Curtis pp 350 – 355

Perusahaan-perusahaan Amerika perlu mengekspresikan kekuatan mereka, efisiensi

mereka, kepercayaan mereka pada teknologi canggih, serta keasyikan mereka dengan
gaya atau style. Tradisi beton yang kokoh dalam pembangunan monumen paling baik
direpresentasikan oleh Kallmann dan McKinnell's Boston City Hall atau karya Paul
Rudolph pada pertengahan tahun enam puluhan. Bangunan-bangunan ini tentunya
merupakan bagian dari reaksi keras terhadap Gaya Internasional di tahun lima puluhan
yang terkesan “kurus” atau “lemah”. Rudolph telah dilatih di bawah Gropius di Harvard,
dan segera menolak reduktivisme mentornya itu. Karya-karya terakhir Le Corbusier,
drama spasial Barok Italia, dan kerumitan dalam bagian karya Wright membantu
Rudolph menemukan jalannya. Pada saat ia merancang bangunan Seni dan Arsitektur di
Yale (1964), gaya pribadinya memperlihatkan kontras yang tajam antara skala dan pilar
dalam beton korduroi kasar memberi seluruh bangunan suasana yang primitive secara
samar. Tetapi ekspresionisme Rudolph tampak berlebihan, memberikan perasaan
bahwa semua tampilan keahlian ini mungkin tidak mengandung konten sosial. Sekali
lagi, sebuah Seniman Amerika menggunakan gerakan formalis, meskipun memiliki
minat estetika yang cukup besar.
sosok Kahn menonjol seperti penjaga akal dan prinsip lampau. Selain menjadi talenta
utama pada tahun-tahun pascaperang di Amerika, dia juga seorang guru yang
menginspirasi. Pada 1950-an ia mengajar secara teratur di Fakultas Arsitektur
Universitas Pennsylvania di Philadelphia, di mana ia menjadi penghubung hidup dengan
aspek-aspek tercerahkan dari disiplin Beaux-Arts. Dia mendorong rasa hormat
terhadap masa lalu dan pemahaman akan peran ide dalam ekspresi arsitektur. Murid-
muridnya disajikan dengan pemahaman yang sangat berbeda dari orang-orang sezaman
mereka di Harvard, yang mana masih bekerja di bawah warisan Gropius. Yang paling
menonjol dari orang-orang muda yang diajar oleh khan adalah Robert Venturi, yang
telah memenangkan beasiswa ke Akademi Amerika, di Roma, dan kemudian praktik
pribadi di akhir tahun lima puluhan. Dia menerima beberapa komisi dan mencurahkan
banyak waktu untuk mengajar dan menulis. Bukunya Complexity and Contradiction in
Architecture (1966) menyatukan refleksi dari satu dekade, dan berfungsi baik sebagai
pribadi Menuju arsitektur' sekaligus menjadi buku pegangan kepekaan untuk generasi
yang bosan dengan kelembutan dari apa yang mereka sebut 'arsitektur modern
ortodoks.” 'Arsitektur modern ortodoks' ternyata tidak terlalu berarti seluruh produksi
arsitektural dari setengah abad sebelumnya. Venturi mengambil sajak Miesian yang
terkenal 'I.ess is more' dan memparodikannya dengan 'Less is a bore': namun, dia
dengan cepat menunjukkan bahwa kerumitannya mencari tidak dapat ditemukan hanya
dengan menempel pada lebih banyak detail ornamen. Sebaliknya dia mendukung
ketegangan yang dibesarkan oleh ambiguitas persepsi yang seharusnya mempengaruhi
keseluruhan bentuk desain. Venturi mendukung kasusnya dengan banyak ilustrasi
bangunan dan rencana dari periode sejarah masa lalu. Metode ini dengan demikian
secara longgar mirip dengan yang dikejar dalam arsitektur Vers une, tetapi di mana
pelajaran dari karya sebelumnya ini adalah integrasi esensi mendasar tertentu dari
Klasisme dengan citra untuk zaman mesin. Pendekatan Venturi tampaknya menyiratkan
sintesis yang kurang mendalam dan estetika yang lebih terfragmentasi. Dia mengklaim
bahwa pendekatan 'keduanya-dan' terhadap elemen dan makna arsitektur lebih selaras
dengan kompleksitas pengalaman modern daripada sterilitas pengalaman sebelumnya.
