Apa itu Hauntologi?

Mark Fisher1
Diterjemahkan oleh: R.H. Authonul Muther

Konsep hauntologi mendapatkan kehidupan keduanya di pertengahan dekade terakhir.

Para kritikus diminta untuk memperoleh kembali istilah tersebut melalui pertemuan seniman
musik―Philip Jeck, Burial, the Ghost Box Label, the Caretaker. Pekerjaan mereka terdengar
semacam ‘hantu’, tentu saja, spektralitas tersebut bukan sekedar pertanyaan yang suasana
perasaannya bersifat imajinatif. Apa yang mendefinisikan pertemuan “hauntologis” tersebut
lebih dari apapun adalah konfrontasinya dengan kebuntuan budaya: kegagalan masa depan.
Pada tahun 2005, menjadi jelas bahwa musik elektronik tidak lagi dapat menghasilkan suara
yang “futuristik”. Sejak akhir perang dunia ke II sampai tahun 1990an, musik elektronik―baik
yang diproduksi oleh kalangan budaya-elite seperti Pierre Schaeffer atau Karlheinz Stockhausen
atau oleh kelompok synthpop dan produser musik dansa―telah identik dengan suasana masa
depan, sehingga film dan televisi akan beralih ke musik elektronik ketika ingin menggambarkan
masa depan. Tetapi pada tahun 2005, alih-alih menggambarkannya, (musik) elektronika tidak
mampu membangkitkan masa depan, tetapi lebih terasa aneh dan mengalami disonansi. Jika
musik elektronik adalah “futuristik”, hal tersebut mempunyai arti yang sama bahwa fon (bunyi
Bahasa) adalah “ghotic”―saat ini “futuristik” dikonotasikan sebagai serangkaian konsep,
pengaruh, dan asosiasi yang menetap. Musik elektronik pada abad-21 gagal berkembang
melampaui apa yang direkam musik elektronik pada abad-20: praktis, apapun yang diproduksi
pada tahun 2000an dapat direkam pada tahun 1990an. Musik elektronik telah menyerah pada
kelambanan (inertia) dan restropeksinya sendiri. Jelas kiranya bahwa hal ini lebih dari pola yang
lazim, di mana, ketika suatu genre berkurang, maka yang lain muncul mengambil tempat di
ujung tombak inovasi. Tetapi sekarang, tidak ada lagi keunggulan inovasi. Dalam musik, seperti
di tempat lain dalam budaya, kita hidup, dalam ungkapan frase sugestif Franco Berardi, ‘setelah
masa depan’ (after the future).

Apa yang menghantui ‘jalan-buntu’ (cul-de-sacs) digital pada abad-21 bukanlah masa
lalu seperti ‘masa depan yang hilang’ yang diajarkan oleh abad-20 untuk diantisipasi. ‘Masa
depan yang telah hilang’ lebih dari masalah gaya musikal. Lebih luas, dan lebih
mengkhawatirkan, lenyapnya masa depan berarti kemunduran seluruh mode imajinasi sosial:

1
Mark Fisher (11 Juli 1968-14 Januari 2017) yang dikenal sebagai “K-punk”, merupakan penulis Inggris, kritikus,
dan teoritikus sosial. Beberapa bukunya yang membuat ia terkenal adalah Capitalist Realism: Is There No
Alternative? dan Ghost of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. Mark Fisher banyak
dipengaruhi oleh Jean Baudrillard, Jacques Derrida, Jameson, Jacques Lacan, Land, Karl Marx, Slavoj Zizek, Baruch
Spinoza, dan Plant. Disiplin Mark Fisher sendiri berkutat di tema seperti teori kritis, flasafat, kritisisme musik, teori-
teori politik, dan filsafat continental.
kapasitas untuk memahami sebuah dunia yang secara radikal berbeda dari dunia di mana kita
hidup saat ini. Hal itu berarti penerimaan situasi dimana budaya akan berlanjut tanpa pernah
benar-benar berubah, dan politik direduksi menjadi sistem administrasi (kapitalis) yang telah
mapan. Dengan kata lain, kita berada di “akhir-sejarah” yang digambarkan oleh Francis
Fukuyama. Tesis Fukuyama adalah sisi lain dari klaim Fredric Jameson, ia mengatakan bahwa
postmodernisme―ditandai oleh ketidakmampuannya menemukan bentuk-bentuk yang
memadai untuk saat ini, postmodernisme masih kurang untuk mengantisipasi masa depan yang
sepenuhnya baru―adalah “logika-logika budaya kapitalisme akhir.”

