ISSN: 9772442302059

THE
EQUA-
TOR
Volume 4
Nomor 1
Januari - Maret 2016
Terbitan triwulan | GRATIS

NEWSLETTER
YAYASAN BIENNALE YOGYAKARTA

YANG MUDA,
YANG BERBAHAYA
2

PENGANTAR REDAKSI
Pembaca yang budiman,
Edisi ini akan memulai lembaran baru pasca-perhelatan Biennale Jogja seri Equator #3 pada
November-Desember tahun lalu. Kami pun merasa perlu untuk mengangkat isu-isu terbaru yang tidak
lagi menyentil perhelatan yang sudah lewat. Pada kesempatan kali ini, kita akan membicarakan
berbagai isu soal anak muda dan gerakan kaum muda terkini. Untuk itu, berbagai topik akan
dieksplorasi, melihat berbagai corak dan kemungkinan yang ada atau muncul belakangan ini. Isu atau
kegelisahan itu kami coba ikat dalam satu tema besar; “Yang Muda, Yang Berbahaya!”
Edisi ini “dimulai” dengan provokasi dari Tia Pamungkas yang tampak gelisah dengan lesunya inisiatif
kaum muda dari kalangan mahasiswa dalam merespon beragam persoalan penting dan mendesak.
Singkatnya, Tia melihat bahwa para penggerak perubahan di Kota Yogyakarta justru berasal dari anak
muda yang ada di Karangtaruna, komunitas-komunitas sub-kultur, dan seniman-seniman muda.
Gerakan mahasiswa justru dipandang lesu dan kurang mampu menjadi inisiator gerakan.
Tulisan kedua dan ketiga–Hamada dan Irham Nur Anshari–boleh dibilang saling terkait satu sama lain.
Keduanya berusaha menyoroti fenomena terkini di kalangan anak muda. Hamada menguraikan
fenomena budaya produksi anak muda, khususnya Yogyakarta; “hacking”, yang menjiwai budaya
produksi alternatif. Do It Yourself–Do It With Other bukan sekadar jargon, tetapi mewakili sebuah
prilaku produksi yang mencoba melawan budaya produksi-konsumsi dominan. Bila Hamada berfokus
pada budaya produksi anak muda, maka Irham sebaliknya, menilik aspek konsumsinya. Dalam hal ini,
Irham memilih untuk membahas budaya menonton di kalangan anak muda Yogyakarta sebagaimana ia
amati dan cermati. Perkembangan teknologi informasi memberi pengaruh pada budaya menonton;
pergeseran ruang tontonan dari ruang keluarga (atau bioskop dalam konteks yang lebih besar) ke layar
laptop yang lebih privat.
Tulisan keempat adalah sebuah ulasan kritis dari Maria Puspitasari Munthe, menyoroti dan memeriksa
ulang posisi politis dari budaya populer sebagaimana sempat disuarakan teoritikus Kajian Budaya.
Diskursus itu menempatkan budaya populer sebagai bagian dari “aksi politis” (red.). Lewat tulisannya,
Pita tidak hanya memeriksa asas-asas teoritisnya, tetapi juga gerakan-gerakan tertentu yang
menggunakan budaya populer sebagai atribut strategis untuk menggalang kesadaran politis tertentu.
Tulisan terakhir di edisi ini adalah tulisan dari Aquino Wreddya Hayunta yang mengangkat masalah
kebebasan berekspresi dalam seni. Isu itu menjadi krusial atau penting karena kita memang butuh
sebuah definisi perihal apa itu “kebebasan berekspresi”, khususnya dalam ranah seni terkini. Sedang ia
menjadi sensitif karena seringkali dikonotasikan sebagai salah satu bentuk mutakhir dari praktik
liberalisme, terutama oleh kaum agamis yang puritan atau negara bila itu terkait isu tertentu.
Buah pikiran dari kelima penulis di atas tentu sangat berharga bagi kita semua. Di samping itu, kritik
dan perdebatan gagasan selalu terbuka bila membincang salah satu dari lima topik yang kami
suguhkan pada kesempatan ini. Akhir kata, selamat membaca!

Redaksi The Equator

The Equator merupakan newsletter
berkala setiap tiga bulan diterbitkan
Yayasan Biennale Yogyakarta.
Newsletter ini dapat diakses secara
online pada situs:
www.biennalejogja.org
Redaksi The Equator menerima
kontribusi tulisan dari segala pihak
sepanjang 1500 - 2000 kata dengan
tema terkait isu Nusantara
Khatulistiwa.
Tulisan dapat dikirim via e-mail ke:
the-equator@biennalejogja.org.
Tersedia kompensasi untuk tulisan
yang diterbitkan.
Tentang Yayasan Biennale Yogyakarta
(YBY)
Misi YBY adalah:
Menginisiasi dan memfasilitasi
berbagai upaya mendapatkan konsep
strategis perencanaan kota yang
berbasis seni-budaya,
penyempurnaan blue print kultural
kota masa depan sebagai ruang hidup
bersama yang adil dan demokratis.
Berdiri pada 23 Agustus 2010.
Alamat:
Taman Budaya Yogyakarta
Jl. Sri Wedani No.1 Yogyakarta
Telp: +62 274 587712
E-mail:
the-equator@biennalejogja.org
Januari - Maret 2016, 1000 exp
Penanggung jawab: Direktur Yayasan
Biennale Yogyakarta
Redaktur Pelaksana: Arham Rahman
Kontributor: Arie Setyaningrum
Pamungkas, Hamada Adzani
Mahaswara, Irham Nur Anshari, Maria
Puspitasari Munthe, Aquino Hayunta
Fotografi: Penulis, Arsip YBY, sumber-
 3

DAFTAR ISI
4| DICARI PEMUDA TRANSFORMER
(KAUM MUDA SEBAGAI PENGGERAK SOSIAL)
Arie Setyaingrum Pamungkas
(staf pengajar di Departemen Sosiologi, UGM
aktivis budaya dan pengamat seni rupa)

DO IT YOUR SELF DAN

DO IT WITH OTHERS |12
PRAKTIK PRODUKSI ANAK MUDA YOGYAKARTA
Hamada Adzani Mahaswar (Mahasiswa Jurusan Sosiologi
Fakultas Ilmu Sosial dan Politik, UGM)

19| BUDAYA TONTONAN PASCA-ORBA

Irham Nur Anshari, Peneliti SOAP (Study on Art Practice)

MENJADI POLITIS
LEWAT YANG POPULER |27
Maria Puspitasari Munthe, Mahasiswa Program Magister Ilmu Religi
dan Budaya, Universitas Sanata Dharma

27| KEBEBASAN
POSISI KESENIAN DALAM
BEREKSPRESI
Aquino Hayunta (Koalisi Seni Indonesia)

Punkasila pada Biennale Jogja XIII, 2015

sumber internet
Desainer: Yohana T.
Outlet Penyebaran Jakarta
Ruangrupa, Goethe Institut,
Komunitas Salihara, dia.lo.gue, Kedai
Tjikini, Serrum
Bandung: Selasar Sunaryo Art Space,
Galeri Soemardja, Tobucil
Jawa Barat: Jl. RA. Natamanggala,
Perum Bukit Rantau Indah C27
Kademangan Pasir Halang Kec. Mande
Kab. Cianjur
Yogyakarta: IVAA, Kedai Kebun,
Perpustakaan UIN Yogyakarta,
Perpustakaan Pusat UGM,
Perpustakaan Pascasarjana USD,
Cemeti Art House, LKiS, Ark Gallerie,
Warung Lidah Ibu, FSR ISI, Jogja
Contemporary, PKKH UGM,
Angkringan Mojok
Semarang: Kolektif Hysteria
Surabaya: C2O
Kediri: RUPAKATADATA Jokosaw
Koentono
Bali: Ketemu Project Space
Makasar: Rumata Artspace, Colliq
Puji’e
Dukungan untuk Yayasan Biennale
Yogyakarta dikirim ke:
Yayasan Biennale Yogyakarta
BNI 46 Yogyakarta
No.rek: 224 031 615
Yayasan Biennale Yogyakarta
BCA Yogyakarta
No.rek: 0373 0307 72
NPWP: 03.041.255.5-541.000
4

“DICARI PEMUDA
TRANSFORMER!”
(KAUM MUDA
SEBAGAI PENGGERAK
PERUBAHAN SOSIAL)
Arie Setyaningrum Pamungkas
Staf pengajar di Departemen Sosiologi, UGM, aktivis budaya dan pengamat seni rupa

Ketjil Bergerak, Pasar Tiban,
Biennale Jogja XIII 2015 (Arsip
Tia Pamungkas).
5
Pengantar
Bagi sebagian besar kaum muda penggemar film-film science fiction
Hollywood, film 'Transformer' pastinya tidak asing. Di film ini
digambarkan bagaimana anak-anak muda yang dikenal dengan jiwa
pemberontakannya mengubah dan menyelamatkan dunia dari
ancaman kehancuran. Awalnya adalah sebuah usaha coba-coba dan
keisengan yang dilakukan secara kreatif, di mana ilmu pengetahuan
yang didapatkan dari sekolah justru langsung dipraktekkan menjadi
sesuatu yang baru dan menyenangkan ketika mereka sedang bermain
(berada di luar sekolah). Dalam film ini, kaum muda mengkreasi
sesuatu yang menantang di mana manusia yang berperan menjadi
'majikan' bagi para robot yang akan menghancurkan planet bumi, dan
bukan sebaliknya. Sementara itu, mungkin hanya sedikit pemuda
masa kini yang suka membaca buku, meskipun hanya sebuah novel.
Misalnya, novel karangan George Orwel yang terkenal, 1984, yang
mengisahkan sebuah masyarakat di bawah kepemimpinan diktator
dengan partai politik oligarkis, di mana warganya diperintah seperti
robot dan tidak ada ruang untuk berpendapat apalagi menjadi iseng
atau usil. Keadaan yang digambarkan di dalam novel itu sungguh
mengenaskan, sehingga kaum mudanya, seperti tokoh utama novel
ini, mempertaruhkan nyawa demi menentang kekuasaan politik yang
dijalankan secara oligarkis–semacam negara yang dipimpin oleh para
preman.
Kedua ilustrasi di atas menggambarkan kisah yang berlawanan. Di satu
sisi, keadaan yang memungkinkan kebebasan seakan-akan adalah
suatu anugerah yang tanpa disadari memiliki ancaman, sebagaimana
bumi yang kita huni ini berisi banyak ancaman pula. Di sisi lain,
keadaan yang serba tertekan di mana kebebasan itu utopis. Meski
konteksnya berbeda, kedua ilustrasi tersebut memiliki kesamaan pada
penekanan peran pemuda sebagai agen perubahan. Konteks itu pula
yang pernah dan sedang kita alami sebagai bangsa Indonesia. Dalam
sejarah berbangsa dan bernegara, kita pernah mengalami masa di
mana kemerdekaan berpendapat dan berkreasi dibatasi, kaum muda
dimanipulasi dan diperintah oleh kekuasaan otoriter yang akhirnya
runtuh di tahun 1998. Selepas masa itu, keadaan kita seperti di dalam
film 'Transformer'. Kaum muda dari berbegai kelas sosial seolah
'merdeka' dan memiliki banyak ruang untuk mengekspresikan
'keisengan' atau kreativitasnya. Namun, benarkah demikian?
Tak disangkal lagi, kaum muda adalah bagian dari kelompok
masyarakat yang paling bisa diandalkan untuk menjadi agen
perubahan sosial. Hal ini karena kaum muda memiliki begitu banyak
energi, vitalitas, dan gerak atau mobilitas yang lebih cepat ketimbang
generasi yang usianya sudah lanjut. Sejarah membuktikan, gerakan
sosial yang bersifat revolusioner tidak akan pernah berhasil tanpa
peran atau sokongan kaum muda. Persoalannya, mengapa justru
6
kaum muda di masa ini, khususnya mahasiswa
yang relatif memiliki 'kemerdekaan'
ketimbang di masa Orde Baru, semakin
terkikis peranannya sebagai agen perubahan
sosial?; Apakah itu hanya akan menjadi mitos
sejarah?; Atau barangkali ada sesuatu yang
masih bisa kita harapkan di tengah kehidupan
kita saat ini–di mana potensi ancamannya
tidak lagi represif seperti yang digambarkan
dalam novel 1984, melainkan suatu
perubahan dari siklus kehidupan sehari-hari
yang mengancam keseimbangan ekosistem,
solidaritas sosial, dan menjauhkan kita dari
kesadaran untuk berbagi?
Pemuda (Mahasiswa) sebagai Agen
Perubahan Sosial: Mitos atau Fakta?
Beragam narasi sejarah selalu diwarnai oleh
narasi tentang peranan kaum muda. Meski
demikian, kini tantangan yang dihadapi oleh
para pemuda, khususnya mahasiswa, menjadi
jauh lebih kompleks ketimbang sebelumnya.
Pertama, perubahan konteks ekonomi-politik
global yang tidak hanya berdampak pada
cara-cara produksi, tetapi juga pada pola
konsumsi massa, sehingga turut
mempengaruhi sistem reproduksi sosial dan
kultural secara lokal. Perubahan inilah yang
menimbulkan gangguan ekosistem sebagai
akibat dari sistem ekonomi neoliberal yang
mengabaikan keseimbangan alam (eksploitasi
atas ruang secara spatial yang mengakibatkan
kerusakan alam, perubahan iklim,
menyempitnya ruang hijau, dan ketiadaan
ruang publik yang mampu mempertemukan
beragam kelas sosial). Kedua, pertumbuhan
jumlah penduduk usia muda atau bonus
demografi yang semata-mata dihitung sebagai
potensi perluasan pasar dari sistem ekonomi
neo-kapitalis yang mengandalkan
pertambahan keuntungan (profit making)
melalui praktek konsumsi massa. Akibatnya,
ruang yang tersedia bagi kaum muda,
khususnya melalui lembaga pendidikan,
diarahkan (dikondisikan) secara sistemik
untuk mempersiapkan mereka menjadi
angkatan kerja produktif yang cenderung
mengabaikan unsur kreativitas dan
kemandirian, apalagi berpikir secara kritis.
Ketiga, mulai lunturnya konstruksi
nasionalisme atau rasa kebangsaan sebagai
pengikat solidaritas kaum muda. Nasionalisme
sebagai konstruksi budaya sekaligus politik
memperoleh tantangan karena merebaknya
politik identitas yang primordialis. Hal ini
misalnya muncul dalam gerakan sosial yang
menggunakan sentimen keagamaan–yang
menganjurkan jalan kekerasan dan gandrung
pada persoalan ketidakadilan global, tetapi
abai pada kondisi lokal yang juga timpang.
Kaum muda diajak untuk mengimajinasikan
sebuah peradaban yang dianggap baru
dengan mengabaikan sejarah lokal mereka
sendiri.
Ketiga tantangan itulah yang kini menyeruak
dan menjadikan pemuda sebagai sasaran
empuk bagi suatu sistem yang terus
menciptakan ketimpangan sosial. Dalam
sistem yang demikian, kaum muda tidak
ditempatkan sebagai subjek yang mampu
menafsirkan kehendaknya sendiri dan
memiliki daya untuk memobilisasi segala
potensinya sebagai manusia. Kondisi inilah
yang kita hadapi saat ini. Kondisi yang
menjadikan para pemuda hanya sebagai objek
strategis bagi sistem ekonomi-politik yang
melanggengkan ketidakadilan dan sistem
sosial yang segregatif (terkotak-kotak). Proses
kultural yang demikian menjauhkan subjek
dari sikap inklusif (pluralis) dan tampak
condong menyuburkan kebudayaan yang
bersifat ekslusif.
Kondisi yang bersifat antagonis di atas sangat
dimungkinkan karena perubahan sosio-
kultural juga menyangkut perubahan tata
ruang dan kependudukan (demografi). Pada
tahun 2015 saja, Indonesia memperoleh
'bonus demografi', yakni tingginya jumlah
penduduk usia produktif–usia sekolah dan
berpendidikan menengah tinggi antara 16
hingga 30 tahun sejumlah lebih dari 63 juta
jiwa. Sementara itu, untuk data
kependudukan di Provinsi DIY pada tahun