Menjelang akhir buku Venturi menerapkan beberapa argumennya ke adegan perkotaan
Amerika, mengklaim bahwa 'Jalan Utama hampir baik-baik saja' dan bahwa
perencanaan resmi (ia mungkin menyebutnya urbanisme modern ortodoks ') di AS
telah berbuat banyak untuk menghancurkan jalan kehidupan dan untuk menundukkan
vitalitas tanda-tanda yang berkedip dan iklan. Suasana reaksi terhadap kategori yang
terlalu diskrit dan terlalu sederhana ini selaras dengan zaman: sosiolog seperti Richard
Sennett akan segera menulis mendukung 'gangguan' dan Jane Jacobs
Venturi dan mitranya Denise Scott- Brown dan Steven Izenour memperluas sudut
pandang ini dalam Learning from Las Vegas (1973). di mana mereka mengklaim bahwa
tanda-tanda jalan berwarna di depan kasino adalah bentuk ekspresi asli dari 'orang
Amerika biasa'. Jadi populisme dan kepekaan Pop Art datang bersama-sama dalam ilusi
aneh bahwa produk Madison Avenue harus dilihat sebagai akar rumput, publik, 'seni
rendah'.
Ada cita rasa regionalis pada ide-ide Venturi yang terkait dengan perasaannya bahwa
sebuah arsitektur Amerika yang sesungguhnya harus diciptakan. 'Bahasa sehari-hari'
yang menurutnya populer dan gambar meyakinkan adalah buatan dan diproduksi
secara massal: itu disediakan oleh strip komersial dan rumah crackerbox pinggiran
kota, kedua daerah tradisional dibenci oleh perencana elitis dengan pretensi Eropa.
Di Guild House, panti jompo di Philadelphia tahun 1962-66 (gbr. 26.11), Venturi
memperluas pendekatan yang sama pada skala yang lebih besar dan untuk fungsi di
mana minatnya pada 'gambaran yang dipahami secara umum' mungkin diuji. Bangunan
itu harus mencakup sembilan puluh satu apartemen dari berbagai jenis dengan ruang
rekreasi umum; itu untuk menampung orang-orang tua dari daerah tetangga. Venturi
menempatkan kamar-kamar dalam denah simetris dengan fasad yang mengarah ke
garis jalan. Elevasi ini juga simetris, dengan pintu masuk ditempatkan secara menarik di
kedua sisi sumbu di dasarnya. Busur besar
Guild House dibangun dari batu bata murah dan jendela standar sederhana, dan detail
sehingga karakter planar ditekankan. Jendela dipilih agar sesuai dengan yang ada di
daerah itu dan merupakan ikat pinggang standar yang biasa ditemukan di skema
perumahan termurah. Dalam konteks komposisi arsitektur sadar diri seperti itu,
mereka mengingat pengamatan Venturi pada seniman Pop yang menggunakan 'klise
lama dalam pengaturan baru' dan dengan demikian memberi 'makna yang tidak umum
pada elemen umum dengan mengubah konteksnya atau meningkatkan skalanya . . .'
Seseorang hampir tidak perlu menekankan pada titik ini kontras antara pendekatan dan
kosa kata Venturi, dan pendekatan Rudolph. Kalman. Roche dan Ilinkeloo.dan Pei pada
saat yang sama, namun, ide-idenya biasanya lebih meyakinkan secara tertulis daripada
ketika dibangun. Kesadaran diri yang tersiksa menunjukkan kurangnya perasaan
naluriah akan bentuk, ruang, atau bahkan proporsi. Venturi mengatur nada untuk
konsepsi sastra arsitektur di mana lebih banyak penekanan ditempatkan pada citra dan
kutipan dari pada integrasi formal.