Masa depan selalu dialami sebagai sesuatu yang menghantui: sebagai suatu virtualitas
(gambar) yang berpengaruh pada saat ini, mengkondisikan harapan, dan memotivasi produksi
budaya. Apa yang dialami oleh musik hauntologis adalah kegagalan masa depannya lebih
sedikit untuk terjadi―masa depan sebagai aktualitas―daripada lenyapnya virtualitas yang
efektif tersebut. Leyland James Kirby, orang di belakang proyek Caretaker, mempublikasikan
sebuah album yang judulnya menangkap dengan sempurna perasaan rindu akan masa depan,
yang olehnya kita merasa tertipu: Sadly, The Future is No Longer What is Was (Sedihnya, Masa
Depan Tidak Seperti Apa yang Selama ini Kita Bayangkan). Menghadapi keruntuhan tersebut,
akan menjadi suatu momwn yang didominasi oleh ke-tercampur-an dan pengulangan, musik
hauntologi menemukan dirinya di jantung paradoks. Mungkinkah satu-satunya oposisi terhadap
dominasi suatu budaya adalah apa yang dikatakan Jameson sebagai “mode nostalgia”, menjadi
semacam nostalgia terhadap modernisme?

Layak untuk mempertimbangkan kembali argumen Jameson tentang post-modernisme

di sini, terutama karena film memainkan peranan yang sangat penting di dalam teorinya
tentang ‘mode nostalgia’. Jameson berpendapat bahwa postmodernisme dicirikan oleh
anakronisme tertentu. Analisisnya lebih jelas daripada diskusinya tentang Lawrence Kasdan’s
Body Heat (1981). Jameson menulis di dalam Postmodernism: Or, The Cultural Logic of Late
Capitalism (Postmodernisme: Atau, Logika Budaya Kapitalisme Akhir): “Sejak awal serangkaian
tanda-tanda estetik secara resmi dijauhkan pada abad ini melalui serangkaian waktu (kejadian):
seni naskah deco misalnya, berfungsi untuk memprogram penonton ke penerimaan ‘mode
nostalgia’ .... Pengaturan ini telah dibingkai secara strategis, dengan kecerdikan yang luar biasa,
untuk menghindari sebagian besar informasi dalam menyampaikan kesejamanan Amerika
Serikat di era multinasional: pengaturan ‘kota-kecil’ memungkinkan kamera menghindari
lanskap berskala tinggi di tahun 1970an dan 1980an…, sementara itu objek dunia hari
ini―artefak dan peralatan yang gaya dan fungsinya untuk mengabadikan suatu gambar―diedit
secara rumit. Oleh karena itu, semua yang ada di film bersepakat untuk mengaburkan
kewaspadaan dan memungkinkan pemirsa untuk mempercayai narasi tersebut seolah-olah
diatur dalam beberapa tiga puluh tahun (kedepan), melampaui waktu historis yang
sebenarnya.” (20-21)
 Apa yang membuat “Body Heat” tidak menjadi suatu gambar nostalgia adalah
penolakannya terhadap setiap refrensi secara eksplisit ke masa lalu. Jameson menyimpulkan
bahwa anakronisme Body Heat sebagai “menyusutnya historisitas” (waning of historicity) dan
hal ini membawa sesuatu kepada kita bahwa “besarnya suatu situasi dimana kita tampaknya
semakin tidak mampu membuat representasi dari pengalaman diri kita sendiri saat ini.” Pada
abad-21 jenis ke-tercampur-an (pastiche) yang dibahas oleh Jameson tidak lagi luarbiasa;
bahkan menjadi sangat biasa sehingga tidak perlu untuk diperhatikan kembali. Tetapi,
sementara Body Heat mengedit “artefak dan peralatan” untuk memproyeksikan kita ke masa
“yang melampaui sejarah” (beyond history), apa yang mungkin lebih khas dari Hollywood abad-
21 awal adalah kasus yang sebaliknya; situasi obsesif dari alat-alat teknologi yang ada pada
konsumen, bersama-sama dengan penggunaan yang kentara dari teknologi yang diaktifkan
secara digital seperti CGI. Namun desakan kecemasan tentang alat-alat digital kontemporer
mengaburkan fakta bahwa ciri-ciri formal dari apa yang kita lihat dan apa yang kita dengar
sudah tak tersisa lagi. Peningkatan teknologi tanpa henti―hal yang sama, dilihat dan atau
didengar di platform baru―menyamarkan dan menyebabkan hilangnya inovasi formal dan
pengalaman inderawi jenis baru.