2016 ini, Biro Pusat Statistik diproyeksikan
akan mencapai angka 3,6 juta manusia.
Padahal di Provinsi ini saja, tingkat kepadatan
penduduk yang menghuni ruang secara
spasial cukup tinggi di tahun 2010, yakni
1.100 jiwa/km2. Sementara itu, jumlah kaum
muda berusia produktif (19-35 tahun) di
Provinsi DIY (data sensus BPS tahun 2014),
menunjukkan angka 30% dari total jumlah
penduduk. Tidak dapat disangkal lagi bahwa
di Yogyakarta sendiri, kaum muda menjadi
angkatan yang harus dipertimbangkan dalam
berbagai kebijakan. Hal ini tidak hanya
penting, tetapi juga mendesak, mengingat
tantangan perubahan spasial di Yogyakarta
yang bahkan nyaris meniadakan ruang publik
untuk memfasilitasi gairah dan kreativitas
kaum muda.
Terkait geliat kaum muda di Yogyakarta, hal
yang juga perlu dicermati adalah perubahan
esensial yang terjadi di banyak perguaran
tinggi di kota ini. Perubahan tersebut
memberi dampak pada pola interaksi yang
dijalani oleh para mahasiswa. Pasca-
reformasi, arah kebijakan perguruan tinggi
cenderung semakin mendukung sistem
'marketisasi universitas', di mana pola
manajemen universitas dijalankan ibarat
sebuah korporasi. Pada konteks inilah,
infrastruktur yang dibangun oleh perguruan
tinggi diupayakan untuk menjadi ruang
pendukung bagi sistem kerja universitas
sebagai mesin pencetak tenaga kerja
produktif yang efektif. Pada gilirannya,
suprastruktur (sistem nilai dan budaya) yang
tercipta dari ruang itu mempengaruhi pola
interaksi mereka yang terlibat di dalamnya. Ini
yang tampak dari hasil penelitian saya di
tahun 2014 pada empat Perguruan Tinggi di
Yogyakarta (UGM, ISI, USD dan UMY).
Depolitisasi kampus sejak masa Orde
Baru–yang menjauhkan perhatian mahasiswa
dari masalah sosial dan politik–justru baru
dirasakan dampaknya pada masa ini. Ini
nampak pada semakin terpolarisasinya
mahasiswa ke dalam unit-unit kegiatan
mahasiswa (UKM) yang mendukung
7
infrastruktur kampus sebagai korporasi.
Akibatnya, mahasiswa lebih suka membangun
solidaritas mereka berdasarkan 'peer-
grouping', cenderung bersifat eksklusif,
ditambah lagi ketiadaan ruang publik
sehingga mereka menjadikan 'kampus'
sebagai ruang komunal mereka.
Memang masih ada beberapa gerakan
mahasiswa lintas kampus, tetapi basisnya
tidak lagi di dalam kampus. Orientasi inilah
yang menjadikan banyak mahasiswa saat ini
lebih suka menjadi 'event organizer'
ketimbang 'aktivis'. Dengan kata lain,
kemerdekaan yang dimiliki para mahasiswa
saat ini bukan lagi kemerdekaan untuk
memperjuangkan perubahan kondisi kelas
sosial mereka, melainkan kemerdekaan untuk
berkompetisi di dalam sistem ekonomi yang
melanggengkan individualisme.
Para Pemuda 'Transfomer': Pemuda
Karangtaruna, Seniman dan Komunitas
Subkultur
“Karangtaruna itu memang ciptaannya
Orde Baru. Ini adalah organisasi yang
didirikan dengan platform yang sangat
absurd, meskipun dengan jargon yang
memuliakan bangsa Indonesia. Kita
tahu kalau organisasi kepemudaan
yang didirikan Orde Baru itu semua
memanipulasi kaum muda untuk
menjadi sekrup-sekrup kekuasaan
yang serakah. Persoalannya semenjak
Orba runtuh, organisasi ini terus mau
diapakan? Ini masih ada di seluruh
Indonesia di setiap kelurahan malahan,
dan sekarang dalam kondisi 'sekarat'
nyaris seperti anak ayam kehilangan
induknya! Orang-orangnya juga masih
ada yang berminat meskipun semakin
hari semakin sedikit terutama di
perkotaan, apalagi kalau aktif di
Karangtaruna itu sekarang
dianggapnya nggak keren, ndeso,
seperti agen Orba yang tolol mau-
 8

PLBK (Penataan Lingkungan
Berbasis Komunitas) Karangwaru
Riverside, Kecamatan Tegalrejo,
Yogyakarta
(Arsip Tia Pamungkas)
maunya didikte kekuasaan. Ini nggak benar! Justru karena
Karangtaruna itulah puing-puing rumahnya kaum muda yang
terbengkalai, kita perlu mengisi semangatnya di sana,
ideologinya apa? Tujuannya untuk apa? Kan bangsa Indonesia
ini banyak mengalami ancaman perpecahan, nah
Karangtaruna itulah tempatnya kita mulai menyemai kembali
pengetahuan kita sebagai kaum muda, kaum muda
Transformers!”

(Wawancara saya di bulan September 2015 dengan Venzha Christian,

seniman multimedia, aktivis digital dan penggerak pemuda di akar
rumput, pendiri House of Natural Fibers/HONF).

Karangtaruna memiliki stigma sebagai organisasi kepemudaan yang

hanya bisa menjalankan perintah penguasa otoriter. Dan saat ini,
masa di mana kemerdekaan berpendapat dan berkreasi dimunculkan,
organisasi itu seakan-akan lumpuh. Meski demikian, sebagian
pemuda berusaha untuk merevitalisasi peran Karangtaruna sebagai
sebuah organisasi kepemudaan di mana semangat solidaritas sosial
menjadi basis bagi kegiatannya. Hal inilah yang dilakukan Venzha dan
kawan-kawannya melalui kegiatan 'Transformaking'–sebuah platform
transformasi sosial dengan langsung mempraktekkan pengetahuan
dan saling berbagi di dalam komunitas. Venzha sudah
mengupayakannya dengan membangun jaringan kaum muda urban di
perkotaan yang relatif lebih terdidik dan mudah mengakses teknologi,
tetapi galau dengan arah perubahan sosial. Komunitas inilah yang

kemudian berusaha menjangkau kaum muda
di wilayah-wilayah agraris yang juga
terdampak oleh kehidupan urban, yakni
komunitas pemuda yang tergabung di dalam
Karangtaruna. Mereka memanfaatkan
perkembangan teknologi dan upaya 'berbagi
pengetahuan' khususnya bagi kaum muda
yang dapat menjadi agen perubahan sosial di
wilayahnya masing-masing. HONF sebagai
komunitas seni dan teknologi, dalam hal ini
telah mempelopori suatu upaya untuk
memfasilitasi revitalisasi Karangtaruna sebagai
instrumen kepemudaan yang memang telah
ada tetapi terbengkalai.
Upaya untuk merevitalisasi Karangtaruna juga
dilakukan oleh Karangtaruna Waru Mandiri di
kelurahan Karangwaru, Kecamatan Tegalrejo,
Kota Yogyakarta. Karangtaruna ini
mengupayakan agar para pemuda urban
dapat memiliki keterampilan seperti
menggunakan komputer, akses pada internet,
berbahasa Inggris, dan menjalankan koperasi
yang bekerjasama dengan koperasi milik
warga kelurahan itu–BKM (Badan Keuangan
Mandiri) Tridaya Waru. Melalui ketrampilan
yang mereka miliki dan juga didukung oleh
pendanaan koperasi, di tahun 2009, para
pemuda ini berhasil menyusun sebuah
proposal dan mendapatkan hibah dari World
Bank untuk merehabilitasi pemukiman kumuh
di sekitar Kali Buntung yang kini dikenal
dengan PLBK (Penataan Lingkungan Berbasis
Komunitas) – Karangwaru Riverside.
Hibah Bank Dunia itu hanya dapat membiayai
pembangunan infrastruktur di kampung
Karangwaru hingga 2011 dan semenjak itu,
program ini menjadi proyek percontohan dan
mulai didanai oleh Pemerintah. Justru pada
situasi itu tantangan baru mulai datang bagi
para pemuda Karangtaruna ini. Bagaimana
mereka dapat memanfaatkan kesinambungan
ruang yang telah mereka inisiasi agar menjadi
'ruang bersama' yang pemanfaatannya dapat
dirasakan bagi warga dan dapat terhidar dari
intervensi kekuasaan politik. Para pemuda ini
9
kemudian mengadakan kegiatan usaha
pertanian hidroponik yang memanfaatkan
ruang di kampung dan menyosialisasikan pada
para warga. Merekalah yang secara langsung
melakukan praktek spasial dan berdampak
pada kondisi lingkungan setempat.
Para pemuda Karangtaruna di Karangwaru ini
menganggap bahwa kegiatan produktif lebih
baik mereka lakukan secara bersama karena
langsung dapat dilihat efek perubahannya.
Meski demikian, mereka tidak menampik
bahwa dalam hal berjejaring dengan para
penggerak perubahan yang melibatkan para
pemuda, masih mengalami kesulitan. Di satu
sisi, nampak bahwa ada ketakutan ketika harus
bersinggungan dengan isu atau tema-tema
politik sehingga cenderung menghindar. Tetapi
di sisi lain, nampak kegelisahan mereka sebagai
kaum muda urban yang sehari-harinya
berjuang untuk melanjutkan kehidupan tetapi
masih berpikir tentang solidaritas sosial.
Upaya untuk memfasilitasi potensi kaum
muda sebagai 'Transformers' inilah yang justru
tidak difasilitasi oleh kegiatan di dalam
kampus seperti KKN misalnya. Bukan pula
difasilitasi oleh partai politik, apalagi
Organisasi Massa yang acapkali mengerahkan
para pemuda secara sesaat demi kepentingan
politik golongan atau kelompok mereka
sendiri. Para seniman muda yang mendirikan
komunitas-komunitas sub-kultur seperti
Venzha dan kawan-kawan itulah yang ikut
terjun langsung untuk membidani upaya
memaksimalkan kembali potensi dan
kreativitas kaum muda sebagai agen
perubahan sosial. Hal serupa juga dilakukan
oleh komunitas 'Ketjil Bergerak' misalnya.
Vanny, salah satu pendiri Ketjil Bergerak
menyatakan bahwa kegiatan yang dilakukan
oleh komunitasnya justru berbasis pada
potensi para pemuda yang ada di kampung-
kampung, baik di wilayah perkotaan maupun
di pedesaan di Yogyakarta, dan mereka itu ada
di Karangtaruna. Kegiatan yang dilakukan oleh
Vanny dan kawan-kawannya bukan hanya
 10

pada upaya melakukan suatu praktek spasial yang dapat memberi

'ruang komunal inklusif' sebagai pengganti ruang publik yang nyaris
absen, melainkan juga upaya untuk mengakomodasikan 'kultur
pemuda' dari akar rumput sehingga dapat menjadi perekat solidaritas
sosial di antara mereka sendiri yang melampaui perbedaan-
perbedaan kelas sosial. Hal inilah yang menarik, karena para pemuda
yang terlibat pada upaya untuk mengubah lingkungan fisik dan
kondisi sosial mereka, kemudian juga bersemangat untuk belajar dan
berbagi pengetahuan tanpa merasa didikte atau digurui. Keberadaan
komunitas subkultur yang menggabungkan kreativitas seni, ilmu
pengetahuan, teknologi dan strategi advokasi yang berbasis pada
kesadaran kelas inilah yang justru marak di luar kampus. Meski
memang tidak sedikit mahasiswa yang ikut bergabung di dalam
komunitas-komunitas semacam Ketjil Bergerak.

