Machine Translated by Google

Estetika
Richard Shusterman

Abstrak Pertama kali diciptakan dalam modernitas, estetika adalah konsep yang kabur, polisemik dan
diperebutkan yang kompleksitasnya muncul dari berbagai cara yang telah didefinisikan dalam sejarah
teorinya, tetapi juga dalam prasejarah formatifnya dalam teori seni dan keindahan yang mendahuluinya.
mata uang modernnya. Setelah mencatat poin-poin penting dari prasejarah itu, artikel ini menelusuri tiga
kecenderungan modern utama dalam menafsirkan estetika: sebagai cara khusus persepsi atau
pengalaman indrawi yang relevan dengan kehidupan secara umum; sebagai fakultas khusus atau latihan
rasa yang berfokus pada penilaian keindahan dan kualitas terkait seperti yang luhur; dan sebagai teori
(atau kualitas esensial) seni rupa. Gagasan ketidaktertarikan estetika diperiksa secara kritis, dan kontras
antara konsep seni dalam modernitas Barat dan dalam budaya pra-modern dan Asia juga dipertimbangkan.

Kata kunci estetika, seni, keindahan, ketidaktertarikan, fungsi, pancaindra, rasa

Saya

Estetika secara konvensional diidentifikasi dalam dunia akademis dengan filosofi seni dan keindahan. Namun
terlepas dari konsensus yang cukup besar tentang definisi tersebut, konsep estetika tetap sangat ambigu,
kompleks, dan pada dasarnya diperebutkan. Ini sebagian karena gagasan seni dan keindahan itu sendiri
melibatkan ambiguitas, kompleksitas, dan kontestasi, tetapi juga karena gagasan estetika memiliki silsilah yang
sangat rumit, heterogen, bertentangan, dan tidak teratur. Meskipun istilah ini diciptakan oleh Alexander
Baumgarten (1998) pada pertengahan abad ke-18 untuk mendefinisikan proyeknya tentang ilmu persepsi
sensorik (aesthesis), akar teoretis dan topik estetika dapat ditelusuri kembali ke filsafat kuno di mana mereka
menerimanya. formulasi substantif pertama dalam teori mani Plato tentang keindahan dan seni.

Sudah ada ketegangan yang sangat kuat dalam catatan Plato tentang keindahan dan seni. Kecantikan
memainkan peran yang sangat positif di Plato, berfungsi sebagai contoh tingkat paling tinggi dari Bentuk ideal
dan terkait dengan kebenaran dan kebaikan. Apalagi kecantikan dipandang sebagai inspirasi dan tujuan dari
filsafat itu sendiri. Dalam Phaedrus itu dicirikan sebagai Bentuk yang paling jelas, paling dapat dipahami, dan
dalam Simposium, Plato menggambarkan filsuf sebagai ahli erotika yang naik dari cinta tubuh yang indah ke
cinta perbuatan dan wacana yang indah, dan akhirnya ke a visi Kecantikan itu sendiri dari mana ia sendiri dapat
melahirkan yang indah.
Sebaliknya, seni - dalam pengertian seni rupa modern kita - berjalan sangat buruk. Mendefinisikan seni
seperti mimesis (biasanya diterjemahkan sebagai imitasi meskipun kadang-kadang juga sebagai representasi),
Plato (1998) mengecamnya sebagai tiruan yang tidak sempurna dari bentuk-bentuk dunia fenomenal, yang
baginya hanyalah tiruan yang terdistorsi dari bentuk-bentuk rasional ideal yang merupakan realitas sejati. Seni
dengan demikian dikutuk baik secara ontologis maupun epistemologis sebagai tiruan dari tiruan yang mendistorsi
kebenaran yang pura-pura dihadirkannya. Lebih lanjut Plato mengutuk seni mimetik atas dasar psikologis, etika,
dan politik. Dengan menarik bagian jiwa yang lebih rendah dan emosional dan menghasutnya dengan nafsu,
seni mengganggu tatanan psikologis rasional yang seharusnya berlaku dan dengan demikian merusak karakter
dan mengarah pada perilaku yang tidak pantas. Karena tatanan politik dan keadilan sangat erat saling bergantung
dengan tatanan moral yang tepat

