Part I .

GAYA KLASIK

Dalam edisi Dimanche 9 - Lundi 10 (2006, hal. 21), Le Monde menerbitkan sebuah foto yang akan
menarik perhatian setiap pecinta musik. Berjudul Constance, veuve Mozart, en 1840 foto itu
memperlihatkan Konstanze di sebelah kiri, tidak mengenakan wig dan gaun gaya rococo yang biasa,
tetapi dengan syal putih menutupi rambutnya yang hitam, yang disisir menjadi dua bagian dalam gaya
romantisme Jerman. Dia ditampilkan bersama komposer Max Keller dan istrinya (duduk di sebelah kiri).
Daguerreotype, yang baru-baru ini ditemukan di arsip kota Altötting di Bavaria, dibuat pada Oktober
1840, ketika Konstanze berusia 78 tahun dan hanya tinggal dua tahun untuk hidup. Dia sudah lama
menikah lagi, mengambil sebagai suami diplomat Swedia Georg Nikolaus Nissen. Pada saat foto itu
diambil, Mozart telah dikubur selama setengah abad, setelah meninggal pada 5 Desember 1791 pada
usia 35 tahun. Gambaran mental kita tentang Mozart dan dunianya membuat kita berpikir tentang dia
terutama sejarah seni, segera hilang era di mana kita tidak lagi memiliki kontak langsung. Namun, jika
seseorang telah difoto, ia sudah mulai memahami apa yang disebut oleh Walter Benjamin sebagai
"zaman reproduksi teknis" (Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit).

Dengan demikian, itu adalah seseorang yang pernah hadir, tentang siapa kita dapat menerapkan alasan,
psikologi, dan intuisi kita. Benar, foto itu bukan dari Wolfgang tetapi Konstanze; tetap saja, dia dekat
dengannya dan, seperti Mozart, dia mewujudkan abad kedelapan belas dan dunia lancian régime. Kesan
yang sama dapat mengejutkan turis saat ini, ketika mengunjungi rumah Mozart di Salzburg atau tempat-
tempat di Praha tempat komposer bermain cestay. Melalui semacam "indexicalmagnetism" foto itu
menghubungkan kita dengan waktu Mozart - dan membuat saya berani untuk berbicara tentang Mozart
sebagai yang terdepan. komponis -garde. Tentu saja, untuk menetapkan klaim semacam itu dibutuhkan
lebih dari sekadar foto. Pertama-tama, sulit untuk menyebut Mozart sebagai avantgardis yang
pemberontak, karena apa yang dikatakan Alfred Einstein (1976) tentang dirinya memang benar: “Mozart
tidak pernah ingin melampaui batas konvensi. Dia ingin memenuhi hukum, bukan melanggarnya ”.
Bagaimanapun, Einstein menambahkan, "ia melanggar semangat musik kedelapan belas abad dengan
kesungguhan dan penemuannya yang terampil." Mozart, seperti kita ketahui, menggerakkan hidungnya
pada aturan perilaku konvensional, sebagaimana dibuktikan dalam korespondensinya yang terkenal, dan
juga dengan menyusun musik untuk Perkawinan Figaro milik Beaumarchais. Sarjana lain, Norbert Elias
(2004), melangkah jauh secara astoexplainMozart's terjun secara sosiologis, bersinggungan dengan
upayanya untuk mencari nafkah di luar pengadilan, sebagai komposer independen, status yang
Beethoven adalah yang pertama kali dicapai. Terlepas dari konteks sosial, bagaimanapun, kita dapat
menafsirkan konsep avantgarde dalam hal sikap estetika yang lebih universal atau prinsip gaya - tidak
hanya terkait dengan fenomena sejarah yang berasal dari awal abad kedua puluh - sama seperti "barok"
dapat menunjuk suatu bahasa formal kegembiraan luar biasa, "romantisme" salah satu sentimentalitas
umum, dan sebagainya. Mari kita pertimbangkan kembali definisi avant-garde.

2.1 Apa avant-garde?

Kami menemukan konsep yang dibahas dalam kamus monumental estetika oleh Étienne Souriau,
Vocabulaire d’esthétique (1990). Menurut Souriau, avant-garde (garda depan, garis depan), sebuah
metafora militer, tampaknya berlaku untuk seni yang hanya berasal dari awal abad kedua puluh. Ini
mengacu pada seniman yang menunjukkan keinginan untuk memutuskan tradisi, konvensi, dan sekolah
permanen. Istilah ini diadopsi oleh kritikus, sejarawan dan publik untuk tujuan pujian atau kesalahan.
(Untuk yang satu ini dapat menambahkan bahwa avant-garde selalu merupakan fenomena, ditandai,
marqué, dalam arti yang menonjol dan mencolok.) melainkan, mengandaikan suatu kelompok yang
mencoba penaklukan artistik baru, melakukan eksperimen, dan mencoba untuk membalikkan kendala
akademik, tradisi dan ketertiban. Dalam pengertian ini, Gustav Mahler agak avantgardist, mengingat
seruannya bahwa Traditionist Schlamperei (Tradisi ceroboh). Seorang avantgardis mengambil ekstrem
parodi konvensi, dalam upaya untuk membuat kebiasaan borjuis yang biasa diterima tampak konyol.
Estetika ini sering disertai dengan demonstrasi agresif dan kinerja yang memalukan. Keberanian yang
indah akan memberikan hasil yang kecil, dan mengambil tempat di luar kehidupan artistik yang “resmi”.
Ini menyandingkan penciptaan asli dan rutin. Tetapi dibawa terlalu jauh, ia mungkin akan berubah
menjadi penghalang bagi penghitungan jumlah pengikut kultus pahlawan dan peniruan berhala.

Apakah kita menemukan fitur seperti itu sama sekali dalam fenomena "Mozart"? Di satu sisi, Tidak.
Karena kita berurusan dengan "jenius" yang unik, bukan dengan kelompok. Tetapi di sisi lain,
jawabannya adalah Ya, jika seseorang berpikir tentang ambivalensi, kekayaan, dan kecerdikan Mozart
dalam melanggar batas-batas umum dari bahasa nada yang diterima. Orang hanya perlu melihat film
Amadeus untuk memahami bahwa Mozart secara khas memberlakukan avant-garde, dalam arti
menolak dan memparodikan semua yang skematis dan biasa-biasa saja. Mozart dalam musiknya menulis
tentang apa yang dilakukan Marsardede, yang diidamkan di dalam sastra. Diberi gaya bahasa hierarki,
pada saat gaya luhur sastra Prancis abad kedelapan belas menyiratkan isi yang sama luhurnya.
Memberontak melawan penyempitan ini, Sade malah mengisi gaya ini dengan konten sembrono dari
estetika tingkat rendah.4 Mozart, juga, menghadapi hambatan gaya yang diterima, dalam bentuk topik
musik, dan melawannya dengan konten estetika yang paling tak terduga dan berlawanan. Ambil contoh,
topik Janis (Turkishmarch), mungkin konten aneh yang naif - mengikuti wacana "kolonialis" pada periode
itu - yang juga diberlakukan Mozart dalam arias Monostatos di Magic Flute; tetapi topik Turki juga cocok
sebagai tema utama gerakan pertama Piano Sonata-nya di A minor, dengan niat luhur dan tragisnya.
Pertimbangkan, seperti bijak, pertarungan dengan beralih ke Fagute, yang mengandaikan keagungan,
membawa tema sinkop yang mewakili kegembiraan sukacita duniawi; atau "gaya terpelajar" dalam
pembukaan Requiem, yang tiba-tiba mengedepankan tanda-tanda musik "desahan" tubuh - dari jenis
yang digunakan Belmonte, dalam Penculikan dari Seraglio, menyampaikan masalah cintanya: "... O wie
ängstlich, o wie feurig, klopft mein liebevolles Herz! ” Dalam hal ini, maka, ada sedikit "avantgardist" di
Mozart. Namun, kami belum membuktikan tesis kami. Kriteria lebih lanjut diperlukan untuk menentukan
avantgarde di Mozart - kali ini dari sudut pandang semiotik. Untuk semiotika, theavant-gardealways
mewakili “non-culture” (cf.Lotman 2001); karena itu ia menentang sesuatu pada tingkat budaya, bukan
hanya sebagai tindakan individu. Karenanya avantgardist tidak dapat menggunakan teknik yang sudah
ada sebelumnya. Kami punya contoh tentang hal ini dalam sejarah seni Rusia: ketika Kasimir Malevitch
dan Alexei Kruchenykh sedang merencanakan opera cubo-futuris mereka, Victory over the Sun (1913),
mereka meminta pelukis Mikhail Matyushin untuk menulis musik, khususnya karena dia adalah bukan
komposer profesional, tetapi memiliki beberapa keterampilan dalam mencatat skor, setelah
mempelajari biola untuk sementara waktu di sebuah konservatori. Orang tidak dapat membayangkan
seorang komposer profesional menulis jenis musik radikal, “transrasional” yang dicari para penulis (lihat
Taruskin 1997: 86). Ini benar-benar tidak berlaku untuk Mozart, bahkan mutatis mutandis, karena ia
menguasai semua teknik pada masanya dan teknik para pendahulunya. Meskipun demikian, adalah
mungkin bahwa pelayan itu tidak selalu mengkritik etnik borjuis (épater le bourgeouis) dengan tanda
seru, tetapi dapat melakukannya dengan hati-hati dan tanpa gembar-gembor. Ketika semua efek
eksternal dan fauvisme telah digunakan, adalah avantgardist untuk menulis dalam "gaya antik"
(misalnya, Cocteau dan Radiguet pada 1920-an) atau dengan memiliki panggung di mana hanya ada
ruang kosong, satu kursi, dan satu aktor , Yang sedang membaca buku dan tidak membuat gerakan.
Tidak ada yang bisa bertahan lama sampai garis depan berubah terus-menerus. Misalnya, musik serial
akhirnya menyebabkan struktur nada yang sangat rumit sehingga tiba-tiba berubah menjadi aleatorisme
ketika diketahui bahwa improvisasi gratis akan menghasilkan hasil yang sama. Apa yang disebut Taruskin
"maximalism" - penggandaan perangkat tradisional ke batas ekstrim - tidak harus menyamakan
avantgardism. Jika garis depan selalu berubah, bagaimana kita bisa melihat Mozart sebagai bagian dari
“garda depan berkelanjutan”? Bukankah itu akan menjadi contradictio in adiecto?

Membawa kita lebih dekat ke inti masalah adalah pengamatan semiotik berikut: masalah avant-garde
adalah apakah seorang seniman dapat mengkomunikasikan kode dan pesan pada saat yang sama.
Bukankah ini terlalu banyak untuk penerima? Asarule, kodenya harus familier, sehingga energi yang
dikonsumsi hanya mengindek pesan; tetapi jika kode ini juga tidak diketahui, maka terlalu banyak yang
diharapkan dari penerima, yang mungkin mengalami semacam kelebihan kognitif. Selain itu, bukankah
selalu ada "teori" di balik avant-garde? Dalam melihat sejarah musik, Carl Dahlhaus (1988), dalam
sebuah esai tentang Beethoven, menyimpulkan bahwa konsep-konsep filosofis yang paling abstrak
sebenarnya adalah kekuatan yang paling radikal dan sangat berubah, bahkan pada praktik tingkat musik
yang rendah. Namun, bahkan selalu ada teori latar belakang, siapa yang dapat menganalisis dan
mewujudkannya? Jika seorang seniman puas dengan pengetahuan diam-diam, ia mungkin tidak perlu
mengenali teori tersembunyi, dan bahkan kurang perlu membuat teori semacam itu secara eksplisit.
Mulai dari Wagner, keengganan komposer mengungkapkan bagaimana mereka menyusun adalah fakta
yang terkenal. Pada akhirnya, avantgardist adalah semacam terutama kontes abadi, penguasa negasi -
gambar yang akan menyenangkan seseorang seperti Theodor Adorno.

