Banyak ilmuwan yang saya kenal terinspirasi oleh masalah kesehatan anak-anak mereka untuk

menemukan cara baru untuk memahami pikiran, otak, dan terapi. Pemulihan putra saya sendiri dari
penyakit misterius yang, karena kekurangan nama yang lebih baik, kami sebut sindrom kelelahan kronis,
meyakinkan saya tentang kemungkinan terapi teater.

Nick menghabiskan sebagian besar kelas tujuh dan delapan di tempat tidur, kembung karena alergi dan
obat-obatan yang membuatnya terlalu lelah untuk pergi ke sekolah. Ibunya dan aku melihatnya menjadi
tertanam dalam identitasnya sebagai anak yang membenci diri sendiri dan terisolasi, dan kami putus asa
untuk membantunya. Ketika ibunya menyadari bahwa dia mengambil sedikit energi pada jam 5:00
malam, kami mendaftarkannya untuk kelas malam di teater improvisasi di mana dia setidaknya memiliki
kesempatan untuk berinteraksi dengan anak laki-laki dan perempuan seusianya. Dia mengambil ke grup
dan ke latihan akting dan segera mendapatkan peran pertamanya, sebagai Action in West Side Story,
seorang anak tangguh yang selalu siap untuk bertarung dan memimpin dalam menyanyikan "Wah,
Petugas Krupke." Suatu hari di rumah saya menangkapnya berjalan dengan angkuh, mempraktikkan
bagaimana rasanya menjadi seseorang yang memiliki pengaruh. Apakah dia mengembangkan rasa
kesenangan fisik, membayangkan dirinya sebagai pria yang kuat yang dihormati?

Kemudian dia berperan sebagai Fonz di Happy Days. Dipuja oleh gadis-gadis dan membuat penonton
terpesona menjadi titik kritis nyata dalam pemulihannya. Tidak seperti pengalamannya dengan banyak
terapis yang telah berbicara dengannya tentang betapa buruknya perasaannya, teater memberinya
kesempatan untuk mengalami secara mendalam dan fisik bagaimana rasanya menjadi seseorang selain
anak laki-laki yang memiliki keterbatasan belajar dan sensitif seperti yang lambat laun menjadi. Menjadi
kontributor yang berharga bagi sebuah kelompok memberinya pengalaman mendalam tentang
kekuasaan dan kompetensi. Saya percaya bahwa versi perwujudan dirinya yang baru ini
menempatkannya di jalan untuk menjadi orang dewasa yang kreatif dan penuh kasih seperti sekarang
ini.

Perasaan agensi kita, seberapa besar kita merasa memegang kendali, ditentukan oleh hubungan kita
dengan tubuh kita dan ritme-ritmenya: Bangun dan tidur kita dan bagaimana kita makan, duduk, dan
berjalan menentukan kontur hari-hari kita. Untuk menemukan suara kita, kita harus berada di dalam
tubuh kita — mampu bernafas sepenuhnya dan dapat mengakses sensasi batin kita. Ini adalah
kebalikan dari pemisahan, menjadi "keluar dari tubuh" dan membuat diri Anda menghilang. Itu juga
kebalikan dari depresi, berbaring merosot di depan layar yang menyediakan hiburan pasif. Akting
adalah pengalaman menggunakan tubuh Anda untuk mengambil tempat Anda dalam kehidupan.

THEATER OF WAR

Transformasi Nick bukan pertama kali saya menyaksikan manfaat teater. Pada tahun 1988 saya masih
merawat tiga veteran dengan PTSD yang saya temui di VA, dan ketika mereka tiba-tiba menunjukkan
peningkatan vitalitas, optimisme, dan hubungan keluarga mereka, saya menghubungkannya dengan
keterampilan terapeutik saya yang semakin meningkat. Kemudian saya menemukan bahwa ketiganya
terlibat dalam produksi teater.

Karena ingin mendramatisasi keadaan buruk para veteran tunawisma, mereka telah membujuk penulis
naskah drama David Mamet, yang tinggal di dekatnya, untuk bertemu setiap minggu dengan kelompok
mereka untuk mengembangkan naskah seputar pengalaman mereka. Mamet kemudian merekrut Al
Pacino, Donald Sutherland, dan Michael J. Fox untuk datang ke Boston untuk malam yang disebut
Sketches of War, yang mengumpulkan uang untuk mengkonversi klinik VA di mana saya bertemu pasien
saya menjadi tempat penampungan bagi para veteran tunawisma.1 Berdiri di atas panggung dengan
aktor-aktor profesional, berbicara tentang ingatan mereka tentang perang, dan membaca puisi mereka
jelas merupakan pengalaman yang lebih transformatif daripada yang ditawarkan oleh terapi apa pun.

Sejak waktu manusia purba telah menggunakan ritual komunal untuk mengatasi perasaan mereka yang
paling kuat dan menakutkan. Teater Yunani kuno, yang tertua di mana kami memiliki catatan tertulis,
tampaknya telah tumbuh dari ritus-ritus keagamaan yang melibatkan tarian, nyanyian, dan
menghidupkan kembali kisah-kisah mitos. Pada abad kelima SM, teater memainkan peran sentral dalam
kehidupan sipil, dengan penonton duduk di atas tapal kuda di sekitar panggung, yang memungkinkan
mereka untuk melihat emosi dan reaksi satu sama lain.

Drama Yunani mungkin telah berfungsi sebagai reintegrasi ritual untuk veteran perang. Pada saat
Aeschylus menulis trilogi Oresteia, Athena berperang di enam front; siklus tragedi dimulai ketika raja
prajurit yang kembali Agamemnon dibunuh oleh istrinya, Clytemnestra, karena telah mengorbankan
putri mereka sebelum berlayar ke Perang Troya. Layanan militer diperlukan setiap warga negara dewasa
di Athena, sehingga para penonton tidak diragukan lagi terdiri dari veteran tempur dan tentara yang
bertugas aktif cuti. Pelaku itu sendiri pastilah tentara warga negara.

