En base a esta semejanza pueden relacionarse, y lo pueden hacer de
dos maneras: in absentia o in presentia. En el primer caso es necesario
que haya una amplia interseccin semntica, o que el contexto sea lo
suficientemente rico y que facilite el verdadero significado metafrico. Por
el contrario, la metfora in presentia permite relaciones mucho ms
inslitas, apoyadas siempre en frmulas gramaticales de comparacin,
equivalencia, identidad, etctera [] hablamos de metfora cuando una
palabra se utiliza con un significado distinto del usual, o adquiere el sentido de
otra palabra en base a una relacin de semejanza formal, de sentido o de
cualquier otra ndole, a fin de provocar al receptor y sugerirle por medio de estos
desvos significados nuevos ms inslitos o cargados de una mayor emocin.
(Ayuso de Vicente et al. 1997: 237)
La metfora [] es el resultado de un proceso de
interaccin entre dos trminos por el cual uno de ellos, siempre
textualizado, pierde su propia referencia, la sustituye por la del
otro, expreso o latente, y organiza su estructura semntica con
rasgos de significado de ambos.
[]
Intervienen todos los aspectos del signo lxico: 1)
referencia, 2) sentido, 3) imagen asociada o tpico social (Bobes
2004: 117).

La metfora literaria es en su gnesis un proceso


interactivo entre dos trminos de una unidad sintctica,
generalmente en el marco de un texto ms amplio; es un modo
especfico de creacin de sentido por el que se funden dos
trminos en una sola referencia que se adapta a ese fundido
semntico y pone en relacin todos sus semas en los lmites
permitidos por los procesos lingsticos de expresin, de
significacin y de interpretacin (Bobes 2004: 120).
Hablamos, pues, de tres tipos de metforas,

a) la metfora lingstica, que se ha incorporado al sistema de


signos lingsticos como una unidad del lxico;

b) la metfora del habla cotidiana que se usa habitualmente


en el habla, no ha entrado en el sistema lingstico y sigue
sintindose como metfora, aunque sea una metfora aprendida,
no creada directamente por el hablante; con sta incluimos la
metfora de los lenguajes especiales que tienen un estatus
semejante, aunque un uso especfico en el lenguaje filosfico, el
religioso, etc., y

c) la metfora literaria, que se presenta como una creacin


directa del poeta, para expresar una analoga existente o para
proponer una nueva.
(Bobes 2004: 10-11).
Las metforas lingsticas [] pierden su carcter dinmico en
el habla y se convierten en unidades del sistema; se usan generalmente sin
advertir su valor metafrico, como expresiones codificadas.
[]
Las llamadas metforas del habla cotidiana, son frecuentes en
el discurso diario, pero conservan su valor metafrico, unas veces con fines
funcionales para cubrir una necesidad denotativa, otras veces porque el
hablante quiere dar mayor precisin o expresividad a su discurso. Aunque
tiene el mismo rigen, los mismos principios y se manifiestan con las mismas
formas que la metfora creativa del discurso literario, de finalidad esttica y
expresiva, se caracteriza, frente a la metfora literaria, en que no reconoce
autor y tiene un uso social ampliamente aceptado por la comunidad de
hablantes, hasta el punto de que, si no se reflexiona, el trmino no se siente
como metfora y se usa como si el metafrico fuese su sentido propio,
mantenido y proporcionado por la memoria, pues es aprendido por el hablante
y por el oyente (Bobes 2004: 14-15).

Podramos sealar como ms frecuentes en el habla cotidiana tres


clases de metforas: ontolgicas, espaciales y temporales, es decir, las que
se refieren al ser, y las que lo sitan en sus coordenadas de espacio y tiempo,
que son necesarias para el conocimiento (Bobes 2004: 20-21).
La metfora filosfica se relaciona con el tema
de la capacidad del lenguaje para expresar el mundo del
discurso y de la argumentacin, es decir, el mundo
mental, con trminos cuyo sentido propio est referido
siempre a un mundo sensible. [] La palabra idea (del
griego eido = ver) significa imagen respecto a los objetos
vistos por el espritu (Bobes 2004: 22-23).
La metfora literaria
La metfora aparece tambin en los discursos literarios, y en ellos
se caracteriza por tres rasgos: es original (reconoce un autor), es ambigua y
polivalente (en el texto) y es casi siempre sorprendente (para el lector), es
decir, es un signo literario que da forma al estilo del autor, es un recurso
artstico que crea polivalencia, y es recibido como literario por el lector (Bobes
2004: 30).

