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Prólogo Epistemológico-Crítico

BENJAMIN, Walter
Origem do drama trágico alemão.
Tradução de João Barrento.
Belo Horizonte: Autêntica, 2013
Benjamin apresenta sua crítica dos sistemas de
pensamento em busca de ressignificação da
linguagem e reutilização crítica de conteúdos do
Idealismo, do Classicismo e do Romantismo alemães.
Se a poesia e a teoria alemãs geraram modernidade,
também discriminaram uma figura de linguagem
radicalmente contemporânea, mesmo que barrroca:
a alegoria. A operação alegórica - um termo remete a
outro, apresenta-se em lugar de outro - molda a
filosofia da arte de Benjamin e fundamenta sua
construção metodológica na palavra que libera uma
série de sentidos-conceitos e sentidos-imagens, em
lugar de definições únicas, exatas e eternas.
Define a priori o pensamento como simultâneo à
escrita: se escreve pensando, e vice-versa.
A alegoria é o significante que permite abrir o
pensamento ao mundo a fim de criticá-lo.
No Prólogo, Benjamin prepara o terreno para a
abordagem de seu objeto de pesquisa, o Trauerspiel:
critica o pensamento de sua época e instaurar uma
outra filosofia que dê conta da dramaturgia barroca
alemã que, por ser diferente da tragédia grega, não
pode ser compreendida a partir da filosofia existente.
No restabelecimento daquela fraca arte dramatúrgica
Benjamin encontra, paradoxalmente, o caminho para
a crítica contemporânea da arte.
1. O conceito de tratado [15-17]
Principal questão da filosofia: a representação da verdade.
Seu método não é a científica mediação do conhecimento
(sistema sincrético oitocentista, rede de disciplinas), pois
sempre resta algo que não é apanhado pela teia.
Seu modelo é o tratado escolástico, forma histórica (e não o
caminho direto intencional. É reflexão que retorna sempre
ao princípio e ao objeto (respiração) e, com arranques e
ritmo intermitente, descobre os sentidos do objeto. É
fragmentado como o mosaico, cujas pedrinhas saltam da
pasta de vidro . No tratado e no mosaico, singularidades
transmitem o impacto da imagem e da verdade. Da relação
fragmento-fundamento, coisa-abstração, micro e todo, teor
de verdade e teor factual, surge o “brilho da
representação”. Origem de mosaico e tratado: medieval.
2. Conhecimento e verdade [17-18]
O estilo da filosofia é a prosa sóbria. Sua escrita para a
cada frase para recomeçar, detém o leitor em
estações (x arrastá-lo ou entusiasmá-lo).
Representa ideias (que são representação de si) = ser,
e não conhecimento científico = ter =
posse do objeto pela consciência.
Doutrina platônica das ideias:
Conhecimento = conexão estrutural que media os
conhecimentos isolados; é questionável.
Verdade = unidade dada imediata e diretamente.
O conceito vem do conhecimento,
as ideias vem da contemplação filosófica.
3. Beleza filosófica [18-21]
Banquete de Platão: a verdade é bela. Ambas são
pressupostos da filosofia que busca o conceito de
verdade no reino das ideias. Mas...
A verdade não é bela em si, mas para Eros,
assim como alguém é belo para quem o ama.
Logo, o belo é da esfera da aparência palpável.
Ele atrai Eros-entendimento para o altar da verdade.
Eros-amante o segue mas, para continuar belo, ele
deve fugir do entendimento . Logo, a beleza não
revela o mistério, mas o afirma no incêndio da obra,
quando ela atinge o grau mais alto de luz.
Sistemas filosóficos perduram por serem
da ordem das ideias.
Tarefa do filósofo: descrever o mundo das ideias.
Entre o cientista, que destrói o mundo no domínio das
ideias, subdividindo-o em conceitos;
e o artista, que representa o mundo (empiria).