Sophocles adalah seorang perwira umum dalam perang Athena melawan Persia, dan permainannya
Ajax, yang berakhir dengan bunuh diri salah satu pahlawan terbesar Perang Troya, membaca seperti
deskripsi buku teks tentang stres traumatis. Pada tahun 2008 penulis dan sutradara Bryan Doerries
mengatur pembacaan Ajax untuk lima ratus marinir di San Diego dan terpana oleh penerimaan yang
diterimanya. (Seperti banyak dari kita yang bekerja dengan trauma, inspirasi Doerries adalah pribadi; dia
telah mempelajari klasik di perguruan tinggi dan beralih ke teks-teks Yunani untuk kenyamanan ketika
dia kehilangan pacar karena fibrosis kistik.) Proyeknya "The Theatre of War" berevolusi dari itu Peristiwa
pertama, dan dengan dana dari Departemen Pertahanan AS, permainan yang berusia 2.500 tahun ini
telah dilakukan lebih dari dua ratus kali di sini dan di luar negeri untuk menyuarakan penderitaan para
veteran tempur dan menumbuhkan dialog dan pemahaman dalam keluarga mereka dan teman.2

Pertunjukan Teater Perang diikuti oleh diskusi bergaya balai kota. Saya menghadiri pembacaan Ajax di
Cambridge, Massachusetts, tak lama setelah media berita mempublikasikan peningkatan bunuh diri 27
persen di antara veteran perang selama tiga tahun sebelumnya. Sekitar empat puluh orang — veteran
perang Vietnam, istri-istri militer, baru-baru ini memecat pria dan wanita yang telah bertugas di Irak dan
Afghanistan — berbaris di belakang mikrofon. Banyak dari mereka mengutip kalimat dari drama
tersebut ketika mereka berbicara tentang malam-malam tanpa tidur mereka, kecanduan narkoba, dan
keterasingan dari keluarga mereka. Atmosfirnya listrik, dan setelah itu para hadirin berkerumun di
serambi, beberapa saling memegang dan menangis, yang lain dalam percakapan yang mendalam.

Seperti yang Doerries kemudian katakan: “Siapa pun yang bersentuhan dengan rasa sakit, penderitaan,
atau kematian yang ekstrem tidak mengalami kesulitan memahami drama Yunani. Ini semua tentang
memberi kesaksian pada kisah-kisah para veteran. "3
MENJAGA BERSAMA WAKTU

Gerakan dan musik kolektif menciptakan konteks yang lebih besar bagi kehidupan kita, sebuah makna di
luar takdir individu kita. Ritual keagamaan secara universal melibatkan gerakan ritmis, dari davening di
Tembok Ratapan di Yerusalem hingga liturgi dan gerak tubuh Misa Katolik hingga meditasi bergerak
dalam upacara Budha dan ritual doa ritmis yang dilakukan lima kali sehari oleh umat Muslim yang taat.

Musik adalah tulang punggung gerakan hak-hak sipil di Amerika Serikat. Siapa pun yang hidup pada saat
itu tidak akan melupakan barisan pawai, tangan terkait, menyanyikan "We Shall Overatasi" saat mereka
berjalan terus menuju polisi yang berkumpul untuk menghentikan mereka. Musik mengikat orang-orang
yang secara individual mungkin ketakutan tetapi yang secara kolektif menjadi pendukung kuat bagi diri
mereka sendiri dan orang lain. Seiring dengan bahasa, menari, berbaris, dan menyanyi adalah cara
unik manusia untuk memasang rasa harapan dan keberanian.

Saya mengamati kekuatan ritme komunal dalam aksi ketika saya menyaksikan Uskup Agung Desmond
Tutu melakukan audiensi publik untuk Komisi Kebenaran dan Rekonsiliasi di Afrika Selatan pada tahun
1996. Peristiwa ini dibingkai oleh nyanyian dan tarian kolektif. Saksi mata menceritakan kekejaman yang
tak terkatakan yang telah menimpa mereka dan keluarga mereka. Ketika mereka menjadi kewalahan,
Tutu akan menyela kesaksian mereka dan memimpin seluruh hadirin dalam doa, nyanyian, dan tarian
sampai para saksi dapat menahan isak tangis mereka dan menghentikan keruntuhan fisik mereka. Ini
memungkinkan para peserta untuk masuk dan keluar dari menghidupkan kembali kengerian mereka dan
akhirnya menemukan kata-kata untuk menggambarkan apa yang terjadi pada mereka. Saya sepenuhnya
memuji Tutu dan anggota komisi lainnya dengan menghindari apa yang mungkin merupakan pesta balas
dendam, seperti yang biasa terjadi ketika para korban akhirnya dibebaskan.

Beberapa tahun yang lalu saya menemukan Keeping Together in Time, 4 ditulis oleh sejarawan hebat
William H. McNeill menjelang akhir karirnya. Buku pendek ini membahas peran historis tarian dan
latihan militer dalam menciptakan apa yang disebut McNeill sebagai "ikatan otot" dan memberi
penerangan baru tentang pentingnya teater, tarian komunal, dan gerakan. Itu juga memecahkan teka-
teki lama dalam pikiran saya sendiri. Setelah dibesarkan di Belanda, saya selalu bertanya-tanya
bagaimana sekelompok petani dan nelayan Belanda yang sederhana telah memenangkan pembebasan
mereka dari kekaisaran Spanyol yang perkasa. Perang Delapan Puluh Tahun, yang berlangsung dari akhir
abad ke-16 hingga pertengahan abad ke-17, dimulai sebagai serangkaian aksi gerilya, dan tampaknya
ditakdirkan untuk tetap seperti itu, karena tentara yang tidak disiplin dan tidak dibayar secara teratur
melarikan diri di bawah jajaran senapan. api.

Ini berubah ketika Pangeran Maurice dari Oranye menjadi pemimpin pemberontak Belanda. Masih
berusia awal dua puluhan, ia baru saja menyelesaikan sekolahnya dalam bahasa Latin, yang
memungkinkannya membaca manual Romawi berusia 1.500 tahun tentang taktik militer. Dia
mengetahui bahwa Jenderal Romawi Lycurgus telah memperkenalkan langkah demi langkah ke legiun-
legiun Romawi dan bahwa sejarawan Plutarch mengaitkan kekalahan mereka dengan praktik ini: “Itu
sekaligus merupakan pemandangan yang luar biasa dan mengerikan, untuk melihat mereka berbaris
mengikuti irama lagu mereka. seruling, tanpa gangguan apa pun di barisan mereka, kekecewaan dalam
pikiran mereka atau perubahan wajah mereka, dengan tenang dan riang bergerak dengan musik untuk
pertarungan mematikan. ”5

Pangeran Maurice melembagakan latihan close-order, disertai dengan drum, seruling, dan terompet,
dalam pasukan kain lapaknya. Ritual kolektif ini tidak hanya memberi anak buahnya rasa tujuan dan
solidaritas, tetapi juga memungkinkan mereka melakukan manuver yang rumit. Bor Close-order
kemudian menyebar ke seluruh Eropa, dan hingga hari ini layanan utama militer A.S. menghabiskan
secara bebas untuk marching band mereka, meskipun senjata dan drum tidak lagi menemani pasukan ke
pertempuran.