2.2 Antara individu dan masyarakat; atau, Bagaimana Moi dan Soi sang komposer bertemu

Untuk melangkah lebih jauh, kita harus memperdalam penyelidikan kita dan mempertimbangkan
apakah avant-garde memiliki "teori" di baliknya. Jika demikian, lalu apa teori itu, dan dengan bahasa apa
kita dapat menghadapinya? Kita juga membutuhkan lebih banyak fakta dan pengamatan empiris
tentang Mozart sebagai komposer dan tentang musiknya. Di tempat lain saya telah mengusulkan agar
karya komposer dan konteks sosial dicermati sebagai interaksi antara "egonya" dan "super-ego", atau
"diri" dan "masyarakat" (lihat Tarasti 2005, 2006). Alih-alih ego, saya menggunakan Moi Perancis
(dibahas di atas), yang dalam istilah Hegelian mewakili an-und-für-mich-sein, atau dalam istilah Sartrean
être-en-et-pour-moi, yaitu, menjadi-di-dan-untuk -diri. Untuk istilah terakhir (super-ego), saya
menggunakan sebutan Soi, yang dipahami sebagai aspek sosial atau sosial. Prinsip-prinsip ini - Ich und
Gesellschaft, Myself and Society - juga bagi Adorno masalah utama setiap komposer (yaitu, setiap
komposer "yang ada"). Teori ini digunakan untuk menafsirkan Mozart, dalam sebuah studi oleh sosiolog
Norbert Elias (2004), yang menggabungkan pengamatan psikoanalitik disetel dengan yang sosiologis.
Tesis sentral Elias terletak di sini mengenai apa yang saya sebut Soi. Dalam pandangan ini, konsep jenius
kreatif "biologis" harus ditinggalkan sama sekali, karena ego komposer, atau Moi, tidak dapat dipisahkan
dari komunitas Soi, yaitu komunitas, dan khususnya, masyarakat "yang terinternalisasi". Elias menulis:

Kita sering berpikir bahwa pematangan bakat yang cocok akan menjadi semacam proses "batin"
otomatis yang terlepas dari takdir manusia pada umumnya. Orang membayangkan bahwa penciptaan
karya seni yang hebat tidak tergantung pada keberadaan sosial dari pengarangnya, nasibnya, dan
kehidupan [sehari-hari] sebagai pria / wanita di antara orang lain. Para penulis biografi percaya bahwa
mereka dapat memisahkan Markus dari Arti dari Markus. Manadistribusi ini adalah buatan,
menyesatkan dan tidak perlu. (Elias 2004: 73–74)

Siapa pun yang akrab dengan narratologi mungkin akan dibuat oleh penggabungan fisik, komposer nyata
dengan komposer "tersirat", meskipun pengamatan ini akan setengah kebenaran. Elias menggunakan
istilah seperti "jenius bawaan" dan "kemampuan untuk menyusun" dengan cara yang agak biasa. Apa
yang terlibat di sini, tidak diragukan lagi, adalah kemampuan yang melekat, pada urutan kekuatan alami.
Namun, fakta bahwa menggubah dan memainkan musik sesuai dengan kebiasaan sosial pada masanya
tidak ada bandingannya mudah bagi Mozart dapat, dalam pandangan Elias, dijelaskan sebagai ekspresi
sublimasi dari energi alami, bukan sebagai manifestasi langsungnya (ibid .: 79). Bahkan jika kapasitas
seperti Mozart berasal dari sifat biologis bawaan, alasan Elias, yang terakhir hanya bisa menjadi sangat
umum, kecenderungan yang samar dan acuh tak acuh, yang hingga saat ini kami belum memiliki konsep
yang tepat. Elias berada di jalur yang benar dalam mencoba memecahkan kode konsep jenius. Ini berarti
bahwa Mozart dapat melakukan sesuatu yang tidak dapat dilakukan oleh kebanyakan orang lain, yaitu
membiarkan imajinasinya mengalir dengan bebas, sebagai aliran nada yang sangat menyentuh banyak
pendengar. Masalahnya terletak pada sublimasi: bagaimana menghilangkan bagian pribadi dari visi
kreatif dan mencapai bentuk universal, sehingga membuat seni itu. Bagaimana cara menyeberang
jembatan sublimasi, seperti yang dikatakan Elias. Atau dalam istilah kami, Bagaimana seseorang
melanjutkan dari Moi - pribadi, an-und-für-michsein - toSoi, mis., Sosial, an-sich-sein? Elias mendapati
pergeseran ini mustahil untuk digambarkan. Kami akan kembali ke masalah ini di bawah ini; untuk saat
ini, mari kita dekati misteri ini melalui prinsip semiotik eksistensial.

Interpretasi Elias sangat menekankan aspek Soi. Dalam pandangannya, kematian prematur Mozart
adalah karena proses sosial dalam kehidupan seni dan budaya tinggi, yang menjadi korbannya. Krisis
sejarah makro ini, sebagaimana tercermin dalam sejarah mikro kehidupan Mozart dan hasil kreatifnya,
mewujudkan pergeseran dari seni atau kerajinan tangan, ke seni seniman profesional. Dalam seni
kerajinan tangan, bangsawan istana waktu Mozart mendikte norma rasa - imajinasi kreatif seniman
disalurkan secara ketat sesuai dengan estetika kelas yang berkuasa. Sebaliknya, fase berikutnya melihat
para seniman menjadi lebih mandiri, setidaknya setara dengan kepercayaan mereka, dan akhirnya
menentukan selera dan kebutuhan mereka dengan inovasi mereka, yang coba diikuti oleh masyarakat
umum. Transisi umum dari pengrajin sewaan ke seniman independen muncul juga dalam musik dan
dalam kualitas "struktural" karya seni. Nasib Mozart menunjukkan jenis masalah yang dihadapi oleh
seorang seniman yang sangat berbakat dalam putaran perkembangan revolusioner tersebut. Dia
meninggalkan majikannya, Uskup Salzburg, memutuskan hubungannya dengan ayahnya, dan mencoba
hidup sebagai seniman independen, percaya pada bantuan lingkaran pengadilan Wina. Berbicara secara
eksistensial, masalahnya adalah kebebasan versus kebutuhan: Mozart, yang berusaha untuk memenuhi
fantasi Moi, sekarang memiliki kebebasan untuk mengejar bahasa nada yang independen dan asli.
Tetapi, seperti diketahui, upaya ini gagal dalam arti sosial, dan orang-orang pengadilan memunggungi
dia. Hipotesis lain oleh Elias, yang sekali lagi menyatukan takdir individu dengan nasib masyarakat,
adalah apa yang disebut "kriteria akal". Menurutnya, makna atau makna hidup berasal dari penerimaan
oleh kelompok yang dengannya seseorang mengidentifikasi. Mozart mengalami kehilangan akal yang
menghancurkan setelah ditolak oleh lingkaran-lingkaran itu. Penolakan ini, menurut Elias, akhirnya
menyebabkan Mozart tidak lagi tidak ada yang mampu melawan bahkan melawan penyakitnya sendiri -
sebuah tesis yang ditolak oleh para sarjana lain, yang mengklaim tidak ada alasan untuk mengambil,
katakanlah, Suling Ajaib sebagai "wasiat musik" apa pun, karena ia telah memulai banyak proyek
penulisan lagu yang terputus oleh kematian mendadaknya. Namun, identitas komposer dibentuk oleh
lebih dari sekadar keinginan komunitas tertentu. Kita harus mengganti model biologis dengan model
biosemiotik yang lebih tepat. Semua organisme hidup, dalam kaitannya dengan Umwelt mereka,
dipandu oleh prinsip Ich-Ton (Me-Tone), sebagaimana diteorikan oleh Jakob von Uexküll (1940). Istilah
musik ini, seperti yang ia gunakan, berfungsi sebagai metafora untuk cara atau kode di mana organisme
hidup memilih dari lingkungannya tanda-tanda yang akan bereaksi, sambil menolak atau memandang
orang lain, dan lebih jauh lagi, jenis tanda yang digunakan oleh organisme akan merespons
lingkungannya. Jika kita mengembalikan metafora ini kembali ke musik - dan mengapa tidak? itulah yang
pernah dilakukan Ruwet untuk gagasan Lévi-Strauss tentang mitos sebagai skor musik - kemudian kita
menghubungi “jembatan sublimasi” itu, yang menurut Elias, merupakan inti dari penciptaan dan bahwa
dalam model kita sendiri sesuai dengan bergeser dari für-michsein ke für-sich-sein (menjadi-untuk-diriku
sendiri menjadi-untuk-dirinya sendiri).

Apa artinya berbicara tentang Mozartian Ich-Ton? Apakah itu konten laten, beberapa prinsip atau
struktur dalam yang menekan untuk dilepaskan melalui beberapa struktur permukaan, untuk meletus
menjadi musik seperti yang didengar? Dalam musik Mozart apakah kita pernah merasakan beberapa
dorongan yang menarik, yang harus terlebih dahulu meledak, dan hanya setelah menangkal ke nada?
Apakah musik Mozart mewujudkan apa yang disebut Ernst Kurth sebagai Wille zum Klang? Penulis
biografi Mozart lainnya, Wolfgang Hildesheimer (1984), benar dalam pandangannya bahwa 'must' yang
ditakdirkan hilang dari protagonis Mozart - dan juga dari tema, yaitu aktor-aktor musikal dalam wacana
musik itu sendiri. Jika, seperti yang diklaim Alfred Einstein, kriteria kebesaran dalam musik adalah bahwa
seorang seniman pertama-tama menciptakan dunia batin dan kemudian mengungkapkannya kepada
orang lain dalam Umwelt-nya - atau Dasein, seperti yang ingin kita katakan - maka apakah kita
mengalami kebesaran seperti itu? di Mozart? Apakah melodi Lachrymosa merupakan ekspresi jiwa,
ratapan Kierkegaardian, yang diperas dari dada penyair, menjadi puisi dan lagu di bibirnya? Tidak
diragukan lagi, Mozart dapat dianggap romantis; tetapi secara umum, dampak musiknya tidak
didasarkan pada respon estetika atau sentimen yang terakhir. Mozartian Ich-Ton tidak tampak sebagai
kekuatan transenden, seperti tanda awal yang mendahului tanda aktual yang diaktualisasikan; itu tidak
terjadi sebagai suatu kebajikan yang menunggu aktualisasi. Sebaliknya, ia bermanifestasi dalam
perjalanan musik, dalam aliran syntagmatic nada, dalam kemudahan "Mozartian" di mana tema-aktor
dibuka dan berkembang dari satu sama lain, dalam proses variasi konstan; dalam sebuah kata: dalam
penampilan horisontal mereka, dalam arti eksistensial Erscheinen.