La relacin metafrica sorprende al lector porque altera la


convencionalidad del sistema e introduce una relacin nueva entre dos
trminos, que puede ser verificable (metfora objetiva), o puede partir de la
visin del sujeto que formula la nueva relacin (imagen o metfora
subjetiva). La metfora objetiva puede explicarse con mayor o menor eficacia a
partir de una sustitucin, de un smil y como proceso literario abierto; la imagen,
o metfora subjetiva, slo se explica mediante una teora de la subjetividad
como ciencia del inconsciente y de sus asociaciones y creaciones. Todos los
signos pueden generar metforas, objetivas o subjetivas. La metfora objetiva,
tradicional, basada en el color, el tamao, el valor, etc., de las cosas parecen
buscar la estabilidad de un mundo del que el sujeto es un mero observador, sin
participar en su configuracin, ni mucho menos en su creacin. La metfora
objetiva es propia de un marco filosfico realista, y por el contrario, la imagen o
metfora subjetiva es ms utilizada en un marco filosfico idealista. De los dos
tipos de metfora encontramos en los textos literarios a lo largo de los siglos
(Bobes 2004: 31).
La metfora literaria [] no est lexicalizada
y no pertenece a la isotopa general del texto, sino que
se integra en la unidad de sentido a partir de la
interpretacin que cada lector pueda dar al texto segn su
propia competencia y la ambigedad del discurso (Bobes
2004: 32-33).
[]
Como los sueos, o las creaciones imaginativas,
la metfora puede originar fenmenos de
condensacin, de desplazamiento o de
representacin, y en este sentido, sobre todo en el caso
de la metfora onrica frecuente en la lrica moderna,
puede explicarse como un fenmeno de compulsin
asociativa que sufre el hombre y que no se detiene ni
ante las contradicciones verbales, ni ante el absurdo
figurativo (Bobes 2004: 126).
[] la potencia de connotacin
de la metfora crece a medida que
disminuye la precisin de la denotacin
(Le Guern 1990: 23)

Entendemos aqu por denotacin al contenido de informacin


lgica del lenguaje [] Nos parece ms satisfactorio considerar como
denotacin al conjunto de los elementos del lenguaje que eventualmente seran
traducibles a otra lengua natural por medio de una mquina de traducir.
[]
Se llaman connotaciones al conjunto de los sistemas significantes
que se pueden descubrir en un texto adems de la denotacin en s. La
complejidad, mal catalogada todava, de estos sistemas, hace particularmente
delicado el manejo de este concepto de connotacin (Le Guern 1990: 24).
Ah se encuentra el carcter especfico de
la metfora: al obligar a abstraer a nivel de la
comunicacin lgica cierto nmero de elementos de
significacin, ella permite poner de relieve los
elemento mantenidos; a un nivel distinto del de la
pura informacin, y por medio de la introduccin
de un trmino extrao a la isotopa del contexto,
provoca la evocacin de una imagen asociada que
percibe la imaginacin y que ejerce su impacto
sobre la sensibilidad sin el control de la
inteligencia lgica, pues la naturaleza de la
imagen introducida por la metfora le permite
escapar a l (Le Guern 1990: 25).
Metfora epifrica y metfora diafrica

La metfora establece textualmente la interaccin de dos


trminos, y permite que la relacin pueda referirse con cualquiera de las
notas comunes a ambos (epfora) y no comunes (difora), o incluso el
conjunto de todas las notas que los hablantes, en su competencia
lingstica, pueden conocer, y que sean compatibles para los dos trminos
(Bobes 2004: 177).

La metfora epifrica consiste en cambiar la referencia de un


nombre: la vida es sueo, para explicar lo que referencialmente es difcil de
explicar (la vida) mediante algo ms concreto (sueo) (Bobes 2004: 178).