Ahli saraf Jaak Panksepp, yang lahir di negara Baltik kecil Estonia, menceritakan kepada saya kisah luar
biasa "Revolusi Bernyanyi" Estonia. Pada Juni 1987, di salah satu malam musim panas sub-Arktik yang
tak ada habisnya, lebih dari sepuluh ribu penonton konser di Tallinn Song Festival Grounds bertautan
tangan dan mulai menyanyikan lagu-lagu patriotik yang telah dilarang selama setengah abad
pendudukan Soviet. Pertarungan dan protes ini berlanjut, dan pada 11 September 1988, tiga ratus ribu
orang, sekitar seperempat populasi Estonia, berkumpul untuk bernyanyi dan mengajukan permintaan
publik untuk kemerdekaan. Pada Agustus 1991, Kongres Estonia telah memproklamirkan pemulihan
negara Estonia, dan ketika tank-tank Soviet berusaha melakukan intervensi, orang bertindak sebagai
perisai manusia untuk melindungi stasiun radio dan TV Tallinn. Seperti yang ditulis oleh seorang
kolumnis di New York Times: "Bayangkan adegan di Casablanca di mana pengunjung Prancis
menyanyikan" La Marseillaise "yang menentang Jerman, lalu gandakan kekuatannya dengan faktor
ribuan, dan Anda baru mulai membayangkan kekuatan Revolusi Menyanyi. ”6

MENGOBATI TRAUMA MELALUI THEATER

Sangat mengejutkan betapa sedikit penelitian yang ada tentang bagaimana upacara kolektif
mempengaruhi pikiran dan otak dan bagaimana mereka dapat mencegah atau mengurangi trauma.
Namun, selama dekade terakhir, saya memiliki kesempatan untuk mengamati dan mempelajari tiga
program berbeda untuk mengobati trauma melalui teater: Perbaikan Perkotaan di Boston7 dan program
Drama Trauma yang diilhami di sekolah-sekolah umum Boston dan di pusat-pusat perumahan kita;
Project, disutradarai oleh Paul Griffin di New York City; 9 dan Shakespeare & Company, di Lenox,
Massachusetts, yang menjalankan program untuk para pelaku remaja yang disebut Shakespeare di
Pengadilan.10 Dalam bab ini, saya akan fokus pada tiga kelompok ini, tetapi ada banyak program drama
terapi yang sangat baik di Amerika Serikat dan luar negeri, menjadikan teater sumber daya yang tersedia
secara luas untuk pemulihan.

Terlepas dari perbedaan mereka, semua program ini memiliki landasan yang sama: konfrontasi dengan
kenyataan hidup yang menyakitkan dan transformasi simbolik melalui aksi bersama. Cinta dan benci,
agresi dan penyerahan, kesetiaan dan pengkhianatan adalah hal-hal teater dan trauma. Sebagai budaya
kita dilatih untuk memisahkan diri dari kebenaran apa yang kita rasakan. Dalam kata-kata Tina Packer,
pendiri Shakespeare & Company yang karismatik: “Para aktor pelatihan melibatkan melatih orang
untuk melawan kecenderungan itu — tidak hanya untuk merasakan secara mendalam, tetapi untuk
menyampaikan perasaan itu setiap saat kepada audiens, sehingga audiens akan mendapatkan itu —
dan tidak menutup diri terhadapnya. ”

Orang yang trauma sangat takut untuk merasa dalam. Mereka takut mengalami emosi mereka, karena
emosi menyebabkan hilangnya kendali. Sebaliknya, teater adalah tentang mewujudkan emosi,
memberikan suara kepada mereka, menjadi terlibat secara ritmis, mengambil dan mewujudkan peran
yang berbeda.

Seperti yang telah kita lihat, esensi trauma adalah perasaan terkutuk, terputus dari umat manusia.
Teater melibatkan konfrontasi kolektif dengan realitas kondisi manusia. Seperti yang dikatakan Paul
Griffin, yang membahas program teaternya untuk anak-anak asuh, ”Tragedi dalam teater berkisar
seputar mengatasi pengkhianatan, penyerangan, dan penghancuran. Anak-anak ini tidak memiliki
kesulitan untuk memahami apa itu Lear, Othello, Macbeth, atau Hamlet. "Dalam kata-kata Tina Packer:"
Segala sesuatu adalah tentang menggunakan seluruh tubuh dan membuat tubuh lain beresonansi
dengan perasaan, emosi, dan pikiran Anda. "Teater memberi trauma selamat kesempatan untuk
terhubung satu sama lain dengan secara mendalam mengalami kemanusiaan mereka.

Orang yang trauma takut akan konflik. Mereka takut kehilangan kendali dan berakhir di pihak yang
kalah sekali lagi. Konflik penting bagi teater — konflik dalam, konflik antarpribadi, konflik keluarga,
konflik sosial, dan konsekuensinya. Trauma adalah tentang mencoba untuk melupakan,
menyembunyikan betapa takut, marah, atau tidak berdayanya dirimu. Teater adalah tentang
menemukan cara untuk mengatakan kebenaran dan menyampaikan kebenaran yang mendalam kepada
audiens Anda. Hal ini membutuhkan mendorong melalui penyumbatan untuk menemukan kebenaran
Anda sendiri, mengeksplorasi dan memeriksa pengalaman internal Anda sendiri sehingga dapat muncul
dalam suara dan tubuh Anda di atas panggung.

MEMBUATNYA AMAN UNTUK MELIBATKAN

Program teater ini bukan untuk aktor yang bercita-cita tinggi tetapi untuk remaja yang marah, takut,
dan tidak sopan atau veteran yang ditarik, alkoholik, dan kelelahan. Ketika mereka berlatih, mereka
duduk di kursi, takut bahwa orang lain akan segera melihat kegagalan mereka. Remaja yang trauma
adalah campuran: dihambat, tidak selaras, tidak jelas, tidak terkoordinasi, dan tanpa tujuan. Mereka
terlalu hyperaroused untuk memperhatikan apa yang terjadi di sekitar mereka. Mereka mudah dipicu
dan mengandalkan tindakan daripada kata-kata untuk melepaskan perasaan mereka.

Semua direktur yang pernah bekerja dengan saya setuju bahwa rahasianya adalah berjalan lambat dan
melibatkan mereka sedikit demi sedikit. Tantangan awal adalah membuat peserta lebih hadir di ruangan
itu. Ini Kevin Coleman, direktur Shakespeare di Pengadilan, menggambarkan karyanya dengan remaja
ketika saya mewawancarainya: "Pertama, kita bangunkan mereka dan berjalan di sekitar ruangan. Lalu
kami mulai menciptakan keseimbangan di ruang, sehingga mereka tidak berjalan tanpa tujuan, tetapi
menjadi sadar akan orang lain. Lambat laun, dengan sedikit dorongan, itu menjadi lebih kompleks:
Cukup berjalan dengan jari kaki Anda, atau dengan tumit Anda, atau berjalan mundur. Kemudian, ketika
Anda menabrak seseorang, berteriak dan jatuh. Setelah mungkin tiga puluh kali diminta, mereka di luar
sana melambaikan tangan mereka di udara, dan kami melakukan pemanasan seluruh tubuh, tapi itu
tambahan. Jika Anda melakukan lompatan terlalu besar, Anda akan melihat mereka menabrak dinding.

