Edward Gordon Craig

Per un Teatro cinetico-visivo

Edward Gordon Craig

Simbolismo e scena trasformista

o
Per un teatro cinetico-visivo
 Testi teorici
• On the Art of Theatre (1911)
• Towards a new Theatre (1913)
• Scene (1923)
• “The Mask”
 SIMBOLISMO E TEATRO
• Dal Realismo all’essenza spirituale del Simbolismo
(sinestesia, polisemia del simbolo, stilizzazione)
• STILIZZARE SIGNIFICA SCHEMATIZZARE,
CONTRAPPORRE ALLA PRECISIONE NATURALISTICA
IL CULTO DEI VALORI FORMALI DI COLORI LINEE LUCI
• “Il simbolismo è l’essenza vera e propria del teatro. Perché il
simbolismo è alle radici non soltanto do ogni arte, ma di ogni
vita, è solo per mezzo dei simboli che la vita diviene possibile”
 Tematiche
Tra i motivi della sua teoria-pratica
• Rifiuto del realismo convenzionale
• Teatro come arte creativa autosufficiente
• Teatro come Arte di suggestione
Attenzione al movimento e alla sua relazione con lo
spazio scenico: spazio che si snoda secondo le
esigenze profonde del dramma, oggettivazione di una
dinamica interiore
• Utilizzo di materiali prettamente visivi
• (luce elettrica, colori) sentiti come MOTI DI
ESPRESSIONE DRAMMATICA
 La totalità espressiva di Craig
• La sintesi delle arti diventa una distillazione
dell’essenza dei linguaggi che compongono il
teatro: “dal gesto che è l’anima dell’azione,
dalle parole che sono il corpo del testo, dalle
linee e dai colori, che sono l’essenza stessa del
teatro, dal ritmo che è l’essenza stessa della
danza”.-Movimento è elemento unificatore “Il
movimento sta all’arte del teatro come il disegno alla
pittura e la melodia alla musica”
 Un’arte del movimento
• Analogia tra Musica e Movimento nel suo Teatro del
Futuro: Utopia del Teatro come Rivelazione: sinfonie
visuali di ritmi e forme architettoncihe-come 1
composizione
• TEORIZZA LA QUINTA SCENA: SCREENS-scena dal
volto mobile, nata dallo “spirito dell’incessante
movimento”. Pannelli semoventi, snodabili da
assumere ogni angolazione richiesta e combinazione;
monocromi in modo da consentire gioco di luci sulla
superficie
• Scena astratta ma mobile e metamorfosante con
possibilità di modulazione e espressione “The
thousand scene in one”
 INCISIONI E BOZZETTI TEATRALI
Incisioni e bozzetti teatrali
The very place puts toys of desperation
W.Shakespeare Hamlet-
Il luogo stesso suscita fantasmi di
disperazione
• L’attore all’interno di uno spazio ostile-un Amleto
assediato dalla corte. SCENOGRAFIA è IL LUOGO
DEL CONFLITTO
• Disegni della condizione tragica dell’attore contro
una scena disumana dalle proporzioni impossibili
• Attore è ritratto sempre più piccolo mentre
avanzano volumi misteriosi e massicci. E’ il
riconoscimento di una condizione tragica
estrema, il personaggio colto in un confronto con
un destino tragico che lo sovrasta e che incombe
minaccioso. E’ l’uomo nella tragedia. NON C’E’
TEATRO SENZA COSCIENZA DELLA TRAGEDIA DI
ESISTERE
 HAMLET