Seberapa baik menterjemahkan hauntologi ke dalam diskusi tentang bioskop dan

televisi? Pertama-tama untuk mendekati pertanyaan ini, kita harus mencatat bahwa musik yang
beraroma hauntologi sama dengan film dan televisi. The Caretaker meminjam namanya dari
peran yang dimainkan oleh Jack Torrance (Jack Nicholson) di Overlook Hotel dalam film The
Shining 1980 milik Kubrick (perihal yang lebih singkat). Faktanya, seluruh proyek The Caretaker
pada awalnya didasari oleh kesombongan sederhana, gagasan untuk membuat seluruh material
album dapat didengarkan dalam Overlook. The Caretaker membuat ruangan kecil pada tahun
1930an yang mengalami degdradasi (keterlambatan, distorsi), menjadikannya sebagai
serangkaian jejak manis yang terselubung oleh salah satu ciri khas yang berkaitan dengan
hauntologi, penggunaan kantong plastik yang mencolok, menjadikan waktu sebagai materialitas
yang dapat didengar. Sebagian dari kegembiran yang dipicu oleh Ghost Box Label, sementara
itu, hal itu adalah kanon budaya audiovisual dari masa lalu―disinggung dengan gaya dan di
dalam sleeve notes2―keduanya dihidupkan kembali dan menawarkan diri untuk dilanjutkan.
Campuran film bergenre dan penyiaran layanan publik ini termasuk karya BBC Radiophonic
Workshop, yang eksperimennya terhadap alat elektronik menerjemahkan musique concrete
menjadi musik insidental dalam drama radio dan televisi: drama TV BBC yang luar biasa dari
Nigel Kneale, The Stone Tape (1972), yang memanfaatkan ide dari T.C Lethbridge bahwa
‘menghantui’ mungkin merupakan suatu rekaman aktual dari pengalaman traumatis; dan The
Wicker Man karya Anthony Shaffer (1973), kondensasi sui generis3 tentang paganisme, musik
rakyat, dan horror. Ke-Inggris-an dari garis keturunan ini bukanlah kebetulan―tidak juga fakta
2
Sebuah artikel yang dicetak pada rekaman atau CD yang memberikan informasi tentang music atau musisi.
(penerjemah)
bahwa sebagian besar, pun tidak berarti semuanya, dari para seniman yang telah digambarkan
sebagai bentuk ‘hauntologis’ adalah orang Inggris. Kerinduan yang dapat dideteksi dalam musik
hauntologis tidak dapat diragukan lagi digerakkan oleh harapan yang ditawarkan oleh sistem
penyiaran layanan publik dan budaya populer yang menantang dan membutuhkan suatu
eksperimen.