Hak Cipta © 2006 Teori, Budaya & Masyarakat (http://tcs.sagepub.com) (Publikasi

SAGE, London, Thousand Oaks, CA dan New Delhi) Vol. 23(2–3): 237–252. DOI: 10.1177/0263276406062680
Machine Translated by Google
238 Teori, Budaya & Masyarakat 23(2–3)

psikologi, seni mimetis (setidaknya dari jenis tipikal yang dikritik oleh Plato) mewakili bahaya politik; Penggambaran
seni yang gamblang tentang kengerian perang dan kenikmatan cinta, misalnya, dapat membuat tentara terombang-
ambing dari tugas mereka.
Platon tidak pernah benar-benar mempertimbangkan seni atas dasar estetika untuk melakukannya berarti
memperkenalkan kriteria yang mungkin memberinya lebih banyak otonomi, dan otonomi seni serta prestise sosial
adalah apa yang ingin dirusak oleh Platon untuk membangun hegemoni filsafat. Karena seni, dalam bentuk puisi,
bergoyang sebagai otoritas budaya tertinggi untuk menyampaikan kebijaksanaan, suatu posisi yang ingin diambil
oleh filsafat. Filsafat, dengan Plato, mendefinisikan seni dalam istilah negatif untuk membuat dirinya terlihat
superior dan menurunkan seni ke status kesembronoan berbahaya yang perlu dipisahkan dari tatanan kehidupan
yang serius, bahkan sampai dibuang dari Republik ideal Plato. Mendefinisikan seni sebagai imitasi yang tidak
sempurna tidak hanya membantu untuk merendahkan seni tetapi juga untuk menyembunyikan fakta bahwa
filsafat Plato itu sendiri meniru banyak aspek seni - perhatian untuk bentuk rasional dan koherensi, kepuasan
imajinasi dan spekularitas (yang menghasilkan 'teori penonton dari pengetahuan '), dan interpretasi makna
pengalaman dan peristiwa. Dalam neo-Platonisme kuno, terutama Plotinus, keindahan mempertahankan
keunggulannya yang ekstrim terhadap seni, karena karya seni selalu melibatkan materialitas, yang melibatkan
jatuh dari alam yang lebih tinggi dari Bentuk ideal, dan dengan demikian sampai batas tertentu selalu merusak
atau mendistorsi keindahan ideal. bahwa seni berusaha untuk mengekspresikan.

Aristoteles (1968) secara mengagumkan membela seni dari serangan ekstrim Plato dengan menunjukkan
nilai kognitif mimesis (dalam artian sebagai sarana pembelajaran utama yang alami), dengan berargumen bahwa
seni meniru hal-hal esensial dan bukan sekadar kedangkalan, dan dengan memperkenalkan seni dari serangan
ekstrem Plato. doktrin katarsis untuk menunjukkan bagaimana gairah seni bisa menjadi hal yang baik karena
mereka dimusnahkan dalam konteks pengalaman seni yang dilindungi. Namun, yang sama pentingnya adalah
pengenalan prinsip-prinsip Aristoteles secara eksplisit untuk analisis formalistik dan evaluasi karya seni, terutama
karya tragedi. Prinsip-prinsip ini, yang mengacu pada berbagai elemen yang terlibat dalam objek yang diwakili,
sarana representasi, dan cara representasi (yaitu masing-masing plot, karakter, pemikiran; diksi dan melodi; dan
tontonan) menunjukkan kegunaan independen, kriteria komposisi untuk mengevaluasi seni yang tidak dapat
direduksi menjadi ontologi, epistemologi, psikologi, moralitas atau politik. Keyakinan pada kriteria semacam itu –
secara signifikan terkait dengan sifat-sifat bentuk, ekspresi, dan kualitas – memainkan peran penting dalam teori
estetika modern.

Terlepas dari langkah-langkah teoretis Aristoteles untuk merehabilitasi seni dan mimesis, ia melanjutkan
strategi Platonis untuk mensubordinasi seni ke filsafat, menganggap yang pertama hanya memberikan versi yang
lebih dangkal dari kebenaran yang terakhir dan bersikeras pada isolasi seni dari urusan kehidupan yang serius.
Karena teori katarsis Aristoteles menekankan bahwa seni harus membangkitkan nafsu hanya untuk memastikan
bahwa mereka dibersihkan, tanpa merugikan karakter atau masyarakat, maka definisinya tentang seni sebagai
poiesis (poi'riy) yang kontras dengan praxis (pqaviy) lebih jauh mengisolasi seni dari bidangnya. etika dan praktik
sosial dan politik. Bagi Aristoteles, seni sebagai poiesis berarti pembuatan eksternal, penciptaan objek di luar diri
(yang tujuan dan nilainya ada dalam objek yang dibuat), sementara praksis atau tindakan etis (yang memiliki
tujuan dan nilai dalam dirinya sendiri dan dalam agennya) keduanya berasal dari karakter agen dan secara timbal
balik membantu membentuknya (Nichomachean Ethics, Buku VI, 1140a1–1140b25).

