WESTERN MUSICAL MODES ( Modus Dorian)

Modus Dorian (benar Harmonia atau Tonos) dinamai setelah Dorian Yunani. Diterapkan pada keseluruhan oktaf , yang Dorian spesies oktaf dibangun di atas dua tetrachords (empat-catatan segmen) yang dipisahkan oleh nada keseluruhan, berjalan dari meson hypate ke diezeugmenon nete. Dalam genus enharmonic. Interval di setiap tetrachord adalah seperempat-nada -kuartal-nada-utama ketiga, dalam genus kromatik, semitonesemitone-minor ketiga; dalam genus diatonis, semitone-nada-nada Dalam genus diatonis, urutan atas oktaf adalah sama dengan yang dihasilkan dengan memainkan semua catatan putih piano naik dari E ke E: EFGA | BCDE, urutan setara dengan modus Frigia modern. Menempatkan nada tunggal pada bagian bawah skala diikuti oleh dua tetrachords diperbantukan (yaitu, catatan atas tetrachord pertama juga catatan bawah yang kedua), menghasilkan Hypodorian ("bawah Dorian") spesies oktaf: A | BCDE | (E) FG A. Menempatkan dua tetrachords bersama-sama dan nada tunggal di bagian atas skala menghasilkan Mixolydian spesies oktaf, urutan catatan setara dengan modus Locrian modern.

Abad Pertengahan dan modern modus Dorian

Awal gereja Bizantium mengembangkan sistem dari delapan mode musik (yang octoechoi ), yang berfungsi sebagai model bagi ahli teori abad pertengahan Eropa mantra ketika mereka mengembangkan modal mereka sendiri sistem klasifikasi yang dimulai pada abad 9. Keberhasilan sintesis Barat sistem dengan unsur-unsur dari buku keempat dari De institutione musica dari Boethius , menciptakan kesan palsu bahwa Bizantium oktchos diwarisi langsung dari Yunani kuno. Awalnya digunakan untuk menunjuk salah satu harmoniai tradisional teori Yunani (istilah dengan berbagai arti, termasuk rasa satu oktaf terdiri dari delapan nada), nama itu disesuaikan (bersama dengan enam orang lain) dengan 2abad teori Ptolemy untuk menunjuk tonoi tujuh, atau kunci transposisi. Four centuries later, Boethius interpreted Ptolemy in Latin, still with the meaning of transposition keys, not scales. Empat abad kemudian, Boethius ditafsirkan Ptolemeus dalam bahasa Latin, masih dengan arti kunci transposisi, bukan sisik. Ketika pertama kali menyanyikan teori yang dirumuskan dalam abad ke-9, ini tujuh nama plus kedelapan, Hypermixolydian (kemudian berubah menjadi Hypomixolydian), lagi-lagi kembali-disesuaikan dalam risalah anonim Alia Musica. Sebuah komentar pada risalah itu, disebut expositio Nova, pertama kali memberi sebuah rasa baru sebagai salah satu dari serangkaian delapan Diatonis spesies dari oktaf , atau timbangan.

Dalam teori abad pertengahan, modus Dorian otentik dapat termasuk catatan B "dengan lisensi", di samping ke B . Pola skalar yang sama, tapi mulai final keempat atau kelima di bawah modus D, dan memperluas seperlima di atas (atau keenam, mengakhiri pada B ) diberi nomor sebagai mode 2 dalam sistem abad pertengahan. Ini adalah plagal modus sesuai dengan Dorian otentik, dan disebut modus Hypodorian . Dalam bentuk untransposed pada D, baik dalam bentuk otentik dan plagal C diperhatikan adalah sering diangkat ke C untuk membentuk nada terkemuka , dan langkah keenam variabel pada umumnya B dalam ascending garis dan B pada keturunan.