"Anda harus membuatnya aman bagi mereka untuk saling memperhatikan. Begitu tubuh mereka sedikit
lebih bebas, saya mungkin menggunakan prompt: "Jangan melakukan kontak mata dengan siapa pun —
lihat saja ke lantai." Kebanyakan dari mereka berpikir: "Bagus, saya sudah melakukan itu," tetapi lalu aku
berkata, “Sekarang mulailah memperhatikan orang-orang ketika kamu lewat, tetapi jangan biarkan
mereka melihatmu melihat.” Dan selanjutnya: “Lakukan kontak mata sebentar.” Kemudian: “Sekarang,
tidak ada kontak mata. . . sekarang, hubungi. . . sekarang, tidak ada kontak. Sekarang, lakukan kontak
mata dan tahan. . . terlalu panjang. Anda akan tahu kapan terlalu lama karena Anda ingin berkencan
dengan orang itu atau bertengkar dengan mereka. Itu ketika terlalu lama. "

"Mereka tidak melakukan kontak mata yang panjang seperti itu dalam kehidupan normal mereka,
bahkan dengan orang yang mereka ajak bicara. Mereka tidak tahu apakah orang itu aman atau tidak.
Jadi apa yang Anda lakukan adalah membuatnya aman bagi mereka untuk tidak menghilang ketika
mereka melakukan kontak mata, atau ketika seseorang melihat mereka. Sedikit demi sedikit, demi
sedikit, demi sedikit. . "

Remaja yang mengalami trauma tampak tidak sinkron. Dalam program Drama Trauma Center Trauma,
kami menggunakan latihan mirroring untuk membantu mereka saling selaras. Mereka menggerakkan
lengan kanan mereka ke atas, dan pasangan mereka memantulkannya; mereka berputar, dan pasangan
mereka berputar dalam respons. Mereka mulai mengamati bagaimana gerakan tubuh dan ekspresi
wajah berubah, bagaimana gerakan alami mereka berbeda dari orang lain, dan bagaimana gerakan dan
ekspresi yang tidak biasa membuat mereka merasa. Mirroring melonggarkan keasyikan mereka dengan
apa yang orang lain pikirkan tentang mereka dan membantu mereka menyesuaikan diri secara visual,
bukan secara kognitif, dengan pengalaman orang lain. Ketika mirroring berakhir dengan tawa, itu adalah
indikasi yang pasti bahwa peserta kami merasa aman.

Untuk menjadi mitra nyata, mereka juga perlu belajar untuk saling percaya. Latihan di mana satu orang
ditutup matanya sementara pasangannya menuntunnya sangat sulit bagi anak-anak kita. Seringkali
menakutkan bagi mereka untuk menjadi pemimpin, dipercaya oleh seseorang yang rentan, seperti harus
ditutup mata dan dipimpin. Pada awalnya mereka mungkin hanya bertahan selama sepuluh atau dua
puluh detik, tetapi kami secara bertahap bekerja hingga lima menit. Setelah itu beberapa dari mereka
harus pergi sendiri untuk sementara waktu, karena sangat emosional untuk merasakan koneksi ini.

Anak-anak dan veteran trauma yang bekerja dengan kami merasa malu untuk dilihat, takut untuk
berhubungan dengan apa yang mereka rasakan, dan mereka saling menjaga jarak. Tugas direktur mana
pun, seperti halnya terapis mana pun, adalah memperlambat segalanya sehingga para aktor dapat
menjalin hubungan dengan diri mereka sendiri, dengan tubuh mereka. Teater menawarkan cara unik
untuk mengakses berbagai emosi dan sensasi fisik yang tidak hanya membuat mereka bersentuhan
dengan "rangkaian" kebiasaan tubuh mereka, tetapi juga membiarkan mereka menjelajahi cara-cara
alternatif untuk terlibat dengan kehidupan.

IMPROV PERKOTAAN

Anak saya menyukai grup teaternya, yang dikelola oleh Urban Improv (UI), sebuah institusi seni Boston
yang sudah lama berdiri. Dia tinggal bersama mereka sampai sekolah menengah dan kemudian secara
sukarela bekerja dengan mereka pada musim panas setelah tahun pertamanya di perguruan tinggi. Saat
itulah ia mengetahui bahwa program pencegahan kekerasan UI, yang telah menjalankan ratusan
lokakarya di sekolah-sekolah lokal sejak 1992, telah menerima hibah penelitian untuk menilai
kemanjurannya — dan bahwa mereka mencari seseorang untuk memimpin penelitian. Nick
menyarankan kepada direktur, Kippy Dewey dan Cissa Campion, bahwa ayahnya akan menjadi orang
yang ideal untuk pekerjaan itu. Beruntung bagi saya, mereka setuju.

Saya mulai mengunjungi sekolah-sekolah dengan ansambel multikultural UI, yang meliputi seorang
sutradara, empat aktor-pendidik profesional, dan seorang musisi. Urban Improv menciptakan naskah
sandiwara yang menggambarkan berbagai jenis masalah yang dihadapi siswa setiap hari: pengucilan dari
kelompok sebaya, kecemburuan, persaingan dan kemarahan, dan perselisihan keluarga. Drama untuk
siswa yang lebih tua juga membahas masalah-masalah seperti kencan, IMS, homofobia, dan kekerasan
teman sebaya. Dalam sebuah presentasi yang khas, aktor profesional mungkin menggambarkan
sekelompok anak-anak tidak termasuk pendatang baru dari meja makan siang di kafetaria. Ketika
adegan mendekati titik pilihan — misalnya, siswa baru merespons kekecewaan mereka — sang
sutradara membekukan aksinya. Seorang anggota kelas kemudian diundang untuk menggantikan salah
satu aktor dan menunjukkan bagaimana dia akan merasakan dan berperilaku dalam situasi ini. Skenario
ini memungkinkan siswa untuk mengamati masalah sehari-hari dengan jarak emosional sambil
bereksperimen dengan berbagai solusi: Apakah mereka akan menghadapi penyiksa, berbicara dengan
seorang teman, memanggil guru wali kelas, memberi tahu orang tua mereka apa yang terjadi?

Seorang sukarelawan lain kemudian diminta untuk mencoba pendekatan yang berbeda, sehingga siswa
dapat melihat bagaimana pilihan lain mungkin dimainkan. Alat peraga dan kostum membantu para
peserta mengambil risiko dalam peran baru, seperti halnya atmosfer permainan dan dukungan dari para
aktor. Dalam kelompok diskusi sesudahnya, siswa merespons pertanyaan seperti "Bagaimana adegan ini
serupa atau berbeda dari apa yang terjadi di sekolah Anda?" "Bagaimana Anda mendapatkan rasa
hormat yang Anda butuhkan?" Dan "Bagaimana Anda menyelesaikan perbedaan Anda?" menjadi
pertukaran yang hidup karena banyak siswa menyumbangkan pemikiran dan gagasan mereka.