Berbicara tentang teori seni kuno dalam istilah mimesis dan poiesis, kita perlu mengingat bahwa kata Yunani
untuk seni, dalam pengertiannya yang paling umum, adalah techne (sevmg), yang diterjemahkan dalam bahasa
Latin sebagai ars. Kedua istilah tersebut jauh melampaui pengertian modern kita tentang seni rupa tetapi malah
menandakan keterampilan sistematik atau disiplin pengetahuan apa pun, dan makna umum ini masih ada dalam
bahasa Inggris seperti ketika kita berbicara tentang seni liberal atau seni bela diri. Makna yang lebih luas yang
sama ini juga masih ada dalam istilah Jerman untuk seni, Kunst (yang berasal dari können, mengetahui),
meskipun istilah tersebut sekarang, seperti 'seni', paling sering digunakan untuk menunjuk secara lebih sempit
schöne Künste atau seni rupa . . Gagasan umum yang sama tentang seni sebagai keterampilan atau pengetahuan
dapat ditemukan dalam budaya Asia Timur kuno, seperti dalam gagasan Konfusius tentang enam seni (yi) yang
mencakup seni seperti matematika, memanah, dan kereta kuda (lihat Ames dan Rosemount, 1998).
Pengidentifikasian seni dengan konsepsi seni rupa yang lebih sempit merupakan produk modernitas Barat yang kemudian muncu
Machine Translated by Google
Problematisasi Pengetahuan Global – Estetika 239

diimpor juga ke dalam budaya Jepang dan Cina modern, sama seperti budaya-budaya ini telah
mengimpor ide estetika Barat yang harus mereka ciptakan dengan kata-kata baru.

II

Secara historis, salah satu kekuatan teoretis utama yang mendorong konsep seni berkembang ke
arah identifikasinya saat ini dengan seni rupa adalah gagasan tentang estetika dan teori serta
ideologi yang ditimbulkannya. Gagasan tentang estetika muncul dari kombinasi arus dalam filsafat
modern awal (baik dalam tradisi rasionalis dan empiris), serta dari ketidakpuasan dengan
ketidakcukupan disiplin retorika tradisional dan akun kecantikan realis metafisik untuk menangani
pertanyaan yang berkaitan. ke bidang budaya seni dan rasa yang berkembang. Sementara filsafat
kuno dan skolastik menganggap keindahan sebagai properti nyata benda-benda di dunia, definisi
Descartes tentang properti material nyata dalam hal perluasan dan pengukuran matematis, ditambah
dengan desakan empiris pada dimensi subyektif dari persepsi indrawi kita, memprakarsai apa yang
bisa terjadi. disebut subjektivisasi keindahan.

Gagasan tentang keindahan terutama dieksplorasi di bawah kategori yang lebih berpusat pada
subjek dari teori persepsi sensorik (estetika) (Baumgarten) dan teori rasa (Shaftesbury, Hume,
Alison, Kant, dll.) 'Akhir dari estetika', tulis Baumgarten, 'adalah kesempurnaan kognisi indrawi
seperti itu, keindahan yang tersirat ini' (1998: §14). Selain itu, minat pada kualitas yang dirasakan
dari nilai selain keindahan - seperti yang luhur (seperti yang disorot terutama oleh Burke, 1998, dan
Kant, 1952) dan yang indah - dan kekhawatiran yang berkembang tentang apakah ada fakultas rasa
khusus, akhirnya menyebabkan ke keunggulan estetika sebagai mode persepsi khusus. Critique of
Judgment Kant (1952), secara luas dianggap sebagai karya estetika modern yang paling penting
dan berpengaruh, menyebarkan secara terpusat dan secara intim mengidentifikasi pengertian
tentang rasa dan estetika. 'Penilaian rasa adalah estetika' dan 'landasan penentu [kesenangan atau
ketidaksenangan] tidak bisa apa pun selain subyektif', meskipun sifat tidak tertarik dan nonkonseptual
dari kesenangan dan penilaian ini harus, menurut Kant, membuat mereka dibagikan secara universal
(1952). : 41–2). Namun, kemudian, tren idealis dan intelektualis dari filsafat abad ke-19 menetapkan
keunggulan yang jelas dari estetika atas rasa sebagai konsep payung untuk menjelaskan apresiasi
kita terhadap seni dan alam, sama seperti mengangkat seni di atas alam sebagai fokus istimewa
untuk estetika. penilaian dan penyelidikan. Hegel (1993: 3, 5, 9), yang mengidentifikasi estetika
secara sempit sebagai 'Filsafat Seni Rupa' (dengan demikian tidak termasuk keindahan alam),
sangat penting dalam keistimewaan seni rupa ini. Ambisinya yang idealis dan intelektualis tidak
dapat menerima estetika sebagai ranah cita rasa belaka, melainkan menganggapnya sebagai
disiplin 'ilmiah' yang membahas kebenaran tinggi yang diekspresikan dalam seni. Keindahan alam,
menurutnya, tidak memiliki makna mendalam dan kebenaran yang dimiliki seni, dan juga 'terlalu
terbuka untuk ketidakjelasan dan terlalu miskin kriteria'. Seni rupa, sebaliknya, bersama dengan
agama dan filsafat, menyampaikan 'kebenaran pikiran yang paling komprehensif' dan 'intuisi dan gagasan terd
Dalam evolusi estetika dari Baumgarten ke Hegel, kita dapat melihat tiga sumbu berbeda untuk
memahami estetika. Pendekatan epistemologis-ilmiah Baumgarten menafsirkan estetika sebagai
ilmu umum tentang persepsi indrawi yang terlibat dalam membedakan dan menghasilkan keindahan.
Meskipun keindahan penting untuk bidang ini, penekanan estetika (sebagaimana tercermin dalam
akar etimologisnya) lebih pada cara persepsi atau kesadarannya, dan ruang lingkup estetika jauh
lebih luas daripada seni, tidak hanya mencakup keindahan alam tetapi juga keindahan kita. praktek
sehari-hari. Baumgarten dengan demikian menganjurkan peningkatan persepsi estetika (dicapai
melalui berbagai bentuk pelatihan) tidak hanya untuk seni rupa tetapi sebagai cara untuk
meningkatkan fungsi umum kita, termasuk praktis. Di Kant, kami menemukan estetika sebagai teori
rasa yang menekankan keindahan dan keagungan di alam (sehubungan dengan penilaian selera
yang dianggap lebih murni) dan dalam seni (di mana kemurniannya dirusak oleh makna
representasional dan konseptual). Tetapi Kant dengan tajam membedakan estetika dari ranah
kebenaran dan dari hal-hal praktis atau etis. Dalam Hegel, estetika didefinisikan sebagai filsafat seni
rupa. Dia mencatat etimologi perseptual dari istilah 'estetika' hanya untuk mencap makna ini sebagai
tidak relevan, sama seperti dia menolak istilah 'kalistik' (dari kata Yunani untuk kecantikan, jkkoy) sebagai
Machine Translated by Google
240 Teori, Budaya & Masyarakat 23(2–3)