Jika kondisi untuk “modernisme populer” yang sebagian besar disediakan oleh
demokrasi sosial, aspirasinya tidak terbatas pada harapan bahwa demokrasi sosial akan terus
berlanjut. Dimensi radikal dari budaya demokrasi sosial, nyatanya, terdiri dari cara dia
menghasilkan kerinduan untuk mengatasi (diri) sendiri, bahwa hal tersebut didasarkan pada
gerakan masa depan yang sulit dibayangkan. Seperti yang dikatakan oleh Owen Hatherley,
bangunan-bangunan yang dibuldozer secara brutal adalah salah satu tanda bahwa masa depan
tersebut tidak akan tiba. Kenyataan masa depan tidak menjadi seperti yang diharapkan
modernisme populer, tetapi menjadi seperti populis konservatif: penghancuran kreativitas oleh
kekuatan-kekuatan bisnis di satu sisi, kembalinya bentuk-bentuk estetika dan budaya umum di
sisi lain. Hal tersebut bukanlah Inggris, tetapi Amerika; atau setidaknya itu pasti versi orang
Amerika, dicontohkan dengan budaya konsumerisme. Kebangkitan konservatisme disebabkan
oleh normativitas baru―tuntutan “gerakan sosial baru” yang menyebabkan intoleransi
terhadap seksisme, rasisme, dan homophobia. Tetapi, harga yang harus dibayar dari
normativitas baru ini adalah disintegrasi demokrasi sosial dan gerakan buruhlah yang memaksa
demokrasi sosial berada di tempat teratas. Salah satu masa depan yang ‘menghantui’ orang-
orang yang menganggap dirinya progresif, selanjutnya adalah kemungkinan suatu budaya yang
dapat melanjutkan apa yang telah dimulai oleh demokrasi sosial pasca-perang, tetapi hal
tersebut dapat meninggalkan seksisme, rasisme, dan homophobia yang merupakan fitur utama
aktual dari periode pasca-perang.

“Meng-Hantu-i tidak sama dengan kehadiran saat ini, dan hal tersebut adalah
keniscayaan yang bergentayangan di seluruh konstruksi atas suatu konsep.” Jacques Derrida di
dalam Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning and the New
International (Routledge, 1994, 161). Inilah konsep hauntologi. Salah satu ungkapan yang
diulang-ulang dalam Specters of Marx adalah dari Hamlet, “waktunya telah habis”, dan baru-
baru ini di dalam “Atheisme Radical: Derrida and the Time of Life”, Martin Hagglund
berpendapat bahwa rusaknya dimensi waktu ini sangat penting, tidak hanya untuk hauntologi
tetapi juga untuk seluruh proyek dekonstruksi Derrida. “Tujuan Derrida”, Hagglund
berpendapat, “adalah untuk merumuskan suatu general hauntologi (hauntologie), yang
berbeda dengan ontologi tradisional yang berpikir bahwa kehadiran identik dengan diri
sendiri”. Jadi, apa yang penting dari suatu figure ‘Hantu’ adalah bahwa ia tidak hadir dalam

3
Penguapan dalam arti bahwa ide-ide bawah sadar yang terangkat menjadi ide tunggal di dalam kesadaran, dan
bersifat spesifik pada suatu realitas tertentu. (penerjemah)
kepenuhannya: ia tidak ada di dalam dirinya sendiri, tetapi menandai hubungan dengan apa
yang tidak lagi (terjadi), atau yang belum terjadi (Stanford University Press, 2008, 82). Jadi,
untuk sementara, kita dapat membedakan dua arah dalam hauntologi. Pertama, merujuk pada
apa yang (dalam kenyataannya adalah) tidak lagi (terjadi), tetapi tetap efektif sebagai
virtualitas (gambar) (“paksaan untuk mengulang” yang traumatis, sebuah struktur yang
berulang, suatu pola yang fatal). Kedua, merujuk pada yang (dalam kenyataannya) belum
terjadi, tetapi telah efektif dalam virtual (gambar) (suatu penarik perhatian, suatu antisipasi
yang membentuk prilaku saat ini).

Selain menjadi ‘momen lain’ di dalam dekonstruksi Derrida―dimana ‘hauntologi’ akan

melanjutkan pekerjaan yang sebelumnya dilakukan oleh konsep seperti Jejak dan
Différance―Specters of Marx juga merupakan keterlibatan spesifik dengan konteks historis
langsung yang disediakan oleh disintegrasi kekaisaran Soviet. Atau, lebih tepatnya, hal itu
adalah keterlibatan dengan dugaan ‘akhir-sejarah’ yang diucapkan oleh Fukuyama. Apa yang
akan terjadi sekarang jika sosialisme yang sebenarnya telah runtuh, dan kapitalisme memegang
penuh dominasi spektrum, klaim dominasi global oleh kapitalisme digagalkan tidak lagi oleh
keberadaan blok lain, tetapi oleh pulau-pulau kecil perlawanan seperti Kuba dan Korea Utara?
Specters of Marx juga merupakan serangkaian spekulasi tentang teknologi media (atau post-
media) yang sekarang telah dipasang akumulasi modal (capital) di seluruh teritori
globalnya―hauntologi bukanlah sesuatu yang ‘langka’; itu tepat di saat “tekno-tele-diskursif,
tekno-tele-ikonisitas4”, “simulakra”, dan “gambar sintesis” terjadi.