Saya meminjam konsep yang terakhir dari filsafat Jerman, khususnya dari Karl Jaspers. Salah satu
gagasan mendasar dari semiotika eksistensial, Erscheinen tidak hanya berarti "manifestasi" vertikal dari
imanen (yang akan sama seperti penampilan struktur permukaan dari "makhluk" dan dari isotop
struktur dalam, di Greimassian atau Heideggerian sense), tetapi secara bertahap membuka permukaan
secara linear, secara terus menerus membuka dan meledak. Dalam penampakan eksistensial -
Erscheinung dan Schein– penampilan linear atau temporal ini bukan penampakan sesuatu yang telah
ditentukan sebelumnya oleh "makhluk", tetapi sesuatu yang kapan saja dapat dengan bebas memilih
jalannya. Ini dipandu atau ditarik hanya oleh Ich-Ton dari peristiwa, identitas subjek; kita tidak akan
pernah tahu sebelumnya bagaimana itu akan bereaksi dalam setiap situasi. Oleh karena itu, Schein, yang
memanifestasikan "kebenaran keberadaan" dalam arti thatitis semacam kiasan atau ornamen struktur,
belum menjadi Schein eksistensial yang tepat, yang akan bermanifestasi dalam pilihan konstan setiap
saat. Pilihan harus benar-benar gratis, tidak diprogram oleh struktur yang telah ditetapkan atau prinsip
ontologis. Musik Mozart justru memenuhi gagasan Schein dan Spiel yang abadi dan eksistensial ini: kita
tidak pernah bisa mengantisipasi ke arah mana dia akan pergi. Oleh karena itu musiknya secara
maksimal informatif, instantiating sepenuhnya modalitas 'tahu' (savoir). Seseorang dapat, tentu saja,
menemukan dalam musiknya semacam Schenkerian, narrativitas "organik", yang mengikuti perlunya
Urlinie, menarik ke bawah pada tangga-tangga skala 5–4–3–2–1–1. Tetapi subjek juga hadir dalam musik
Mozart. Inilah subjek yang, dengan ragu-ragu, melambat, menyerah, berbalik - dengan kata lain, dengan
negasi - menunjukkan bahwa ia berada dalam situasi pilihan yang eksistensial. Jika kebebasan memilih
ini tidak ada, tidak akan ada keraguan, kecuali mungkin sebagai sedikit perlawanan terhadap Ursatz
"yang tak terhindarkan".

Karena manifestasi horizontal yang terus-menerus tidak dapat diprediksi, Mozart adalah "musik baru"
sebelum konsep musik baru ada; itu adalah "avantgarde" sebelum avant-garde. Fitur yang sama telah
diperhatikan oleh orang lain, meskipun dijelaskan dalam istilah yang berbeda. Sebagai contoh, Ernst
Lert, dalam studinya yang kaya Mozart auf dem Theater (1918), telah mencatat bahwa rasa terdalam
musik Mozart terletak pada bentuk melodinya, yang panjang dan kehijauannya adalah tanda dari
kekuatannya. Hal yang sama juga dimaksudkan oleh Charles Rosen, dalam penelitiannya yang terkenal
The Classical Style (1997), ketika ia berbicara tentang kemampuan Mozart untuk mendramatisir bentuk
konserto: objeknya bukan tema individu dan warna mereka, tetapi suksesi mereka (Rosen1997: 203).
Dalam pengertian ini, Mozart berjalan di antara dua kekuatan: "... kebebasan atau kepatuhan pada
aturan ... eksentrisitas atau pengekangan klasik ... licenceordecorum ..." (ibid .: 1010), dan pada akhirnya
muncul untuk mewakili "... kebebasan dari prasangka formal" (211). Rosen mencatat bahwa Mozart
mengikat dirinya hanya dengan aturan yang dia reset dan dirumuskan kembali untuk setiap pekerjaan
(210). Bukankah ini tepatnya yang dilakukan oleh komposer avant-garde - atau seniman pelopor
lainnya?

Penting untuk Ich-Ton di Mozart adalah sesuatu yang hanya dialami dalam temporalitas batin musik, dan
bukan sebagai kekuatan eksternal. Untuk alasan ini dia memilih
untukmenggunakanimpulantelahmemulaipoin untuk menyusun, apakah mereka
menggunakanpekerjaan atau titikpekerjaan lainnya. Mereka mungkin telah menggerakkan
“penampilan” sintaksis dari karyanya, tetapi pekerjaan yang muncul bukanlah tanda eksteroseptif atau
indeksik dari impuls ini. Tanpa dasar bahwa generasi-generasi selanjutnya dari Beethoven ke Wagner
meremehkan, misalnya, kesembronoan tutit penggemar Cosí - benar, mungkin dari libretto, tetapi
bukan dari musik itu sendiri. Yang terakhir adalah semata-mata, Mozart murni, subjek yang
meninggalkan dirinya tanpa syarat untuk Ich-Ton-nya, yang, seperti jenius Goethe, tidak pernah
meninggalkannya. Bagaimana interaksi exteroceptive dan interoceptive - outer dan inner - di Mozart
diilustrasikan dengan baik oleh Magic Flute. Sebagai sebuah karya seni, operasi ini mungkin hanya
disebabkan oleh penempatan posisi peninjau, yaitu Schikaneder, penampil dan penulis sandiwara
pinggiran kota, yang menghasilkan libretto yang memungkinkan, dan bahkan memaksa, variasi dan
keragaman yang luar biasa dari topik dan gaya musik, dalam kombinasi dari agung dan pedesaan yang
menjadi ciri Singspiel. Bahkan sebelumnya, dalam musik instrumentalnya yang absolut, Mozart telah
belajar bagaimana menggabungkan beragam topik, yang berganti secara paralel dengan perubahan
isotop dari isinya, plot estetika estetika dari opera. Di dalam operasinya, Mozart mengambil apa yang
dengan mudah diatur oleh pendesainan psikologis dan mengubahnya menjadi drama semata. Dalam
kerangka beragam topik - bait sederhana, opera seria dengan arias coloratura-nya, topik paduan suara,
orientalisme, potret musikal, dan pelafalan - fantasi imajinatif komposer ini menghasilkan situasi yang
sama-sama informatif seperti yang tidak terduga.

Entropi semacam itu mencapai puncaknya di Suling Ajaib; karena di sini Mozart tidak hanya mengatur
gaya yang berasal dari dunia yang sepenuhnya berbeda menjadi suksesi dan penjajaran, tetapi dengan
berani bergeser bolak-balik di antara mereka dalam adegan individual. Semua ini memainkan permainan
kontras tertentu antara sensual dan spiritual, kegelapan dan cahaya, yang mendalam dan yang dangkal,
Schein (penampilan) dan Being - yang semuanya direkonsiliasi oleh Mozartian Ich-Ton; ini yang terakhir
menjadi identitas komposer, seperti yang mengatur linier, jalur sintakagmatik serta elemen-elemen
paradigmatik yang dipilih dari luar. Perlu disebutkan di sini bahwa pada awal tahun 1843 seorang sarjana
Mozart Rusia, A. Ulibichev, telah menggunakan istilah Grund-Ton untuk menggambarkan keberhasilan
komposer dalam memadukan oposisi, menggunakan parodi, sindiran, dan ironi, sambil tetap setia
kepada dirinya sendiri “ organisme artistik ”(lih. Lert 1918). Melalui GrundTon ia mampu
menggabungkan nuansa ironi, kebenaran, dan penipuan yang paling beragam, yang ramah dan asmara,
yang mengerikan dan yang mampu tertawa. Namun mungkin yang lebih menarik adalah bahwa, bahkan
di luar opera dan teater, gagasan ini juga berlaku untuk musik instrumental “absolut” Mozart.

Ernst Lert, dalam penelitiannya yang mendalam, Mozart auf dem Theater, mencatat perbedaan nyata
antara Mozart dan komposer lain seperti Gluck dan Wagner. Untuk yang terakhir ini, musik adalah
pelayan drama; bagi Mozart, drama adalah pelayan musik yang patuh; bagi mereka, aksi di atas
panggung adalah yang terpenting; bagi Mozart, itu adalah logika musikal. Untuk Mozart masalah
utamanya adalah kemampuan musik untuk mengatakan hal-hal yang tidak bisa dikatakan oleh teks. Teks
opera Mozart, menurut Lert, tanpa nilai, sangat menarik. Formula untuk drama musik adalah, pada
masa Mozart, yang sederhana: pembukaan - dialog musik - monolog musik - adegan ensemble - paduan
suara dan final. Ke dalam skema formal tertutup ini, penyair yang taat harus memperkenalkan situasi
indah mulai dari munculnya ketegangan tertentu, yang terakumulasi hingga menghilangkan energi di
akhir musim. Jika kita puas hanya dengan sudut pandang formulaik, kita tidak perlu khawatir dengan
detail tentang penciptaan Suling Ajaib. Namun, jika kita ingin memahami semiotika karya ini dalam hal
pergantian tanda-tanda extero dan interoceptive, maka kita tidak dapat mengabaikan kondisi tertentu di
dunia teater. Jacques Chailley mempelajari sejarah yang membingungkan tentang kelahiran Suling Ajaib,
termasuk mitos seputar asal usulnya (Chailley 1971). Dalam pandangannya, plot opera itu saling
bertentangan. Tindakan pertama dimulai sebagai buff commedia dan berakhir pada refleksi filosofis.
Tindakan kedua bahkan lebih aneh: protagonis utama disubordinasikan pada tes yang sewenang-
wenang, lalu tiba-tiba mengetahui bahwa mereka pantas mendapat tempat terhormat di ranah Isis dan
Osiris. Sang pangeran muda, dalam kostum Jepang (seperti yang ditentukan dalam skor), menjadi takut
ketika dia melihat seekor ular, kemudian dibunuh oleh tiga wanita. Karena kesalahpahaman, Ratu
menerima tawaran pahlawan untuk menyelamatkan putrinya, yang telah dipenjara oleh Jahat. Setelah
melihat fotonya, sang pangeran jatuh cinta dengan putrinya kemudian berangkat mencari dia. Namun,
ketika dia memasuki istana Jahat dia lupa semua tentang Kecantikan, yang seharusnya dia selamatkan,
dan alih-alih meminta untuk dikuduskan untuk Kebajikan, tentang yang, sampai saat itu, dia tidak tahu
apa-apa. Kemudian terungkap bahwa roh jahat sebenarnya adalah imam Kebijaksanaan tertinggi.

Tentu saja, pembacaan yang biasa-biasa saja seperti itu tidak adil terhadap realitas dongeng opera, di
mana bahkan yang mustahil pun bisa tampak sangat wajar. Namun demikian, fakta dan kondisi di sekitar
kreasi opera juga dapat membantu menjelaskan strukturnya. Schikaneder, teman Mozart, merancang
peran Papageno untuk dirinya sendiri. Dia adalah seorang aktor, bagaimanapun, bukan seorang
penyanyi; karenanya bagian-bagian Papageno harus sederhana agar tidak membebani keterampilan
vokalnya yang terbatas. Pada saat itu Schikaneder baru berusia 43 tahun, tetapi sudah lama mengenal
Mozart. Pada awal 1780, Schikaneder telah bekerja sebagai sutradara teater di Salzburg, di mana ia
berperan sebagai pahlawan muda dan menjadi terkenal karena pertikaian orisinalnya, jika aneh. Mozart
menulis beberapa lagu untuknya, sebagai imbalannya keluarga komposer diizinkan untuk menghadiri
pertunjukan tanpa biaya - izin gratis yang dimanfaatkan sepenuhnya oleh Mozarts.