[En la metfora diafrica] el movimiento semntico puede


producirse [] al reunir ciertos aspectos de la experiencia (real o imaginada)
de un modo nuevo, que suscita un nuevo significado por simple
yuxtaposicin. Los diversos elementos que se unen en el verso no tienen
nada que ver entre s y cada uno expresa una idea, pero al aparecer en una
unidad textual pasan a tener otro sentido [] Creo que la difora se
aproxima a la metfora figurativa, en la que pueden ponerse en relacin dos
objetos que en un principio no tienen nada en comn (Bobes 2004: 179-
180).
Metfora y comparacin/smil

La semejanza de la comparacin con la metfora est en que en


ambas se establece una relacin entre dos trminos (comparado y comparante
/ metafrico y metaforizado), pero se diferencian radicalmente por el hecho de
que el elemento comn no se textualiza en la metfora (Juan es como un
ciprs/los barqueros indios son como antiguos bronces) y s en la
comparacin (Juan es alto como un ciprs/los barqueros son verdosos como
antiguos bronces); resulta indiferente que como est expresado o no en la
metfora: Juan es como un ciprs/los barqueros son como bronces. Creemos
que el lmite entre metfora y smil [comparacin] es la presencia del rasgo
comn que, al textualizarse en la comparacin, excluye otras relaciones
posibles y, al quedar latente en la metfora, permite establecer relaciones con
cualquiera de los rasgos comunes que objetiva o subjetivamente pueden tener
Juan y ciprs: alto, triste, elevado, cnico, vivo, etc., o barqueros y bronces:
antiguos, verdosos, metlicos, duros, solemnes, etc. La comparacin ha
elegido una nota comn a los dos trminos y la dice expresamente, excluyendo
todas las dems; la metfora no elige ninguna nota comn, slo expresa la
relacin entre los dos trminos y con todo el conjunto de posibilidades, por lo
que deja el campo abierto para que el lector concrete cules son (Bobes 2004:
171-172).
La presencia de como no indica necesariamente
comparacin, y si se dice el amor es como una rosa
estamos ante una metfora comparativa, pero metfora, ya
que el texto no limita la posibilidad de interaccin. Sin
embargo, la expresin el amor es rojo como una rosa es
una comparacin, no porque incluya como sino porque
incluye la nota comn rojo, limitando las relaciones entre los
trminos a las que expresa rojo (Bobes 2004: 174).

Los esquemas bsicos quedaran establecidos as:

a) metfora: tu cabello es oro


b) metfora comparativa: tu cabello es como el oro
c) comparacin: tu cabello es rubio como el oro
(Bobes 2004: 175)
Posibles clasificaciones de metforas

1.Por criterios ontolgicos.


2.Por el grado de aproximacin de los trminos.
3.Por criterios filosficos.
4.Por criterios lingsticos.
5.Metforas complejas.
Clasificacin por criterios ontolgicos.

a) Metforas del ser: dientes = perlas; vida = camino. En este tipo de metforas
se dice que un ser, los dientes, son iguales a otro ser, perlas; que un concepto,
vida, es igual a otro, camino.

b) Metforas diagramticas: las metforas diagramticas no se refieren al ser o


al concepto, sino que reproducen el esquema de relaciones que puede tener el
trmino metaforizador en su referencia, con el referente del trmino
metaforizado. Por lo general, estas metforas parten de una primera, de tipo
ontolgico, que se prolonga en el texto siguiendo un paralelismo entre las
partes del referente de un trmino en el otro; por tanto, adems de ser
metforas diagramticas, son metforas continuadas. La identificacin vida =
camino, que sera una metfora ontolgica, se hace diagramtica cuando el
texto prosigue atribuyendo a vida las notas significativas que puede tener
camino: peligroso, largo, salvaje, con malas posadas, alcanzando un
desenlace que identifica el final del camino con el final de la vida, la muerte.

c) Metforas cronotpicas: son metforas consideradas por su relacin con las


coordenadas de espacio y tiempo (Bobes 2004: 185-187).
Clasificacin por el grado de aproximacin de los trminos.

Un segundo criterio de clasificacin podra ser el grado de


aproximacin de los trminos; siguindolo se ha distinguido la metfora pura, de
un solo trmino, y la metfora que llamaremos normal, de dos trminos. A la
primera, que algunos crticos llaman imagen, pertenecen las metforas que dejan
latente el trmino real, de modo que slo textualizan el trmino metafrico. La
metfora normal, textualiza los dos trminos, el metafrico y el metaforizado;
suele ser la ms usada (Bobes 2004: 189).

Clasificacin por criterios filosficos.