Arsitek Amerika lain yang bereaksi terhadap kelembutan arsitektur modern klise tahun
lima puluhan adalah Charles Moore, yang berbasis di California. pada akhir tahun enam
puluhan Moore telah melampaui kesederhanaan ini dan menyerap beberapa pelajaran
dari Pop Art. Interior Klub Fakultasnya untuk University of California tahun 1968 (gbr.
26.12) dirancang sebagai semacam set panggung dari bidang tipis dan layer (planaritas
sekali lagi dalam mode), membangkitkan ikon arsitektur modern secara bersamaan
(misalnya, bentuk tahun dua puluhan van Doesburg), citra aula baronial (penuh dengan
'spanduk' neon listrik), efek standar fakultas Amerika klub (potret, boneka kepala
binatang, dll) dan sentuhan Kolonial Spanyol (semacam regionalisme lidah-di-pipi).
Dalam hal ini harus dikatakan bahwa terlalu banyak kerumitan dan kontradiksi akan
berakhir menjadi sekadar hotchpotch jenaka tanpa keteraturan atau ketegangan yang
mendasarinya. Tapi desain Moore, meskipun kurangnya resolusi formal, masih
merupakan gejala dari suasana yang semakin eklektik di mana semua periode masa lalu
(termasuk modern gerakan). Posisi Venturi dan Moore menunjukkan bahwa setidaknya
beberapa prinsip panduan arsitektur modern kehilangan pegangan, meskipun, tentu
saja, sikap, gaya, dan strategi mereka akan hilang. tak terbayangkan tanpa banyak
penemuan intelektual dan formal dari lima puluh tahun sebelumnya.
Sebagian besar arsitek yang terlibat dalam latihan ini terkait dengan sekolah arsitektur
Pantai Timur seperti Princeton dan Cornell. Kepala di antara mereka ada lima (secara
singkat disebut 'New York 5'): Peter Eisenman, Richard Meier, Charles Gwathmey, John
Hejduk, dan Michael Graves. Pada akhir tahun enam puluhan sebagian besar dari orang-
orang ini berusia pertengahan tiga puluhan, dan karena itu tumbuh dengan seni dan
arsitektur modern sebagai fakta yang sepenuhnya mapan. Mereka secara longgar
disatukan oleh perasaan yang kuat untuk karya-karya mani dari tahun-tahun antar-
perang, seperti Rumah Schroeder, Villa Stein atau Casa del Fascio: oleh obsesi terhadap
isu-isu formal dengan mengorbankan isi dan fungsi.
dengan kesetiaan mereka pada pendapat Colin Rowe. yang mengajar di Amerika dari
tahun enam puluhan dan seterusnya, dan yang tampaknya telah menyampaikan tahun
dua puluhan kepada pembantunya sebagai beberapa Zaman Keemasan yang hilang.
Tetapi menghidupkan kembali bentuk-bentuk Gaya Internasional awal di akhir tahun
enam puluhan, empat puluh tahun sesudahnya
Meskipun posisi filosofis mereka tidak mendasar, beberapa arsitek New York 5
mencapai bangunan dengan keanggunan yang indah. The Benacerraf addition by Graves
(1969) dapat menjadi contoh. Ini adalah semacam paviliun yang melekat pada sebuah
rumah di Princeton. Bahasa arsitekturnya digabungkan dari berbagai sumber arsitektur
modern, tetapi unsur-unsur ditempatkan pada posisi penjajaran yang tidak terduga
yang menantang ekspektasi mengenai peran mereka yang biasa. Jadi pengamat yang
berpengetahuan mungkin mencatat bahwa pilot berbentuk silinder muncul sebagai
pegangan tangan horizontal: atau dia mungkin merasakan bahwa penyangga berwarna
dan efek spasial meledak yang berasal dari Rumah Schroeder sengaja bertabrakan
dengan kurva bebas-rencana mengingat vila-vila Le Corbusier.