terlalu umum untuk menunjuk bidang estetika, karena ia mengklaim ilmu estetika harus berurusan
hanya dengan 'keindahan artistik', sementara membuat fokus utamanya 'gagasan tertinggi' yang
disajikan seni melalui 'bentuk-bentuk sensual' yang indah (1993: 3, 9 ).
Silsilah estetika dengan demikian menyediakan setidaknya tiga tema yang berbeda (meskipun
kadang-kadang tumpang tindih) untuk disiplin ini: persepsi indrawi, keindahan dan konsep rasa yang
serupa seperti yang luhur, dan seni. Yang pertama dari tema-tema ini adalah yang paling tidak
berpengaruh dalam estetika modern, dan topik terakhir - seni - sejak Hegel, menjadi yang paling
dominan, terutama ketika abad ke-20 mulai menampilkan pengabaian positif, atau penolakan terhadap
keindahan. Jadi, banyak ahli estetika kontemporer yang kurang menghargai Hegel tetap lebih suka
mengidentifikasi bidang mereka sebagai filsafat seni daripada estetika, karena yang terakhir masih
menyampaikan sisa rasa kepedulian terhadap keindahan dan manifestasinya di luar dunia seni.

Namun, baik konsep keindahan maupun gagasan estetika sebagai mode persepsi atau dimensi
pengalaman yang khas saat ini sedang mengalami kebangkitan yang kuat dalam teori estetika. Bagian
dari kebangkitan ini mencerminkan tren kontemporer yang menegaskan seni hidup, gagasan 'keindahan
hidup' atau, dalam istilah Michel Foucault, 'estetika keberadaan' (Foucault, 1984; Shusterman, 1992).
Kecenderungan ini sering dijelaskan sebagai fungsi estetika kehidupan postmodernisme dan
tantangannya terhadap gagasan modernitas tentang otonomi estetika, sebuah gagasan yang berusaha
untuk mengkotak-kotakkan seni dan estetika dari etika, politik dan pemikiran ilmiah, dan untuk melihat
seni secara sempit dalam hal seni rupa budaya elit yang diduga otonom (yang sering disebut-sebut
murni dari kepentingan praktis, ekonomi atau politik).
Tetapi para filsuf yang berbeda seperti John Dewey dan Foucault mengingatkan kita bahwa orang-
orang Yunani kuno sangat ingin menegaskan seni kehidupan dan pengaburan etika dan estetika, dan
kita dapat melihat penyisipan seni yang sama dan stilisasi estetika ke dalam inti praktis, kehidupan etis
dan politik dalam budaya Tiongkok kuno (terutama Konfusianisme) dan dalam tradisi Asia Timur
lainnya yang ikut dibentuk.
Akan tetapi, budaya kuno ini tidak menggunakan konsep teknis estetika seperti yang digunakan
dalam modernitas Barat. Jadi ketika filsafat barat diimpor ke Asia Timur pada paruh kedua abad ke-19
(awalnya di Jepang melalui reformasi besar Meiji), gagasan estetika Barat modern harus diperkenalkan
dan diberi terjemahan bahasa Jepang. Akhirnya, istilah bahasa Jepang yang dipilih adalah 'bigaku'
yang berarti ilmu kecantikan (bi); dan Cina, yang intelektual mudanya pertama kali mengimpor ide-ide
Barat modern melalui Jepang, juga mengadopsi strategi ini dalam menerjemahkan estetika sebagai
meixue (mei adalah kata untuk keindahan).
Namun, beberapa ahli kecantikan Jepang, yang sadar akan makna asli estetika Baumgarten, dan peka
terhadap fakta bahwa estetika lebih dari sekadar studi tentang keindahan dan bahwa banyak seni
kontemporer tidak ada hubungannya dengan keindahan, baru-baru ini mengusulkan agar estetika
menjadi diterjemahkan sebagai ganseigaku – ilmu persepsi indrawi. Beberapa cendekiawan Jepang
juga mengkritik cara ideologi barat yang dominan dari estetika dan seni rupa cenderung
mendeklasifikasikan seni tradisional Jepang (seperti seni teh dan kaligrafi) dan menurunkannya ke
ranah geidoh (cara budaya) sambil mempertahankan status seni untuk bentuk seni gaya Barat (Aoki,
1998; Shusterman, 2004). Meskipun konsep estetika secara historis berfungsi sebagai instrumen
ideologis hegemoni budaya barat, tidak berarti bahwa dimensi estetika itu sendiri secara inheren
menindas dan parokial Barat. Selain itu, konsep estetika terbuka dan diperebutkan, dan beberapa
interpretasinya yang saat ini diperebutkan tampak cocok dengan praktik Asia dan juga bentuk ekspresif
Barat populer yang berada di luar bidang seni rupa tetapi tetap dihargai karena sifat estetika dan
ekspresifnya. kekuasaan.