Seperti Mozart, Schikaneder adalah seorang Freemason, tetapi ia telah dikeluarkan dari pondoknya pada
tahun 1789 karena perilakunya yang bebas. Karena itu ketika Mozart bertemu dengannya di Wina, itu
bukan sebagai saudara Freemason, tetapi sebagai sesama pembela opera Jerman , yang juga diimpikan
Mozart. Sebagai catatan Lert, itu tidak cukup bagi Mozart untuk mentransfer gaya Italia ke dalam bahasa
Jerman. Mozart menyadari betapa besar perbedaan yang ada antara temperamen emosional orang
Italia dan Jerman, dan dia merasa tidak enak ketika membayangkan seorang adipati Jerman yang
menyanyikan arias Italia.

Pada 1790 Schikaneder mendirikan sebuah rumah pertunjukan di pinggiran kota, Theater auf der
Wieden, tempat repertoar berpusat pada Singspiel Jerman. Dia terdorong oleh kenyataan bahwa
koleganya, Karl von Marinelli, telah berhasil dengan sang Pencipta Leopoldstadt, yang menampilkan
permainan sulap dan sihir, pahlawan yang biasanya adalah sosok seperti Punch, "Kasperl". Pada
November 1789, terinspirasi oleh Wieland's Oberon, Schikaneder menciptakan formula sendiri untuk
"opera ajaib". Dia meminta seorang aktor, satu C. L. Giesecke, untuk menulis sebuah libretto tentang
subjek yang sama, yang kemudian menjadi plagiarisme dari penulis lain, Oberon. Musik untuk proyek
Schikaneder ditulis oleh Paul Vranitsky, pemimpin konser Opera Wina, dan juga seorang Freemason.
Pekerjaan itu bertemu dengan kesuksesan besar sehingga cerita berlanjut di Suling Ajaib. Giesecke, yang
kemudian menjadi profesor Mineralogi terkenal di Dublin, diwawancarai bertahun-tahun kemudian di
Jerman, di mana saat itu ia mengklaim bahwa ia telah menulis seluruh libretto dari Suling Ajaib, kecuali
untuk bagian Papageno, yang ditulis oleh Schikaneder . Pada 1856 Otto Jahn, seorang filsuf dan sarjana
Mozart, menaruh kepercayaan pada klaim Giesecke; yang lain tidak. Yang lain dalam kelompok yang
mengelilingi penciptaan opera termasuk Baron Ignaz von Born, seorang ilmuwan alami dan orang
kepercayaan Permaisuri Maria Theresa, dan sekretaris jenderal Viennese Loge zur wahren Eintracht,
yang dipilih oleh Haydn pada 1785 dan yang pertemuannya dengan Mozart juga hadir (meskipun dia
sebenarnya anggota persaudaraan Freemason yang lain, Loge zur Wohltätigkeit). Rumor mengatakan
bahwa Born berperan sebagai model untuk Sarastro dan bahwa idenya memengaruhi konten Masonik
dari Suling Ajaib.

koleksi Wieland yang sama, yaitu, Lulu oder die Zauberflöte. Dia sudah mulai menyusun kisah ketika
Joseph Shuster, salah satu aktornya, membawa kabar buruk: teater yang bersaing di Leopoldstadt baru
saja menampilkan opera sulap baru, Kaspar der Fagottist, atau Zauberflöte. Bagaimana reaksi Mozart
terhadap situasi ini? Dalam sebuah surat kepada Konstanze ia menulis: "Saya pergi ke Teater Kasperl
untuk melihat opera baru Der Fagottist yang merupakan sensasi seperti itu, tetapi tidak ada apa-apa di
dalamnya." Dari sini kita dapat mengumpulkan (seperti halnya Chailley) bahwa Mozart, yang tidak
terganggu oleh situasi baru, dengan tenang pergi menyusun ulang dan membuang musik yang telah
ditulisnya. Fakta bahwa ada adegan dengan ular di awal opera meniadakan tesis ini, bagaimanapun,
karena ide ini berasal dari teks Freemason, buku Sethos. Kisah Oberon berasal dari koleksi Wieland
(Dzhinnistan 1789); di dalamnya seruling ajaib membuat orang-orang Musulman yang mengelilingi
tarian pahlawan, yang membuat mereka tidak berdaya. Namun ada kisah serupa dalam buku Lulu oder
die Zauberflöte di mana Pangeran Lulu menyelamatkan seorang tahanan cantik, tetapi menggunakan
tanduk alih-alih seruling. Schikaneder menggunakan cerita ini, seluruh libretto yang digunakan Mozart
sebagai dasar komposisinya.

Masih ada sumber lain. Mozart sebelumnya telah menulis dua opera lainnya, Thamo, Raja Mesir dan
Zaide. Seluruh bagian dipindahkan dari mereka ke Magic Flute. Secara umum, tema-tema oriental
mengudara: pada bulan September 1790, opera spektakuler Wenzel Müller, Das Sonnenfest der
Brahminen, telah dilakukan, upacara yang mengingatkan pada adegan yang sesuai menampilkan
Sarastro di Magic Flute. Pada tahun yang sama, Schikaneder menulis lakon Der Stein der Weisen, dan
Lessing telah menulis Nathan der Weise. Tapi di atas semua itu, dan berkat Born, plot itu dipenuhi
dengan ide-ide dari novel karya Abbé Jean Terrasson (1731), Sethos, histoire ou vie tirée des monument,
anekdot de l'ancienne Egypte, tradut d'un manuscript grec. Buku tebal ini, yang diterjemahkan ke dalam
bahasa Jerman pada tahun 1732 dan 1778, pada waktu itu - dan setelah abad ke-19 - paling penting
sumber informasi tentang misteri Mesir, dan banyak fitur Suling Ajaib datang langsung darinya.

Seseorang dapat dengan mudah terperosok dalam kisah-kisah seputar penciptaan Suling Ajaib, mencari
penjelasan untuk banyak pertentangan dalam opera. Tokoh protagonis dari cerita ini sama ambigu
dengan musiknya, karenanya mereka juga membangkitkan interpretasi yang kontradiktif. Sebagai
contoh, Hildesheimer (1977) benar-benar mengutuk sosok Sarastro hanya sebagai tukang kertas,
monumen ketidakcocokan, dan untuk kemanusiaan yang palsu. Seharusnya, suci-Nya tidak memberikan
tempat untuk balas dendam, namun ia memerintahkan Monostatos dihukum karena percobaan
rayuannya yang tidak bersalah. Dalam pandangan Hildesheimer, lirik yang dikirim ke Sarastro tanpa
konten, itulah sebabnya mengapa tidak ada yang dapat melakukan peran ini tanpa efek komikal (tanpa
sengaja) (Hildesheimer 1977: 337). Tidak ada bass yang dapat bernyanyi dengan nyaman di rentang yang
lebih rendah dari E-major aria, yang bahkan lebih rendah daripada bass ganda orkestra. Joachim Kaiser
menggemakan interpretasi negatif seperti itu dalam analisisnya tentang peran Sarastro: yang terakhir
adalah moralis yang membosankan dan misoginis (cukup tepat, Chailley telah mencatat analogi antara
masyarakat persaudaraan Magic Flute dan Parsifal). Namun Kaiser tiba pada pandangan yang simpatik
dari Sarastro: "dominasi patriarkal yang sadar diri, dipertajam oleh ironi terhadap kejahatan dan
diperlunak oleh kebaikan terhadap yang dicintai" (Kaiser 1991: 231). Dalam pernyataan Kaiser - dan juga
dalam jenis tulisan lain tentang musik yang tidak metodis - ucapan opera dan musik diterima begitu saja,
seolah-olah dunia representasi, dengan semua modalnya, sama seperti milik kita. Tentu saja,
pembicaraan seni yang penting kepada kita secara langsung - “Musik adalah ucapan manusia kepada
manusia”, seperti yang pernah dikatakan oleh sarjana Finnish TimoMäkinen. Namun harus diingat
bahwa tanda-tanda musik itu fiksi, als ob Zeichen.

Di Mozart, musik melampaui panggung dan plot, tetapi bagaimana caranya? Fenomena ini menjadi
nyata sedini mungkin pada pembukaan ke Suling Ajaib. Itu dimulai dengan tiga serangkai, yang
merupakan tiga tanda eksteroseptif, jika kita menganggapnya sebagai tiga ketukan yang membuka ritual
Masonik. Pada saat yang sama, harmoni I-VI memberikan tanda peringatan pada notasi "luhur". Seperti
halnya suara nada: tiga flat melambangkan Tritunggal Mahakudus. Catatan yang ditangguhkan dalam
kelanjutan merujuk pada Gebundene Stil, atau gaya yang dipelajari, dan hubungannya dengan polifoni
vokal liturgis Renaisans dan sebelumnya. Namun isotop ini, dengan simbolisme martabatnya, tiba-tiba
dipotong pendek oleh isotop lain, dengan motif allegro mengulangi dengan ritme nada yang sama. Motif
berulang seperti itu, secara umum, merupakan tanda gestural penekanan dan desakan. Mozart dengan
sadar meminjam tema ini dari gerakan kedua Piano Sonata Muzio Clementi di B flat major Op. 47. Dalam
skor kita membaca: “Sonata ini dimainkan oleh Clementi dalam kompetisi piano antara dia dan Mozart
pada 1781 di hadapan Kaisar Joseph II. Kemudian Mozart menggunakan palang pembuka motif ini untuk
pembukaan pada Suling Ajaibnya. ” Memang, Mozart hanya menggunakan bilah pembuka, dan secara
karakteristik demikian, karena kelanjutan sonata Clementi tak dapat dielakkan yang bekerja pada
kategori bakat versus genius, dalam klasifikasi terkenal yang dibuat oleh Alfred Einstein (1976) dalam
bukunya Greatness in Music .

Menurut Einstein tidak ada hubungan antara kasus-kasus seperti Telemann dan Bach, Bononcini dan
Handel, Kozeluch dan Haydn, Paisiello dan Mozart, Cherubini dan Beethoven, Meyerbeer dan Wagner.
Yang mencirikan kejeniusan adalah Verdichtung, "kepadatan puitis". Dalam hal ini, Mozart memadatkan
temanya sendiri menjadi dua Doppelschläge, dan tidak segera menutup motifnya, seperti yang dilakukan
Clementi. Ini membawa melodinya ke irama awal dan menentukan, setelah itu muncul materi tematik
baru, sehingga melonggarkan koherensi motivic keseluruhan potongan. (Ini bukan untuk meremehkan
Clementi sebagai seorang komposer, yang mampu menulis tekstur yang "padat" dan ekspresif seperti
yang dimiliki Piano minor G-nya Sonata, Didone abbandonata.) angka-angka hias pada ketukan terakhir
dari bar, sehingga membiarkan dorongan ritmis mendorong musik ke depan. Satu-satunya cara untuk
menghindari kemonotonan adalah dengan sinkop, yang berubah menjadi gagasan utama fugato. Di sini
Mozart membuktikan dirinya sebagai mahasiswa Handel, tidak hanya dengan penggunaan tokoh-tokoh
yang berulang tetapi dalam penggunaan yang lebih umum dari gerak-gerik musik; misalnya, dalam
Handel’s Water Music, masalah pergantian tekstur diselesaikan dengan cara yang sama, oleh sinkop.
Namun model lain ditemukan sedikit kemudian, di "Dance of the Furies" di Gluck's Orfeo. Penggunaan
Mozart seperti tekstur fugue seperti itu adalah referensi ke "gaya lama", yang berisi pengaruh luhur.
Pada saat yang sama, temanya, berdasarkan energi dan bentuk kinetiknya, melambangkan gaya kerbau.