Tim Trauma Center kami mengevaluasi program ini di dua tingkat kelas di tujuh belas sekolah yang
berpartisipasi. Ruang kelas yang berpartisipasi dalam program UI dibandingkan dengan ruang kelas yang
tidak berpartisipasi. Pada tingkat kelas empat, kami menemukan respons positif yang signifikan. Pada
skala penilaian standar untuk agresi, kerjasama, dan pengendalian diri, siswa dalam kelompok UI
menunjukkan perkelahian dan ledakan kemarahan yang jauh lebih sedikit, lebih banyak kerja sama dan
penegasan diri dengan teman sebaya, dan lebih banyak perhatian dan keterlibatan di dalam kelas.11

Sangat mengejutkan kami, hasil ini tidak cocok dengan siswa kelas delapan. Apa yang terjadi dalam
waktu sementara yang memengaruhi respons mereka? Pada awalnya kami hanya memiliki kesan pribadi
untuk melanjutkan. Ketika saya mengunjungi kelas empat, saya dikejutkan oleh kepolosan mata mereka
yang terbuka lebar dan keinginan mereka untuk berpartisipasi. Sebaliknya, anak-anak kelas delapan
sering cemberut dan defensif dan ketika sebuah kelompok tampaknya telah kehilangan spontanitas dan
antusiasme mereka. Permulaan pubertas adalah salah satu faktor yang jelas untuk perubahan, tetapi
mungkin ada yang lain?

Ketika kami menggali lebih jauh, kami menemukan bahwa anak-anak yang lebih tua telah mengalami
trauma dua kali lebih banyak daripada anak-anak yang lebih muda: Setiap siswa kelas delapan di
sekolah-sekolah di kota-kota Amerika ini telah menyaksikan kekerasan serius. Dua pertiga telah
mengamati lima atau lebih insiden, termasuk penikaman, tembak-menembak, pembunuhan, dan
serangan domestik. Data kami menunjukkan bahwa siswa kelas delapan dengan tingkat paparan yang
tinggi terhadap kekerasan secara signifikan lebih agresif daripada siswa tanpa sejarah ini dan bahwa
program tidak membuat perbedaan yang signifikan dalam perilaku mereka.

Tim Trauma Center memutuskan untuk melihat apakah kita dapat membalikkan situasi ini dengan
program yang lebih lama dan lebih intensif yang berfokus pada pembangunan tim dan latihan
pengaturan emosi, menggunakan skrip yang berhubungan langsung dengan jenis kekerasan yang dialami
anak-anak ini. Selama beberapa bulan anggota staf kami, yang dipimpin oleh Joseph Spinazzola,
bertemu setiap minggu dengan para aktor UI untuk mengerjakan pengembangan skrip. Para aktor
mengajari para psikolog kami improvisasi, mirroring, dan penyesuaian fisik yang tepat sehingga mereka
dapat dengan baik menggambarkan melebur, berkonfrontasi, meringkuk, atau pingsan. Kami mengajar
para aktor tentang pemicu trauma dan bagaimana mengenali dan menangani pemeragaan trauma.12

Selama musim dingin dan musim semi 2005, kami menguji program yang dihasilkan di sekolah khusus
yang dijalankan bersama oleh Boston Public Schools dan Massachusetts Department of Correction. Ini
adalah lingkungan yang kacau di mana siswa sering bolak-balik antara sekolah dan penjara. Mereka
semua berasal dari lingkungan dengan tingkat kejahatan tinggi dan telah terkena kekerasan yang
mengerikan; Saya belum pernah melihat kelompok anak-anak yang begitu agresif dan cemberut. Kami
melihat sekilas ke kehidupan para guru sekolah menengah dan sekolah menengah yang tak terhitung
jumlahnya yang berurusan setiap hari dengan siswa yang respons pertamanya terhadap tantangan baru
adalah menyerang atau pergi ke penarikan yang menantang.

Kami terkejut menemukan bahwa, dalam adegan di mana seseorang berada dalam bahaya fisik, para
siswa selalu memihak para agresor. Karena mereka tidak bisa mentolerir tanda-tanda kelemahan pada
diri mereka sendiri, mereka tidak bisa menerimanya pada orang lain. Mereka tidak menunjukkan apa-
apa selain menghina calon korban, meneriakkan hal-hal seperti, "Bunuh pelacur itu, dia pantas
mendapatkannya," selama sandiwara tentang kekerasan dalam pacaran.

Pada awalnya beberapa aktor profesional ingin menyerah — terlalu menyakitkan untuk melihat betapa
kejamnya anak-anak ini — tetapi mereka mengulur-ulur waktu, dan saya kagum melihat bagaimana
mereka secara bertahap membuat para siswa bereksperimen, betapapun enggan, dengan peran baru.
Menjelang akhir program, beberapa siswa bahkan menjadi sukarelawan untuk bagian yang melibatkan
menunjukkan kerentanan atau ketakutan. Ketika mereka menerima sertifikat penyelesaian, beberapa
dari mereka dengan malu-malu memberikan aktor gambar untuk mengekspresikan penghargaan
mereka. Saya mendeteksi beberapa air mata, bahkan mungkin pada diri saya sendiri.

Upaya kami untuk menjadikan Drama Trauma sebagai bagian reguler dari kurikulum kelas delapan di
sekolah-sekolah umum Boston sayangnya menabrak tembok perlawanan birokrasi. Meskipun demikian,
ia hidup sebagai bagian integral dari program perawatan residensial di Justice Resource Institute,
sementara musik, teater, seni, dan olahraga — cara abadi untuk mengembangkan kompetensi dan
ikatan kolektif — terus menghilang dari sekolah kami.

PROYEK KEMUNGKINAN

Dalam Proyek Possibilitas Kota New York Paul Griffin, para aktor tidak diberi skrip yang sudah disiapkan.
Sebagai gantinya, selama periode sembilan bulan mereka bertemu selama tiga jam seminggu, menulis
musikal panjang mereka sendiri, dan menampilkannya untuk beberapa ratus orang. Selama dua puluh
tahun sejarahnya, Proyek Kemungkinan mengakuisisi staf yang stabil dan tradisi yang kuat. Setiap tim
produksi terdiri dari lulusan baru yang, dengan bantuan aktor profesional, penari, dan musisi, mengatur
penulisan naskah, desain pemandangan, koreografi, dan latihan untuk kelas yang akan datang. Lulusan
baru-baru ini adalah teladan yang kuat. Seperti yang dikatakan Paulus kepada saya: “Ketika mereka
masuk ke program, siswa percaya bahwa mereka tidak dapat membuat perbedaan; menyatukan
program seperti ini adalah pengalaman transformasi untuk masa depan mereka. "

Pada 2010 Paul memulai program baru khusus untuk kaum muda asuh. Ini adalah populasi yang
bermasalah: Lima tahun setelah dewasa dari perawatan, sekitar 60 persen akan dihukum karena
kejahatan, 75 persen akan mendapatkan bantuan publik, dan hanya 6 persen yang telah menyelesaikan
gelar sarjana di komunitas.