Di antara fitur-fitur kunci historis estetika sebagai mode khusus atau sikap persepsi adalah gagasan
ketidaktertarikan, bahwa persepsi estetika memeriksa dan menghargai objeknya bukan dalam
kaitannya dengan motif atau fungsi tersembunyi - keinginan untuk memiliki, kekuasaan, materi atau
keuntungan politik, atau penggunaan instrumental – melainkan untuk nilai intrinsik atau kesenangan
dari pengalaman apresiatif itu sendiri. Gagasan ini, diperkenalkan oleh Shaftesbury (1999) tetapi
ditafsirkan kembali dan diradikalisasi dengan cara yang berbeda oleh Kant dan lainnya, digunakan untuk membedaka
Machine Translated by Google
Problematisasi Pengetahuan Global – Estetika 241

kenikmatan estetis dari sekadar kenikmatan indrawi dan nafsu untuk memiliki. Dengan demikian ia bertujuan
untuk membenarkan nilai estetika (dan karya seni dan alam dilihat sebagai domainnya) dengan menjadikan
estetika lebih intelektual daripada sensual; lebih halus (karenanya lebih aristokrat) daripada vulgar.

Gagasan ketidaktertarikan (sebagian dengan menjadi cukup kabur dan polisemik) juga memiliki fungsi
lain untuk estetika dan seni dalam modernitas. Gagasan kebebasan dari kepentingan praktis memberikan
pembenaran teoretis untuk membantu mengamankan otonomi seni yang lebih besar dari dominasi gereja
dan negara yang telah lama menetapkan agenda penting untuk, dan batasan, produksi dan konsumsi artistik.
Gagasan ketidaktertarikan estetika didefinisikan oleh Kant terutama dalam hal kurangnya keinginan untuk
keberadaan nyata (karenanya juga penggunaan praktis kehidupan nyata) dari penampilan yang direnungkan,
tetapi juga dipahami dalam arti bahwa kontemplasi estetika melibatkan yang bebas. memainkan kemampuan
perseptual dan intelektual kita tanpa mensubordinasikannya pada konsep tertentu atau fungsi praktis
tertentu. Rasa ketidaktertarikan estetis sebagai kebebasan dari tujuan praktis dibawa ke Hegel (1993: 9),
yang dengan demikian mendefinisikan seni rupa (berbeda dari seni hiburan dan seni terapan) sebagai 'seni
yang bebas'. Apa yang sebenarnya dimaksud Hegel dengan ini adalah kebebasan dari melayani fungsi-
fungsi praktis duniawi, karena ia dengan jelas menugaskan seni sebagai fungsi untuk menyampaikan
kebenaran.
Sifat ketidaktertarikan yang tidak praktis secara paradoks memiliki beberapa keuntungan praktis bagi
seni. Gagasan ketidaktertarikan sebagai kontemplasi jarak jauh dari penampilan yang tidak peduli dengan
realitas atau fungsi dunia nyata mereka (dan dengan demikian tidak terbebani dengan keinginan atau
kekhawatiran yang akan ditimbulkan oleh realitas semacam itu) membantu memungkinkan seniman untuk
menggunakan hampir semua hal sebagai a subjek untuk rendering artistik, sehingga memperluas cakupan
topik seni rupa. Apa pun bisa dijadikan seni atau bahkan menjadi objek keindahan itu sendiri, asalkan sikap
estetik yang tidak memihak itu membentuk cara pandang kita terhadap objek itu. Menggambarkan sikap ini
sebagai 'tanpa kemauan', Schopenhauer (1966) berpendapat ketika kita mengatakan sesuatu itu indah,
dengan demikian kita menegaskan itu adalah objek kontemplasi estetika kita sebagai subjek tanpa kemauan murni.
Bersamaan dengan ketidaktertarikan dan dalam beberapa hal jelas berhubungan dengannya, Kant
(1952: 80) berpendapat bahwa bentuk yang terorganisir secara sengaja tetapi tidak berfungsi (atau apa yang
disebutnya 'bentuk finalitas ... terlepas dari representasi tujuan') adalah suatu ciri khas. fitur estetika.
Penekanan pada bentuk daripada pada sensasi, isi atau fungsi memperkuat profil intelektual estetika, karena
apresiasi bentuk murni membutuhkan pengabstraksian dari konteks indrawi dan semantik dan tujuan praktis
dunia nyata di mana ia biasanya tertanam. Jika aspek intelektual formalisme membantu melegitimasi estetika
di antara para filsuf, pandangan estetika sebagai bentuk yang tidak berfungsi daripada tindakan praktis atau
konten yang benar berkontribusi pada gagasan otonomi estetika – estetika sebagai dunia yang terpisah,
dunia penampilan murni. Dibangun di atas Kant, Schiller (1967) menggambarkan ranah seni sebagai bidang
penampilan belaka (Schein), dan berpendapat bahwa fungsi edukatif seni dan estetika bergantung secara
paradoks justru pada status nonfungsionalnya sebagai permainan dan gambar, yang memberi mereka
kebebasan. dari kendala realitas dan tindakan praktis.