La metfora no es nunca una figura neutra. Cualquier relacin


metafrica est basada en una analoga real o imaginada por el autor, y a la vez
est amparada en una teora filosfica. La mayor parte de las metforas estn
basadas en una visin que coloca al hombre en el centro del universo (del ser, de
la belleza, de la unidad, de la bondad) desde donde generaliza sus sentimientos,
sus pensamientos, sus criterios y su valoracin de las cosas, y tiende a identificar
la bondad, la belleza, la sabidura con su propio ser (Bobes 2004: 190).
Clasificacin por criterios lingsticos.

La clasificacin de las metforas aplicando criterios lingsticos es la


que ofrece mayores posibilidades, y es, por tanto, la ms extensa, y a la vez la
ms frecuentemente admitida y utilizada (Bobes 2004: 192).

Estas pueden ser:

a) Metforas nominales: a) de aposicin, b) adjetivas, c) predicativas, d)


comparativas y e) circunstanciales.

b) Metforas verbales y adverbiales.

c) Metforas consideradas semnticamente..


Metforas nominales (Bobes 2004: 194-196).

El trmino metaforizado es un nombre y el metaforizador es tambin un nombre o un


adjetivo y puede desempear la funcin de aposicin, de adyacente, si es ya un adjetivo, o de
genitivo si es un nombre transpuesto a la funcin de adjetivo mediante el transpositor de, y tambin
de predicado nominal (Bobes 2004: 193).

Metfora de aposicin.
El trmino metaforizador puede ir delante o detrs del metaforizado, como ocurre tambin en las
metforas predicativas, en las que el orden intensifica las relaciones ontolgicas Ej.: mi vida, una
noche negra de rayos y truenos (Valle-Incln, Romance de lobos); huerto de luceros, la tarde (Valle-
Incln, Cara de Plata).

Metforas adjetivas.
Son las ms fciles, se presentan directamente como un adjetivo de la lengua. Ej.: Antonio Torres
Heredia, / Camborio de dura crin, / moreno de verde luna, / voz de clavel varonil (Garca Lorca,
Muerte de Antoito el Camborio).

Metforas predicativas.
Son muy frecuentes y suelen ser sencillas y fcilmente identificables por la presencia del verbo
copulativo. Ej.: lamos que seris maana liras del viento (Antonio Machado, Campos de Soria).

Metforas comparativas.
El uso de esta metfora es frecuente. Ej.: las manos, como garras negras (Valle-Incln, Cara de
Plata).

Metforas circunstanciales
Coinciden con las adverbiales al situar el nombre metafrico en una relacin de complemento
circunstancial. Ej.: alumbra una tea con negro y rojo tumulto (Valle-Incln, Sacrilegio).
Metforas verbales y adverbiales (Bobes 2004: 196-198).

Parece que no es posible comprender el carcter metafrico de Aquiles


salt como un len de la misma manera que Aquiles es un len. En el primer caso, la
metfora no se establece en el ser, entre Aquiles y len, sino en la accin, saltar, referida
a los dos sujetos, y lo que se metaforiza es el modo en que saltan. La serie de
posibilidades para matizar y calificar el salto es tambin abierta, y el lector interviene
cognitivamente para interpretar la frase. Con verbos de otros sentidos, que indican accin
o movimiento, la metfora se centra ms en el verbo. Ej.: doa Jeromita cacarea (Valle-
Incln, Cara de Plata); y los martillos cantaban / sobre los yunques sonmbulos (Garca
Lorca, Romance del emplazado); la tarde quema inciensos de oro (Antonio Machado,
Jardn).

Las metforas adverbiales, como las circunstanciales, que tienen una


expresin ms extensa, modifican al verbo. Ej.: un carnvoro cuchillo / de ala aleve y
homicida / sostiene un vuelo y un brillo / alrededor de mi vida (Miguel Hernndez, Un
carnvoro cuchillo). Sostiene un vuelo y un brillo alrededor de la vida son tres metforas
que se imbrican entre s, por medio del adverbio alrededor: sostener un vuelo es
expresin normal, pero sostenerlo alrededor de la vida, es plenamente metafrico.
Metforas consideradas semnticamente (Bobes 2004: 199-201).

El trmino metafrico pierde su propia referencia y denota la del trmino


metaforizado; la metfora no tiene una localizacin en la capacidad denotativa del
trmino metaforizado.

Podemos considerar las metforas desde la perspectiva del valor tico o


esttico del trmino metafrico: se puede hablar as de metforas degradantes y
metforas meliorativas o ennoblecedoras.