Trauma Center memperlakukan banyak anak asuh, tetapi Griffin memberi saya cara baru untuk melihat
kehidupan mereka: “Memahami pengasuhan adalah seperti belajar tentang negara asing. Jika Anda
tidak dari sana, Anda tidak bisa berbicara bahasa. Hidup ini terbalik bagi remaja asuh. ”Keamanan dan
cinta yang diberikan anak-anak lain begitu saja harus mereka ciptakan untuk diri mereka sendiri. Ketika
Griffin berkata, "Hidup ini terbalik," yang ia maksudkan adalah jika Anda memperlakukan anak-anak
asuh dengan cinta atau kemurahan hati, mereka sering tidak tahu apa yang harus dilakukan atau
bagaimana meresponsnya. Kekasaran terasa lebih akrab; sinisme yang mereka pahami.

Seperti yang ditunjukkan Griffin, “Pengabaian membuat tidak mungkin untuk dipercaya, dan anak-anak
yang telah melalui pengasuhan anak memahami pengabaian. Anda tidak akan berdampak sampai
mereka memercayai Anda. ”Anak-anak asuh sering menjawab beberapa orang yang bertanggung jawab.
Jika mereka ingin pindah sekolah, misalnya, mereka harus berurusan dengan orang tua asuh, pejabat
sekolah, lembaga pengasuhan, dan kadang-kadang seorang hakim. Ini cenderung membuat mereka
cerdas secara politik, dan mereka belajar dengan sangat baik cara bermain orang.

Di dunia asuh, "keabadian" adalah kata kunci yang besar. Moto adalah "Satu orang dewasa yang peduli
— itu saja yang Anda butuhkan." Namun, wajar bagi remaja untuk menjauh dari orang dewasa, dan
Griffin menyatakan bahwa bentuk permanen terbaik untuk remaja adalah kelompok teman yang stabil
— yang dirancang oleh program ini untuk menyediakan. Kata-kata asuh lain adalah "kemerdekaan,"
yang oleh Paul berlawanan dengan "saling ketergantungan." "Kita semua saling bergantung," katanya.
“Gagasan bahwa kita meminta anak muda kita untuk pergi ke dunia sendirian dan menyebut diri mereka
mandiri adalah gila. Kita perlu mengajari mereka bagaimana menjadi saling tergantung, yang berarti
mengajari mereka cara memiliki hubungan. ”

Paul menemukan bahwa pemuda asuh adalah aktor alami. Bermain karakter tragis, Anda harus
mengekspresikan emosi dan menciptakan kenyataan yang datang dari tempat yang dalam dan sedih dan
terluka. Anak muda di panti asuhan? Hanya itu yang mereka tahu. Hidup dan mati setiap hari untuk
mereka. Seiring waktu, kolaborasi membantu anak-anak menjadi orang penting dalam kehidupan satu
sama lain. Tahap pertama dari program ini adalah pembangunan kelompok. Latihan pertama
menetapkan perjanjian dasar: tanggung jawab, akuntabilitas, rasa hormat; ya untuk ungkapan kasih
sayang, tidak untuk kontak seksual dalam kelompok. Mereka kemudian mulai bernyanyi dan bergerak
bersama, yang membuat mereka selaras.

Sekarang tiba fase dua: berbagi kisah hidup. Mereka sekarang mendengarkan satu sama lain,
menemukan pengalaman bersama, menembus kesepian dan isolasi trauma. Paul memberi saya sebuah
film yang menunjukkan bagaimana ini terjadi dalam satu kelompok. Ketika anak-anak pertama kali
diminta untuk mengatakan atau melakukan sesuatu untuk memperkenalkan diri mereka, mereka
membeku, wajah mereka tanpa ekspresi, mata mereka tertunduk, melakukan apa saja untuk menjadi
tidak terlihat.

Ketika mereka mulai berbicara, ketika mereka menemukan suara di mana mereka sendiri adalah pusat,
mereka juga mulai membuat pertunjukan mereka sendiri. Paul memperjelas bahwa produksi tergantung
pada masukan mereka: “Jika Anda bisa menulis musikal atau drama, apa yang akan Anda masukkan ke
dalamnya? Hukuman? Balas dendam? Pengkhianatan? Kerugian? Ini adalah acara Anda untuk menulis.
”Semua yang mereka katakan ditulis, dan beberapa dari mereka mulai menuliskan kata-kata mereka
sendiri di atas kertas. Saat skrip muncul, tim produksi memasukkan kata-kata tepat siswa ke dalam lagu
dan dialog. Kelompok akan belajar bahwa jika mereka dapat mewujudkan pengalaman mereka dengan
cukup baik, orang lain akan mendengarkan. Mereka akan belajar merasakan apa yang mereka rasakan
dan tahu apa yang mereka ketahui.

Fokus berubah secara alami saat latihan dimulai. Sejarah rasa sakit, keterasingan, dan ketakutan anak-
anak asuh tidak lagi penting, dan penekanannya bergeser ke “Bagaimana saya bisa menjadi aktor,
penyanyi, penari, koreografer, atau desainer pencahayaan dan set terbaik yang mungkin saya bisa?”
Mampu untuk melakukan menjadi isu kritis: Kompetensi adalah pertahanan terbaik melawan
ketidakberdayaan trauma.

Ini tentu saja berlaku bagi kita semua. Ketika pekerjaan memburuk, ketika proyek yang dihargai gagal,
ketika seseorang yang Anda andalkan meninggalkan Anda atau mati, ada beberapa hal yang membantu
seperti menggerakkan otot Anda dan melakukan sesuatu yang menuntut perhatian yang terfokus.
Sekolah-sekolah di dalam kota dan program-program psikiatrik sering lupa akan hal ini. Mereka ingin
anak-anak berperilaku "normal" - tanpa membangun kompetensi yang akan membuat mereka
merasa normal.

Program teater juga mengajarkan sebab dan akibat. Kehidupan anak asuh benar-benar tidak dapat
diprediksi. Apa pun bisa terjadi tanpa pemberitahuan: dipicu dan mengalami kehancuran; melihat orang
tua ditangkap atau dibunuh; dipindahkan dari satu rumah ke rumah lainnya; dimarahi untuk hal-hal yang
membuat Anda mendapat persetujuan dalam penempatan terakhir Anda. Dalam produksi teater
mereka melihat konsekuensi dari keputusan dan tindakan mereka yang diletakkan langsung di depan
mata mereka. "Jika Anda ingin memberi mereka rasa kontrol, Anda harus memberi mereka kekuasaan
atas nasib mereka daripada campur tangan atas nama mereka," jelas Paul. “Anda tidak dapat
membantu, memperbaiki, atau menyelamatkan orang-orang muda yang bekerja dengan Anda. Yang
dapat Anda lakukan adalah bekerja berdampingan dengan mereka, membantu mereka untuk
memahami visi mereka, dan menyadarinya dengan mereka. Dengan melakukan itu Anda memberi
mereka kontrol kembali. Kami trauma penyembuhan tanpa ada yang menyebutkan kata. "