Ideologi gerakan seni untuk seni pada pergantian abad ke-20 membantu membangun gagasan modernis
tentang otonomi artistik, memperkuat gagasan estetika bahwa seni melayani masyarakat dengan baik
dengan mengabdikan diri pada tujuan seni sendiri dan membebaskan diri dari fungsi eksternal apa pun.
Argumen dialektis ini muncul kembali di banyak pemikir kontemporer yang sangat peduli dengan isu-isu
sosial dan politik. Adorno, misalnya, berargumen bahwa fungsi seni yang sejati dan vital adalah tanpa fungsi,
sehingga menentang perhatian besar budaya kapitalis kita terhadap utilitas. 'Jika suatu fungsi sosial dapat
dianggap berasal dari seni sama sekali, itu adalah fungsi yang tidak memiliki fungsi' (Adorno, 1984: 322).
Filsuf lain juga berpendapat non instrumentalitas yang tegas diperlukan untuk menjaga otonomi seni dan
estetika, yang pada gilirannya diperlukan untuk menghindari korupsi mereka oleh politik dunia nyata. Walter
Benjamin (1969) terkenal menyamakan fasisme dengan percampuran antara estetika dan politik, sementara
Hannah Arendt (1961: 215-16) menegaskan bahwa karya seni adalah tujuan murni tanpa pamrih dari 'nilai
intrinsik, independen', 'hal-hal yang ada secara independen dari semua utilitarian dan referensi fungsional'.
Machine Translated by Google
242 Teori, Budaya & Masyarakat 23(2–3)

AKU AKU AKU

Sejarah, bagaimanapun, mengungkap anomali seni demi seni; seni memiliki fungsi sosial, politik dan agama
yang sangat penting dalam budaya pra-modern dan non-Barat; dan peran-peran ini sangat berperan dalam
pemaknaan seni dan daya estetiknya. Tidak mengherankan, ada perbedaan pendapat yang signifikan terhadap
ortodoksi Kantian tentang ketidaktertarikan estetika dan ketidakberfungsian. Nietzsche (1956: 238–40) secara
kasar mengolok-olok dogma ketidaktertarikan sebagai ekspresi dari kehati-hatian, kepolosan, dan bekas para
filsuf, pandangan penonton tentang seni – membandingkannya dengan pandangan seniman yang kreatif dan
langsung. Kekuatan seni dan keindahan, menurutnya, tidak berasal dari ketidaktertarikan melainkan dari
'kegembiraan keinginan, dari "minat"' ['die Errgeung des Willes (“des Interesses”)'].

Ketika ahli kecantikan kita tanpa lelah berlatih, untuk mendukung pandangan Kant, bahwa mantra kecantikan
memungkinkan kita untuk melihat bahkan patung wanita telanjang 'tanpa pamrih', kita mungkin diizinkan
untuk tertawa sedikit dengan biaya mereka. Pengalaman para seniman dalam hal yang pelik ini agak lebih
'menarik'; tentu Pygmalion tidak sepenuhnya tanpa perasaan estetika.