Tetapi, diskusi tentang “tele-” menunjukan bahwa hauntologi menyangkut perihal krisis
ruang dan waktu. Seperti yang telah diakui oleh para ahli teori seperti Paul Virilio dan Jean
Baudrillard―dan Specters of Marx juga dapat dibaca ketika Derrida menyelesaikan ceritanya
dengan para pemikir ini―“teknologi-tele” meruntuhkan ruang dan waktu. Acara-acara jarak
jauh menjadi tersedia bagi audien secara instan. Baik Baudrillard maupun Derrida tidak
mungkin akan hidup (lagi) untuk melihat efek ini secara penuh―tidak diragukan lagi saya harus
mengatakan efek yang penuh sejauh ini―terhadap “teknologi-tele” yang memiliki ruang dan
waktu paling banyak dikontrak secara radikal saat ini, Internet, dan penting bahwa wacana
hauntologi seharusnya dikaitkan dengan budaya popular pada saat ketika ruang cyber
menikmati penerimaan luas atas kekuatannya, distribusi, dan konsumsi budaya―terutama
budaya musik. ‘Erosi’ spasial telah diperkuat dengan munculnya apa yang disebut Marc Augè
sebagai “non-tempat”: bandara, taman ritel, dan toko berantai yang lebih menyerupai satu
sama lain daripada menyerupai ruang-ruang tertentu di mana mereka berada, dan proliferasi
(pengulangan siklus) yang tak menyenangkan adalah tanda paling kentara dari penyebaran

4
Ikon(isitas) merupakan sebutan bagi tanda non-arbiter (bermotivasi). Ikon adalah hubungan antara tanda dan
objeknya bersifat mirip. Artinya, tanda memiliki kemiripan (similaritas) dengan objeknya. Contoh, gambar wajah
Derrida di sebuah baju, foto, atau yang lainnya. (penerjemah)
globalisasi kapitalis. Hilangnya ruang seiring dengan hilangnya waktu : terdapat waktu dan non-
tempat (non-place, tidak terjadi pada suatu tempat, singkatnya terjadi di dalam ruang cyber).

‘Menghantui’ dapat dilihat secara instrinsik bahwa ia dapat bertahan dari konstraksi dan
homogenisasi waktu dan ruang. Hal itu terjadi ketika suatu tempat dicemari oleh waktu, atau
ketika tempat tertentu menjadi situs untuk pertemuan dimensi ‘waktu yang rusak’. “Apa yang
dimaksud dengan anakronistik adalah tentang kisah hantu.” Jameson menulis di dalam esainya
tentang Kubrick Shining, “adalah ketergantungannya pada yang kontingen dan konstitutif
terhadap tempat fisik, dan khususnya pada rumah material semacam itu.” (“Historicism in The
Shining,” www.visual-memory.co.uk/amk/doc/0098.html). The Shining sebenarnya
mengantisipasi banyaknya kesenangan yang muncul kembali pada abad ke-21 melalui
hauntologi. Film ini mengacu pada hauntologi yang paling umum―kualitas (pe)rampas(an) yang
pantas bagi manusia, suatu cara dimana masa lalu memiliki cara untuk memperalat kita untuk
mengulangi masa lalu itu sendiri. Tetapi film tersebut terlibat dengan krisis sejarah yang
spesifik―krisis historisisme itu sendiri―yang hanya akan meningkat pada tahun-tahun
berikutnya semenjak film tersebut rilis. Perlu juga diingat bahwa karya Kubrick sendiri, bersama
dengan orang-orang sezamannya seperti Coppola dan Scorsese, adalah bagian dari modernisme
popular di sinema Amerika yang memuncak pada tahun 1970an dan yang telah menghantui
Hollywood sejak itu: baik sebagai sesuatu yang ingin disimulasikan (simulasi yang oleh Coppola
dan Scorsese sendiri semakin tidak mungkin untuk dilakukan dengan cara yang meyakinkan)
atau mengusirnya (semua lebih baik untuk menggantinya dengan tontonan blockbuster yang
biasa-biasa saja).