O conceito filosófico é, pois, paradoxal:
- interrompe e deduz;
- extensivo (tratado) e gestual (fragmento);
- repete e universaliza;
-positividade concentrada e negatividade polêmica.
4. Divisão e dispersão no conceito [21-22]
Dedução científica x representação filosófica: a
divisão científica em disciplinas a torna incoerente.
Essa incoerência é produtiva quando se desvencilha
das disciplinas, pois mostra a descontinuidade das
ideias. A filosofia se legitima no mundo das ideias. A
ideia não assimila conceitos em sua empiria, e sim
quando as coisas são dissolvidas em elementos e (ao
se desfazerem da falsa unidade) subordinam-se a
conceitos. Eles mediam ideia-fenômenos e, dessa
forma, se adequam à representação da verdade. A
ideia não se representa, mas é representada pela
configuração das coisas nos conceitos.
5. A ideia como configuração [22-23]
Ideias = disposições virtuais dos fenômenos, sua
interpretação objetiva. O que apresenta uma ideia é
um conjunto de conceitos. A ideia alcança o
fenômeno na representação como uma constelação
em que as estrelas são os conceitos. Os elementos
que os conceitos destacam dos fenômenos são mais
visíveis nos extremos da constelação.
Ideia é universal, empiria-conceito é extremo.
Ideia = Mãe fáustica que só vive com filhos-conceitos
à sua volta. Os conceitos melhor agrupam os
fenômenos quando conseguem um duplo resultado:
salvam os fenômenos e representam a ideia.
6. A palavra como ideia [23-26]
Ideia-verdade não é dada pela intuição intelectual,
nem é relacional. Seu procedimento é imersão e
desaparecimento em si: “A verdade é a morte da
intenção.” Se desvelada, se suicida; é cega.
Se assemelha ao modo de ser das coisas, mas é mais
consistente e permanente.
A ideia marca a essência da empiria.
O único ser livre da fenomenalidade é o nome.
Ele determina o modo de ser das ideias,
mas somente em sua percepção primordial,
quando as palavras ainda não perderam para o
cognitivo a aura da sua capacidade de nomear.
Ideias platônicas são palavras deificadas.
Mas a ideia é da ordem da linguagem, onde palavras
são símbolos. Na empiria, a palavra decomposta
assume seu significado profano. Tarefa do filósofo:
restituir pela representação o primado do caráter
simbólico da palavra. A filosofia fala não como
revelação, mas rememoração da percepção
primordial = anamnese platônica. Mas...
não pela via da intuição, e sim da nomeação, quando
a palavra se solta da realidade. Adão (e não Platão):
pai do homem e pai da filosofia. Ato adâmico de
nomear = jogo e arbitrariedade no paraíso, quando
ainda não se lutava com o significado comunicativo
das palavras.
A filosofia se renova na nomeação não intuitiva das
palavras. Mas ela sempre representou poucas e
mesmas palavras-ideias. Ideias distantes entre si,
autônomas, isoladas, essências puras fora da história.
A ideia é como o sol (uma estrela). A relação entre as
ideias é a verdade, mas como estrelas são múltiplas e
finitas, tem número limitado. Seu significado é
pesquisado até que se revele verdade ou ilusão.
Ignorar essa “finitude descontínua” levou a fracassos.
O último foi o Romantismo, em que a verdade ganhou
forma de consciência reflexiva em detrimento de
seu caráter de linguagem.
7. A ideia não classifica [26-28]
Na filosofia da arte, Trauerspiel é considerado ideia
(unidade), em detrimento do histórico
(multiplicidade). O Trauerspiel entra na estética como
categoria, o que leva à contradição: a filosofia (das
ideias) não tolera indução (reunir acontecimentos
pelo que tem em comum). Pela indução, o conceito
Trauerspiel = Tragödie. Se perde a historicidade.
Efeito: incongruência, agravada pela tendência
moderno > arcaico. Descobrir o comum e empilhar
fatos alcança apenas o psicologismo do autor-cidadão
da época, o que faz a diversidade cair na unidade.