Ullman llama metforas antropomrficas a las que humanizan la


naturaleza o el mundo de los objetos atribuyendo a sus fenmenos y sus relaciones,
tambin a los animales, un carcter y una conducta humanas: la montaa es majestuosa,
el tiempo es adusto, las mquinas se rebelan, quiero dormir el sueo de las manzanas
(Garca Lorca, Quiero dormir el sueo de las manzanas); y llama zoomrficas o
animalizantes las que siguen el camino opuesto, y atribuyen a los hombres acciones,
aspectos y actitudes de animales; no siempre son degradantes, y pueden tener formas
de expresin lingstica muy variada: sois mi len soberbio y generoso (Valle-Incln,
Ligazn). En este apartado habra que aadir las metforas cosificantes, en las que la
degradacin ontolgica parece descender un escaln, ya que un ser animado se
convierte en inanimado: (la Raposa) suspende la gargantilla en el garfio de sus dedos
(Vall-Incln, Ligazn).
Metforas complejas.

Por el modo en que una metfora textualiza las relaciones entre sus
dos trminos, podemos hablar de una metfora lineal frente a una metfora
recproca, y de una metfora puntual frente a la metfora continuada; por la
relacin con el emisor podramos hablar de metforas puntuales, que se dicen
una vez, y metforas obsesivas, que el autor repite en sus obras, con variantes
ms o menos diversas, y que suele remitir a un tema sobre el que el autor tiene
una fijacin, por ejemplo, las metforas de agua, tan frecuentes en los textos de
Santa Teresa, que pueden remitir a un sentido de maternidad (Bobes 2004: 201-
202).
Esquematizando:

Por el modo en que una metfora textualiza las relaciones entre sus dos
trminos:
metfora lineal / metfora recproca
metfora puntual / metfora continuada

Por la relacin con el emisor:


Metforas puntuales / metforas obsesivas
Sincdoque
La Sincdoque es el tropo por relaciones de
contigidad, de vecindad. Surge de entre las ideas que
conviven un mismo espacio en el momento de
adquirirse. Se funda en las relaciones de coexistencia
entre el todo y sus partes: designa un objeto o un todo
con el nombre de una de sus partes o la parte con el
nombre del todo. Las principales especies de
sincdoque son las siguientes:
1. Mencin de la parte por el todo. Ejemplos:
"Un pueblo de mil almas" (por mil personas)
"Un rebao de cien cabezas" (por animales o reses)
"El pan nuestro de cada da" (por los alimentos)

"Oh, luna, cunto abril (por primavera)


Qu vasto y dulce el aire!"
(Jorge Guilln)

"Los dos ros de Granada


bajan de la nieve al trigo" (por montaa y llanura)
(Federico Garca Lorca)
2. Mencin del todo por la parte. Ejemplos:

"El hombre fue hecho de barro" (por el cuerpo del hombre)

"Brillaban las lanzas" (por el metal)

"Francia fue vencida en Pava" (por el ejrcito francs)

"Todo el mundo dice lo mismo" (por opinin general)

"La cascada se derramaba en el fondo" (por el agua)


3. Mencin del continente por el contenido. Ejemplos:

"Se bebi seis botellas de sidra" (por la sidra)

"El saln se inquietaba" (por las personas)

"La Universidad rechaz la propuesta" (por los dirigentes)


4. Mencin de la materia por la obra. Ejemplos:

"Retumba el bronce" (por el can)

"Le cruz con el acero" (por la espada)

"Talaron la madera de regin" (por los rboles)

"Llegaron montones de papel" (por correo)


5. Mencin del singular por el plural. Ejemplos:

"El espaol es valiente" (por los espaoles)

"La mujer es imaginativa" (por las mujeres)

"El hombre es mortal" (por los hombres)


6. Mencin del plural por el singular. Ejemplos:

"Ya lo hemos dicho" (por he dicho)

"Los Quevedos y los Gngoras" (Por Quevedo y Gngora)

"Me encantan los fines de semana" (por el fin de semana)


7. Mencin del nmero determinado por el indeterminado.
Ejemplos:

Vencedor en cien batallas (por muchas)

Un milln de gracias (por muchas)

Mil olas cual pensamientos rpidos pasando (por muchas)


8. Mencin del gnero por la especie. Ejemplos:

El bruto salt la barrera de la plaza (por el toro)