Sayangnya, memang kecendrungan secara umum yang paling

diminati oleh banyak pemuda dan mahasiswa justru menjadi 'event
organizer' itu yang sebenarnya hanya memberikan keuntungan sesaat
bagi mereka. Keesokan harinya, mereka harus dihadapkan pada
kenyataan kompetisi manusia atas manusia lainnya, di mana kekuatan
modal memengaruhi eksistensi dan posisi tawar mereka. Oleh
karenanya, perhatian pada upaya menggalakkan peran pemuda
sebagai agen perubahan sosial tidak akan mungkin berjalan tanpa
suatu basis ideologis yang mampu mengikat solidaritas kaum muda
itu sendiri. Hanya saja basis ideologis ini tak perlu lagi dikonstruksikan
melalui medium yang justru menindas kemerdekaan berekspresi
kaum muda itu sendiri. Tanpa adanya basis ideologis yang berbasis
pada solidaritas sosial inilah kaum muda hanya akan menjadi 'robot-
robot serangga pemangsa' seperti di dalam film Transformer, yang
rapuh dan mudah dihancurkan. Sebagai penutup saya ingin mengutip
perkataan sastrawan Pramoedya Ananta Toer berikut ini:

“Hanya pada kaum muda sajalah kita bisa berharap untuk

melanjutkan kesinambungan bangsa Indonesia ini, kalau kita
ingin Indonesia masih ada esok hari.”

Sumber Referensi
Biro PusatStatistik, 2014. ProyeksiPenduduk Indonesia 2010-2035. BPS:
Jakarta.
BKM TridayaWaruMandiri, 2010. Dokumen RPLP-
RencanaPenataanLingkunganPemukiman (tidakdipublikasikan).
Lefebvre, Henri, 2003. The Urban Revolution. University of Minneapolis
Press: Minneapolis.
Pamungkas, Arie Setyaningrum, 2015. LaporanPenelitianHibah DIKTI.
ProduksiRuangdanPerubahanSosialdi Kota Yogyakarta.DepartemenSosiologi,
FakultasIlmuSosialdanIlmuPolitik, UGM (tidakdipublikasikan).
 11

Atas: Kegiatan Pemuda

Karangtaruna Waru Mandiri
dan pembuatan kebun pot
hidroponik di Karangwaru
Lor pada tahun 2015 (Arsip
Tia Pamungkas)
Tengah: Kebun pot
hidroponik di sepanjang
sungai Kali Buntung PLBK
Karangwaru Riverside pada
tahun 2015 (Arsip Tia
Pamungkas).
Bawah: Pembibitan
Karangwaru Riverside pada
tahun 2015 (Arsip Tia
Pamungkas).
 12
Mesin Torch dan lanskap meja
kerja Ivan Bestari
Do It Yourself dan
Do It With Others:
Praktik Produksi
Anak Muda
Yogyakarta
Hamada Adzani Mahaswara
Mahasiswa Jurusan Sosiologi, Fakultas Ilmu Sosial dan Politik, UGM

Do It Yourself (DIY) belakangan ini menjadi
terminologi yang mengemuka di kalangan
anak muda. Istilah ini—seakan latah—sering
disematkan pada praktik produksi, reparasi
sampai kolaborasi independen yang dianggap
kreatif, kekinian dan berbeda. Beriringan
dengan DIY, dikenal juga terminologi Do It
With Others (DIWO). Lantas, apa itu
sesungguhnya DIY dan DIWO? Dari mana
istilah tersebut berasal dan bagaimana
praktiknya di Indonesia saat ini?
Kemunculan DIY-DIWO
Dalam beberapa literatur yang telah disarikan,
Do It Yourself merupakan kegiatan kreasi,
modifikasi atau reparasi obyek tertentu,
secara mandiri tanpa bantuan dari
ahli/profesional. Para pelaku DIY biasa disebut
“amatir” dan pada umumnya praktik DIY tidak
dimotivasi oleh tujuan komersial. Praktik DIY
merupakan salah satu efek kultural dari
revolusi industri di Eropa yang turut
berdampak ke USA. Sementara itu, Do It With
Others (DIWO) merupakan upaya kolaborasi
bersama antar-individu dengan saling berbagi
pengetahuan/keahlian dalam rangka
mengkreasikan produk tertentu.
Terminologi DIY tidak lepas dari ideologi punk
dan semangat anti-konsumerisme. Ia
merupakan reaksi atas praktik produksi
massal yang kian masif, khususnya industri
mode. Punk mencoba tampil berbeda dengan
menjahit sendiri pakaian dan atributnya, serta
menciptakan identitas dan tren baru. DIY
secara tajam menolak budaya konsumsi
massa yang menciptakan kebergantungan
pada struktur yang sudah stabil.
Pada tahun 1990 kultur DIY menjadi semakin
kuat seiring dengan globalisasi dan
perkembangan teknologi. Hal ini didorong
oleh kehadiran netlabel movement yang
berfokus pada industri rekaman independen.
Di awal abad ke-21, seiring dengan kehadiran
internet, pertukaran informasi menjadi
semakin mudah dan turut membuat kultur
DIY semakin meluas, tidak hanya di bidang
13
musik atau mode, tetapi juga merambah ke
bidang elektronik, furnitur dll.
Juan Ignacio Gallego Perez, dalam artikelnya
bertajuk Do It Yourself: Cultura y Tecnologia
memandang platform ini memungkinkan
setiap orang untuk menciptakan,
mendistribusikan dan mempromosikan
produk melewati batas peraturan dasar yang
diciptakan oleh industri kapitalis (2009). Ia
kemudian menjelaskan bahwa DIY juga
berpengaruh terhadap ideologi tunggal,
menjadi bentuk perlawanan terhadap struktur
pemasaran yang hegemonik, serta
mendorong ekspresi warga. Salah satu tujuan
utama DIY adalah meniadakan spesialisasi dan
memisahkan jarak antara pekerja/buruh dan
kreator. Gerakan DIY telah mengubah relasi
sosial, menciptakan komunitas baru, dan
perlahan lepas dari kebergantungan terhadap
industri.
Belakangan, DIY-DIWO telah menjadi
semangat bagi praktik kreasi anak muda.
Terminologi hackers, makers sampai makers
movement muncul dan berkembang untuk
mendeskripsikan proses reka-cipta yang
menggunakan metode peretasan dan
teknologi informasi. Kehadiran majalah Make
di tahun 2005 merangsang partisipasi individu
untuk membuat segala sesuatu secara
kustom, sesuai dengan keinginan mereka.
Gelombang makers yang muncul ini disadari
sebagai potensi besar, hingga kemudian
digelar suatu perhelatan bertajuk “Maker
Faire” di Amerika Serikat (2007) sebagai ajang
pertemuan para makers untuk saling berbagi
pengalaman dan memamerkan inovasi
ciptaan mereka. Kegiatan tahunan ini masih
berlangsung hingga kini dan dianggap sebagai
ajang prestisius bagi para pegiat DIY.
Kultur DIY dan Perkembangannya di
Indonesia
Berdasarkan paparan di atas, sesungguhnya
DIY bukanlah metode kerja baru di Indonesia.
Jauh sebelum para ilmuwan saintifik
 14
menemukan terminologi mengenai DIY, nenek
moyang kita telah memulainya. Misalnya
dengan merakit perahu/kapal secara mandiri,
merancang sistem pertanian dengan
peralatan tradisional (misalnya sistem Subak
di Bali), tambal ban, reparasi dan duplikat
kunci dan masih banyak lagi bidang kerja yang
dipraktikan secara amatir—yaitu tanpa
sekolah dan berbekal keahlian yang
diwariskan turun-temurun. Namun demikian,
kita tidak pernah mengenal terminologi DIY.
Adapun istilah yang dikenal berkisar antara
'utak-atik', 'ngulik', atau 'ngoprek'.
Sama halnya dengan DIY, istilah DIWO sendiri
sebelumnya telah mengemuka dengan istilah
gotong royong atau kerja sama. Praktik ini
biasa dilakukan ketika sebuah keluarga
menggelar hajatan perkawinan, sunatan atau
kegiatan kerja bakti membersihkan desa.
Istilah kolaborasi, belakangan menjadi
terminologi yang jamak kita dengar untuk
sebuah upaya saling membantu ini.
Dengan segala keterbatasan (baik itu akses
dan teknologi) yang ada, praktik DIY-DIWO
menjadi relevan hingga sekarang. Berbeda
dengan konteks negara Barat di mana DIY-
DIWO merupakan representasi dari sikap anti
konsumerisme dan upaya perlawanan,
semangat ngoprek dan gotong royong di
Indonesia sesungguhnya dilatar-belakangi
keadaan yang mendesak.
Kebanyakan praktik DIY-DIWO dilakukan oleh
anak muda, mengingat fleksibilitas waktu dan
rasa keingintahuan yang tinggi untuk
mengeksplorasi tema/isu tertentu. Populasi
anak muda di Indonesia terbilang besar.
Kondisi ini turut andil dalam merangsang
pergerakan sosial, dimulai dari revolusi 1945
hingga reformasi. Di sisi lain, pada ranah
mikro, kaum muda juga berperan terhadap
perubahan budaya. Mereka digadang-gadang
untuk dapat menciptakan suatu kondisi yang
ideal dalam masyarakat, tetapi juga kerap
ditampilkan dalam stigma negatif yang dapat
menimbulkan chaos. Kesan paradoks perihal
kaum muda seperti itulah yang terus
berbenturan hingga kini. Menganai hal itu,
ada kaum muda memilih diam dan menerima
begitu saja, ada yang memilih menjadi
oposan, tetapi–di luar dari dua kutub ekstrim
itu–ada juga yang melakukan negosiasi
dengan menciptakan peluang dari berbagai
kemungkinan yang tersedia.
Dalam penelitian bertajuk “Generation DIY:
Youth, Class, and the Culture of Indie
Production in Digital-Age Indonesia” yang
dikerjakan oleh Brent Luvaas (2009), kultur
DIY di Indonesia tidak bisa lepas dari konteks
sosio-kultural yang melatar-belakanginya.
Pada awal periode 1990, anak-anak muda di
Bandung merupakan kelas menengah yang
cenderung konsumtif. Dengan harga dollar
yang masih terbilang rendah, mereka terbiasa
membeli majalah, CD, T-Shirt band luar negeri
dengan leluasa. Hal ini juga didorong oleh
kondisi musik Indonesia saat itu yang
cenderung menampilkan band-band cengeng
dan film India. Bagi mereka, apa yang
ditampilkan cenderung norak dan tidak
mewakili semangat zaman yang progresif.
Senada dengan temuan Luvaas, penelitian
yang digelar oleh Youth Studies Centre UGM
(2014) mengungkapkan, ketidakpuasan anak
muda pada masa itu mendorong mereka
untuk berkreasi dan berkolaborasi untuk
menciptakan semangat kemandirian atau
indie. Karena buruknya kondisi ekonomi di
akhir 90-an, anak muda ini tidak bisa lagi
mengimpor barang-barang yang mereka
sukai. Kondisi tersebut merangsang mereka
untuk “mencari jalan keluar”, seperti misalnya
menggambar figur artis idola dan
menyablonnya di atas kaos. Produk inilah
yang kemudian digandrungi oleh banyak anak
muda di Bandung dan menjadi embrio distro.
Selain di bidang mode, anak muda di Bandung
juga membangun 'skena musiknya sendiri'
dengan membuat kamar rekaman
independen dan menyelenggarakan konser
musik atau gigs dari panggung-panggung kecil
di Bandung.