Dari ketidakhadiran yang tampak dalam masalah estetika dari kepentingan praktis kita bersama, tradisi Kantian
secara keliru menyimpulkan bahwa pengalaman estetika sama sekali tidak tertarik. Ini gagal untuk mengakui
mungkin ada minat khusus yang khas artistik dan estetika, seperti keinginan untuk kecantikan, atau intensitas
dan harmoni pengalaman indrawi, dan minat semacam itu sangat terkait dengan kepentingan lain yang lebih
praktis untuk melayani kehidupan. dan berakhir.
Estetika pragmatis John Dewey membuat poin terkait tentang fungsi. Meskipun pengalaman estetik seni
tidak dapat direduksi menjadi instrumentalitas yang spesifik, sempit dan duniawi, tidak berarti bahwa seni tidak
memiliki fungsi signifikan yang menambah nilainya dan memang memperkaya apresiasi intrinsiknya dalam
pengalaman estetik. Dewey sebaliknya berpendapat bahwa seni dibedakan bukan oleh penggunaan tunggal
tetapi oleh fungsinya yang luas, yang mencakup kenikmatan pengalaman estetika yang meningkatkan
kehidupan. 'Karya seni estetik memenuhi banyak tujuan.
. . . Ini melayani kehidupan daripada menentukan cara hidup yang ditentukan dan terbatas' (1987: 140).
Gagasan kesadaran estetika dapat dan harus dipisahkan secara otonom dari sisa kehidupan sebagai pulau
kesenangan yang murni dan tidak berfungsi juga ditantang oleh ahli teori penting lainnya dari berbagai persuasi.
Meskipun TS Eliot awalnya mendapatkan ketenaran untuk praktek formalis dan teori puisi, ia menyadari bahwa
apresiasi puisi dan seni pada umumnya terjalin erat di dunia nyata dan konteks sosial dan praktis, yang
sebenarnya juga berdampak pada sangat membentuk bentuk-bentuk seni (Eliot, 1964; Shusterman, 1988).
Hans-Georg Gadamer (1965) juga menentang ideologi pengelompokan dari apa yang dia sebut 'kesadaran
estetika murni' [reine ästhetische Bewusstein] dengan menunjukkan bagaimana hal itu tidak dapat berlaku adil
terhadap makna seni, klaim kebenaran, dan dampak abadi pada kehidupan dan dunia kita. .

Pierre Bourdieu (1979) menawarkan kritik yang kompleks terhadap ideologi estetika, menunjukkan bagaimana
gagasan Kantian tentang kontemplasi yang tidak memihak dan tidak berfungsi sebenarnya melayani
kepentingan sosial yang tidak dapat disangkal untuk menegaskan perbedaan hierarkis. Tidak semua orang
mampu mengambil perspektif formalis yang tidak memihak, nonfungsional, yang direkomendasikan oleh
estetika Kantian; hanya kelas orang yang menikmati kekayaan dan waktu luang yang cukup untuk tidak
mengkhawatirkan kebutuhan dan minat materi mereka yang mampu memperoleh dan menjalankannya. Jadi
adopsi dan tampilan disposisi yang tidak memihak ini adalah penegasan keanggotaan seseorang dalam elit sosiokultural ini.
Bourdieu tidak mengingkari suatu tingkat otonomi relatif terhadap bidang estetika (sebagaimana ia menyetujui
semacam otonomi terhadap bidang ilmu). Namun ia menunjukkan bahwa bidang estetika ditembus dengan
kepentingan, fungsi, dan perjuangan sosial yang tertanam dalam konteks dan perjuangan sosial yang lebih
besar.
Akhirnya, filsafat analitik juga kritis terhadap gagasan sikap estetika khusus yang sama sekali tidak tertarik
(Dickie, 1974). Salah satu alasannya adalah ketidakjelasan tentang apa arti sebenarnya dari perenungan yang
tidak tertarik pada sebuah karya seni. Apakah ini cara persepsi yang berbeda atau apakah ketidaktertarikan
hanya merujuk pada kurangnya motif untuk persepsi kita? Jika tampaknya sulit untuk mengidentifikasi (secara
introspektif atau fisiologis atau konseptual) cara persepsi tanpa minat khusus, sama sulitnya untuk membantah
fakta memiliki motif yang berbeda
Machine Translated by Google
Problematisasi Pengetahuan Global – Estetika 243