2.4 Kebebasan dan keharusan menyusun

Kita sekarang melanjutkan dengan gagasan, yang disajikan sebelumnya, tentang keunikan fantasi musik
Mozart sebagai teknik penampilan dan kejutan abadi. Pemikiran ini mungkin dapat diklarifikasi jika kita
menganalisis bagaimana hal ini direalisasikan dari dukungan teks verbal, karena yang terakhir sering
menggoda seseorang untuk mengalami musik sebagai metafora atau simbol lirik. Karya yang ingin saya
jelaskan tentang aspek ini adalah D minor Fantasy-nya yang dimainkan untuk Piano K. 397 (1782).
Pilihan nada suara menghubungkannya dengan karya D minor berskala besar, seperti Don Giovanni dan
D minor Piano Concerto. Dalam dua karya terakhir, oposisi D minor dan mayor, pembubaran D minor
minorart menjadi mayor, muncul sebagai gagasan programatis. D minor telah dianggap sebagai kunci
setan di Mozart, yang penggunaannya telah memicu pembicaraan tentang "sisi gelap" dari karakternya.
Sebagai salah satu tanda sifat iblis Mozart (yang diduga), Lert menambahkan konsentrasi yang
mendalam dari komposer dan semua penggerak, yang menunjukkan diri mereka ketika Mozart masih
muda, sehingga tidak ada yang berani menyela dia atau membuat lelucon ketika dia membuat musik .
Lert selanjutnya mengklaim bahwa Mozart memiliki karakter ganda: di satu sisi, keramahan yang
fantastis, yang oleh kekuatan iblis mendorongnya untuk menciptakan; dan di sisi lain, sisi humor dan
akomodatif, yang muncul sebagai permainan kata-kata dan sebagai cemoohan bagi iblisnya yang tidak
dapat dipahami. Dia memiliki selera humor pedesaan, Salzburgiangrotesque, yang bertindak sebagai
pendingin melawan untuk kreativitasnya yang kejam dan produktif. Dia tidak dicirikan oleh
kesembronoan eksternal, tetapi oleh erotisme batin dan seksualitas setan. Oleh karena itu Mozart selalu
menggunakan dua karakter di atas panggung, mewakili master idealis dan pelayan komik realistis,
genius dan alasan yang masuk akal: Belmonte dan Pedrillo, Count dan Figaro, Tamino dan Papageno.
Pasangan semacam itu bahkan meluas ke karakter wanitanya: Constanze dan Blondchen, Countess dan
Susanna, Pamina dan Papagena. Dalam menganalisis D minor Fantasy, kita dapat menemukan bahwa
estetika ini juga memengaruhi karya instrumentalnya, sehingga dunia opera sering mendorong dirinya
ke dalam bidang musik absolut.

Ahli teori Schenkerian Edward Laufer telah menganalisis D minor Fantasy, mengatakan bahwa bahkan
pilihan genre (fantasi) menandakan semacam garis lintang sehubungan dengan bentuk musik. Ini
mewakili prinsip kebebasan dari skema formal yang dipadatkan - dalam hal semiotika eksistensial:
negasi dari aturan dan kode Soi. Dalam fantasi seseorang diizinkan untuk menyandingkan gaya yang
ketat dan bebas, yang terakhir mengarah pada transformasi dan pengembangan berkelanjutan, seperti
dalam improvisasi. Dalam komposisi yang dilabeli sebagai "fantasi" komposer memiliki hak untuk
berkeliaran, tersesat, dan bahkan untuk kembali ke persimpangan sebelumnya dan coba lagi. Yang
terlibat, secara eksistensial berbicara, adalah Erscheinen, penampilan, berkeliaran tanpa tujuan, maka
menuju yang tidak diketahui, ke arah Yang Lain. Namun, bahkan desain formal yang fantastis dapat
disegmentasi menurut konten naratif mereka. Tiga bentuk narrativitas yang disebutkan di atas -
konvensional, organik, dan eksistensial - ditumpangkan dalam pertanyaan kerja. Narrativitas
konvensional mengambil bentuk sebagai program naratif yang jelas di mana subjek musik muncul,
sebagai aktor, dan melakukan sesuatu. Narrativitas jenis ini melahirkan peristiwa-peristiwa musikal,
artinya, hal-hal itu terjadi. Narrativitas organik, di sisi lain, melebihi garis batas; itu menolak segmentasi
yang jelas karena berusaha untuk pertumbuhan yang berkesinambungan dalam mencapai telos musik,
tujuan (s) atau geno-tanda ke arah mana proses musik mendorong, membuka dalam pola siklus sebagai
rangkaian initium-motus-terminus (Asafiev). Prinsip operatif naratif organik adalah membiarkan musik
muncul “dengan sendirinya”, dengan kata lain, mengikuti hukum-hukum dalam dari substansinya
sendiri. Akhirnya, narrativitas eksistensial mengkristal pada saat-saat yang membentuk situasi pilihan
yang unik, dari mana paradigma kemungkinan atau virtualitas dibuka. Pada saat-saat seperti itu
seseorang melepaskan diri dari kekuatan dan kebutuhan baik dari proses konvensional (an-und-für-sich-
sein) dan organik-korporeal (an-und-fürmich-sein), dan bergerak menuju kebebasan dan potensi. Dalam
musik, eksistensial dapat fokus hanya pada satu momen atau nada, dan juga dapat tersebar di antara
berbagai fase dan titik balik. Narrativitas eksistensial tidak selalu memiliki struktur atau program yang
telah ditetapkan sebelumnya, tetapi narrativitas eksistensial itu memerlukan pemberitahuan tentang
manifestasi transendensi, yaitu, menonton sesuatu terjadi. Selanjutnya saya meneliti program naratif
(PN) dari D minor Fantasy dalam hal ketiga jenis narrativitas ini.

2.4.1 Narrativitas konvensional

Bar 1–11, PN1: Potongan terbuka dengan perluasan ruang nada dengan fiksasi triplet yang mulus, triad
yang teregulasi, terutama di tangan kanan sebagai enam-empat akord dalam gerakan paralel. di bar7-8
dan naik, kromatik minor kedua di bar 20, sebagai nada beriringan dari trias dominan yang rusak.Pada
saat yang sama, hemiola (dalam isi nada) menyebabkan ritme triplet memudar.

Bar 12–19, PN2: Motif utama membuka tiga kelompok empat batang yang jatuh ke dalam desain “aab”
tradisional (Stollen, Stollen, Abgesang). Dengan demikian, motif utama memiliki kualitas exteroceptive,
sesuai urutan pesanan. “Danceless dance” (Allanbrook 1983: 60-66): dalam gesture itu menunjukkan
tarian, tetapi yang mana? Kuncinya, tempo lambat, gerakan megah dan duple meter; semua ini
menempatkannya dalam kategori tarian "gerejawi" Allanbrook dari "gairah yang ditinggikan", tidak
seperti tarian "gagah" dengan "gairah darat" dalam tiga meter (ibid .: 22). Semua ini juga merujuk pada
klasifikasi sosial tarian pada abad ke delapan belas, seperti yang ditemukan dalam Allgemeine Theorie
der schönen Künste 1786–1787 karya Johann Georg Sulzer (dikutip dalam Allanbrook 1983: 68–69):
pertama adalah tarian dari kelas terendah, yang disebut "aneh", tarian "komik" kelas dua - menawan,
riang, cepat dan dengan gerakan anggun; tarian kelas tiga, yang disebut halbe Charactere
(demicaractères), membutuhkan keanggunan, perilaku yang menyenangkan, dan selera yang baik; kelas
keempat dan terakhir dari tarian melambangkan hal-hal serius, tarian dari karakter luhur dan tragis,
nafsu mulia. Jelas motif utama dari DminorFantasy termasuk kategori kastil. Terlebih lagi, adagio
menandainya sebagai gerakan yang benar-benar "Jerman" (seperti yang dinyatakan Langbehn, dalam
risalah 1890-nya, Rembrandt als Erzieher).

Bar20–22, PN3: tiga balok dengan pengulangan dari nada yang sama, bersama dengan harmoni yang
menurun secara kromatis. Ini jelas merupakan "interteks" yang merujuk pada Tamu Batu di Don
Giovanni. Ini juga menampilkan kuasi-orkestra menulis untuk piano, di sini dibuat untuk meniru suara
instrumen kuningan.

Bar 23–27, PN4: pengembangan motif “desahan” berwarna dari frasa konsekuen dari tema utama,
sedemikian rupa sehingga ia tumbuh dan kemudian disela secara tiba-tiba dengan jeda fermata

Bar 29–33, PN5: “tarian danceless” kembali, dan ketegangan dilemaskan oleh likuidasi dan pengulangan
motif mendesah.

Bar 34, PN6: irama; detik minor menurun (c tajam ke c) diperhitungkan dalam pengembangan virtuoso
ini, yang mengarah ke akord ketujuh yang berkurang yang diregulasi yang merupakan dominan dari G
minor.

Bar 35–37, PN7: “kuningan” Don Giovanni kembali, sekarang di kunci G minor.

Bar 38–43, PN8: pengembangan lain motif napas berwarna dari tema utama, sekarang diperpanjang
dan diintensifkan.

Bar 44, PN9: irama lain, yang ini lebih vokal dan tematis.

Bar 45–54, PN10: kembalinya motif utama dalam D minor, sekarang dengan pengembangan yang lebih
kaya di bagian akhir.

Bars55-62, PN11: resolusi ketegangan menjadi fase 8-bar berkala dalam D mayor. Secara resmi ini
adalah "aktor" yang sama seperti dalam pendahuluan (yaitu, secara bertahap naik arpeggiations),
sekarang dalam tempo allegretto: sejenis instrumen yang setara dengan Champagne aria. Dalam
pengertian Proppian-naratif, aktor yang sama, yang dalam perkenalannya masih "tumbuh" dan berjuang
untuk "kebal", sekarang mencapainya dalam "pemuliaan" pahlawan.

Bar63-70, PN12: konsekwensi 8-bareksi yang mengembangkan motif skalar pengantar dari pengantar (d-
e-f-tajam); seperti di atas, itu berakhir dalam irama penuh.

Bar 71-86, PN 13: pengulangan bagian allegretto pertama, sekarang lebih cepat dan dengan bass Alberti;
bermain dua kali, dengan banyak gerakan berulang yang berulang-ulang.