Karya Ivan Bestari dari hasil
teknik flameworking
15
Dalam perkembangannya, penggunaan social media, Youtube sampai
Pinterest yang semakin massif, turut mempermudah praktik DIY-
DIWO. Video tutorial dan petunjuk pembuatan produk tertentu
secara sederhana dengan mudah ditemukan di Youtube atau fasilitas
lain di internet. Setidaknya hal itu telah membuka ruang
kemungkinan bagi kita untuk menciptakan sesuatu (produk) sesuai
dengan yang diinginkan atau dibutuhkan.
Praktik DIY-DIWO di Yogyakarta saat ini
Dalam sub tema ini, saya mencoba mengangkat dua praktik kreatif
individu dan komunitas yang menjalankan praktik DIY-DIWO di
Yogyakarta. Keduanya memang memiliki karakter berbeda, tetapi
diharapkan mampu memberi gambaran singkat perihal gerakan ini.
Konsep reduce, re-use dan recycle menjadi istilah yang booming
dalam satu dekade terakhir. Pemanasan global yang semakin terasa
efeknya, membuat tiga kata tersebut dipercaya dapat mengurangi
dampak yang ditimbulkan. Di tangan Ivan Bestari (28), limbah kaca
menjadi medium yang menarik untuk diolah. Di 'bengkel
kreatifnya'—Otakatik Creative Workshop, ia menyulap botol-botol
dan serpihan kaca bekas menjadi mug, gelang, kalung sampai elemen
dekoratif yang terbilang rumit. Ivan mengawali eksplorasinya secara
tidak sengaja. Suatu hari di tengah kesibukannya menggarap tugas
akhir kuliah, ia menemukan sebuah tempat produksi pipa kaca dan
tabung reaksi kimia yang biasa digunakan oleh industri farmasi
maupun laboratorium kampus. Merasa kagum atas teknik
pembentukan kaca, ia memutuskan untuk 'magang' di sana.
“Di industri kaca pada umumnya, ada dua teknik pembentukan, cetak
panas dan dingin. Sampai akhirnya menemukan teknik yang pas buat
saya, namanya flameworking,” ujar Ivan. Ia juga membuat mesin
torch sendiri dari material tidak terpakai. Tidak adanya literatur yang
 16
Kiri: Ivan Bestari
Kanan: Pemetaan sungai pada
Jogja River Project yang diinisasi
Lifepatch tahun 2012
menjelaskan teknik kreasi kaca, membuat Ivan giat
mengeksplorasi medium dengan mencoba berbagai teknik, alat
dan jenis kaca. Ivan sendiri menolak disebut sebagai glass artist.
“Sebut saja glass addict,” terangnya. Memang hingga kini tidak
ada seniman Indonesia yang berfokus pada material kaca.
Kebanyakan, kaca digunakan sebagai elemen glasir pada keramik
atau industri kaca patri. Ivan juga mengikuti serangkaian pameran
internasional untuk bertemu dengan glass artist lain di luar
negeri. “Tidak banyak orang yang menggeluti kaca sebagai
medium utama berkarya,” kata Ivan sambil menyebutkan seniman
dan maker fair yang ia datangi di Singapura dua tahun lalu. Ia juga
menambahkan bahwa kultur DIY dan makers di luar negeri telah
menjadi bisnis. Pameran yang ia datangi dikomersilkan dengan
menjual tiket masuk dan mendatangkan korporasi yang beririsan.
Fungsinya, industri yang tertarik dapat membeli langsung produk
yang dipamerkan atau mengajak makers untuk berkolaborasi.
Apa yang ia bentuk melalui karyanya dapat dibaca sebagai
keresahan sekaligus kritik terhadap industri minuman yang
menggunakan botol kaca sebagai kemasan. “Mau sampai berapa
banyak diproduksi? Kapan limbahnya akan terurai?” kritik Ivan.
Setidaknya, hingga saat ini, Ivan telah mengolah lebih dari 100
botol bir dan karung-karung yang penuh pecahan kaca. Saat
ditanya bagaimana strateginya bertahan, Ivan menjawab bahwa
memang kultur DIY atau yang akhir-akhir ini dikenal sebagai
industri kreatif di Indonesia masih menghadapi berbagai
tantangan. “Ini kan bukan UKM, sulit menghitung pendapatan
dan biaya produksinya. Sejauh ini, saya membuka kelas workshop

dan memasarkan produk melalui social
media, website atau www.etsy.com (situs
yang menjual produk-produk DIY, -pen),”
tutupnya.
Aktor kedua yang menjalankan semangat DIY-
DIWO dalam proses berkaryanya adalah
Lifepatch. Senada dengan apa yang dijelaskan
dalam dua penelitian sebelumnya, bagi
Lifepatch, kita semua adalah makers dan
praktik DIY sebetulnya telah dimulai dari hal-
hal sederhana. “Repair culture (kemampuan
reparasi, -pen) misalnya telah kita adopsi dan
reproduksi secara organik,” ungkap Adhani
Donora (Ade) salah satu anggota Lifepatch.
Lifepatch sendiri merupakan sebuah inisiatif
warga di bidang seni, sains dan
teknologi—organisasi lintas disiplin berbasis
komunitas yang mengajak siapapun terlibat
dalam aktivitas meneliti, menggali dan
mengembangkan kehadiran teknologi,
sumber daya alam, serta sumber daya
manusia di daerah sekitarnya. Istilah inisiatif
warga dipilih untuk memberi ruang lebih luas
bagi keberagaman praktik anggotnya dan
memacu kreativitas masing-masing anggota
dalam berkolaborasi.
Do It Yourself (DIY) dan Do It With Others
(DIWO) adalah semangat yang dipegang oleh
Lifepatch untuk memacu kemunculan suatu
pola dan sistem baru yang lugas dari proses
kreatif individu maupun komunitas, serta
interaksi antar-individu dalam rangkaian kerja
komunitas. Lifepatch sendiri menolak untuk
disebut sebagai hackers atau makers, karena
apa yang mereka kerjakan tidak melulu
membincang persoalan teknologi informasi,
peretasan sistem dan komputerisasi. “Sebut
saja komunitas kreatiflah untuk lebih
mudahnya, salah satu proyek yang digarap
Lifepatch yaitu Jogja River Project, justru jauh
dari aspek high technology,” lanjutnya.
Dalam Jogja River Project (JRP) yang telah
dikerjakan secara berkelanjutan sejak tahun
17
2012, Lifepatch justru menggali aspek
pengetahuan lokal dari warga pinggiran
sungai di beberapa titik seperti Code,
Winongo dan Gajah Wong, melakukan
pemetaan terhadap potensi lokal serta
berkolaborasi dengan warga memecahkan
masalah sehari-hari seperti pencemaran
bakteri dan filtrasi air. Pada proyek Lifepatch
bertajuk “Proyek Nenek” yang berkolaborasi
dengan Cindy Linn dan Stefanie Wuschitz,
ditemukan bahwa sumber produksi dan
reproduksi pengetahuan dalam sebuah
keluarga berasal dari interaksi yang terjadi
dapur. Tidak dipungkiri, perubahan sosial
dalam skala lokal hingga global dapat berasal
dari peran ibu-ibu.
Lifepatch juga pernah bekerja dengan
Paguyuban Warga Stren Kali, Surabaya.
Paguyuban ini merupakan sebuah organisasi
inisiatif warga yang bermukim di Wonokromo,
Surabaya. Ada banyak permasalahan di
kawasan tersebut, misalnya, prostitusi,
campur tangan partai politik dalam kebijakan
warga, terbatasnya infrastruktur (listrik dan
air bersih), legalitas pemukiman, dan
penggusuran. Lifepatch memilih bekerja
dengan warga dalam permasalahan sumber
air bersih. Permasalahan ini dipandang cukup
ironis mengingat PDAM Bratang Tangkis
berlokasi persis di sebelah pemukiman warga.
Namun demikian, warga sama sekali tidak
mendapatkan air bersih dari PDAM. Hal ini
membuat mereka menggunakan air sungai
yang (diduga) tercemar limbah industri di
Surabaya. Dugaan tersebut disebabkan
adanya buliran kertas yang naik ke permukaan
air setelah warga menampung air dari sungai
dan melakukan penanganan “pembersihan
air” secukupnya (menggunakan tawas).
Menyadari rumitnya penanganan air,
Lifepatch juga berkolaborasi dengan
komunitas dan ilmuwan lokal yang berbasis di
Surabaya. Kolaborasi yang dilakukan adalah
penyelidikan kualitas air sungai serta
 18

pembuatan prototype filtrasi fisik untuk penjernihan air. Hasil

kolaborasi ini disalurkan kepada warga baik dalam bentuk filtrasi
yang telah jadi pun dalam bentuk lokakarya bagi warga untuk
pembuatan dan perawatan filtrasi tersebut. Aktivitas lainnya
adalah penanaman pohon kelor bersama warga. Pohon kelor
sendiri berfungsi untuk penjernihan air secara biologis. Tentu saja,
hasil dari penanaman tersebut baru dapat terlihat di masa depan.
Hasil kerja Lifepatch dengan warga Stren Kali, komunitas, dan
ilmuwan lokal itu kemudian diwujudkan dalam bentuk karya
instalasi di Pameran Utama Jakarta Biennale 2015. “Prinsip yang
perlu dipertahankan dalam menjalankan praktik DIY adalah
originalitas para pegiatnya dalam berkreasi. Ketika mereka
mencoba menelaah masalah, mengeksplorasi teknik/peralatan
sampai mahir dan melakukan negosiasi dengan situasi yang ada,”
pungkas Ade.

Simpulan

Bagi filsuf Perancis dan kritikus seni Jacques Ranciere, seni tidak
hanya menciptakan karya atau benda, tetapi menciptakan bentuk
situasi baru yang mendorong bentuk baru dalam konteks relasi-
relasi sosial. Kebangkitan dari pergerakan kolektif (DIY-DIWO)
dalam budaya jejaring—diikuti pula oleh revolusi digital yang
jamak dipraktikan di berbagai wilayah telah menerima pengakuan
atas potensinya yang besar dan menyediakan solusi inovatif
terhadap permasalahan sehari-hari yang terjadi di aras lokal.
Sesungguhnya, keberadaan para makers, inisiatior kreatif atau
praktisi DIY ini jika digali lebih jauh, dapat memberikan
sumbangan besar bagi situasi kehidupan yang “serba global”
seperti saat ini.

Sumber Referensi
Luvaas, Brent. 2009. Generation DIY: Youth, Class, and the Culture of
Indie Production in Digital-Age Indonesia. University of California.
Perez, J.I.G. 2009. DO IT YOURSELF: Cultura y Tecnologia. Revista Icono,
278-291. Madrid.
Ranciere, J. 2009. The Politics of Aesthetics. New York: Ed. Continum
Youth Studies Centre. 2014. Masih ada Alternatif lain: Pemuda, Transisi dan
Dinamika Kewirausahaan Kreatif di Yogyakarta, Bandung, dan Bali.

Suasana di salah satu bilik
internet di Yogyakarta
Sumber: studyinjogja.net
19
BUDAYA
TONTONAN
PASCA-ORBA
Irham Nur Anshari, Peneliti SOAP (Study on Art Practice)
Aksan, anak seorang pemilik penyewaan laser disc yang terobsesi
untuk membuat film, berencana merampok uang ayahnya. Belum
juga rencananya terwujud, ia tertembak oleh sekawanan remaja
iseng yang merampok penyewaan laser disc ayahnya. Bersimbah
darah, Aksan pun berucap, “Gue cuma mau bikin film..., gue kan
cuma pengen bikin film...”
Kisah tersebut merupakan satu dari empat cerita lain yang
terekam dalam film Indonesia tahun 1998 berjudul Kuldesak. JB
20

SERBA-SERBI
BIENNALE
JOGJA XIII
INDONESIA BERTEMU NIGERIA

Kiri atas: "Black Market Tengah bawah: Para

Museum", karya Olanrewaju pengunjung sedang
Tejuoso berkolaborasi dengan berpartisipasi pada karya
Prison Art Programs yang interaktif Amarachi Okafor, "I
ditampilkan di bangunan Learnt This!".
kosong milik Bakmi Kadin di
Jl. Bintaran, Yogyakarta. Kanan atas: Biennale Forum,
Kuliah Umum Nicholas
Kiri tengah: Aderemi Bourriaud di Societet Taman
Adegbite, Victor Ehikhamenor Budaya Yogyakarta bersama
bersama seorang voluntir BJ Alia Swastika, Antariksa,
XIII sedang berdiskusi soal Agung Hujatnika, Enin
rencana kerja selama di Supriyanto
Yogyakarta.
Kanan tengah: Mukernas cari
Kiri bawah: Seorang Padu, kolaborasi antara Rully
pengunjung sedang Shabara bersama Wukir
mengambil gambar karya Suryadi, Lifepatch, dan Tarlen
Kainebi Osahenye, "People to Handayani.
People".
Kanan bawah: Tour Margi
Tengah atas: Festival Tanah: Wuta, bagian dari performing
Lemahku Kekuatanku, bagian art Joned Suryatmoko pada
dari acara Festival Equator di Biennale Jogja XIII. Para
Kulon Progo. pengunjung diajak berkeling
sembari menutup mata dan
Tengah : Parade Punkasila di dipandu oleh seorang difabel
Alun-alun Selatan Keraton netra.
Yogyakarta
21
 22