The Shining dirilis pada momen ambang di dalam sejarah A.S dan Inggris, ketika neo-
liberalisme dan neo-konsevatisme mengambil alih, dan organisasi produksi industri Fordis surut
demi bentuk-bentuk yang lebih genting―dan beberapa mengatakan ‘tidak penting’―yaitu
bentuk-bentuk kerja. Arsitektur Hotel Overlook mencerminkan ambang batas ini―kantor
sederhana tempat Jack bertemu manajer (“tampak multinasional dan terstandarisasi sebagai
kamar tidur komunitas atau motel”, menurut Jameson), melihat ke depan kepada non-tempat
yang datang dari hyperdominasi para korporat, sedangkan sisa hotel yang lain memperlihatkan
kembali hantu sejarah Amerika yang ditekan: kejahatan teroganisir, kekejaman, dan
pemusnahan penduduk asli Amerika. Dimana anakronisme menjadi “kabur” di dalam sesuatu
seperti Body Heat, hal itu dipertunjukkan di The Shining. Anakronisme ini, pengalaman waktu
yang tidak terkendali adalah subjek utama dari film tersebut. Banyak momen menakutkan di
dalam film ini―Jack bertemu dengan pendahulunya dengan sangat jelas, Delbert Grady (Philip
Stone), di kamar mandi dan mengingatkannya pada tindakan yang ia sendiri “tidak ingat”
pernah melakukannya (yaitu membunuh keluarganya sendiri); Jack sendiri tersenyum dari foto
yang diambil pada tahun 1920an―yang berasal dari latar belakang anakronisme. Dan apa Hotel
Overlook itu sendiri, di mana satu pintu dapat mengarah ke ruang dansa tanpa henti
memainkan music pop tahun 1920an yang mengigau, dan yang lain bisa mengungkapkan mayat
yang terbentuk di hadapannya, yang koridornya meluas dalam ruang maupun waktu, jika hal
tersebut tidak lain dari jenis arsitektur anakronisme? Hal ini dapat didengar dalam
soundtracknya yang membentuk rintihan sebelum perang Al Blowly dengan elektronika dari
Wendy Carlos, sebanyak yang bisa dilihat dari semua peristiwa yang ‘menghantui kembali’
(revenant5) dari momen sebelumnya dalam sejarah hotel yang mengancam dan merayu
seorang Jack.

Mengingat penekanan Derrida kepada teknologi-tele, penting bahwa The Shining adalah
tentang telepati dan juga menghantui―kepekaan telepati Jack dan putranya Danny (Danny
Lloyd), adalah apa yang digunakan kekuatan jahat di hotel untuk mewujudkan diri mereka,
sebuah konsep yang mungkin mencerminkan kecemasan tentang “aksi di kejauhan” yang
merupakan bentuk kekuatan kontemporer yang semakin sering diasumsikan. (The Shining
adalah bagian gejolak film tentang telepati pada periode ini: selain Carrie pada tahun
1976―juga berdasarkan novel Stephen King―terdapat pula pada The Fury di De Palma tahun
1978 dan Cronenberg’s Scanners pada 1981). Hauntologi sendiri dapat dianggap sebagai
kekuatan fundamental yang bertindak pada jarak tertentu―apa yang, menggunakan perbedaan
Slavoj Zizek, menegaskan (memiliki efek visual [gambar]) tanpa (secara fisik) ada. Salah satu hal
baru di dalam The Shining adalah cara menghubungkan konsep yang lebih tua dari suatu cerita
‘hantu’ dengan penekanan psikoanalitik pada agensi (mewujudkan tindakan secara aktual, dari)
masa lalu. Semua ambivalensi peran Jack sebagai “caretaker” Overlook relevan di sini: Jack
adalah orang yang peduli, tetapi juga orang yang tidak memiliki (lacks, kekurangan) hak
pilihannya sendiri. Sejauh dia milik hotel, ia hanya ada dalam kapasitas sebagai caretaker,
sebagai orang yang hanya memastikan bahwa masa lalu (yang cabul, di bawah patriarki yang
membunuh) akan terus berulang.