Dalam konteks luas tahun 1960-an di Amerika Serikat adalah mungkin untuk melihat
minat sadar diri New York 5 dalam isu-isu formal sebagai reaksi terhadap sekolah
teknologi di satu sisi, dan keasyikan dengan metodologi ilmiah sosial di sisi lain. Pada
gilirannya, penekanan gaya mereka pada ketipisan, kerataan dan transparansi mungkin
dapat dilihat sebagai reaksi formal terhadap kejenakaan brutalis dalam beton berat dari
beberapa pendahulu mereka. Ini menarik, dalam retrospeksi, betapa sedikit perhatian
yang mereka berikan kepada mendiang Le Corbusier. dan seberapa banyak mereka
berkonsentrasi pada vila-vila tahun 1920-an sebagai sumber. Namun, di mana contoh
sering dibuat dari beton plesteran, dan terlibat dalam kutipan mesin, ulangan itu sering
terbuat dari kayu, terkait dengan tradisi bingkai kayu Amerika, dan bahkan lebih kurus
dalam penampilan. Tampaknya tidak menjadi masalah bagi para arsitek New York
bahwa bentuk-bentuk yang mereka tiru adalah ekspresi lahiriah dari filosofi dan visi
sosial utopis. Diskusi tentang isi moral digantikan oleh konsentrasi pada isu-isu yang
murni formal. Dalam penolakan mereka terhadap sosiologi, mereka mungkin
mengabaikan pertanyaan rumit tentang idealisasi cara kehidupan dalam bentuk
simbolik. Dalam hal itu mereka mengikuti tradisi kritis Greenbergian, atau bahkan versi
formalis dari Gaya Internasional yang ditetapkan oleh Hitchcock dan Johnson empat
puluh tahun sebelumnya.
Memang, kebangkitan Gaya Internasional terselubung dalam tabir asap retorika verbal
yang menyiratkan bahwa ia mengesampingkan doktrin fungsionalisme yang salah demi,
sekali lagi, 'seni arsitektur'. Venturi dan Moore cenderung ditolak karena
perkampungan kumuh mereka di Americana, dan menjadi kebiasaan pada awal tahun
tujuh puluhan untuk membandingkan 'kulit putih' (New York s ) dan 'abu-abu' (Venturi
et al.) dengan cara yang agak sama bahwa para kritikus telah mengkontraskan abstraksi
geometris murni dengan Pop Art, yaitu sebagai kontes antara modernism dan realisme,
atau sebagai pertarungan antara eksklusivitas dan inklusivitas. Sebenarnya gerakan
arsitektur memiliki banyak kesamaan: keduanya menempatkan nilai tinggi pada
manipulasi formal yang kompleks dari layar dan bidang; keduanya terlibat dengan
kutipan dan kebangunan rohani; keduanya dipahami (sebagian) sebagai reaksi
terhadap desain modern yang direndahkan; dan tidak banyak bicara tentang keadaan
umum masyarakat Amerika.
Secara umum jalan antara tahun 1955 dan 1975 di Eropa Barat dan Amerika Serikat
adalah jalan dari konsensus yang dirasakan secara longgar (yang bagaimanapun
mengambil banyak bentuk) ke posisi skeptisisme yang lebih besar di mana berbagai
versi spektral ortodoksi mitos diserang. Pencarian makna yang lebih dalam pada avant-
garde lima puluhan memberi jalan kepada formalisme rapuh yang dengan bangga
mengumumkan bahwa ia tidak memiliki polemik sosial, dan secara meragukan
didukung oleh intelektualisasi yang berasal dari linguistik dan kritik formalis. Zaman
keyakinan memberi jalan ke era kepercayaan yang rusak, di mana tidak ada ide-ide kuat
dan baru yang muncul, meninggalkan arsitek dalam semacam penangguhan, bebas
untuk menyatukan fragmen, tetapi tidak yakin akan arti kombinasinya. Itu adalah gejala
dari perubahan yang, pada akhir tahun tujuh puluhan, orang dapat menemukan kata
'revolusioner' diterapkan pada kebangkitan gaya-gaya sebelumnya.