TERIMAKASIH
SAMPAI JUMPA DI TAHUN 2017

Sebagian Volunteer Biennale Jogja XIII, Foto oleh Ari Nugroho


Kristanto mencatat, film tersebut
melukiskan dunia dalam anak muda dari
kacamata mereka sendiri, bukan kacamata
orangtua atau para “ahli” yang sering
membuat analisa-analisa sosial atau
psikologis, tetapi tak pernah kena
penjelasannya.1
Kuldesak, yang diambil dari kata cul-de-sac
–yang berarti jalan buntu–ironisya justru
menjadi jalan awal bagi sejarah anak muda
di kancah perfilman nasional. Tidak lama
berselang, film-film sutradara muda
Indonesia kemudian banyak diserbu juga
oleh anak muda di bioskop, ataupun
ditonton melalui VCD dan DVD dalam
perkembangan zamannya.Tidak hanya di
layar lebar, film-film pendek pun
berkembang seiring munculnya teknologi
film digital. Setidaknya pada 2002, digelar
Festival Film Independen dengan salah satu
kategorinya dikhususkan untuk pelajar.
Meskipun lembaga sensor masih
menghantui, setidaknya dalam beberapa
tahun saja telah tumbuh pesat tontonan
oleh anak muda, tentang anak muda, dan
untuk anak muda.
Tontonan, baik itu film maupun program TV,
seperti halnya budaya populer lain dapat
dilihat sebagai kontrol ideologi antar-
generasi dalam skala nasional. Sadar ketika
film-film di bioskop masih mendapat
kontrol negara, bahkan ketika dibuat oleh
anak muda sendiri, pada tahun 2000-an
marak muncul ruang pemutaran alternatif.
Dimulai dari banyaknya kine klub yang lahir
di kampus-kampus, khususnya di sekolah-
sekolah film, ruang pemutaran alernatif
berkembang atas inisiasi-inisiasi anak muda
yang percaya bahwa menonton bisa
berfungsi sebagai edukasi alternatif. Pada
tahun 2010 misalnya, saya melakukan riset
mengenai ruang pemutaran di Yogyakarta
bernama Kinoki yang sejak 2005 hingga
2010 aktif dan rutin menawarkan
pemutaran film-film dari berbagai penjuru
dunia dalam bingkai wacana yang
23
terprogram.2 Ruang ini tidak hanya
dinikmati oleh para pembuat film, tapi juga
aneka anak muda yang berharap pada
tawaran baru dalam tontonan bersama.
Nampaknya perlu disadarai pula bahwa
teknologi media berpengaruh besar
terhadap kontrol generasi tua dalam
tontonan anak muda. Maraknya VCD dan
DVD disertai kemudahan anak muda dalam
mengakses yang didukung oleh rental-
rental dan pembajakan, juga
kemungkinannya untuk dapat ditonton
melalui komputer atau laptop, telah
menyebabkan “perpecahan layar” di dalam
keluarga. Pada awal 90-an, kita masih
banyak menemukan satu rumah yang
dikunjungi banyak warga lain hanya untuk
menonton TV. Dan jika kemudian pada
akhir 90-an satu keluarga umumnya
menyaksikan tayangan yang sama dalam
satu layar kaca, pada tahun 2000-an
menjadi tidak asing bagi satu keluarga
untuk menonton tontonan berbeda-beda di
kamar masing-masing. Keadaan menjadi
semakin rumit ketika sekitar satu dekade
terakhir, anak muda mulai akrab dengan
internet.
Berbeda dengan film dan televisi, internet
telah mengaburkan batasan antara
produsen dan konsumen. Beberapa penulis
lebih merasa cocok menggunakan istilah
“pengguna” (user) untuk melabeli orang
yang bersentuhan dengan internet. Warnet
(akronim dari warung internet) adalah
ruang fisik penting dalam sejarah internet
di Indonesia. Meski kini anak muda telah
dimungkinkan untuk mengakses internet
melalui perangkat personal seperti ponsel
ataupun laptop, nyatanya bisnis warnet
tetap bertahan. Sebaliknya, sekitar tahun
2012, saya menduga bisnis warnet di
Yogyakarta telah meruntuhkan beberapa
bisnis rental VCD/DVD. Dua bisnis ini seolah
tidak saling terkait, tetapi pada titik inilah
saya menyadari bahwa bahasan mengenai
24
komodifikasi warnet di Yogyakarta berhak
mendapat porsi besar dalam membicarakan
budaya tontonan anak muda kontemporer.3
Warnet dan Sekat-sekatnya
Setidaknya dalam lima tahun terakhir,
terdapat suatu aktivitas baru pada beberapa
warnet di Yogyakarta. Beberapa warnet
seolah beralih fungsi dari tempat yang
sebelumnya hanya menyediakan layanan
koneksi internet, menjadi penyedia data
multimedia yang dapat dikopi oleh konsumen
warnet. Data multimedia tersebut antara lain:
film, program TV, musik, game, aplikasi
komputer, dan e-book. Jika sebelumnya
konsumen warnet harus mengunduh sendiri
data-data tersebut dengan menggunakan jasa
koneksi internet, kini konsumen bisa langsung
mengopi data yang ditawarkan dengan hanya
membayar jasa warnet dalam tarif hitungan
waktu. Riset saya pada 2013-2014 mendapati
bahwa alih fungsi warnet ini membentuk
budaya baru pada konsumen warnet.4
Konsumen tidak lagi datang ke warnet (hanya)
untuk mengakses koneksi internet, melainkan
untuk mengopi beberapa data menggunakan
alat penyimpan data (hard disk external atau
flashdisk) untuk mereka akses di ruang
personalnya. Sebagian narasumber dalam
riset saya menghabiskan waktunya untuk
menonton sendiri tontonan dari warnet di
laptop.
Dibandingkan dengan film yang ditawarkan di
bioskop lokal, film yang ditawarkan di warnet
jauh lebih beragam. Selain film-film box-office
Hollywood, film asal Jepang dan Korea jadi
yang paling banyak ditawarkan warnet. Pilihan
lain misalnya film-film dari Inggris, Perancis,
atau bahkan negara-negara Asia Tenggara
seperti Malaysia, Thailand, Filipina, dan
Singapura. Untuk program TV pun, tayangan
TV Amerika, Jepang, dan Korea jadi yang
paling banyak ditemui di warnet. Hampir
seluruh tayangan tersebut tidak bisa ditonton
di stasiun televisi Indonesia. Yang menarik,
beberapa penonton mengaku bahwa
tayangan TV yang ditawarkan warnet memiliki
waktu update yang hampir bersamaan
dengan masa tayang di negara asalnya.
Penggunaan bahasa negara asal tayangan
membuat para penonton terbiasa menonton
menggunakan subtitle berbahasa Inggris.
Perlu dicatat pula, sebagian besar anak muda
Yogyakarta yang menjadi konsumen warnet
ini adalah perantauan yang tinggal di kamar
kos tanpa TV. Beberapa konsumen warnet ini
nyaris tidak pernah menonton siaran TV
“nasional.”
Kemudahan memperoleh tontonan secara
masif dalam waktu singkat menjadi salah satu
implikasi dari budaya mengopi di warnet. Di
sini beberapa pengopi berkembang dari
sekadar penonton menjadi kolektor. Tidak
seperti video dalam keping VCD/DVD, video
digital dalam bentuk softfile dapat disimpan
secara lebih efisien karena tidak memiliki fisik
yang menyita tempat ataupun mudah rusak.
Akses para pengopi dalam bilik-bilik warnet,
di luar intervensi pihak warnet, membuat
tidak terbentuknya dialog dalam praktik
budaya mengopi ini. Namun sifat media
digital yang mungkin untuk dikoleksi dan
dibagikan membuat para pengopi mampu
menjadi “media centre” yang baru. Sebagian
kolektor memilih langkah aktif dengan
menawarkan pada orang di sekitarnya apa
yang bisa dan perlu untuk ditonton, menjadi
“kurator” tontonan di lingkup sosialnya.
Warnet dengan data film dan
program TV yang sangat
banyak bukanlah bioskop atau
televisi yang memprogram
apa yang harus ditonton
audiens saat ini. Warnet
berbeda pula dengan rental
video di mana ia menawarkan

produk dalam jumlah
terbatas. Di warnet, audiens
seolah dituntut untuk aktif
menentukan sendiri apa yang
ingin mereka tonton, atau
dalam konteks konsumen
warnet: apa yang harus
mereka kopi.
Beberapa pengopi menyiapkan daftar yang
ingin dikopi sebelumnya, misalnya mengacu
pada referensi tayangan populer yang disebut
dalam forum-forum online. Sementara
beberapa yang lain, datang ke warnet tanpa
rencana, berselancar dalam database warnet
yang luas, mengakses pengetahuan yang
sangat personal. Pada titik ini kita melihat
bahwa sekat dalam bilik-bilik warnet tidak
hanya membatasi para penonton secara fisik,
tapi juga membatasi dialog, intervensi,
ataupun kontrol antara satu penonton dengan
yang lain, terlebih lagi antara satu generasi
dengan yang lain.
Menarik lebih luas ke dalam konteks nasional,
praktik menonton dalam sekat-sekat
membawa kita menjadi perlu
mempertanyakan lagi kondisi nasionalisme
saat ini. Jika Benedict Anderson secara tegas
menyatakan bahwa nasion (bangsa) adalah
suatu komunitas imajiner yang
kebersamaannya dibangun melalui media
nasional, kini komunitas imajiner macam apa
yang terbentuk dari simpang-siur media
global melalui internet? Komunitas yang
terkait dengan budaya populer Jepang atau
Korea misalnya, semakin menjamur dengan
agenda utama seperti menonton tayangan
idola bersama. Sebagian pemikir memilih
untuk menjelaskan situasi kontemporer ini
dengan istilah kosmopolitanisme, di mana
sekat-sekat nasion di antara masyarakat dunia
telah pudar.
25
Dalam praktik lokal yang spesifik, kondisi ini
setidaknya memunculkan dua hal. Pertama
adalah apa yang lebih mudah disebut
misrepresentasi, di mana pengguna internet
ataupun penonton media global sulit
menemukan dirinya dalam layar, sekaligus
sulit menemukan imajinasinya di dalam
realitas. Drama-drama Hollywood ataupun
Asia Timur misalnya, seringkali menempatkan
kehidupan generasi muda yang jauh dari
tekanan keluarga ataupun tuntutan agama.
Sedangkan implikasi kedua dari kondisi aliran
media global adalah lahirnya anak muda
hibrid, yang secara sadar atau tak sadar
mampu membaurkan budaya yang ada di luar
dan dalam layar. Anak muda hibrid ini
misalnya ditemukan pada sosok perempuan
muda berjilbab yang gemar menirukan tarian
(cover dance) K-pop. Sosok hibrid ini seolah
menerabas batas wacana perempuan
berjilbab yang harus bertindak-tanduk kalem
sekaligus menabrak imaji girl band-girl band
K-pop yang umumnya mengurai rambut dan
memperlihatkan kaki-kaki yang panjang.
Menonton Masa Depan
Pertanyaannya kemudian, sejauh mana
“kebebasan baru” baru anak muda dan
budaya tontonan ini dapat disikapi secara
optimis? Apakah aliran baru budaya populer
ini sejalan dengan tumbuhnya daya kritis baru
kaum muda Indonesia? Atau jangan-jangan,
hilangnya aliran ideologi dari generasi tua ke
muda di ranah lokal menciptakan aliran
ideologi global dan relasi kuasa yang lebih
terpusat? Tentunya pertanyaan tersebut
bukan merupakan pertanyaan yang bisa
dijawab, mengingat kompleksnya aliran
budaya populer yang bersifat cepat, fluid,
sekaligus temporer. Seperti halnya yang
digagas Arjun Appadurai dalam membaca
aliran transaksi budaya dalam ekonomi
budaya global,5 alih-alih menunjuk jelas mana
yang hulu ataupun hilir (seperti Amerikanisasi,
Westernisasi, atau Asianisasi), aliran-airan itu
perlulah dipahami sebagai gejala tak
26
beraturan dan bervariasi.
Menanggapi fenomena konsumsi K-Pop di
kalangan perempuan Indonesia misalnya,
Ariel Heryanto melihat implikasi yang
dimunculkan adalah: satu tahap
pemberdayaan perempuan muda penggemar
budaya populer dari Asia Timur, meredanya
prasangka rasial pada wajah oriental, dan
sebuah bentuk baru hibriditas di kalangan
post-Islamis.6 Bagi Ariel, hal ini dapat
berkembang–atau tidak –menjadi sesuatu
yang lebih besar dengan kemungkinan untuk
menantang status quo. Namun tambahnya,
energi ini tak dapat secara pasti dianggap
sebagai tren atau gerakan politik yang
progresif mengingat di sisi lain, kelas
menengah yang (memproklamirkan diri
sebagai) lebih politis telah mengkritik K-Pop
mania sejak jauh hari.
Setidaknya salah satu masa depan yang patut
diperhatikan, bisa dengan rasa optimisme
ataupun pesimisme, dalam budaya tontonan
di Indonesia adalah cepat-tanggapnya anak
muda Indonesia dalam memanfaatkan
Youtube sebagai media sosial. Sebagai tolok
ukur misalnya, kita bisa melihat beberapa
anak muda ini telah membuat channel yang
memiliki penonton pelanggan (subscribers)
hingga satu juta akun, yang kemungkinan
besar terdiri dari anak muda pula. Peringkat
seratus channel dengan subscriber terbanyak
di Indonesia dipenuhi oleh anak-anak muda
yang memproduksi video-video yang berpusat
pada dirinya, entah sebagai komedian,
gammers, ataupun musisi.7
Menariknya, dalam konten-konten video
Youtubers muda Indonesia tersebut yang
dapat dibilang lepas dari kontrol ataupun
sensor generasi tua, banyak video misalnya
mengandung tindakan maupun ucapan yang
cenderung dianggap kasar oleh orang tua dan
mustahil muncul di televisi maupun bioskop
nasional terkini. Salah satu video yang
diproduksi gamers/komedian bernama Reza
Oktavian dalam channel-nya misalnya, berkali-
kali menyuarakan pisuhan kata “anjing”,
“bangsat”, hingga“ngentot”. Fakta lain yang
mungkin membuat beberapa generasi tua
turut misuh adalah data yang menunjukkan
bahwa video ini telah ditonton lebih dari 700
ribu kali dan disukai oleh lebih dari lima ribu
akun.8
Catatan:
1
JB Kristanto, 1998,“Kuldesak: Keterserpihan Anak Muda”
dalam Kompas, 5 Desember 1998. Terarsip di JB Kristanto,
2004,Nonton Film Nonton Indonesia,Jakarta: Penerbit Buku
Kompas.
2
Lihat Irham Nur Anshari, 2013, “Sistem Klasifikasi dalam
Pemutaran Film,” dalam JSPVol 17:3.
3
Istilah “budaya tontonan” di sini dalam referensi lain dapat juga
disebut sebagai “budaya layar”. Saya memilih istilah yang
pertama dengan asumsi istilah yang kedua secara harfiah juga
mencakup budaya permainan layar (game), meskipun istilah
yang pertama secara harfiah pun mencakup tontonan di luar
layar seperti tontonan di panggung.
4
Lihat Irham Nur Anshari, 2014, “All You Can Copy:
Rekomodifikasi dalam Budaya Mengopi Video di
Warnet,”dalam Prosiding CCCMS, Yogyakarta: Program Studi
Ilmu Komunikasi UII.
5
Arjun Appadurai, 1990, “Disjuncture and difference in the
global cultural economy,” in Public Culture, 2:2.
6
Ariel Heryanto, 2015, Identitas dan Kenikmatan: Politik
Budaya Layar Indonesia, Jakarta: KPG, hal 276-277.
7
Terarsip dalam
http://socialblade.com/youtube/top/country/id/mostsubscri
ed diakses 1 Februari 2016.
8
Video berjudul GTA V JADI DREADOUT!@#$% [3 IDIOTS]
terarsip dalam
https://www.youtube.com/watch?v=HMOrHNgS3X0 diakses
1 Februari 2016.
 27