Bar 87-88, PN 14: irama lain, bunyi dan bunyi yang sangat menggugah suara manusia.

Bar 89–99, PN 15: tema utama pengulangan allegretto, dengan irama kuat pada tonik D mayor.

Bar 100-109, PN16: program di atas diulang, sehingga menghilangkan keraguan yang telah mencapai
tujuan tonik, solusi euforiknya, yang mengakhiri fantasi “errant” sebelumnya. Hasil di atas menunjukkan
bahwa D minor Fantasy diartikulasikan dengan cara narrativitas konvensional yang jelas. Pekerjaan
selanjutnya dianalisis dalam hal koherensi organiknya.

2.4.2 Narrativitas organik

2.4.2.1 Analisis Corporeal Dalam kategori ini kami beralih ke tingkat an-und-für-mich-sein (menjadi-
dalam-dan-form diri), model yang telah saya jelaskan di atas (lihat halaman 24–26). Dengan kata lain,
kita sampai pada konten gestural, kinetik, dan khoratik tertentu dari karya tersebut, kesan pertama yang
langsung, fisik-jasmani; dalam istilah Peircean, Yang Pertama. Selain itu, kita sampai pada tanda-tanda
yang lebih stabil dari karakteristik kinetik tersebut.

Untuk membantu kami dalam tugas ini, kami menggunakan klasifikasi yang dibuat oleh Stefania Guerra
Lisi dan Gino Stefani dari tujuh kategori gaya, seperti yang diperkenalkan dalam buku mereka, Prenatal
Styles dalam the Artsand the Life (2007). Gaya ini dapat diringkas sebagai berikut:

gaya 1: - konsentris, berdenyut; dicirikan oleh keteguhan, mencari ke dalam, konsentrasi, meditasi, tidak
bergerak namun dinamis;

Gaya ke-2: - mengayun: gerak miring, bergelombang, osilasi, pola-pola seperti gelombang biner (di sana-
sini, ke sana kemari, naik turun), seperti robot pengantar tidur, pastoral, dan minocuocococo; dalam
yang terakhir, ketidakteraturan ritme biner organik menjadi jelas dalam kerangka metrik ternary:
perasaan minuet yang berlaku menyoroti gaya goyang ini;

Gaya ke-3: –melodik; aliran linear kontinu, naik dan turun, kadang-kadang "arab" dalam rasa dan
penampilan;

Gaya 4: - bergulir, melingkar; ditandai oleh belokan, revolusi, spiral, double-helixofDNA, energi, asimetri,
gerakan / inersia, turun / naik, panjang / pendek, gembira / pasifik; Gaya ke-5: - rhythmic-staccato;
gerakan dalam segmen pendek, bujursangkar, titik, berkembang, impuls, irama periodik, gerakan
berdebar, menggugah kegembiraan;
Gaya ke-6: - aksi gambar; dicirikan oleh ketidakteraturan, kekacauan, kehilangan kontrol, yang tidak
diartikulasikan dinilai di atas artikulata, yang informal atas yang formal, seperti mimpi, kesurupan,
fragmentasi, labirin;

Gaya ke-7: - cathartic; energik, gerakan Promethean, seperti yang terjadi pada persalinan: persalinan
dan usaha, panik, ritme beraksen kuat, akselerasi, kesimpulan membebaskan. Teori Guerra Lisi dan
Stefani dengan tepat menangkap kategori an-mir-sein yang dikutip di atas, yaitu energi kinetik, ritme,
gerak tubuh, dan keinginan seperti itu, serta pembentukannya menjadi kebiasaan stabil seorang individu
dalam kategori tersebut. dari für-mich-sein. Secara keseluruhan, kami memiliki konsep dan terminologi
untuk menggambarkan apa yang kami sebut narrativitas organik. Bagaimana fungsi ini di Mozart's D
minor Fantasy? Seperti yang ditunjukkan sebelumnya, narrativitas organik tidak perlu membagi dirinya
ke dalam program naratif dan fungsi Proppian narratif konvensional. Namun demikian, dalam
pertimbangan narrativitas organik yang akan datang, saya mengikuti program narasi yang telah
dijelaskan sebelumnya, tetapi hanya sebagai sarana untuk menempatkan diri kita dalam skor.

PN1. Karya ini diluncurkan dengan statis, chord-arpeggio dalam angka-angka triplet dalam dasarnya
register yang sama (angka triplet ini tidak kembali lagi di bagian), sebuah lanskap kosong tanpa aktor. Di
sini kita menemukan gaya pertama Guerra Lisi dan Stefani - meditatif, konsentris - dan sedikit gaya ke-2,
dengan gerakan goyang ke atas dan ke bawah. Energi kinetik tumbuh dengan akord paralel yang naik, f-
a-d-f, g-b flat-e-g, a-d-f tajam-a (yang meningkatkan modalitas vouloir atau inginkan), hingga turun di
saat kita mendengar sentuhan aktorialitas di bagian atas dengan motif kedua utama yang tenggelam (a-
g, g-f, f-e flat) - ini berfungsi sebagai tanda awal untuk bagian yang setara dalam tema utama (tengah
bar 12 dan 14).

PN2. Energi kinetik dari tema utama adalah bahwa tempo berjalan lambat, tarian megah yang
mengambil dua busur dalam (pada not seperempat, f dan c tajam), diikuti oleh satu lagi di bagian akhir
aktor, pada angka bertitik (d – d sharp-e).

Gambar ini - nota staccato diikuti oleh detik minor dengan slur - berfungsi sebagai kode antropologis
umum dalam musik, sebagai perwujudan dari "mendesah", dan karenanya merupakan tanda tubuh.
Kami tetap di sini dalam gaya 1, tetapi unsur-unsur dari gaya ke-2 dan ke-3 juga muncul: semacam
minuet dalam duple meter, "tarian danceless" yang dijelaskan sebelumnya. Secara kinetik, aktor utama
itu sendiri berisi pola menekan energi pada not ong, diikuti dengan pelepasannya ke not 32 cepat. Kita
akan menemukan angka ini diulang dalam bentuk yang lebih besar di bagian ini, tetapi di sini ia
dipadatkan, difokuskan ke ekspresi sesingkat mungkin. Pada akhir aktor utama, gerakan konsentris
dipotong oleh asubito forte dan jeda. Gerakan yang sangat dramatis ini diikuti oleh gema pemalu dari
dirinya sendiri, dan sosok yang tenggelam secara akromatik. Jeda dalam bagian ini sangat ekspresif, dan
pemain harus menandainya dengan berhenti sebentar, sehingga menciptakan pelepasan sesaat pada
tingkat mikro. Ini diseimbangkan oleh martellato di bar 18-19 (indikasi palu dari gaya ke-5) dan
penerbangan "udara" dari sepertiga dan keempat, dengan gerakan seperti spiral (gaya ke-4 Stefani).
Jadi, kami menemukan Gestalts "organik" sentral adalah sebagai berikut: (1) penindasan dan pelepasan
energi; (2) motif nafas jasmani; (3) gangguan aliran energi.

PN3. Pengulangan dari nada yang sama, sebagai isyarat suasive dan ngotot, juga muncul di tempat lain
di Mozart; misalnya, dalam tema fugato pembukaan pembukaan ke Suling Ajaib, aria Ratu Malam,
Konser D minor Piano, dan banyak lagi. Dalam hal ini, orang mungkin bertanya mengapa nada yang
sama diulang hanya pada "e" dan dalam register ini - sebuah pertanyaan yang dijawab oleh keseluruhan
rencana harmonik-kontrapuntal dari karya tersebut. Pada titik ini, "e" belum mengambil tempatnya
dalam register "kanan" (Lage wajib), sebagai langkah skala (Stufe) dalam penurunan keseluruhan
Schenkerian Urlinie atau garis atas fundamental, dalam kasus ini 5– 4–3–2–1. Pengulangannya pada
nada yang sama di sini dengan demikian menyesatkan pendengar, yang mungkin tidak selaras dengan
tingkat narrativitas organik ini; alih-alih, ini adalah efek-makna yang muncul sebagai konsekuensi dari
yang terakhir. Nada panjang bar 22, diikuti dengan not seperempat bertitik, sekali lagi memberlakukan
perusakan energi, dan tiba-tiba meletus menjadi angka not ke-32. PN4 berisi pengembangan motif
napas, yang tumbuh secara spontan dari sel kecil menjadi seluruh tekstur. Di sini nilai modal ‘want’ dan
‘can’ meningkat dari + ke ++ ketika motif yang diulang lepas landas dalam gerakan diagonal, akhirnya
tanpa tujuan;

ini melibatkan gangguan figuro retoris. Sekarang, ketika motif napas muncul dalam gaya ke-5 Stefani
(staccato), itu menjadi tanda kesedihan tubuh, sebuah tanda yang kami temukan di mana-mana di
keluaran Mozart.

2.4.3 Narrativitas eksistensial

Sekarang kita sampai pada bentuk narasi ketiga dalam D minor Fantasy, yang eksistensial, kemungkinan
yang tampaknya berasal dari narrativitas organik yang baru saja dijelaskan, yaitu, sebagai peniadaan
kebutuhan pada saat-saat ketika Moi sang komposer menegaskan kebebasannya. dan membebaskan
Soi. Orang tentu saja dapat mengklaim bahwa analisis Schenkerian hanyalah cara lain untuk
menggambarkan narrativitas konvensional, meskipun tidak mengartikulasikan musik menjadi fungsi
naratif dan program narasi. Tetapi Schenker sendiri menganggap metodenya sebagai organik, sehingga
menggarisbawahi banyak elemen yang sesuai dengan biosemiotically dengan ide semiosis organik.
Dapatkah pandangan Schenker, berkelanjutan, dan organik dari suatu komposisi juga merupakan dasar
untuk analisis eksistensial, jika tidak ada cara lain selain sebagai negasinya? Pertanyaan teoretis yang
paling penting di sini adalah, Apa yang membuat nada “eksistensial”? Apakah itu posisi nada dalam jalur
linier musik atau latar belakang paradigmatiknya? Apakah fakta bahwa ia membedakan dirinya dari sisa
tekstur, sebagai sesuatu yang sangat menonjol, sebagai "pecah"? Apakah itu penyimpangan nada dari
"otomatisasi" teks? Ini semua adalah definisi negatif tentang eksistensialitas. Namun orang mungkin
bertanya apakah momen musik dapat, dalam semua hal positif, normalitas, dan bahkan topikalitasnya,
eksistensial, yaitu, penegasan Being in music?