Overlook sendiri dapat dilihat sebagai contoh dari apa yang disebut Reza Negarestani
dalam bukunya “Cyclonopedia: Complicity with Autonomous Materials”, “Setan Anorganik atau
artefak xenolitik”. Benda peninggalan atau artefak ini umumnya digambarkan dalam bentuk
benda yang terbuat dari bahan anorganik (batu, logam, tulang, jiwa, abu, dll.). ‘Otonomi’ hidup
dan tidak tergantung pada kehendak manusia, keberadaan mereka ditandai oleh status mereka
yang ditinggalkan, tidur nyenyak mereka (kepasifan murni) dan bentuk provokatif mereka yang
sangat indah. . . Setan anorganik pada dasarnya adalah parasit. . . mereka menghasilkan efek
menyerupai manusia, baik sebagai individu, etnis, masyarakat atau seluruh peradaban
(re.press,2008, 233). Negarestani juga bisa menggambarkan di sini sekelompok film dan
program televisi Inggris yang dibuat antara tahun 1950an dan 1970an. Fiksi M.R. James, Kneale,
dan Alan Garner terpaku pada perjumpaan dengan “setan-setan anorganik “ semacam itu di
dalam lanskap (hauntologis) yang spesifik―lanskap yang diwarnai oleh waktu, dimana waktu

5
Dari Bahasa Prancis yang bermakna jiwa orang mati yang kembali dari dunia lain dalam bentuk fisik (penerjemah)
hanya bisa dialami sebagai waktu yang rusak, sebagai pengulangan yang fatal.
Mempertimbangkan film-film dan program-program televisi yang berdasarkan pada karya-karya
penulis ini sekarang adalah terperangkap dalam suatu hauntologi yang (setidaknya) ganda.
Karya-karya ini dikatakan hauntologis dalam arti bahwa, seperti The Shining, mereka tentang
agen virtual yang “tidak lagi” (terjadi). Dalam hal ini, mereka merupakan semacam jawaban
“modernis plup” untuk psikoanalisis Freud dan upaya untuk memulihkan kembali waktu yang
hilang di dalam eksperimen sastra Proust dan Joyce. Namun penyiaran layanan publik semacam
ini, dan budaya modernis pada umumnya yang menjadi bagian daripada itu, kini menjadi milik
yang “tidak lagi” (terjadi). Terdapat tuduhan khusus yang bisa didapat dari membubarkan
karya-karya ini dimana, “waktunya telah habis” di saat kita me-dehistorisasikannya, sebuah
momen akhir-sejarah.

Jameslah yang membentuk templat yang akan diikuti oleh penulis lain, entah hal
tersebut disadari atau tidak. James, “Oh, Whistle and I’ll Come to You, My Lad” (originally
published in 1904) diadaptasi―seperti Whistle and I’ll Come to You―untuk BBC oleh Jonathan
Miller pada tahun 1968 ; dan “A Warning TO The Curious” (1922) yang diadaptasi oleh
Lawrence Gordon Clark pada tahun 1972 (keduanya baru saja diterbitkan ulang di DVD oleh BFI
Video). Dalam kedua cerita tersebut, seorang penyelundup kota ke pedesaan Angelian Timur
menghancurkan “artefak xenolitik” (peluit kuno, mahkota) yang mendatangkan dendam dan
kekuatan kuno. Adaptasi BBC sangat luar biasa dalam perhatian mereka untuk tempat. Kamera
tetap berada di dalam lanskap Nurfolk dan Suffolk kosong yang menakutkan, yang dalam
banyak hal menjadi agensi paling penting dalam film-film dan televisi. Karya besar Nigel Kneale,
Quatermass and The Pit (awalnya serial BBC pada tahun 1958; yang dimuat kembali sebagai
versi film superior oleh Studio Hammer pada tahun 1967), yang pada dasarnya mengangkat
naratif ini hingga ke proporsi kosmik. Di sini, hal itu adalah London―dan lebih khusus lagi fiksi
London Underground, Hobbs End―yang merupakan situs pertemuan untuk artefak xenolitik,
sebuah pesawat ruang angkasa Mars. Pesawat ruang angkasa memberi pengaruh secara
telepati, dan Quatermass and The Pit sama dengan menceritakan kembali sejarah umat
manusia. Fenomena yang tampaknya bersifat supranatural selama berabad-abad dijelaskan
sebagai perjumpaan dengan para pelancong Mars yang―di dalam putaran yang mengantisipasi
Promotheus baru―kawin silang dengan kera untuk menghasilkan spesies manusia seperti yang
kita kenal saat ini. Artefak xenolitik memicu trauma, yang mana memori ras sangat ditekan oleh
asal-usul alien ini.