MENJADI POLITIS
Studi Kajian Budaya LEWAT YANG
POPULER
pertama kali dibuka di
Universitas Birmingham,
Inggris.
Sumber:
moderncontemporarybham Maria Puspitasari Munthe
.wordpress.com Mahasiswa Program Magister Ilmu Religi dan Budaya, Universitas Sanata Dharma
 28
Ketika mendengar frasa “budaya populer”,
ada kecenderungan dalam benak saya untuk
langsung mengasosiasikannya dengan anak
muda. Saya kira hal ini tidaklah aneh,
mengingat barangkali sebagian besar tindakan
yang masuk dalam kategori budaya populer
dilakukan oleh kelompok anak muda. Di
Yogyakarta, hal yang demikian tentu tidak
sukar ditemui. Hampir di setiap sudut kota
bisa dilihat bentuk aktivitas (atau hasilnya)
yang dapat ditautkan dengan praktik budaya
populer. Sebut saja mural; di samping sifat
vandalnya, beberapa tahun belakangan mulai
diambil pendekatan berbeda untuk melihat
aktivitas menggambar di ruang publik kota ini.
Misalnya dengan pemersepsian mural sebagai
salah satu medium penyampaian kritik sosial.
Selain itu, ada panggung musik swadaya,
pasar serupa konsep pasar tiban yang dengan
inisiatif kolektif dijadikan wahana dagang
produk anak muda, pameran karya, dan
forum diskusi untuk menyebut beberapa di
antaranya.
Aktivitas ini tampak begitu riuh dan ramai.
Ada energi besar yang berputar di sekitarnya.
Energi kolektif yang sekilas tampak kuat dan
ligat. Banyak yang menyebut bahwa kegiatan
itu adalah bentuk resistensi anak muda atas
mekanisme sosial tertentu yang kurang ideal.
Mereka mencoba menciptakan peluang dan
ruang lebih untuk geliat kreativitas dan upaya
bertahan hidup mereka.
Dalam kacamata cultural studies (untuk
konteks tulisan ini, frasa “kajian budaya” juga
merujuk pada maksud yang sama), dinamika
budaya populer ini banyak dikaitkan dengan
semangat populisme seperti yang muncul
dalam permulaan tradisi cultural studies di
Inggris. Aktivitas budaya yang awalnya berasal
dari kelas pekerja ini memang punya fitur
makna resisten. Menanggapi klaim tersebut,
muncul pertanyaan lanjutan: apakah semua
aktivitas budaya populer bernada resisten?
Tulisan ini akan mencoba melihat sekelumit
fenomena budaya populer dalam ruang
perdebatan antara klaim-klaim dalam tradisi
cultural studies menyoal resistensi di dalam
praktiknya.
Dari Populis Menjadi Populer
Saat tradisi kajian budaya periode awal
muncul tahun 1960an, politik sayap kiri
sedang menempati posisi dominan. Dengan
Marxisme sebagai dasarnya, objek yang
banyak menjadi perhatian kajian ini adalah
budaya kelas pekerja. Budaya kelas pekerja
yang merupakan representasi dari kaum
marjinal banyak disebut sebagai bentuk
oposisi dari 'budaya tinggi'. Dalam
perkembangannya, budaya kelas pekerja
inilah yang menjadi acuan makna saat orang
menyebut istilah “budaya populer”.
Dalam konteks itulah istilah
“populisme”ditempatkan. Fitur makna yang
menonjol dalam istilah itu adalah populi atau
rakyat. Kepentingan politis budaya kelas
pekerja memang punya keterkaitan erat
dengan istilah ini. Dalam Kamus Besar Bahasa
Indonesia, populisme berarti paham yang
mengakui dan menjunjung tinggi hak,
kearifan, dan keutamaan rakyat kecil. Pada
masa itu, budaya kelas pekerja hadir mewakili
aspirasi bernada perlawanan dari kaum bekas
petani yang terpapar gelombang revolusi
industri itu.
Oleh karena kajian budaya awal menaruh
perhatian pada budaya populer, banyak yang
terserempet mengartikannya sebagai kajian
budaya populer. John Storey, dalam pengantar
bukunya Cultural Studies and The Study of
Popular Culture: Theories and Methods,
mengutarakan bahwa “[w]alaupun cultural
studies tidak bisa (dan seharusnya tidak)
direduksi menjadi kajian budaya pop, tak
dapat disangkal bahwa kajian budaya pop
bersifat sentral bagi proyek cultural studies”.1
Lantaran praktik budaya yang menjadi
perhatiannya merupakan bagian dari bentuk
perlawanan masyarakat atas budaya
industrialis yang dominan kala itu, maka hasil
kajian yang dilakukan dalam kerangka tradisi
cultural studies banyak menyoroti perkara
resistensi yang tersirat dalam praktik itu.
Budaya juga dianggap berfungsi mengalih-
bentukkan politik radikal, dengan

menyisipkannya dalam aktivitas harian
manusia.2 Pernyataan ini sedikit banyak
sejalan dengan corak tradisi kajian budaya
awal yang berupaya melihat sikap politik yang
tersirat dalam praktik budaya populer.
Beberapa contoh genre musik yang saat itu
marjinal, misalnya punk dan reggae, dilihat
sebagai ekspresi yang “menggantikan”
pernyataan politik (surrogate politics) yang
dibangun oleh kalangan subordinat. Kajian
budaya lantas identik dengan pencarian sikap
politis tertentu dalam budaya populer.
Identifikasi ini tidak diterima mulus begitu
saja. Pertanyaan-pertanyaan bermunculan:
apakah benar budaya populer mengandung
sikap resisten?; apakah dengan melakukan
praktik budaya populer maka orang dapat
dikatakan politis?; apakah motivasi utama dari
semua bentuk budaya populer adalah
melawan budaya dominan?; dan lain
sebagainya.
Melihat praktik budaya populer yang dikenal
saat ini, pertanyaan-pertanyaan itu tidaklah
aneh terlontar. Sebut saja jika di tepi jalan ada
segerombolan anak muda berdandan punk,
apakah benar itu pernyataan sikap politik
mereka? Atau mungkin ketika menghadiri
sebuah gig musik indie, apakah dengan jelas
terlihat bahwa orang-orang yang berkumpul
di sana menyadari benar mengapa mereka
harus bersikap resisten terhadap produksi
musik dari kalangan industri dan berupaya
mencipta musik mereka sendiri? Dalam
lanjutan argumennya, John Storey
menyatakan bahwa “penciptaan budaya pop
('praktik produksi') bisa menentang
pemahaman dominan terhadap dunia serta
menjadi pemberdayaan bagi mereka yang
subordinat. Namun, bukan berarti bahwa
budaya pop selamanya memberdayakan dan
menentang”.3
Saya sendiri mencoba melihatnya dari sudut
yang berbeda berdasarkan pengalaman
bersinggungan dengan praktik budaya
populer ini. Apa yang dipahami dari budaya
populer sebagai frasa yang lahir dari
penamaan oleh tradisi kajian budaya di Inggris
tahun 1960an tampaknya tidak lagi serupa
29
dengan bagaimana orang-orang masa kini
memaknainya. Fitur makna populi yang
menjadi penanda kepemilikan budaya
“rakyat” itu telah bergeser. Jika menyebut
budaya populer di masa kini, kebanyakan
orang akan mengasosiasikannya dengan
praktik budaya tertentu yang diproduksi
sekaligus dikonsumsi oleh begitu banyak
orang/massa (sehingga menjadi “populer”).
Konten politis hampir tak kasatmata. Dalam
beberapa kondisi, bahkan terdapat pula kesan
bahwa budaya populer malah cenderung
apolitis, atau dalam situasi lainnya lagi, politis
dengan menjadi bagian dari arus utama.
Anak Muda Yogyakarta: Berkarya Secara
Komunal
Tidaklah berlebihan untuk menyebut
Yogyakarta sebagai kota yang menjadi wadah
besar untuk berbagai macam gerakan anak
muda. Kota ini layaknya melting pot tempat
bertemunya ragam orang dalam jumlah yang
besar. Julukan lawasnya sebagai “Kota
Pelajar” membawa dampak berkumpulnya
sejumlah besar anak muda, mulai dari
penduduk asli hingga yang merantau jauh
untuk mendapatkan pendidikan yang
diinginkan.
Keberadaan begitu banyak anak muda di kota
ini ternyata memberikan energi yang cukup
besar dalam geliat gerakan masyarakatnya.
Corak relasi sosial anak muda di Yogyakarta
cenderung komunal. Komunitas tumbuh
dengan subur (dan bahkan mudah!) bak
cendawan di musim penghujan. Sekelompok
orang dengan ketertarikan atau minat yang
sama bertemu, berkumpul, lalu mulai
melakukan aktivitas rutin produksi karya
tertentu, hingga akhirnya memutuskan untuk
mengorganisasi diri menjadi sebuah
komunitas.
Selain berproduksi, ada satu corak lain dalam
kehidupan komunitas anak muda di
Yogyakarta: berjejaring. Membangun relasi
antarkomunitas. Pada level kontribusi
terendah, jejaring ini paling tidak berfungi
sebagai massa audiens yang mungkin
 30
memberikan apresiasi atas karya komunitas
tertentu. Pada level yang lebih tinggi, tak
jarang komunitas-komunitas ini saling
memberikan sponsor, entah itu materi,
tenaga, dan bahkan kolaborasi penciptaan
karya atau produksi. Pola ini menjadi kekuatan
utama komunitas anak muda Yogyakarta
untuk bertahan dan berproduksi.
Salah satu contoh pemanfaatan pertumbuhan
komunitas yang amat subur di Yogyakarta
tampak dalam perhelatan JAFF (Jogja-Netpac
Asian Film Festival). Pada event terakhir tahun
2015 lalu, JAFF yang berusia 10 tahun, melalui
jajaran konseptornya, menyatakan bahwa
mereka berhasil bertahan dan berkembang
oleh karena geliat komunitas film di
Yogyakarta yang terbilang tekun dan ramai.
Bahkan dalam beberapa sesi khusus, acara ini
sempat menghadirkan komunitas-komunitas
film dari luar Pulau Jawa untuk berinteraksi
dengan komunitas film di Yogyakarta, mulai
dari kelompok pelajar pembuat film hingga
mereka yang sudah cari makan dari film.
Dalam tulisan sambutannya sebagai presiden
festival, Garin Nugroho secara jelas
menyatakan bahwa “JAFF dilahirkan untuk
melakukan perlawanan”.Perlawanan atas
keterbatasan sumber daya yang mendukung
kerja mereka. Juga perlawanan sebagai
momen yang mampu menghidupkan dua
momen sekaligus, yakni momen apresiasi dan
kreasi, lewat menghidupkan dan
mendiskusikan karya-karya film di luar arus
utama.4
Corak komunal yang sama juga muncul dalam
musik, misalnya dalam skena musik indie.
Indie dapat berarti alternatif pola produksi
dan distribusi karya yang tidak mengikuti
mekanisme industri arus utama. Dalam
konteks berbeda juga dapat merujuk pada
genre musik tertentu. Dalam pengertian
pertama, indie bukan semata-mata berlaku
untuk produksi musik saja, melainkan dapat
juga diterapkan pada bentuk karya lainnya.
Sebagai sebuah pola produksi alternatif
dengan etos do it yourself (lakukan sendiri),
memilih berada di jalur indie membuat
pelakunya punya ruang lebih untuk
melakukan eksplorasi ekspresinya tanpa
banyak intervensi dari kriteria industri arus
utama. Tak jarang mencuat pernyataan bahwa
orang mulai (atau bahkan sudah lama) muak
dengan produksi musik industri arus utama
(acara musik pagi di televisi contohnya). Pada
titik itu, indie menjadi jawaban untuk
alternatif karya yang layak dapat apresiasi
lebih. Tak jarang, karya para seniman dari
jalur produksi indie ini malah memberikan
angin segar dan terbilang gemilang.
Elemen pendukung produksinya pun
berkembang. Kini ada banyak netlabel yang
mendistribusikan karya musik dengan
memberikan fasilitas unduh gratis legal.
Dengan cara ini, karya dapat menjangkau
publik dengan lebih luas. Salah satu netlabel,
Yes No Wave, dalam keterangan yang termuat
di situs webnya, menyebut pola ini sebagai
“aksi 'gift economy', sebuah eksperimentasi
dalam menerapkan model musik gratis
kepada pecinta musik di dunia yang
kapitalistik ini”.5
Ada pula jenis komunitas di Yogyakarta yang
mengambil bentuk lebih cair dan fleksibel
dalam medium yang digunakan. Sebut saja
contohnya ketjilbergerak. Komunitas ini
mencoba mengantarkan gagasan mereka
lewat medium yang dekat dengan anak muda,
misalnya mural, musik, dan festival rakyat.
Salah satunya yang belum lama ini mereka
tampilkan adalah “Taman Tiban” dalam
perhelatan Biennale XIII Yogyakarta tahun
lalu. Tagline yang mengiringi judul proyek ini
adalah “Sebelum semua ruang diukur dengan
uang”. Dengan karya ini, ketjilbergerak
mencoba menghadirkan simulasi ruang publik
yang belakangan susah (atau bahkan tidak
mungkin) diakses oleh warga Yogyakarta
akibat kencangnya laju pembangunan yang
tidak memberi porsi cukup untuk itu.
Lantas, Politiskah Itu Semua?
Kembali pada pertanyaan yang diajukan
kepada (teoretikus) cultural studies mengenai
budaya populer dalam kaitannya dengan sikap