Modus Dorian yang modern, sebaliknya, adalah ketat skala diatonis yang sesuai dengan tombol putih piano dari "D" untuk "D", demikian nama D Dorian, atau transposisi pola interval, yang memiliki pola menaik : Ini mungkin dianggap sebagai "kutipan" dari sebuah skala besar bermain dari lapangan sebuah nada keseluruhan atas skala mayor tonik (dalam kunci C Mayor itu akan D, E, F, G, A, B, C, D) , yaitu, skala utama yang dimainkan dari kedua skala derajat sampai derajat kedua lagi. Skala yang dihasilkan, bagaimanapun, kecil (atau memiliki "merasa" kecil atau karakter) karena sebagai "D" menjadi pusat tonal baru yang ketiga kecil antara D dan F membuat kita "mendengar kecil".Jika kita membangun sebuah akord pada tonik, ketiga dan kelima, itu adalah akord minor. Modus Dorian adalah simetris , yang berarti bahwa pola nada dan semitone (TsTTTsT) adalah sama ascending atau descending. Modus Dorian modern adalah setara dengan skala minor alami (atau modus Aeolian ) tetapi dengan tingkat keenam mengangkat nada sem. Membingungkan, mode Dorian modern adalah sama dengan modus Frigia Yunani . Satu-satunya perbedaan antara Dorian dan Aeolian skala adalah apakah atau tidak 6 adalah utama (dalam Aeolian itu kecil, di Dorian itu adalah utama). Dalam kedua Dorian dan Aeolian, diterapkan secara ketat, tiga serangkai yang dominan adalah kecil, kontras dengan kunci minor yang modern, di mana biasanya besar (lihat

minor harmonik Hal ini juga diperhatikan bahwa skala derajat keenam sering diangkat dalam musik ringan, seperti sering diturunkan dalam modus Doria

Berikut penjelasan tentang diatonic scale dan minor scale. Major Modes: 1. Ionian 2. Dorian 3. Phrygian 4. Lydian 5. Mixolydian 6. Aeolian/Natural Minor 7. Locrian Minor Modes: 1. Melodic Minor 2. Dorian 2 3. Lydian Augmented 4. Lydian Dominant 5. Mixolydian 13 6. Locrian 2 7. Altered

2. Dorian 2 -> down major 2nd or up minor 7th 3. Lydian Augmented -> down minor 3rd or up major 6th 4. Lydian Dominant -> down perfect 4th or up perfect 5th 5. Mixolydian 13 -> down perfect 5th or up perfect 4th 6. Locrian 2 -> down major 6th or up minor 3rd 7. Altered -> down major 7th or up minor 2nd

Ionian : 1 2 3 4 5 6 7 Dorian : 1 2 b3 4 5 6 b7 Phyrigian : 1 b2 b3 4 5 b6 b7 Lydian : 1 2 3 #4 5 6 7 Mixo-Lydian : 1 2 3 4 5 6 b7 Aeolian : 1 2 b3 4 5 6 b7 Locrian : 1 b2 b3 4 b5 b6 b7

COUNTER POINT
Counter point adalah kombinasi koheren garis melodi yang berbeda dalam musik, dan kualitas yang terbaik memenuhi prinsip estetika dari kesatuan dalam keragaman. Sebelum abad ke-20, koherensi dan kesatuan dicapai dalam musik kontrapungtal dengan ketaatan aturan suara terkemuka didasarkan pada perbedaan antara harmoni dan disonansi, dan kebutuhan untuk yang kedua untuk menyelesaikan ke mantan. Dalam posting-nada musik, baris kontrapungtal mungkin mengikuti prinsip-prinsip simetri (sering simetri cermin) dan komplementasi, unit satu suara tidak menduplikasi orangorang dari suara-suara lain, dalam rentang dari frase atau unit struktural lainnya. Tapi untuk musik yang akan benar-benar kontrapungtal harus selalu ada keseimbangan antara kemandirian dan ketergantungan, dan ini sebagai benar dari kanon oleh Webern sebagai sebuah teori karya Bach.