A psicologia pode alguma diversidade, mas a arte não.
8. O nominalismo de Burdach [28-30]
Crítica do nominalismo. Uso acrítico de métodos por
apego à multiplicidade e falta de rigor. Atribui
realidade aos universais como se fossem conceitos
gerais, mas são apenas abstrações que apreendem
séries de fenômenos acentuando particularidades.
Erro que confunde falsa aparência de unidade
essencial e real. De Burdach a Nietzsche. Fontes não e
dependem da época, mas de interesses atuais.
Nomes não transmitem conceitos, mas ideias (não do
homogêneo que coincide) do extremo que alcança
uma síntese. Como se os princípios formais se
mantivessem iguais por todo o século barroco...
9. Verismo, sincretismo, indução [30-31]
Metodologia não é advertência do que não pode ser.
É mais do que verismo científico. A ciência não pode
entrar em conflito com sua linguagem, pois as
palavras (e os símbolos matemáticos) são seus meios
de representação. Palavra = ideia. O método indutivo
tampouco serve para a estética. Intuição =
subjetividade (não do objeto) do observador
projetada na obra. Esse método compara
repressentantes de gênero, chega às regras principais
e comuns e formula leis artísticas. Dedução =
procedimento abstratizante de criar gêneros e
subgêneros esquemáticos.
10. Os gêneros artísticos em Croce [31-33]
Indução e dedução degradam a ideia em conceitos
sem articulação e ordenação. O pensamento filosófico
não é linha de deduções conceituais, mas descrição
do mundo das ideias. Cada ideia é em si primordial.
Quando nomeadas, tomam multiplicidade irredutível
e finita. Burdach nomeou épocas; Croce, os gêneros.
Mas, uma obra não se mede pelo gênero. Só há um
gênero: a arte. Cada obra é original e intraduzível.
Não há mediação entre universal e particular. Croce
certo, mas insuficiente, pois...
1. Detectar os comuns numa série de obras-> fracasso
2. A filosofia da arte não pode jogar fora suas
melhores ideias, como “trágico” e “cômico”. Não são
quintessência de conjunto de regras, mas figuras. Não
há tragédia ou comédia pura, todas são distintas do
que já foram um dia. Método: buscar casos
exemplares, mesmo que fragmentos isolados. A
crítica não se apoia em regras etc., mas é imanente à
linguagem formal da obra de onde extrai conteúdo,
sacrificando seus efeitos. As obras mais importantes
extrapolam “seu” gênero. “Uma obra importante, ou
funda o gÊnero ou sse destaca dele, e nas mais
perfeitas encontram-se as duas coisas.”
11. Origem [33-35]
Indução, apenas didática. Método: ir aos detalhes da
forma e ao teor de verdade da obra. Não apropriar-se
dela como propriedade alheia = pequeno burguês.
Salvar a singularidade dos fenômenos na ideia +
assumir a história -> origem. Não gênese, mas
“emerge do processo de devir e desaparecer”.
Restauração reconstituição - incompleto inacabado.
O originário se confronta com o mundo histórico ->
pré e pós-história do fenômeno. Dialética da origem.
Unicidade e repetição. Se descobre e reconhece em
época de decadência. Singular < conceito = o que era;
< ideia = totalidade que não era = salvação platônica.
12. Monadologia [35-37]
História da filosofia = ciência da origem = fiorma dos
extremos e do excesso. A representação de uma ideia
só acontece depois do pensamento percorrer
virtualmente o círculo de todos os extresmo possíveis.
Como substância, não como acontecer. A tendência
da formação de conceitos filosóficos é de constatar o
devir dos fenômenos em seu ser, mas este precisa
absorver a história do fenômeno. Do ponto de vista
histórico, “A ideia é uma mônada.” Cada ideia contém
as demais. Logo, a tarefa da filosofia é fazer um
“esboço dessa imagem abreviada de mundo.”