Es un animal veloz (por caballo)

Los mortales no se consuelan (por el hombre)


9. Mencin de la especie por el gnero. Ejemplos:

El hombre es mortal (por hombre y mujer)

No saber ganar el pan (por los alimentos)

Estoy sin un centavo (por dinero)


10. Mencin de lo abstracto por lo concreto. Ejemplos:

El egosmo del amor (por los enamorados)

La ignorancia es muy atrevida (por los ignorantes)

la experiencia es la madre de la ciencia (por los experimentados)

La niez y la vejez (por los nios y los viejos)


11. Mencin de lo concreto por lo abstracto.
Ejemplos:

Lo bello atrae (por la belleza)

Lo bueno se premia (por la bondad)

En lo fresco que baja del rbol (por el placer de la


vida). Pablo Neruda.
Metonimia
La Metonimia es el tropo que se funda en
las relaciones de causalidad, procedencia o
sucesin entre las dos palabras que se
intercambian. La metonimia tiene su origen en
las ideas evocadas por otras que son su efecto
o su causa. Existen varias clases.
1. Mencin de la causa por el efecto. Ejemplos:

Vive de su trabajo (por dinero)

Le hizo dao el sol (por el calor)

El huracn arras la costa (Por el agua y el viento)

Vientre de la tinaja
donde los canalones recogieron el sol
que llova en los techos! (por los rayos)
Leopoldo Marechal
2. Mencin del efecto por la causa. Ejemplos:

Ella es mi felicidad (por la causa de mi felicidad)

Respeto las canas (por la vejez)

El campo dbil y triste


se iba alumbrando (por la luz)
Juan Ramn Jimnez

pero que me espera esta noche


con develadora luz en las altas horas del sueo (por noche)
Jorge Luis Borges
3. Mencin del instrumento por el que lo maneja. Ejemplos:

Es un pincel famoso (por pintor)

Tener pluma fcil (por escribir con soltura)

Se le estima como el mejor violn de la orquesta (por violinista)

En la luna negra
de los bandoleros,
cantan las espuelas (por el jinete)
Federico Garca Lorca
4. Mencin del lugar por el producto que de l
procede. Ejemplos:

Brindamos con una copa de Jerez y otra de Mlaga


(por el vino)

Tus labios escarlata de prpura maldita,


sorban el champaa el fino baccarat (por el vino y
el cristal)
Rubn Daro
5. Mencin del autor por la obra. Ejemplos:

Es dueo de un Goya (por el cuadro)

Leo a Po Baroja (por sus libros)


6. Mencin de lo fsico por lo moral. Ejemplos:

Perdi el seso (por el juicio)


Es gente sin entraas (por faltos de piedad)

Contradiccin? Ya lo creo! La de mi corazn


que dice s, y mi cabeza, que dice no! (por el sentimiento y la razn)
Miguel de Unamuno

Cantar el ruiseor
en la cima del ansia (por colmo)
Jorge Guilln
7. Mencin del signo por la cosa significada. Ejemplos:

La cruz triunf de la media luna en Lepanto (por el cristianismo y


el islamismo)

El guila y la serpiente (por la bandera mexicana)

Le otorgaron la corona de laurel (por victoria)

El lobo y el cordero (por la ferocidad y la mansedumbre)

La hoz y el martillo (por la ex bandera rusa)