DISEBUTKAN UNTUK SHAKESPEARE

Untuk remaja yang menghadiri sesi Shakespeare di Pengadilan, tidak ada improvisasi, tidak ada skrip
bangunan di sekitar kehidupan mereka sendiri. Mereka semua adalah "pelanggar yang diadili" yang
dinyatakan bersalah karena berperang, minum, mencuri, dan kejahatan properti, dan seorang hakim
Pengadilan Pemuda County Berkshire telah menghukum mereka selama enam minggu, empat sore
seminggu, studi akting intensif. Shakespeare adalah negara asing bagi para aktor ini. Seperti yang
dikatakan Kevin Coleman kepada saya, ketika mereka pertama kali muncul - marah, curiga, dan kaget -
mereka yakin bahwa mereka lebih baik masuk penjara. Alih-alih, mereka akan mempelajari garis-garis
Hamlet, atau Mark Antony, atau Henry V dan kemudian naik ke atas panggung dalam pertunjukan kental
dari seluruh drama Shakespeare di hadapan audiensi keluarga, teman, dan perwakilan dari sistem
peradilan anak.

Tanpa kata-kata untuk mengungkapkan efek dari pengasuhan mereka yang berubah-ubah, remaja ini
memerankan emosi mereka dengan kekerasan. Shakespeare menyerukan pertempuran pedang, yang,
seperti seni bela diri lainnya, memberi mereka kesempatan untuk berlatih agresi dan ekspresi kekuatan
fisik yang terkandung. Penekanannya adalah menjaga keamanan semua orang. Anak-anak suka
permainan pedang, tetapi untuk menjaga satu sama lain dengan aman, mereka harus bernegosiasi
dan menggunakan bahasa.

Shakespeare menulis pada saat transisi, ketika dunia bergerak dari komunikasi lisan ke komunikasi —
ketika kebanyakan orang masih menandatangani nama mereka dengan tanda X. Anak-anak ini
menghadapi masa transisi mereka sendiri; banyak yang nyaris tidak fasih berbicara, dan beberapa
kesulitan membaca sama sekali. Jika mereka mengandalkan kata-kata empat huruf, itu tidak hanya
untuk menunjukkan bahwa mereka tangguh tetapi karena mereka tidak memiliki bahasa lain untuk
berkomunikasi siapa mereka atau apa yang mereka rasakan. Ketika mereka menemukan kekayaan dan
potensi bahasa, mereka sering memiliki pengalaman sukacita yang mendalam.

Para aktor pertama-tama menyelidiki apa, tepatnya, yang dikatakan Shakespeare, baris demi baris. Sang
sutradara memasukkan kata-kata satu per satu ke telinga para aktor, dan mereka diperintahkan untuk
mengucapkan kalimat itu pada napas yang keluar. Pada awal proses, banyak dari anak-anak ini hampir
tidak bisa mendapatkan garis keluar. Kemajuannya lambat, karena setiap aktor perlahan
menginternalisasi kata-kata. Kata-kata mendapatkan kedalaman dan resonansi ketika suara berubah
sebagai respons terhadap asosiasi mereka. Idenya adalah untuk mengilhami para aktor untuk
merasakan reaksi mereka terhadap kata-kata — dan untuk menemukan karakter. Alih-alih "Saya harus
mengingat kalimat saya," penekanannya adalah pada "Apa arti kata-kata ini bagi saya? Apa efek yang
saya miliki terhadap sesama aktor saya? Dan apa yang terjadi pada saya ketika saya mendengar dialog
mereka? ”13

Ini bisa menjadi proses yang mengubah hidup, seperti yang saya saksikan dalam lokakarya yang
dijalankan oleh aktor yang dilatih oleh Shakespeare & Company di VA Medical Center di Bath, New York.
Larry, veteran perang Vietnam berusia lima puluh sembilan tahun dengan dua puluh tujuh detoksifikasi
dirawat di rumah sakit selama tahun sebelumnya, telah mengajukan diri untuk berperan sebagai Brutus
dalam sebuah adegan dari Julius Caesar. Saat latihan dimulai, dia bergumam dan bergegas melewati
dialognya; dia tampaknya takut dengan apa yang dipikirkan orang tentang dirinya.
Ingat March, id di March ingat:

Bukankah Julius yang hebat berdarah demi keadilan?

Penjahat apa yang menyentuh tubuhnya, yang menusuk,

Dan bukan untuk keadilan?

Sepertinya butuh berjam-jam untuk melatih pidato yang dimulai dengan kalimat-kalimat ini. Awalnya dia
hanya berdiri di sana, pundaknya merosot, mengulangi kata-kata yang dibisikkan sutradara di
telinganya: "Ingat — apa yang kamu ingat? Apakah Anda ingat terlalu banyak? Atau tidak cukup? Ingat.
Apa yang tidak ingin Anda ingat? Bagaimana rasanya mengingat? "Suara Larry pecah, mata ke lantai,
keringat membasahi dahinya.

Setelah istirahat sebentar dan seteguk air, kembali bekerja. “Keadilan — apakah Anda menerima
keadilan? Apakah Anda pernah berdarah demi keadilan? Apa arti keadilan bagi Anda? Dipukul.
Pernahkah Anda memukul seseorang? Pernahkah Anda diserang? Apa rasanya? Apa yang ingin kamu
lakukan? Menusuk. Pernahkah Anda menusuk seseorang? Pernahkah Anda merasa ditusuk dari
belakang? Apakah Anda menusuk seseorang dari belakang? ”Pada titik ini Larry lari dari kamar.

Keesokan harinya dia kembali dan kami mulai lagi — Larry berdiri di sana, berkeringat, jantung berdebar
kencang, memiliki sejuta asosiasi yang melintas dalam benaknya, secara bertahap membiarkan dirinya
merasakan setiap kata dan belajar memiliki garis-garis yang diucapkannya.

Di akhir program, Larry memulai pekerjaan pertamanya dalam tujuh tahun, dan dia masih bekerja pada
yang terakhir saya dengar, enam bulan kemudian. Belajar untuk mengalami dan menoleransi emosi yang
dalam sangat penting untuk pemulihan dari trauma.