13 Esquecimento e falsa interpretação do Trauerspiel
[37-40]
O Trauerspiel que não teve ressonância histórica: o
drama de Shakespeare (adotado pelos romãnticos)
eclipsou o drama alemão. Supôs-se que: não pode ser
encenado; produzido por funcionários; não popular;
suspeita de absolutismo -> aversão dos filólogos; nada
tem a ver com lendas e história alemãs. Também:
historicismo da germanística, que considera a crítica
estilística e a análise formal secundárias.
Logo, as obras barrocas são obras incompreendidas.
A engenhosidade dos dramaturgos barrocos foi
obrigada a criar uma forma para o drama profano,
sem a virtuosidade de Calderón. Mas, são
documentos linguísticos da vida da língua e contém
indícios de uma morfologia da arte. A velha escola
não via nem a análise nem a história das formas.
Viram o Trauerspiel como caricatura da Tragödie -> só
defeitos estilísticos. Erro 1: chamar tragédia barroca
de renascentista, pompa de excesso ornamental.
Erro 2: preconceito. Mas... Sua violência se destina ao
palco. O Trauerspiel deleita “não pelo seu conteúdo,
mas certamente pela sua montagem teatral.”
14. Apreciações [40-43]
Confusão: 1. Aristóteles nunca afirmou que somente a
tragédia produz catarse; e a forma artística não é
dada por seus efeitos psicológicos; 2. Não há uma
“necessidade” de tragédia, como pensava
idealisticamente a crítica romântica.
Trauerspielen: “peças escritas por carrascos para
carrascos. Mas era dissso que precisavam as pessoas
daquele tempo. Vivendo numa aatmosfeera de
guerras, de lutas sangrentas, elas achavam naturais
essas cenas; o que se lhes oferecia era a imagem dos
sseus costumes, e por isso eles desfrutavam ingênua e
brutalmente os prazeres que lhes eram oferecidos.”
15. Barroco e Expressionismo [43-46]
A crítica do final do século XIX foi-se afastando dos
estuddos anteriores. Como um doente em delírio, o
Zeitgeist contemporâneo apropriou-se das imagens
do passado para suas fantasias. A marca dessa época
altamente sugestionável é a empatia que mascara
mera curiosidade com o “pobre disfarce do método”.
Mas... Tampouco o Expressionismo conseguiu entrar
no interior do objeto, e os preconceitos contra o
Barroco começam a cair.
Afinidades entre Barroco e Expressionismo:
1. artistas internamente vazios ou dilacerados ->
questões técnico-formais insolúveis em sua época;
2. temas comuns preocupados com língua e lamento;
3. prosa com molde recitativo-dramático;
4. Linguagem: exagero, maneirismo violento;
5. voluntarismo > fazer artístico (eras de decadência);
6. estilo vigoroso <-> acontecimentos de seu tempo;
7. neologismos e arcaísmos;
8. estilo patético;
9. tentativa de domínio da linguagem com imagens;
10. violência e dilaceramento da linguagem;
11. Poetas ambiciosos afastados da vida ativa.
Diferenças:

1. Barrocos prestaram servicos ao Estado, ligados ao


ideal absolutista
x
expressionistas hostis até mesmo à ideia de Estado.

2. Literatura do século XVII importante para o


renascimento da língua alemã
x
decadência da literatura do século XX
16. Pro domo [46-47]
(expressão usada para defesa “em causa própria”)
Tendência do Trauerspiel ao rebuscamento e à
complexidade técnica -> obras silenciadas pela
cegueira à “representação da ideia de uma forma.”
Mas... Ainda resta o perigo “de sermos arrastados da
altura do conhecimento para as monstruosas
profundezas da alma barroca.” Tarefa: enfrentar a
vertigem da “visão do universo espiritual, com todas
as suas contradições”, onde até os detalhes são
antitéticos. Processo de aprendizagem: “renunciar à
visão da totalidade” para “alcançar aquela força que
lhe permitirá contemplar um tal panorama sem
perder o domínio de si.” N