Smbolo
Imagen
La poesa occidental (y mutatis mutandis, las dems
artes) lleva algo ms de siglo y cuarto desarrollando
(aunque con intervalos algo ms o menos largos de
descanso y aparente olvido) una gran revolucin en
su tcnica expresiva. He dicho una gran revolucin, pero
tal vez convendra ser ms exacto diciendo que esta
gran revolucin es la mayor revolucin que ha habido
en la poesa desde los tiempos de Homero. Consiste en
el uso de lo que vengo llamando, desde hasta bastantes
aos, irracionalismo, o irracionalidad, pero que
puede recibir, asimismo, los nombres, ms
convencionales, de smbolo o simbolismo (Bousoo
1981: 21).
El irracionalismo o simbolismo consiste en la
utilizacin de palabras que nos emocionan, no o no
slo en cuanto portadoras de conceptos, sino en
cuanto portadoras de asociaciones irreflexivas con
otros conceptos que son los que realmente conllevan
la emocin. sta, la emocin, no se relaciona entonces
con lo que aparece dicho por el poeta [] se relaciona
con un significado oculto (oculto tambin, por supuesto,
para el propio poeta) que es el verdadero sentido de la
diccin poemtica (llammoslo desde ahora (el
simbolizado o significado irracional), y que slo un
anlisis extraesttico (que el lector como tal no realiza, ni
tiene por qu realizar) podra descubrir (Bousoo 1981:
22).
[] vamos a llamar significado
lgico al significado que aparece como
tal en la conciencia, a diferencia del
significado irracional, que slo
aparece en esta ltima de modo emotivo
(Bousoo 1981: 22, en nota).
Hasta el perodo que llamamos as (contemporneo), iniciado
en Baudelaire para la poesa francesa, y en Rubn Daro y los
premodernistas para la poesa hispnica, la emocin artstica era
resultado de que previamente el lector se haca cargo de la
significacin lgica. En consecuencia, primero entendamos, y
despus, precisamente porque habamos entendido, nos
emocionbamos. El gran cambio que introduce la poesa, el
arte, en general, de nuestro tiempo, en una de sus vetas
esenciales, consiste en volver del revs esta proposicin, pues,
ahora, en esa veta de que hablo, primero nos emocionamos, y
luego, si acaso, entendemos (cosa que, por otra parte, es,
desde el punto de vista estrictamente esttico, innecesaria por
completo). Dicho de otro modo: si entendemos, entendemos
porque nos hemos emocionado, y no al contrario, como antes
ocurra. La explicacin de tan extrao fenmeno la tenemos [] en
el hecho de que la emocin procede de una significacin que
se ha asociado inconscientemente al enunciado poemtico, y
que, por tanto, permanece oculta (Bousoo 1981: 23).
Primera forma del irracionalismo potico

Smbolo de disemia
heterognea
(smbolo heterogneo o
simbolismo de realidad)
[] en ese primer tipo, aunque lo esencial sea la
asociacin irracional (esto es, no consciente) con
su consecuencia emotiva, existe tambin un
significado lgico, que no tiene nada que ver con
el primero, con el irracional asociado, y hasta que
le es, a veces, en cierto modo, opuesto [], por
lo que la emocin (relacionada con el significado
irracional) se nos aparece como inadecuada
con respecto a lo que lgicamente ha expresado
el poeta (Bousoo 1981: 24)
(Del latn allegora, y ste del griego allos, otro, y agoreuo,
hablar).

Figura retrica por la cual una palabra (denotacin) puede


alcanzar un significado oculto y ms profundo (connotacin). La
alegora es un metalogismo o traslacin del significado principal a
otro nivel de sentido; los investigadores la relacionan con la
fbula, el aplogo o la parbola evanglica, parte siempre de una
comparacin y cumple en su propia naturaleza el hecho esencial
de la metfora, pero en su desarrollo ha de mantener la
correspondencia trmino por trmino [] La alegora se
constituye mediante dos operaciones estilsticas: la
personificacin de un concepto abstracto o la conceptualizacin y
personificacin de una impresin concreta, el fin principal de la
alegora es aclarar conceptos abstractos, difciles de comprender.

(Ayuso de Vicente et al. 1997: 17)


Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaa.
Con la sombra en la cintura
ella suea en su baranda,
verde carne, pelo verde,
con ojos de fra plata.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana,
las cosas la estn mirando
y ella no puede mirarlas.
Verde que te quiero verde.
Grandes estrellas de escarcha,
vienen con el pez de sombra
que abre el camino del alba.
La higuera frota su viento
con la lija de sus ramas,
y el monte, gato garduo,
eriza sus pitas agrias.
Pero quin vendr? Y por dnde?
Ella sigue en su baranda,
verde carne, pelo verde,
soando en la mar amarga.
S, tu niez: ya fbula de fuentes.
El tren y la mujer que llena el cielo.
Tu soledad esquiva en los hoteles
y tu mscara pura de otro signo.
Es la niez del mar y tu silencio
donde los sabios vidrios se quebraban.
Es tu yerta ignorancia donde estuvo
mi torso limitado por el fuego.
Norma te di, hombre de Apolo,
llanto con ruiseor enajenado,
pero, pasto de ruina, te afilabas
para los breves sueos indecisos.

Federico Garca Lorca. Tu infancia en mentn (Poeta


en Nueva York, 1933)