Awal sejarah
Tandingan muncul ketika prosedur alami dari dua atau lebih suara menyanyikan melodi yang sama persis satu oktaf atau beberapa interval lain selain dimodifikasi, sehingga suara tidak lagi terdengar di serempak berirama. Untuk tandingan untuk estetis dan teknis dapat diterima, Namun, perbedaan antara suara kontrapungtal tidak harus merusak koherensi dirasakan dari hasil musik. Tandingan yang mungkin paling segera dimengerti ketika suara-suara yang berbeda menggunakan bahan yang sama dalam jarak dekat. Hal ini terjadi ketika tekstur yang heterophonic, atau ketika bentuk adalah bahwa putaran, canon, fugue, atau beberapa genre yang lain di mana meniru suara terkemuka oleh orang lain adalah fundamental. Tapi ada jenis lain tandingan, di mana kesatuan dalam keragaman dicapai berbeda. Di sini mungkin ada, satu jalur lambat, tenor atau firmus nyanyian, putaran yang lebih banyak garis kemerahan lainnya diatur dengan cara yang membuat jelas ke telinga bahwa garis ini menghiasi dekorasi atau kerangka yang disediakan oleh garis utama (ex 1,. dari kredo dari Missa Dufay yang 'L'Homme Arme'). Para chaconnes dan passacaglias era tonal juga mengakui prinsip counterpoints dekoratif bergerak melawan pola berulang. Dalam tandingan seperti itu, itu semua lebih penting bahwa beberapa prinsip yang mengatur, memastikan bahwa garis independen masih menggabungkan untuk membuat akal musik, harus jelas bagi telinga, dan untuk sebagian besar sejarah musik yang prinsip telah dimasukkan di bawah aturan dasar suara-terkemuka yang mewujudkan persepsi tentang perbedaan antara interval yang stabil (konsonan, atau sempurna) dan mereka yang tidak stabil (disonan, tidak sempurna).

Teori
Counterpoint datang ke menonjol dalam musik sebagai sarana di mana komponis bisa mengeksploitasi kemampuan penyanyi untuk menunjukkan keterampilan mereka membawa garis independen dalam kombinasi. Para polifoni vokal suci abad pertengahan dan Renaissance, yang berpuncak pada massa dan motets dari Palestrina, merupakan perwujudan yang kuat kemampuan musik untuk mencerminkan keagungan dan intensitas keyakinan agama, dan juga meningkatkan persepsi bahwa seperti rasa ritual tergantung pada kebutuhan tidak kurang intens untuk order dan kontrol. (Keluaran 2, dari Kredo dari Missa Palestrina yang 'Quando lieta sperai', menggambarkan keseimbangan kemandirian dan saling ketergantungan khas pengiring Renaissance.) Oleh karena itu wajar dan benar bahwa, sebagai masyarakat datang untuk mengakui peran komposer sebagai individu yang berdedikasi untuk penyediaan musik yang melayani tujuan dalam cara yang paling efisien dan efektif, perlu muncul untuk manual yang mengidentifikasi cara di mana ketentuan tersebut dapat dijamin dan ditawarkan metode prosedur untuk komposer calon, berasal mana mungkin dari studi karya mapan master. Risalah seperti ini biasanya akan berusaha untuk membangun legitimasi materi pelajaran dengan menceritakan sejarah, seperti yang kemudian dikenal, dari cara-cara di mana interval musik dan mode, atau skala, telah berevolusi dari zaman Yunani Kuno dan ayah awal gereja, dalam rangka ke tanah resep untuk praktek kontemporer dengan cara yang paling meyakinkan. Puncak dari proses ini selama Renaissance abad ke-16 High Gioseffo Zarlino di Le istitutioni harmoniche (1558), yang judulnya dalam terjemahan bahasa Inggris, The Art of counterpoint (bukan 'harmoni'), menawarkan konfirmasi rapi ambiguitas dasar musik terminologi. Di jantung risalah Zarlino adalah upaya untuk menentukan bagaimana 'kesatuan seni suara yang beragam dikurangi menjadi konkordansi "dapat dicapai, dan empat Zarlino prinsip dasar tidak hanya praktek yang ada dikodifikasikan namun menetapkan standar yang tetap berlaku untuk setiap komposer yang ingin tetap dalam kerangka tradisional modal atau bahasa tonal. Secara singkat, prinsip-prinsip ini memerlukan: subordinasi dari disonansi untuk kesesuaian, dalam konteks berirama dan dangding jelas, penciptaan keseimbangan antara perbedaan dan tenang kesamaan arah dan bentuk melodi di semua suara independen, penggunaan mode khusus untuk mengatur itu, hubungan harmonis vertikal antara suara-suara, dan di dalam mana irama utama dari karya ditempatkan, dan kontrol atas keragaman ritmis dengan cara suksesi reguler ketukan kuat dan lemah. Seperti biasa dengan pengkodean resep praktek pedagogis yang ada, strategi seperti itu mungkin ditentang dan ditolak oleh kaum radikal dari waktu, dan sebagai genre vokal baru (opera, kantata) muncul menjadi sekitar 1600, dan instrumen menjadi terkenal baru dalam musik semua jenis, hukum yang relevan dengan polifoni vokal murni mungkin dianggap kuno dan irrelevantly membatasi. Bahkan, hukum Zarlino yang ada kurang beradaptasi dari sistem modal sendiri, dan sebagai modalitas berubah menjadi nada suara, sehingga hukum tandingan vokal menjadi relevan dengan bass-

berorientasi, chordally dikandung harmonik-kontrapungtal kompleks dari era Baroque, yang mencapai mereka teknis dan pemenuhan gaya di passacaglias dan fugues dari JS Bach. (Lihat Contoh 3,. Dari besar kecil Bach Fugue G untuk organ bwv542.)