Narrativitas eksistensial, secara umum, muncul sebagai pelepasan dari konvensional (atau sewenang-
wenang, dalam istilah Saussurean) dan organik. Dalam pelepasan ini (débrayage)
theenunciatingsubjectdetacheshim- / herselffromboth an-und-für-mich-sein (makhluk organik) dan an-
und-für-sich-sein (makhluk sosial, normatif, konvensional). Namun, hubungan tanda berikut, dalam
beberapa cara atau lainnya, diperoleh dalam ketiga spesies narrativitas: pra-, bertindak-, dan pasca-
tanda. Pada level eksistensial, ini berarti bahwa tidak semua momen pada bidang horizontal adalah
eksistensial, tetapi hanya sebagian. Momen-momen itu harus disiapkan, tetapi bisa juga tiba-tiba
meledak; namun, ini hanya berarti bahwa persiapan mereka tidak diperhatikan, tidak telah diprakarsai.
Dalam rantai, preact-post-sign, act-sign menjadi tanda transenden atau eksistensial ketika tiba-tiba
menjadi sebuah konsep - tetapi sebuah konsep dalam arti yang sangat khusus, tidak universal, bukan
konsep abstrak yang acuh tak acuh terhadap suatu subjek dan situasinya. Ini transenden sejauh
membuka pandangan ke seluruh situasi subjek dan jaringan imanensi-Nya. Tanda-tindakan ini, ketika
ditransformasikan menjadi konsep eksistensial, tiba-tiba membuka perspektif tentang wilayah immanen
subjek, dan segera dipindahkan dari ranah kronologis-horizontal ke ranah omnitemporal.

Dari sana, koneksi bergerak ke segala arah. Dengan cara ini, ia melampaui momen duniawi dalam rantai
tanda-pra-tindakan-pasca-tanda; itu melampaui imanensi subjek, yang merupakan jumlah dari semua
pengalaman sebelumnya. Momen ini, atau tanda-aksi, ketika ditransformasikan menjadi sebuah konsep,
memetamalkan semua tanda lainnya; keduanya membangkitkan masa lalu dan mengantisipasi masa
depan. Dalam kontak eksistensinya dengan transendensi, subjek pada dasarnya bertemu dengan
imanensi-nya. Dalam kehidupan eksistensial, pada saat kehadiran ini dan dalam kaitannya dengan itu,
segala sesuatu yang lain terbukti sebagai Schein atau penampilan. Pada saat ini, subjek mencapai
imanensi sendiri, menemukan dirinya sendiri, diri semiotik, apa yang disebut Proust sebagai "tanah air
yang hilang".

Jika dalam musik, seperti dalam kehidupan, momen eksistensial bukan sembarang momen, jadi
bagaimana kita bisa tahu kapan itu datang? Apa momen eksistensial di mana musik “berbicara” kepada
kita? Meskipun narrativitas konvensional dan organik dapat memenuhi jalurnya sendiri, masih ada
celah, yang melaluinya sinar matahari eksistensi muncul dari antara awan Dasein. Bisakah momen
eksistensial seperti itu sebelum didasarkan pada musik? Bisakah momen di mana musik berubah
menjadi konsep (the Husserlian noema) ditandai dengan cara tertentu? Memang, eksistensialitas dapat
disiapkan: seseorang dapat menghasilkan pra-tanda, dan mencoba untuk mengalaminya kembali
berdasarkan bagaimana itu pernah dialami. Namun, dalam hal itu, apa yang terlibat sudah merupakan
tanda-pas; itu merupakan upaya, umumnya tidak berhasil, untuk menginvestasikan kembali tanda-tanda
dengan nilai aslinya sebagai tanda-tanda. Dalam kasus apa pun, narrativitas eksistensial berlaku untuk
subjek yang entah bagaimana terlepas dari narrativitas konvensional dan organik. Ini dapat terjadi,
misalnya, dalam interpretasi musik, misalnya, Schubert seperti yang dimainkan oleh Vladimir
Sofronitsky, Lisée Vallée d'Obermann oleh Arkadi Volodos, nocturne Chopin yang dimainkan oleh
AlfredCortot. Interpretasi eksistensial seperti itu membawa kita keluar dari struktur temporal, spasial,
dan aktor konvensional; dalam hal ini, musik menjadi sesuatu seperti ucapan internal, menyanyi,
bersenandung. Subjek sama sekali hadir dan pasti, dan kehadiran ini, secara paradoks, melepaskannya
dari tempat kehadiran itu, yang diukir oleh semua koordinat lainnya (spasial, aktorialitas) , dll.). Inilah
yang dimaksud dengan melampaui batas. Hal ini diperlukan untuk subjek, untuk menemukan tempatnya
dalam imanensi sendiri. Subjek tidak hanyut ke dalam kekosongan eksternal, melainkan menemukan
situasi dan kehadiran omnitemporalnya sendiri. Itulah sebabnya pada saat seperti itu tanda akting,
dalam penampilan horisontal, menjadi trans-tanda atau "konsep" dalam pengertian Hegelian, yaitu,
sebuah gagasan yang menggabungkan semua pengalaman sebelumnya serta semua harapan masa
depan; ini adalah jumlah dari l'attente de l'avenir. Transendensi karenanya merupakan operasi mental
yang membuka imanensi subjek.

2.4.4. ... bagaimana itu tumbuh dari struktur Schenkerian

Setelah refleksi filosofis umum, kita pernah kembali ke analisis Schenkerian. Metodologi Schenker pada
dasarnya adalah strukturalis, sejauh itu reduksionis dalam praktik analitik; dengan mengurangi dan
menghilangkan trait fenomenal tertentu dari permukaan musikal, pada gambar bitang, strukturnya,
Hintergrund. Pada akhirnya, seseorang mencapai reduksi maksimal: triad utama, atau Ulklang. Analisis
analisis harus merangkai semua perpindahan horisontal ke struktur vertikal (triad), sedangkan komposisi
terdiri atas apa yang disebut Schenker “menyusun-keluar” (Auskomponierung), dekorasi, figurasi dari
harmoni itu. Dalam semua ini, komposisi dipahami pada dasarnya sebagai perluasan dari tiga serangkai
waktu, yang-kata ekspansi terjadi, idealnya, dalam bentuk dua bagian, struktur kontrapuntal-kadensial
(Ursatz). Teori Schenkerian, kemudian, menjelaskan gerakan nyata dalam arah horisontal dan vertikal.
Pada semiotika ini menambahkan dimensi ketiga: kedalaman atau metaforis, seperti yang ditunjukkan
dalam diagram berikut, di mana kita dapat menemukan ide transendental di belakang musik seperti
yang didengar.

C mayor Pendahuluan dari J. S. Bach’s Das S. wohltemperierte Klavier, Buku I, berfungsi sebagai ilustrasi
yang bagus. Karena itu, ini adalah semacam tanda-aksi. Tapi di belakangnya kita menemukan jalan
tengah dan latar belakang Schenkerian, dan struktur pra-penandaan mereka, di mana semuanya, pada
titik tertentu, kembali ke triad. Karenanya permukaan dapat dikondensasi atau difokuskan ke dalam
struktur pra-tanda tersebut. Sejalan dengan itu, penyusunan atau pembukaan kord mewakili dekorasi
dan ornamen dari tanda awal ini (dalam hal ini, mayor C).

Namun, dekorasi semacam itu pun memiliki batas, yaitu, dalam jumlah informasi yang dapat kita terima
dan pecahkan dari permukaan musik. Hal yang sama berlaku untuk modalitas 'bisa'. Pergerakan dari pra-
tanda (mis., Struktur) ke tindakan (permukaan) selalu berarti peningkatan informasi dan juga
pertumbuhan dalam modalitas 'can' (dalam tuntutan kinerja, seperti Spielfiguren). Di balik semua ini alat
tenun juga modalitas ‘want’, yang mengacu pada bidang dimensi dasar dari Dasein musikal. Jika kita
memikirkan rantai dari tanda-pra-tanda-masuk dalam musik, kita dapat mengubah transformasi
informasi ke dalam daftar berikut: nilai-ide-model-tipe-token (ini adalah pra-tanda) -terjadi-contoh-
tindakan-tanda. Ini menunjukkan kepada kita munculnya tanda awal dan transformasi menjadi tanda
tindakan. Perbedaan antara keduanya mungkin begitu besar sehingga hubungan hanya dapat ditafsirkan
sebagai salah satu metafora; yaitu, tidak lagi ikonik atau indeksik. Dalam pengertian ini, semua yang kita
dengar sebagai tanda-tindakan saat ini pada dasarnya adalah metafora dari beberapa entitas
transendental (horizontal atau vertikal) yang sudah ada sebelumnya. Seperti yang Goethe katakan
sebelumnya: "Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis." Kata-katanya mungkin ditafsirkan sebagai rujukan
temporalitas (Vergängliche, vanishing), yaitu, ke pra-tanda dan pasca-tanda sebagai entitas horizontal.
Tapi apa, kita mungkin bertanya, apakah metafora diwakili atau dipakai oleh C mayor Prelude Bach
secara keseluruhan? Untuk menyelidiki pertanyaan-pertanyaan semacam itu lebih lanjut, mari kita
beralih - mengikuti ahli teori Tom Pankhurst - ke Adagietto dari Mahler's Fifth Symphony. Isi gerakan
dapat direduksi menjadi lima moda dasar, seperti teori lainnya, AllenForte, telah dilakukan. Pra-tanda
linear semacam ini, dengan demikian, tidak mengatakan apa pun tentang Mahler sebagai komposer.
Motif-motif semacam itu muncul di mana-mana di Adagietto, yang menunjukkan keringkasan bahan dari
mana ia membangun karyanya.

Seperti disebutkan sebelumnya, membuka atau menyusun jumlah untuk horizontalisasi atau
syntagmatization, sedangkan vertikalisasi memadatkan rantai syntagmatic menjadi motif, akord atau
nada seperti pilar, seperti pilar. Bersama-sama, horizontalisasi dan sintagmatisasi membentuk Dasein
musikal. Tetapi ada dimensi ketiga, yaitu kedalaman, dipahami sebagai metaforisasi atau gerakan antara
musik Dasein dan transendensinya. Kita dapat merumuskan kembali pertanyaan kita, Dari mana
datangnya nada suara? Apa yang melengkapi nada dengan kekuatan ekspresif? Apakah nada memiliki
kapasitas untuk membuka, fokus, dan metafora (sendiri)? Kami perhatikan di sini.

Dalam lagu anak-anak yang lugu ini, keseluruhan melodi muncul sebagai semacam musikal Dasein.
Modalitas dasar dalam lagu ini adalah bahwa 'akan', sebagaimana dibuktikan oleh aspirasi untuk
menjadi lebih tinggi; titik melodi tertinggi membentuk tanda, sebagai semacam telekomunikasi organik
di mana seseorang membidik. Setelah bagian atas tercapai, ketegangan mereda.

Namun tanda-tindakan juga dapat dipahami sebagai vertikalitas, katakanlah, ketika direduksi dengan
metode Schenkerian ke struktur Ursatz. Secara semiotika, reduksi semacam itu memerlukan semacam
analisis actantial dalam pengertian Greimassian, yaitu, reduksi dari permukaan-permukaan gas ke bumi,
dengan cara yang sama seperti aktor-aktor sastra memainkan peran-peran tertentu yang telah
ditentukan. Sebagai contoh baru-baru ini ambil seri novel Harry Potter, yang menampilkan karakter
seperti Harry Potter, Lord Voldemort, Batu Bertuah, Pelahap Maut, dan sebagainya. Di latar belakang
semua protagonis tersebut terdapat peran aktingial mitos: Subjek (mis., Potter), Obyek (Batu Bertuah),
Lawan (Voldemort), Pembantu, Pengirim, dan sejenisnya. Mengikuti Pankhurst, kita dapat menunjuk
peran aktingial empat cara di mana Schenker menganalisis latar depan: (1) arpeggiation, (2)
perkembangan linier atau skala, (3) lompatan konsonan, dan (4) nada-tetangga. Prosedur pertama dari
analisis ini adalah selalu mereduksi aktor musikal menjadi peran akting. Ini pada gilirannya dapat
dipetakan ke kotak semiotik.