https://www.dezeen.com/2019/10/22/boston-city-hall-renovation-utile/
https://www.artforum.com/passages/stan-allen-on-michael-graves-1934-2015-51897
https://ambro32.tripod.com/designers.html
https://www.archdaily.com/797803/sin-city-embellishment-expressive-or-kitsch/
5808d790e58ece3c66000218-sin-city-embellishment-expressive-or-kitsch-image
https://www.utiledesign.com/work/boston-city-hall-exterior-lighting/

Kesimpulan :
Arsitektur Modern (international style) mengalami banyak kritik setelah
kemunculannya. Adanya kritik ini tentunya menimbulkan reaksi dengan munculnya
bangunan-bangunan yang mersepon kekurangan dari era internasional sebelumnya.
Tokoh-tokoh seperti Venturi, Rudolph, para tokoh New York 5, dan lain-lainnnya turut
merespon kekurangan dari international style ini. Salah satu bangunan yang menjadi
reaksi keras dari international style adalah Boston City Hall di Amerika Serikat. Akan
tetapi, walaupun para tokoh diatas ini mengkritik keras gaya internasional, bukan
berarti mereka juga tidak luput dari kesalahan. Pada era 70-an ini kebanyakan arsitek
memang bebas untuk menyatukan fragmen / beberapa bagian, tetapi yang salah disini
adalah mereka tidak yakin atau tidak paham akan arti dari kombinasi beberapa bagian
tersebut, dan itulah gejala yang terjadi di akhir tahun tujub puluhan.

International style banyak menyederhanakan sesuatu yang bahkan penting dan menjadi
identitas. Sehingga membuat gaya internasional minim identitas dan juga makna
Peruntuhan Pruitt Igoe dianggap sebagai titik awal kehancuran dari arsitektur modern.
Karena semuanya dianggap seragam, dan tidak bisa mencapai tujuan pendirianya.
Pruitt Igoe ini justru menyebabkan kebobrokan karena dijadikan sebagai tempat yang
tidak sesuai dengan peruntukannya. Selain itu, karena Pruitt Igoe ini sengaja
dihancurkan untuk dibuat bangunan baru berpa hunian yang lebih relevan dengan
kotanya.
Puncaknya kritik arssitektur modern muncul lewat buku-buku the failure of modern
architecture dimana kritikus mulai asik mencari bentuk baru masa depan, mereka
merasa itu momen yang tepat untuk menegaskan arsitektur modern sudah selesai dan
tidak mengulang kesalahan dari Pruitt Igoe. Pruitt Igoe ini juga mewakili banyak
kegagalan dari arsitektur modern dengan bentuk monoton dan beragam. Sehingga ini
seolah menjadi lembar baru dan mempertegas agar arsitektur modern stop sampai
disini dan tidak terbentuk lagi.
Arsitektur harusnya prodak yang ada bentuknya dan tidak digunakan. Harusnya ada
material ataau energi yang bisa dikonsumsi secara intangible. Makna utamanya harus
Kembali ke konsumennya.

Tambahan inspirasi untuk rancangan kedepannnya dari materi minggu ini. Arsitektur
modern mulai dari kebosanan, kehilangan identitas, tidak ada lokalitas, sehingga
eksplorasinya sudah muncul dari era transisi. Bentuknya tidak kotak-kotak, lebih
berani, kebaruan teknologi, material, rekayasa, dengan membentuk ruang dan kota
yang lebih manusiawi.