politis dan resistensi, apakah gugatan ini
benar adanya dalam konteks gerakan anak
muda Yogyakarta seperti yang dipaparkan di
atas?
Pada satu titik, budaya populer yang dikenal
sekarang ini punya benang merah fitur makna
yang sama dengan “budaya populer”
sebagaimana dipahami pada masa awal
penyebutan istilah tersebut. Garin dan jajaran
manajemen Yes No Wave dengan jelas
menyebutkan bahwa ada resistensi yang
dengan sadar menjadi motif gerakan mereka.
Mencoba peluang untuk mengangkat produk-
produk alternatif di luar dominasi industri
arus utama. Pada portal unduh gratis musik
pun terlihat sebuah upaya untuk melakukan
sesuatu dengan cara yang berbeda dari
kecenderungan kapitalistik masyarakat masa
kini. Tidak semuanya mesti dijual untuk
mendapatkan keuntungan. Pada contoh
komunitas ketjilbergerak, tendensi resistensi
tampak dari gagasan yang mereka angkat
sebagai tema kegiatan. Ada unsur kritik atas
kehidupan masyarakat secara umum yang
menandai adanya kondisi tidak ideal dan
upaya untuk membuatnya jadi lebih baik.
Nah, pada titik lainnya, saya rasa kita tidak
bisa menutup mata pada kritik atas cultural
studies seperti yang disebutkan sebelumnya.
Pernyataan tegas dari founder gerakan
tertentu bahwa mereka melakukan
perlawanan atas budaya dominan tertentu
tidak dapat menjadi jaminan atas afirmasi
konsep dan motif yang merata pada para
pelakunya secara individual. Budaya punya
dimensi personal yang terwujud dalam diri
pelakunya. Di sinilah ada lebih banyak ragam
motivasi yang menjadi dorongan mereka
untuk bergabung dalam praktik budaya
populer ketimbang semata-mata ambil
bagian dalam gerakan perlawanan. Bahkan
pada sebagian orang anak muda, terkadang
ada gelagat untuk menghindari label “politis”,
“resisten”, dan semacam itu bagi aktivitas
budaya populer yang mereka geluti.
Barangkali enggan punya asosiasi dengan
kaum yang resisten dan rajin protes.
31
Dengan kondisi semacam itu, penilaian soal
politis atau tidaknya sebuah praktik budaya
populer mesti dilihat secara terpisah dari segi
motivasi tindakannya secara individual dan
tujuan gerakannya secara komunal. Di bawah
payung komunal, barangkali bisa disebut
politis lantaran praktik ini masih mencoba
menghadirkan bentuk alternatif yang
berbeda dari “budaya tinggi” atau produk
industri arus utama. Sementara dalam ranah
motivasi individual, perlu dilihat lebih jauh
apa yang menggerakkan tiap-tiap orang di
dalamnya. Bisa jadi, dimensi politis tindakan
mereka dapat terlihat, akan tetapi pelaku
yang bersangkutan tidak berniat atau bahkan
enggan dikatakan demikian.
Meski sikap politis tidak
untuk dipaksakan, tetapi
“populer”-nya budaya
populer memang masih
banyak diharapkan bisa jadi
atribut strategis untuk
menggalang kesadaran politis
tertentu.
1
Storey, John. 2007. Pengantar Komprehensif Teori dan
Metode Cultural Studies dan Kajian Budaya Pop.
Diterjemahkan dari Cultural Studies and The Study of Popular
Culture: Theories and Methods. Yogyakarta: Jalasutra.
2
Gitlin, Todd. 1997. “The Anti-political Populism of Cultural
Studies” dalam Cultural Studies in Question. Eds. Ferguson,
Marjorie dan Peter Golding. London: Sage Publications.
3
Op. cit
4
Disarikan dari tulisan sambutan Garin Nugroho (presiden
festival JAFF) berjudul “Melawan Dengan Sederhana” untuk
JAFF ke-10 yang diselenggarakan awal Desember 2015.
5
http://www.yesnowave.com/about/
 32
Posisi
Kesenian
dalam
Kebebasan
Berekspresi
Aquino Hayunta, Koalisi Seni Indonesia
Ekspresi adalah kata yang cukup bermasalah
untuk dijelaskan, dan pada umumnya orang
masih curiga pada kata ini. Bagi mereka yang
besar di zaman Orde Baru tentu sudah sering
mendengar ungkapan macam “kebebasan
yang bertanggung jawab” atau “berekspresi
boleh tapi jangan kebablasan”. Jadilah
ekspresi anak muda zaman itu seperti
teriakan yang tertahan; ada sesuatu yang
ingin dikeluarkan dari dada, tapi karena tidak
boleh kebablasan maka teriakan yang keluar
pelan saja bunyinya. Rasanya tidak puas
karena sebetulnya kita masih harus patuh
pada aturan (lebih tepatnya patuh pada orang
yang suka mengatur–aturan yang benar
munculnya dari konsensus bersama,
sedangkan orang yang suka mengatur itu
dasarnya suka-suka dia saja, yang penting dia
memegang kendali), sementara apa yang ingin
kita ungkapkan belum dikeluarkan semua.
Dan begitulah aturan-aturan itu berkembang,
ia mengatur cara kita berpakaian,
berpotongan rambut, beragama dan
seterusnya. Bahkan setelah zaman reformasi
pun masih saja banyak aturan yang ingin
diciptakan oleh orang-orang yang senang
mengatur itu; ada yang mengatur bagaimana
perempuan mesti berpakaian, bagaimana kita
mesti beribadah, bagaimana relasi kita
dengan orang lain, bahkan ada aturan yang
mengatur bagaimana seorang perempuan
harus duduk di sepeda motor.
Namun mengapa orang-orang yang
memegang kekuasaan tampaknya secara
alami senang mengatur kebebasan
berekspresi? Karena mereka tahu bila ekspresi
seseorang sudah bisa dikendalikan, maka itu
menjadi pintu masuk untuk mengendalikan
hak-hak lainnya yang lebih asasi. Mengatur
ekspresi sebetulnya adalah mengatur isi
kepala seseorang. Dalam rezim otoriter, setiap
manusia “dipotong” kepalanya, tidak
dibolehkan berpikir secara berbeda, tidak

boleh menjadi pribadi yang otentik, harus
taat aturan dan adat. Penyeragaman
membuat orang jadi mirip satu sama lain,
bahkan sampai-sampai penampilannya pun
mirip. Tidak heran jika kita melihat pada
suatu korps yang sangat mengekang
kebebasan berekspresi seperti militer,
sepintas kita melihat wajah anggota-
anggotanya mirip semua. Dan ketika isi
kepala orang mulai sama, maka tidaklah
terlalu sulit untuk kemudian merampas tanah
mereka, merampas hak suara mereka dalam
pemilu atau mengorupsi pajak mereka. Toh
kalaupun ada segelintir orang yang sadar
bahwa telah terjadi perampasan hak, mereka
ini pun tidak bisa menyampaikan kesadaran
mereka ke banyak orang karena kesempatan
mengeskpresikan kesadaran itu sudah
dikendalikan.
Dan begitulah kita terbiasa diatur sehingga
kemudian secara otomatis mengatur dan
membatasi sendiri ekspresi kita. Begitu
kerapnya ekspresi kita diatur sehingga kita
kehilangan pegangan tentang apa yang
disebut kebebasan berekspresi itu. Bentuk-
bentuk ekspresi yang tertahan itu kemudian
muncul dalam bentuk, tempat, dan waktu
yang tidak tepat. Kemarahan terpendam
terhadap ketidakadilan biasa dilampiaskan
dengan menggebuki maling motor yang
tertangkap basah. Buah pikiran yang kerap
dipendam (karena tidak ada budaya berdebat
dalam sekolah maupun keluarga) bisa muncul
dalam sesi tanya jawab seminar sehingga
menghasilkan pembicara-pembicara dadakan
yang kadang bicara sama panjangnya dengan
para narasumber. Mampetnya
ekspresi/kebutuhan untuk menikmati layanan
dasar transportasi yang layak menghasilkan
perilaku yang seenaknya dalam berlalu lintas.
Orang tidak biasa mengkritik dan dikritik
sehingga ketika ada persoalan dengan orang
lain, maka kekerasanlah yang muncul sebagai
ekspresinya. Intinya, ekspresi yang ditekan
tidaklah hilang-menguap dengan sendirinya.
Ia berubah bentuk menjadi ekspresi lainnya
33
yang justru kerap merugikan sesama warga
masyarakat. Dan konflik horizontal semacam
ini justru makin menguntungkan penguasa,
yang tidak menginginkan konflik vertikal,
antara penguasa dan rakyat, terjadi.
Jadi sejauh ini, apakah ekspresi itu? Dalam
konteks hak asasi manusia, ekspresi berarti
kesempatan bagi seseorang untuk
menampilkan pemikiran, perasaan, sikap dan
kebutuhannya. Basis dasar dari ekspresi
adalah menyampaikan kebutuhan yang asasi.
Butuh air susu ibu? Maka bayi menangis.
Kesakitan karena diinjak kakinya? Maka orang
meringis atau mengaduh. Gelisah karena
upah bulanan tidak mencukupi kebutuhan
hidup? Maka buruh berdemonstrasi. Ekspresi
dalam konteks hak asasi berarti kesempatan
untuk menyatakan bahwa ada hak lain yang
lebih asasi yang perlu dipenuhi. Bila kita
melihat kebebasan berekspresi dari konteks
ini, maka tidak akan ada istilah “kebebasan
ekspresi yang kebablasan”. Selama hak kita
belum terpenuhi, maka penyampaian
ekspresi masih akan terus ada. Dan karena
konsep hak asasi manusia memberikan
kesempatan bagi semua manusia untuk
tampil setara, memiliki keunikan, memenuhi
kebutuhan khususnya, menumbuhkan
kembali kepala yang dipotong, maka seolah-
olah kebebasan berekspresi bersifat
individualis dan karenanya bertentangan
dengan masyarakat Indonesia yang “kolektif”.
Padahal sebetulnya, individualis atau kolektif
itu adalah suatu fase, bukan sifat dari suatu
masyarakat. Artinya, ada masa di mana suatu
masyarakat menjadi individualis, dan ada
masanya mereka menjadi kolektif. Pada
masyarakat yang baru bebas dari penindasan
tentu saja pengakuan terhadap hak-hak
individu menjadi agenda setiap orang,
sehingga terkesan bahwa setiap orang
menonjolkan diri sendiri. Padahal penonjolan
terhadap individu merupakan sesuatu yang
perlu dalam rangka menghilangkan
penyeragaman dan kontrol. Setiap orang
menjadi otonom dan ini terlihat sebagai
 34
sesuatu yang egois. Begitu juga ketika suatu
saat hak-hak dasar manusia mulai terpenuhi
satu persatu, maka kelompok masyarakat
akan mengusahakan agar kelompok lainnya
juga memperoleh haknya sama dengan
mereka. Dan disinilah suatu masyarakat
memasuki fase kolektif, fase di mana mereka
saling membantu untuk memenuhi hak
anggota masyarakat yang lain.
Konsep kebebasan berekspresi dari konteks
hak di atas dapat memberikan jawaban atas
pertanyaan lainnya yang juga kerap muncul;
“bila kebebasan berekspresi itu telah
diperoleh, lantas untuk apa? Apakah hanya
untuk sekadar membebaskan ekspresi, atau
adakah hal-hal lain yang lebih esensial yang
bisa kita dapatkan dari berekspresi tersebut?”
Dengan itu kita bisa menjawab bahwa
kebebasan berekspresi yang kita peroleh
adalah untuk memastikan bahwa hak-hak kita
dan hak orang lain bisa terpenuhi.
Namun harus diakui, dengan makin
banyaknya orang mengekspresikan diri, hiruk-
pikuk tidak dapat dihindarkan. Dan
sebagaimana lazimnya kehiruk-pikukan, akan
ada ekspresi yang sifatnya esensial dan ada
yang sifatnya atributif belaka. Ada orang yang
tahu mengapa dia bersuara dan ada yang
bersuara karena sekadar tidak mau
ketinggalan. Ada orang yang melancarkan
kritik karena ingin negara memenuhi
kebutuhan warganya, dan ada juga yang
melancarkan kritik karena kebetulan pihak
yang berkuasa bukan merupakan pilihannya
pada Pemilu yang lalu. Ada buruh dan warga
tergusur yang menyampaikan aspirasi mereka,
sementara itu semakin banyak pula orang
yang menyampaikan syahwat berkuasa
mereka secara terang-terangan, membuat
batas antara ekspresi dan praktek kekuasaan
menjadi kabur.
Orang menjadi bingung karena kebisingan
tersebut dan tergoda untuk kembali percaya
bahwa kebebasan berekspresi perlu diatur
dan dikekang. Ada sejumlah indikasi yang
mengarah pada upaya membungkam kembali
kebebasan berekspresi seperti kian
populernya penggunaan pasal 27 UU ITE
untuk membungkam orang lain. Begitu juga
aturan gubernur DKI Jakarta yang hendak
membatasi ekspresi demonstrasi, pelarangan
sejumlah diskusi dan perhelatan seni,
pembredelan pers kampus, rencana perluasan
wewenang lembaga sensor film, adanya ide
pembentukan KomisiPerlindungan
Kebudayaan di draft RUU Kebudayaan yang
bertugas menyensor kebudayaan, sampai
program Bela Negara yang berusaha
meyeragamkan cara wargamengekspresikan
nasionalismenya.
Di tengah kebisingan ini tentu masyarakat
butuh penyegaran, dan seni mampu
memberikan penyegaran tersebut. Melalui
seni, ekspresi-ekspresi yang disampaikan bisa
lebih mudah diterima, relatif lebih estetis dan
lebih segar. Selain itu, ekspresi melalui seni
umumnya sudah melalui proses pematangan
ide, eksekusi hingga ke bentuk akhirnya.
Dengan kata lain, ada unsur refleksi yang kuat
ketika sebuah ekspresi dituangkan ke dalam
sebuah karya atau proses artistik.
Ada dua level di mana seni bisa menjadi alat
penyampaian ekspresi:
1. Seniman menyuarakan isu sosial
melalui karya seninya: masyarakat
bersentuhan dengan gagasan sang
seniman melalui produk akhir
berupa karya yang ditampilkan di
ruang publik. Proses perjumpaan
antara warga dengan karya seni
semacam ini disebut kampanye.
Sebuah pesan yang sudah diolah
oleh si seniman kemudian dibawa ke
ruang publik agar publik dapat
menangkap pesan yang sudah diolah
tersebut.
2. Pelaku seni bekerja bersama
konstituennya untuk menghasilkan
suatu karya seni atau menggunakan