memerlukan perbedaan kategoris dalam apa atau bagaimana kita memandang. Selain itu, seniman dan
kritikus jelas memiliki kepentingan penting dalam karya seni; seniman biasanya memandang karyanya
dengan tujuan untuk meningkatkannya secara kreatif, sedangkan kritikus berkepentingan untuk menghasilkan
penilaian interpretif atau evaluatif. Apakah persepsi mereka, karena kepentingannya yang memotivasi,
kemudian dikecualikan dari ranah persepsi estetika? Tapi bukankah persepsi seniman dan kritikus
berparadigma terhadap estetika? Jika demikian, tampaknya ada yang salah dengan karakterisasi estetika
yang sama sekali tidak menarik. Masalah lain yang ditemukan dengan estetika adalah bahwa ia tampaknya
tidak berurusan secara memadai dengan banyak seni kontemporer yang terang-terangan bersifat politis
(karenanya tidak memihak) dan menghindari tujuan keindahan, salah satu konsep sentral yang dengannya
estetika telah diidentifikasi secara tradisional.
Estetika jelas merupakan penanda yang kabur, polisemik, diperebutkan, dan bergeser. Tetapi istilah-
istilah yang tidak jelas masih menandakan, dan estetika saat ini tertanam terlalu dalam baik dalam bahasa
teoretis maupun bahasa sehari-hari untuk merekomendasikan agar hal itu dikeluarkan dari wacana budaya
kita. Selain itu, kompleksitas maknanya yang bersarang secara historis menyimpan janji untuk menghasilkan
arah penggunaan baru yang bermanfaat. Masa depan konsep ini bergantung pada cara para ahli teori,
seniman, kritikus, dan konsumen menyesuaikan berbagai makna yang telah diperolehnya dalam sejarahnya
yang kaya, dan menyesuaikannya untuk menangani dan membentuk kembali dunia budaya kontemporer kita.

Referensi

Adorno, TW (1984) Teori Estetika, trans. C. Lenhardt. London: Rute.

Ames, RT dan H. Rosemont Jr (trans.) (1998) The Analects of Confucius: A Philosophical Translation.
New York: Ballantine.
Aoki, T. (1998) 'Futatsu no Gei no Michi: Geidoh to Geijutsu' (Dua Jenis Seni: Geidoh dan Geijutsu), Nihon no
Bigaku (Estetika Jepang) 27: 114–27.
Arendt, H. (1961) Antara Masa Lalu dan Masa Depan. New York: Viking.
Aristoteles (1968) Karya Dasar Aristoteles, trans. R. McKeon. New York: Rumah Acak.
Baumgarten, A. (1998) Estetika Teoritis: Bagian Dasar dari 'Ästhetica'
(1750/1758), trans. SDM Swiss. Hamburg: Felix Meiner.
Benjamin, W. (1969) Iluminasi, terj. H. Zohn. New york. terkejut.
Bourdieu, P. (1979) Perbedaan. Paris: Tengah malam.
Burke, E. (1998) Penyelidikan Filosofis tentang Asal Usul Gagasan Sublim dan Indah kita.
London: Pinguin.
Dewey, J. (1987) Seni sebagai Pengalaman. Carbondale: Southern Illinois University Press.
Dickie, G. (1974) Seni dan Estetika: Sebuah Analisis Kelembagaan. Ithaca, NY: Cornell University Press.
Eliot, TS (1964) Penggunaan Puisi dan Penggunaan Kritik. London: Faber.
Foucault, M. (1984) Penggunaan Kesenangan. Paris: Gallimard.
Gadamer, H.-G. (1965) Kebenaran dan metode. Tübingen: Mohr.
Hegel, GWF (1993) Kuliah Pengantar Estetika, trans. B.Bosanquet. London: Pinguin.
Kant, I. (1952) Kritik Penghakiman, trans. JC Meredith. Oxford: Clarendon Press.
Nietzsche, F. (1956) Silsilah Moral, terj. F. Golf. New York: Dua hari.
Plato (1998) Karya Lengkap, terj. J. Cooper dkk. Indianapolis: Hackett.
Schiller, F. (1967) On the Aesthetic Education of Man (edisi bilingual Jerman-Inggris, trans.
EM Wilkinson dan LA Willoughby). Oxford: Oxford University Press.
Schopenhauer, A. (1966) Dunia sebagai Kehendak dan Ide, trans. EF Payne. New York: Dover.
Shaftesbury, A., Earl of (1999) Karakteristik Pria, Tata Krama, Pendapat, Waktu. Cambridge: Cambridge
University Press.
Shusterman, R. (1988) TS Eliot dan Filsafat Kritik. London/New York: Duckworth/Columbia
University Press.
Shusterman, R. (1992) Estetika Pragmatis: Keindahan Hidup, Memikirkan Kembali Seni. Oxford: Blackwell.
Shusterman, R. (2004) 'Pragmatisme dan Pemikiran Asia Timur', dalam Kisaran Pragmatisme dan Batas Filsafat. Oxford:
Blackwell.

Richard Shusterman adalah Sarjana Terkemuka Dorothy F. Schmidt dalam Humaniora dan Profesor
Filsafat di Florida Atlantic University, Boca Raton. Banyak bukunya termasuk Estetika Pragmatis, sudah
diterbitkan dalam 13 bahasa.