•••

Dalam Shakespeare di Pengadilan, kekhususan bahasa yang digunakan dalam latihan meluas ke pidato
siswa di luar panggung. Kevin Coleman mencatat bahwa pembicaraan mereka penuh dengan ungkapan
“Saya merasa seperti. . . ”Dia melanjutkan:“ Jika Anda mengacaukan pengalaman emosional Anda
dengan penilaian Anda, pekerjaan Anda menjadi kabur. Jika Anda bertanya kepada mereka, 'Bagaimana
rasanya?' Mereka akan segera mengatakan: 'Rasanya enak' atau 'Rasanya tidak enak.' Keduanya
merupakan penilaian. Jadi kami tidak pernah mengatakan, 'Bagaimana rasanya?' Di akhir adegan, karena
itu mengundang mereka untuk pergi ke bagian penghakiman otak mereka. "

Alih-alih Coleman bertanya, “Apakah Anda memperhatikan adanya perasaan tertentu yang muncul saat
Anda melakukan adegan itu?” Dengan begitu mereka belajar menyebutkan pengalaman emosional:
“Saya merasa marah ketika mengatakan itu.” “Saya merasa takut ketika dia menatap saya. ”Menjadi
diwujudkan dan, karena tidak ada kata yang lebih baik,“ en-lesu, ”membantu para aktor menyadari
bahwa mereka memiliki banyak emosi yang berbeda. Semakin mereka perhatikan, semakin penasaran
yang mereka dapatkan.
Ketika latihan dimulai, anak-anak harus belajar berdiri tegak dan berjalan melintasi panggung tanpa
sadar. Mereka harus belajar berbicara sehingga mereka dapat didengar di semua bagian teater, yang
dengan sendirinya menghadirkan tantangan besar. Kinerja akhir berarti menghadapi komunitas. Anak-
anak melangkah ke atas panggung, mengalami tingkat kerentanan, bahaya, atau keselamatan yang lain,
dan mereka mengetahui seberapa besar mereka dapat memercayai diri mereka sendiri. Perlahan-lahan
keinginan untuk sukses, untuk menunjukkan bahwa mereka dapat melakukannya, mengambil alih. Kevin
menceritakan kisah seorang gadis yang memerankan Ophelia di Hamlet. Pada hari pertunjukan, dia
melihatnya menunggu di belakang panggung, siap untuk melanjutkan, dengan keranjang sampah yang
dipegang erat di perutnya. (Dia menjelaskan bahwa dia sangat gugup sehingga takut dia muntah). Dia
adalah pelarian kronis dari rumah asuhnya dan juga dari Shakespeare di Pengadilan. Karena program ini
berkomitmen untuk tidak membuang anak-anak jika memungkinkan, polisi dan petugas yang bolos telah
berulang kali membawanya kembali. Pasti ada titik ketika dia mulai menyadari bahwa perannya sangat
penting bagi kelompok, atau mungkin dia merasakan nilai intrinsik dari pengalaman itu untuk dirinya
sendiri. Setidaknya untuk hari itu, dia memilih untuk tidak lari.

TERAPI DAN TEATER

Saya pernah mendengar Tina Packer menyatakan ke ruangan penuh spesialis trauma: “Terapi dan teater
adalah intuisi di tempat kerja. Mereka adalah kebalikan dari penelitian, di mana seseorang berusaha
untuk melangkah keluar dari pengalaman pribadi sendiri, bahkan di luar pengalaman pasien Anda, untuk
menguji validitas objektif asumsi. Apa yang membuat terapi efektif adalah resonansi subyektif yang
dalam dan rasa kebenaran dan kejujuran yang dalam yang hidup di dalam tubuh. ”Saya masih berharap
bahwa suatu hari nanti kita akan membuktikan Tina salah dan menggabungkan ketelitian metode ilmiah
dengan kekuatan intuisi yang terkandung.

Edward, salah satu guru Shakespeare & Company, memberi tahu saya tentang pengalaman yang ia miliki
sebagai aktor muda dalam lokakarya pelatihan lanjutan Packer. Kelompok itu menghabiskan pagi hari
melakukan latihan yang bertujuan untuk melepaskan otot-otot tubuh, sehingga napas bisa masuk secara
alami dan sepenuhnya. Edward memperhatikan bahwa setiap kali dia menggulung satu bagian tulang
rusuknya, dia merasakan gelombang kesedihan. Pelatih bertanya apakah dia pernah terluka di sana, dan
dia bilang tidak.

Untuk kelas sore Packer, dia menyiapkan pidato dari Richard II di mana raja dipanggil untuk
menyerahkan mahkotanya kepada tuan yang telah merebutnya. Selama diskusi sesudahnya, dia ingat
bahwa ibunya telah patah tulang rusuknya ketika dia hamil dengannya dan bahwa dia selalu mengaitkan
ini dengan kelahiran prematurnya.

Saat ia mengingat:

Ketika saya memberi tahu Tina ini, dia mulai bertanya kepada saya tentang beberapa bulan pertama
saya. Saya bilang saya tidak ingat berada di inkubator tetapi saya ingat beberapa saat kemudian ketika
saya berhenti bernapas, dan berada di rumah sakit di tenda oksigen. Saya ingat berada di mobil paman
saya dan dia mengemudi melalui lampu merah untuk membawa saya ke ruang gawat darurat. Rasanya
seperti mengalami sindrom kematian bayi mendadak pada usia tiga tahun.
Tina terus bertanya padaku, dan aku mulai benar-benar frustrasi dan marah padanya menyodok perisai
apa pun yang aku miliki di sekitar rasa sakit itu. Lalu dia berkata, "Apakah menyakitkan ketika para
dokter menusukkan semua jarum itu ke dalam dirimu?"

Pada saat itu, saya baru saja mulai menjerit. Saya mencoba meninggalkan ruangan, tetapi dua aktor lain
— benar-benar orang besar — menahan saya. Mereka akhirnya membuat saya duduk di kursi, dan saya
gemetaran dan gemetaran. Lalu Tina berkata, "Kamu ibumu dan kamu akan melakukan pidato ini. Anda
adalah ibu Anda dan Anda melahirkan diri sendiri. Dan Anda mengatakan pada diri sendiri bahwa Anda
akan berhasil. Anda tidak akan mati. Anda harus meyakinkan diri sendiri. Anda harus meyakinkan bayi
yang baru lahir itu bahwa Anda tidak akan mati. "

Ini menjadi niat saya dengan pidato Richard. Ketika saya pertama kali membawa pidato ke kelas, saya
berkata pada diri saya bahwa saya ingin mendapatkan peran yang benar, bukan sesuatu yang mengalir
jauh di dalam diri saya perlu mengatakan kata-kata ini. Ketika akhirnya hal itu terjadi, menjadi sangat
jelas bahwa bayi saya seperti Richard; Saya belum siap untuk menyerahkan tahta saya. Itu seperti
megaton energi dan ketegangan yang baru saja meninggalkan tubuh saya. Jalan setapak terbuka untuk
ekspresi yang telah dihalangi oleh bayi ini menahan napas dan begitu takut bahwa itu akan mati.

Kejeniusan Tina adalah membuat saya menjadi ibu saya mengatakan bahwa saya baik-baik saja. Rasanya
hampir seperti kembali dan mengubah cerita. Meyakinkan bahwa suatu hari saya akan merasa cukup
aman untuk mengekspresikan rasa sakit saya menjadikannya bagian yang berharga dalam hidup saya.

Malam itu saya mengalami orgasme pertama yang pernah saya alami di hadapan orang lain. Dan saya
tahu itu karena saya merilis sesuatu — ketegangan di tubuh saya — yang memungkinkan saya menjadi
lebih banyak di dunia.