metode seni ketika bekerja bersama
konstituennya untuk menghasilkan
perubahan sosial berbasis hak asasi
manusia. Dalam hal ini, proses
artistik seringkali menjadi lebih
penting daripada hasil akhirnya.
Warga atau dampingan berproses
bersama pegiat seni sejak awal dan
diajak mengerti prinsip-prinsip
mengapa ekspresi tersebut lahir.
Pada proses semacam ini biasanya
batasan antara seniman dengan
konstituennya menjadi lebur.
Praktek seni pada level yang pertama, saat ini
sudah banyak tersedia. Seniman-seniman
telah menyampaikan berbagai jenis ekspresi
atau kegelisahan masyarakat dalam karya-
karyanya, mulai dari isu lingkungan, hak asasi
manusia, kesetaraan gender, kapitalisme dan
demokrasi. Perdebatan antara “seni untuk
seni” dan “seni untuk masyarakat” sudah
lama lewat. Kini karya seni yang berbicara
mengenai problem-problem sosial makin
mudah ditemukan di mana-mana. Bahkan
kini ada semacam kecenderungan bahwa
“kritis itu menjual”, “kritis itu keren” sehingga
kerap kali seniman menghasilkan karya sosial
karena ingin tampak “keren”. Atau barangkali
mencari ketenaran dan pengakuan cepat
melalui kegiatan progresif–radikal itu
menjual. Biasa juga ditempatkan sebagai
sarana untuk mencari beasiswa atau
bepergian ke luar negeri. Ada beberapa kasus
di mana seniman menghasilkan karya-karya
yang peka secara sosial, tetapi di lain waktu,
ia justru melakukan hal-hal yang
bertentangan dengan pesan-pesan yang
dibawa karyanya. Kejadian seperti ini
sebetulnya menegaskan bahwa sebuah
ekspresi yang asasi tidaklah berdiri sendiri. Ia
lahir dari sebuah kebutuhan akan hak-hak
lain yang lebih esensial sebagaimana telah
disebut di atas. Ekspresi hendaknya
merupakan pengejawantahan sikap para
pelakunya, bukan sesuatu yang dihasilkan
hanya agar lebih unik atau lebih “politically
correct”.
35
Sementara itu, belum banyak praktek seni di
Indonesia yang berinteraksi dengan
masyarakat sebagaimana disebutkan pada
level kedua di atas. Padahal seni mampu
menumbuhkan semangat kolektivitas di
antara masyarakat. Kegunaan ekspresi pada
zaman ini adalah untuk merangsang agar
kelompok masyarakat yang selama ini tidak
bisa berekspresi menjadi sadar bahwa
mereka juga perlu dan bisa berekspresi. Ini
awalnya, tapi kemudian kebebasan
berekspresi diharapkan bisa menyadarkan
orang terhadap kebutuhan mereka yang lebih
asasi. Untuk itu seni perlu menjangkau lebih
banyak orang dan berani keluar dari galeri,
studio, gedung kebudayaan, museum atau
hanggar tempat mereka biasa diletakkan.
Dengan bekerja dan berproses bersama
warga, sesungguhnya pegiat seni telah
mengajak warga untuk secara bersama
melakukan proses refleksi tentang bagaimana
ekspresi seni diartikulasikan–dan proses
inilah yang mengubah noise menjadi voice,
mengubah kebisingan menjadi suara yang
lebih berarti.
Ada sejumlah praktek semacam ini yang
patut dicatat. Misalnya bagaimana sebuah
sanggar pendampingan anak-anak marginal
menggunakan seni musik dan teater sebagai
pelajaran pokok untuk memberdayakan anak-
anak tersebut. Proses belajar musik dan
bermain teater telah mengajarkan anak-anak
tersebut untuk menghargai perbedaan yang
mereka miliki, dan juga pada gilirannya,
menjadi lebih berdaya karena mereka
memiliki ketrampilan khusus. Ketrampilan
yang bahkan bisa menjadikan mereka
pengajar musik di sekolah-sekolah formal.
Komunitas pendamping anak lainnya
menggunakan seni musik, teater dan olah
raga egrang sebagai materi pokok ajar
mereka. Dan karena konsistensi mereka
dalam berkarya dan membuat pagelaran
pentas anak-anak, mereka bisa memperoleh
pengakuan dari pejabat setempat sampai ke
Menteri Pendidikan dan Kebudayaan. Karena
 36

Salah satu aktivitas seni, adanya pengakuan tersebut, maka mereka bisa memasukkan
Komunitas Tanoker, Jember
perempuan dan anak ke dalam komposisi Musrembang
Dokumentasi Aquino kabupaten sehingga pada gilirannya menghasilkan aturan lokal
Hayunta yang ramah terhadap anak dan buruh migran perempuan.

Komunitas lain di Sulawesi Tengah berkeliling dari satu daerah

konflik ke daerah konflik lainnya, dan di setiap desa mendorong
anak mudanya untuk mendirikan sanggar musik. Ketika sanggar-
sanggar tersebut sudah terbentuk, maka komunitas ini mengajak
sanggar-sanggar tersebut (yang berasal dari desa yang saling
bertikai) untuk pentas bareng sehingga tercipat perdamaian.
Melalui seni perdamaian tercipta lebih efektif daripada melalui
mediasi pihak keamanan setempat.

Ada juga komunitas teater yang bekerja bersama warga di suatu

pulau untuk menggali nilai-nilai budaya setempat yang sudah
lama dilupakan warganya. Mereka mendorong anak muda di
pulau itu untuk mengumpulkan cerita-cerita dari pada orang tua
dan menggubahnya menjadi pentas seni dan teater. Hal ini
memberikan kepercayaan diri kepada warga dan menyadari
bahwa mereka memiliki sesuatu yang berharga untuk
dikembangkan.

Praktek-praktek seni semacam inilah yang menjadi “janji baru”

dari kebebasan berekspresi, karena selain mempromosikan hak-
hak asasi, praktek semacam ini juga mengajak sebanyak mungkin
 37

pihak untuk turut bekerja sama dalam membangun apa yang akan
diekspresikan. Antara bentuk, proses dan tujuan melebur menjadi
satu.

Bila rezim otoriter sadar bahwa seni dapat menjadi senjata

ampuh untuk menyeragamkan pikiran masyarakatnya (dengan
cara membungkam ekspresi), maka tentu situasi dapat dibalik:
seni dapat dipakai untuk meniupkan kembali semangat
keberagaman dan kebebasan. Bila dengan membungkam ekspresi
dapat menjadi pintu masuk bagi pembungkaman hak lainnya,
maka bisa dibalik: seni dapat menjadi pintu agar hak-hak lainnya
dapat dipenuhi.

Kita tidak perlu meributkan apakah ekspresi kebebasan itu bisa

“kebablasan” atau tidak, tetapi hakekat kebebasan dasar yang
dimiliki semua individu adalah sama. Bahwa mereka bisa dan
berhak mengembangkan dirinya semaksimal mungkin. Kata kunci
ekspresi kebebasan di sini adalah “mengembangkan diri”,
termasuk di dalamnya mengembangkan masyarakat dan
lingkungan.

Untuk bisa berkembang, masyarakat harus

bisa menghargai hak-hak asasi manusia.
Pada gilirannya nanti masyarakat akan
sadar bahwa untuk bisa terpenuhi hak-
haknya dengan baik, mereka akan butuh
suatu sistem yang demokratis, bebas dari
korupsi, menghargai kesetaraan, sadar akan
jaminan sosial dan penghargaan terhadap
lingkungan. Dan seni bisa menjadi titik awal
bagi terbukanya kesadaran luas tersebut.
38

NANTIKAN
SIMPOSIUM KHATULISTIWA
2-3 November 2016

YAYASAN

Pemerintah
TAMAN BUDAYA Daerah Istimewa Yogyakarta
YOGYAKARTA The Window of Yogyakarta Dinas Kebudayaan

BIENNALE JOGJA
BIENNALE JOGJA adalah biennale internasional
yang berfokus pada seni rupa, diadakan setiap
dua tahun sejak tahun 1988. Sejak tahun 2011,
Biennale Jogja bekerja di sekitar Khatulistiwa
23.27 derajad Lintang Utara dan Lintang
Selatan. Biennale Jogja mengembangkan
perspektif baru yang sekaligus juga membuka
diri untuk melakukan konfrontasi atas
'kemapanan' ataupun konvensi atas event
sejenis. Khatulistiwa adalah titik berangkat dan
akan menjadi common platform untuk
'membaca kembali' dunia. Biennale Jogja
diorganisasi oleh Yayasan Biennale Yogyakarta
(YBY). YBY juga menyelenggarakan Simposium
Khatulistiwa yang diadakan pada tahun
berselang dengan even Biennale Jogja.
Biennale Jogja seri Equator : 2011 – 2021
YBY bertekad menjadikan Yogyakarta dan
Indonesia secara lebih luas sebagai lokasi yang
harus diperhitungkan dalam konstelasi seni
rupa internasional. Di tengah dinamika medan
seni rupa global yang sangat dinamis — seolah-
olah inklusif dan egaliter — hirarki antara pusat
dan pinggiran sebetulnya masih sangat nyata.
Oleh karena itu pula, kebutuhan-kebutuhan
untuk melakukan intervensi menjadi sangat
mendesak.
YBY mengangankan suatu sarana (platform)
bersama yang mampu menyanggah, menyela
atau sekurang-kurangnya memprovokasi
dominasi sang pusat, dan memunculkan
alternatif melalui keragaman praktik seni rupa
kontemporer dari perspektif Indonesia.
Dimulai pada tahun 2011, YBY akan
menyelenggarakan BJ sebagai rangkaian
pameran yang berangkat dari satu tema besar,
yaitu EQUATOR (KHATULISTIWA). Rangkaian
39
biennale ini mematok batasan geografis
tertentu di planet bumi sebagai wilayah
kerjanya, yakni kawasan yang terentang di
antara 23.27 LU dan 23.27 LS. Dalam setiap
penyelenggaraannya BJ bekerja dengan satu,
atau lebih, negara, atau kawasan, sebagai
'rekanan', dengan mengundang seniman-
seniman dari negara-negara yang berada di
wilayah ini untuk bekerja sama, berkarya,
berpameran, bertemu, dan berdialog dengan
seniman-seniman, kelompok-kelompok,
organisasi-organisasi seni dan budaya Indonesia
di Yogyakarta.
Perjalanan mengelilingi planet Bumi di sekitar
Khatulistiwa ini dimulai dengan berjalan ke arah
Barat. Biennale Jogja tidak mengawali
perjalanan ini ke arah Timur karena menyadari
keterbatasan pengetahuan tentang Pasifik dan
bahkan Nusantara itu sendiri. Selain itu YBY
yang baru berdiri pada Agustus 2010 memiliki
tenggat waktu untuk melaksanakan Biennale
Jogja XI pada tahun 2011.
Wilayah-wilayah atau negara-negara di sekitar
Khatulistiwa yang direncanakan akan bekerja
sama dengan BJ sampai dengan tahun 2021
adalah: India (Biennale Jogja XI 2011), Negara-
negara Arab (Biennale Jogja XII 2013), Negara-
negara di benua Afrika (Biennale Jogja XIII
2015), Negara-negara di Amerika Latin
(Biennale Jogja XIV 2017), Negara-negara di
Kepulauan Pasifik dan Australia, termasuk
Indonesia sebagai Nusantara (Biennale Jogja XV
2019) – karena kekhasan cakupan wilayah ini, BJ
XV dapat disebut sebagai 'Biennale Laut'
(Ocean Biennale)–, Negara-negara di Asia
Tenggara (Biennale Jogja XVI 2021). BJ seri
Khatulistiwa akan ditutup dengan KONFERENSI
KHATULISTIWA pada tahun 2022.
 YAYASAN

YOGYAKARTA

Pemerintah
Daerah Istimewa Yogyakarta
Dinas Kebudayaan