Pankhurst menggambarkan metode Schenkerian sebagai pendekatan empat fase di mana pada tahap
pertama semacam transendentalisasi fenomena terjadi: pengupasan koordinat temporal, spasial, dan
aktorial. Semua pengulangan dihapus dalam fase ini - tetapi di mana itu meninggalkan kita, jika gagasan
karya atau musik bagian justru merupakan pengulangan? Seperti halnya dengan gerakan “ngotot”
Mozart, seperti yang dibahas di atas (mis., Tema fugato dari Magic Flute). Pada fase kedua analisis
Schenkerian, musik harus dikelompokkan menjadi unit linier yang berfungsi untuk memperpanjang
entitas harmonik tertentu. Dalam fase ini, aktor musikal, sebagaimana ditentukan oleh fase pertama,
diklasifikasikan menurut untuk peran akting mereka: Arp (arpeggiation); 3prg, 4-prg, dll. (progresi linear
mengisi interval ketiga, keempat, dll.); CS (konsonan melompati); dan N (tetangga). Namun pertanyaan
mendasar dari sudut pandang penyusunan adalah, Mengapa komposer memilih aktor-aktor ini? Apakah
peran aktingial ini sesuai dengan "pola dasar" melodik - aksial, triadik, mengisi celah, dll. - dijelaskan
oleh Leonard B. Meyer (1973) sebagai Gestalt melodik universal dan model kognitif. Bahkan di balik
model-model universal semacam itu, kami menemukan modalitas Greimassian sedang bekerja, energi
kinetik yang dijelaskan oleh Ernst Kurth, "gaya-gaya pranatal" Stefani, dan model "organik" di negara
kita sendiri. Pada pandangan ini, maka, Arp = pergerakan dari makhluk yang terfokus menjadi
terungkap; CS = dari fokus hingga terungkap antara dua not yang terlibat. Atau mungkin kedua kasus ini
akan sesuai dengan semacam 'melakukan', suatu gerakan menuju sesuatu. Prg = dari ‘melakukan’
menjadi ‘menjadi’ atau sebaliknya; N = sedang - tidak-sedang - sedang. Dalam hal ini, tugas komposer
adalah memilih akting sesuai dengan bentuk kinetik atau kombinasi modalitas yang ia inginkan untuk
diaktualisasikan. Dari pengaruh lebih lanjut adalah modalitas lain, dari 'keinginan' ke 'dapat', yang
tertanam dalam peran-peran aktanial tersebut.5 Pada fase ketiga metode Schenkerian, dan dengan
penggunaan notasi khusus, lebih banyak dan hubungan-hubungan kepemin diidentifikasi, dan rute
terpendek di antara mereka dipetakan. Pada titik ini, analis mempertimbangkan seluruh bidang dimensi
pekerjaan. Dalam fase keempat, ambil langkah untuk kemajuan langkah-langkahfillingat ketiga (3-baris)
atau kelima sempurna (5-baris), serta arpeggiations (kenaikan awal) mengarah ke nada awal garis.
Sebagaimana dicatat di atas, teori Schenkerian berpendapat bahwa langkah jalur digital yang mencakup
semua (fundamental) (Urlinie) harus terjadi di ruang yang tepat, yaitu, register di mana Urlinie dimulai.
Komposer kadang-kadang dapat membiarkan sebuah karya tampaknya diselesaikan pada langkah yang
benar, tetapi dalam register yang salah, dalam hal ini narasi harus berlanjut sampai diselesaikan dalam
daftar spasial yang benar, sehingga membangun kembali spasial luar. Pembukaan Piano Sonata Op
Beethoven. 14 No. 1 adalah contoh yang bagus. Pada awal bar 4, register asli nada E ditinggalkan; E
terdengar, tentu saja, tetapi di ruang registrasi yang "salah". Apa yang terjadi di sini adalah
transendentalisasi dari catatan yang dihindari: yang terakhir menandakan melalui modalitas 'keinginan',
yang tidak terpenuhi. Dengan cara ini nada yang hilang menjadi eksistensial, sejauh “kekurangan” Sartre
mendorong subjek musik untuk mencarinya dan karenanya mencapai transendensi. Ketika not tersebut
akhirnya ditemukan, kepastian yang dihasilkan memiliki makna eksistensial. Jika kita kelihatannya terlalu
lama bersama Schenker, pakar analisis musikalisme, itu hanya karena proses pengunduran diri adalah
fenomena musik "organik". Untuk mempertimbangkan narrativitas eksistensial, kita mungkin bertanya,
Apa yang membuat proses organik itu "eksistensial"? Apakah ini pilihan untuk perkembangan linier 3–2–
1 atau 5–4–3–2–1, lompatan konsonan, arpeggiasi, dan sebagainya? Jika demikian, maka eksistensialitas
tidak diragukan lagi "hidup" atau "hidup" dalam angka-angka ini. Tetapi bisa juga berbeda dari mereka,
sebaliknya memanifestasikan dalam berbagai belokan dari model normatif tersebut. Apakah
penyimpangan seperti itu terjadi sesuai dengan kode Soi (yaitu, narrativitas sewenang-wenang atau
konvensional)? Bahkan narrativitas organik Moi menyesuaikan diri dengan tuntutan Schenkerian Soi.
Oleh karena itu pada akhirnya kita bertanya-tanya apakah analisis Schenkerian sebenarnya mewakili
narrativitas organik, seperti yang diklaimnya sendiri, atau narrativitas konvensional, yang disetujui
masyarakat sebagai konstruksi sosial. Pertanyaan-pertanyaan ini harus diingat ketika seseorang
menafsirkan Schenkerian dan wacana lain yang mendasarkan klaim mereka pada apa yang disebut
"kealamian" musik. Jika kita menganggap eksistensialitas sebagai menembus ke dalam kode-kode Soi
melalui aliran energi jasmani yang tidak tanggung-tanggung datang dari Moi, apakah ini tidak
menimbulkan bahaya musik yang tersisa dipenjara oleh Tubuh? Tentu saja, jalur eksistensial dengan
demikian dapat berbaur bersama dengan gerakan Moi dan Soi (di sini Moi dipahami sebagai organik
dalam pengertian Schenkerian dan korporealitas dalam konsepsi gaya Stefani) - tetapi hanya jika subjek
secara bebas memilihnya. Tetapi jika eksistensialitas musik muncul sebagai sesuatu selain penegasan
dialektika Moi / Soi, lalu apa tandanya? Dengan kata lain: Bagaimana Badan (Moi) itu eksistensial, dan
apa Soi itu secara eksistensial? Apakah itu gangguan, keterbelakangan, atau percepatan Soi? Apakah itu
muncul pada tingkat tubuh, yaitu, dalam bentuk tubuh atau kualitas kinetik yang ditransfigurasi atau
transendental? Jawabannya: nada eksistensial adalah satu-satunya dalam hal perpaduan Isch-Tones,
pada saat yang sama berusaha untuk mendorong dari manifestasi terang-terangan, dari transendensi ke
Da-Sign (istilah yang ditemukan oleh Otto Lehto), dari virtual ke aktual.

Makna eksistensial musik tidak pernah obyektif (gegenständlich); itu sebenarnya sangat tidak umum,
bahkan ketika ia menerima, menyesuaikan diri, dan menyatu dengan kode organik (seperti kode tubuh
atau Urlinie "alami") atau kode sosial, seperti topik musik (lihat Monelle 2006; Hatten 2004). Tetapi
kadang-kadang musik menolak kode-kode seperti itu, seolah-olah menolak untuk menerima Gestalts
yang "aman" seperti itu, dan memisahkan diri darinya, sehingga tiba pada bentuk yang sebelumnya
tidak diketahui. Dalam kasus-kasus seperti itu, kita merasa bahwa gerakan baru dan avantgardis ini
menandakan pertemuan dengan sesuatu yang transendental. Dengan kata lain, entitas baru ini telah
muncul dari gerakan batin subjek menuju transendensi; itu adalah penampilan sejatinya, Erscheinung-
nya - bukan hanya Schein dari Moi / Soi. (Nilai 'tahu' dalam Schein seperti itu tidak pernah sangat tinggi.
Sebaliknya, Erscheinung yang berasal dari transendensi - seperti malaikat apokaliptik yang menakutkan,
Einojuhani Rautavaara - selalu mengandung banyak metamodalitas 'mengetahui'.)

Untuk menerapkan pemikiran-pemikiran ini pada Mozart: D minor Fantasy memberlakukan baik Soi
maupun Moi memberi nada dan waktu yang sama. Moi, yang diwujudkan oleh staccato dan motif
menghela nafas, merupakan topiknya sendiri pada level Soi, yang menggabungkan dengan seorang
aktris tetangga, isyarat interupsi; kami mengenali kedua hal ini sebagai menyediakan makna Da-Sign
pada musik, yang pada akhirnya mengarah ke modalitas yang tepat. Namun, pada saat yang sama, jika
kita dalam beberapa hal memahami bahwa subjek ini dapat, ketika diinginkan, secara bebas mengubah
dan mengubah gerak-gerik itu dalam perjalanan temporal, sesuai dengan Ich-Ton-nya -
akindofHusserlian, transcendentalsubject-sodecides, maka nada menjadi eksistensial. Ketika Ich-Ton
berbicara dalam musik, itu bukan semata-mata bahasa Laca ça, tetapi manifestasi eksistensial, yang
menampilkan kebebasan untuk melampaui setiap saat dan ke segala arah. Bukankah ini benar-benar
manifestasi dari avant-garde yang berkelanjutan, yaitu, sebagai pelepasan dan penghapusan hukum Moi
dan Soi? Dalam Mozart's D minor Fantasy kita menemukan setidaknya satu nada eksistensial - flat E di
bar 52. Nada ini, meskipun berada di luar ranah Urlinie organik, terbukti sangat menentukan dalam arti
jasmani, karena suspensi temporal yang canggih dan pelepasan yang mendahului. itu, dan karena
gerakan, berhasil afirmatif mengejutkan di D mayor euforia. Nasib dari flat E ini didasarkan pada
isotopikalitasnya yang kompleks dan terlalu ditentukan, yang menghadirkan batas musikal antara dua
isotop mendasar: dunia D minor yang demorfik-demoniak, dan katarsis dari D mayor yang
membebaskan secara euforia. Dengan ini saya berharap telah menanggapi dengan memadai pertanyaan
yang diajukan di awal, yaitu, Bagaimana Mozart seorang "avantgardist"? Terlebih lagi, kita tampaknya
telah menentukan apa yang membuat Mozart eksistensial dalam keputusannya. Jika, seperti sarjana
teater yang berpikiran tradisional, Ernst Lert, telah menyimpulkan, arti dan kekuatan terdalam dari
musik Mozart terletak pada panjang dan kekayaan melodinya - dan jika kita menafsirkan yang terakhir
sebagai kemampuan khususnya dalam menggabungkan dan memanifestasikan baik vertikal dan linear
pada satu waktu yang bersamaan - maka kita mungkin telah selangkah lebih dekat untuk memecahkan
misteri musiknya.