“Amleto non era soltanto un’opera teatrale, il suo personaggio non

soltanto un ruolo. Io vivevo di continuo il destino di Amleto”
ROBERT LEPAGE “ELSINORE”
Hamlet 1904.Atto I,sc.5
Hamlet 1907 Atto I sc.5
Svoboda, Hamlet atto I sc.5
HAMLET MOSCA 1913
Movimento degli screens
-ricostruzione-
• “La mia SCENA è composta da pareti piane,
uniformi. Desideravo ridurre la scena alle
sue parti essenziali. Ho solo aggiunto la
mobilità” Scene, p. 225
• “La scena si muove per ricevere la luce; scena e luce sono
come due danzatori. La luce si muove sulla scena non sta
ferma in un punto fisso e produce una MUSICA VISIVA.
Durante l’intero svolgersi del dramma la luce ora accarezza
ora colpisce, diluvia o goccia; non è mai ferma immobile.
La scena e la luce si muovono. Posso colorare i miei
screens con lo stesso grado di luminosità e con la stessa
intensità e qualità di luce che un pittore usa per i suoi
quadri. Io uso soltanto la luce, lui i pennelli
 La Supermarionetta
• Utopia della Trasmutazione del vivente in inanimato, del
corpo in puro segno- Contro l’emozionalità dell’attore
“non materiale artistico, incontrollabile”.
• Notes on Mask (1908) “La maschera tornerà a teatro;
non la maschera greca ma quella universale. La
maschera dovrà tornare sulla scena per ristabilire
l’espressione visibile della mente”, distillare l’essenza
umana.
• L’attore e la Supermarionetta: il corpo umano è
inutilizzabile. L’attore nuovo ha come modello una figura
inanimata: la Marionetta (p.51)
• 1)Materiale pliable, muovibile e solido insieme V/S
inabilità di controllare emozioni da parte dell’attore
• 2)Supermarionetta è la risposta di Craig alle immagini
 Teatro giapponese
• Maschere Nogaku a espressione neutra
“non prive di espressione ma che hanno
possibilità di dar luogo a varie espressioni”:
labbra semiaperte raffigurano tipi
psicologici (fanciulla in fiore, guerriero).
Maschera può rivelare stati d’animo
differenti grazie alla luce, all’ombra e al
movimento dell’attore. Contengono in
potenza l’essenza del riso e del dolore, il
valore della maschera sta nella sua
indefinibilità “il fiore muta continuamente”
• Spersonalizzazione-artificializzazione
dell’attore che nel volto concentra tutte le
sue espressioni. La maschera serve a
azzerare le espressioni, rendere il volto
neutrale. Immobilità e metamorfosi
insieme> TEAtro NO giapponese
• Teatro giapponese usa la maschera perché
il volto umano è intollerabile con il suo
eccesso di umanità. “Si può essere sublimi
con una maschera ma non con la faccia. La
faccia ha qualcosa di inguaribilmente
realistico “(Decroux)
• Che senso ha indossare una maschera che può
mutare con la luce quando il volto umano è ricco
di espressioni? LA MASCHERA NEL SUO
SIGNIFICATO ORIGINARIO NON è OGGETTO CHE
IMITA LA FISIONOMIA DI QUALCUNO MA LUOGO
DI UN SUPERAMENTO IDEALE DEL REALE. Il volto
finto è superiore al volto umano perché rivela
l’universale, annulla la persona presente.
Nascondere per rivelare e perdere se stessi per
diventare un altro, per rivelare verità inaudite:
• “La Supermarionetta non rivaleggerà con la vita
ma andrà al di là di essa, non raffigurerà il corpo
in carne ed ossa ma il corpo in stato d’estasi”
• Affermazione del regista-demiurgo (seleziona il
materiale, agisce in autonomia da testo e attore,
dirige il cast, studia le luci, scenografie costumi e
coreografie, ha dominio di luci colori ritmo)
• Tendenza alla semplificazione, sintesi astratta
• (pochi elementi di scena dalla forte e geometrica
pregnanza simbolica: alti monoliti, cerchi,
triangoli, una gradazione luminosa)
• Ossessiva ricerca di SUGGESTIONE
• Scena intesa “non come sfondo ma come
creazione espressiva autonoma, cosa viva come
l’attore; non preesiste all’azione drammatica ma è
essa stessa azione drammatica
• In On the art of Theatre Craig espone le
diverse fasi del lavoro del regista sul testo:
• 1)Guardare “non alla natura ma al dramma
del poeta”
• 2)Scegliere i colori e i movimenti che più
appaiono in sintonia con il testo
• 3)Raccogliere intorno a un motivo centrale
simbolico l’epicentro emotivo del dramma,
il nodo di tensione drammatica “cercando
di non allontanarsi mai dallo spirito
dell’opera in cerca di variazioni sceniche”
• TEATRO COME PITTURA DI IDEE
• Scelta di intensità drammatica delle
coreografie e décor, novimenti, colori,
squarci di luce improvvisi nelle architetture,
aperture centrali dall’imponente verticalità
• Riattivare il circuito dell’immaginazione:
“Le mie scene non nascono soltanto sulla base del testo
da rappresentare ma muovono da un ampio procedere di
pensieri che il testo stesso ha evocato in me”
• Unità globale della rappresentazione
mantenuta attraverso una operazione di
contenimento delle varianti all’interno di
un unico tema geometrico, nucleo
generativo di tensioni (figura del parallelismo e
STEPS o dramma del silenzio
STEPS
in 4 tempi o in 4 stati d’animo
 Hamlet –Craig/Stanislawski
• Irrappresentabilità di Shakespeare-Hamlet
perfezione dell’opera poetica
• Progetti mai finiti, lunga serie di bozzetti per
Hamlet mai realizzati.
• Hamlet bozzetto sc.2 atto I Gold court inserito
in Towards a new Theatre con
didascalia.”Sogno di Amleto”
• Annuncio a corte del matrimonio
• Sotto la pompa dorata del re, omicidio non
ancora svelato nella terribilità. Figure senza
definizione realistica e fiumana di nobili di
corte come teste.
• Linee funzionali, geometrie a cerchio e
triangolo, Amleto separato da una
balaustra, luce innaturale della corte,
ombra su Amleto isolato. Umano=Cristo in
croce
• Trre gruppi: regnanti-Amleto –cortigiani
• Forma apparentemente sincronica
• E:\My Profile\Store'n'Go Documents\Craig-Il
mio teatro\2craig.doc