Ini adalah bagian dan paket dari fermentasi intelektual abad ke-18 bahwa unsur antiquarianism berprinsip harus menjadi semakin berpengaruh atas ide-ide tentang pendidikan dan kreativitas. Johann Joseph Fux yang Gradus iklan Parnassum (1725) adalah penting untuk melangkah mundur dari perhatian utama dengan praktek komposisi kontemporer, dan meskipun gaya acapela dari polifoni vokal tanpa ditemani masih digunakan di awal abad 18, Fux tidak termasuk analisis Handel atau Bach dalam teks. Sebaliknya, ia berusaha untuk menciptakan dunia yang ideal praktek kontrapungtal dasar dalam hal prinsipprinsip dasar dasar belum melibatkan modus, firmus nyanyian, dan suara-suara kontrapungtal, diatur, dalam konteks ritmis dan formal sederhana, oleh hukum terkemuka suara (lihat Counterpoint Spesies ). Fux risalah itu bukan manual komposisi sejauh bahwa teks-teks yang dimaksud kemudian teori secara rinci yang cukup untuk bekerja sebenarnya dengan komposer waktu ingin menjadi. Tetapi kejelasan dan keyakinan yang Gradus iklan Parnassum didefinisikan dan menunjukkan praktek kontrapungtal dasar dijamin tahan lama dan pengaruh besar, berpuncak pada penggabungan Schenker dari prinsip-prinsip Fuxian dalam eksposisi teori tentang 'komposisi bebas'.

Bentuk dan prosedur komposisi kontrapungtal selamat dari perspektif pengembangan lebih harmonis kromatik dan inisiatif generik dan tekstur baru abad ke-19. Sebuah fugue, atau beberapa desain multi-suara lainnya, seperti ansambel vokal dan orkestra diperpanjang yang berakhir Act II Wagner Die Meistersinger von Nrnberg, masih merupakan cara yang tepat untuk mencapai tujuan estetika sang komposer: dan hukum musik dasar yang mengatur tonalitas-apakah dipahami terutama sebagai chordal dan harmonis, atau sebagai kontrapungtal-tetap berlaku. Selain itu, perasaan yang kuat abad ke-19 untuk menghormati tradisi berarti bahwa beberapa yang paling kuat produk-Beethoven Grosse Fuge, Bruckner yang simfoni perkembangan, struktur-melayani banyak Brahms polifonik rumit untuk reinscribe kebajikan dari praktek kontrapungtal yang mengambil legitimasi dari cara itu membangun struktur baru yang radikal dan bahkan pada yayasan dikenali kuno. Dengan emansipasi Schoenbergian 'dari sesuatu yang dissonance'-jelas dalam Debussy, Ives, Skryabin, dan awal abad ke-20 komposer sebanyak di Schoenberg sendiri-aturan Fuxian lama tersapu, dan telah sering berpendapat bahwa telah tidak ada demonstrasi yang lebih jelas dan kompeten dari kengerian 'komposisi salah-catatan' dari pada menyeluruh pasca-nada polifoni, seperti Gerakan Webern untuk Trio String 1925 (Kel. 4), atau dalam tekstur imitatif mana kesamaan yang jelas bentuk melodi adalah dipotong terpaut dari hukum kombinasi yang baik yang memerintah mereka pada saat tonal. Membantah kritik pasca-nada musik kapasitas untuk menunjukkan pasang surut dan aliran ketegangan dan melepaskan, tetapi kontraargumen adalah bahwa kualitas ini masih bisa dicapai, bahkan dalam adanya hubungan harmoni-disonansi dan konvensi berirama nada pengiring.

DASAR DASAR MUSIK BARAT III TUGAS KELOMPOK I

DEPARTEMEN ETNOMUSIKOLOGI FAKULTAS ILMU BUDAYA UNIVERSITAS SUMATERA UTARA