Garner adalah tokoh ketiga dalam tiga rangkaian ini. Dua novelnya The Owl Service
(1967) dan Red Shift (1973), adalah tentang struktur (mistis) yang diulang dengan merusak
energi remaja. Kedua novel tersebut berpusat pada relik (peninggalan purba)―di The Owl
Service, sebuah layanan makan malam yang dihiasi dengan pola burung hantu; di Red Shift, hal
tersebut mempelopori. Keduanya juga versi baru dari mitos: The Owl Service adalah pembaruan
dari kisah Blodeuwedd koleksi cerita rakyat Welsh Kuno, Mabinogion; Red Shift adalah
pandangan legenda dari Tam Lin tentang seorang bocah laki-laki yang diculik oleh para peri
yang akhirnya diselamatkan oleh cinta sejatinya. Keduanya juga perihal lanskap
tertentu―Wales dan Chesire―dan sarannya adalah kombinasi antara artefak, lanskap,
keremajaan, dan struktur mistis yang memungkinkan untuk dikembangkan menjadi suatu
pengulangan fatal yang dilacak oleh novel-novel tersebut. Keduanya juga diadaptasi untuk
televisi: The Owl Service oleh Granada pada tahun 1969, dan Red Shfit (oleh Garner sendiri)
untuk Play For Today BBC pada tahun 1978. Red Shift seharusnya terinspirasi oleh beberapa
grafiti samar yang dilihat oleh Garner: “Tidak sekarang benar-benar tidak lagi.” Ungkapan yang
sangat sugestif ini, versi Garner tentang “waktunya telah habis”, menangkap apa yang
dipertaruhkan dalam banyak diskusi tentang hauntologi saat ini. “Tidak sekarang benar-benar
tidak lagi.” menunjuk kepada kebuntuan postmodernisme, hilangnya masa kini dan
kemungkinan untuk merepresentasi masa kini. Tetapi hal itu juga menunjukkan kepada
temporalitas alternatif, cara lain dimana waktu dapat keluar dari ‘dimensinya’, suatu mode
hubungan sebab akibat yang lebih mementingkan keterpengaruhan dan moralitas daripada
kekuatan material ‘kasar’.

Bagaimana dengan hauntologi saat ini? Adaptasi dari novel Red Riding karya David
Peace tahun 2009 yang menajubkan dari Channel 4 (1999-2002) merupakan semacam
kembalinya hauntologis ke dalam model penyiaran publik yang dianggap usang oleh
neoliberalisme. Novel-novel Peace adalah suatu penggalan dari tahun 1970an―daya tarik
terhadap periode ini selama beberapa tahun terakhir, karena berubahnya objek memori
menjadi narasi sejarah (via kitschy retro), tidak diragukan lagi karena sebagian fakta bahwa
ketika sekitar dekade tersebut di Inggris, demokrasi sosial jatuh ke dalam kemunduran, dan
doktrin mengejutkan dari neoliberalisme mempersiapkan jalannya untuk rekonstruksi total
kehidupan sosial. Kita melihat masa depan yang dekat ini dalam trilogi yang disiarkan televisi
pertama kali 1974 ketika arsitek Sean Bean mengungkapkan rencananya untuk membangun
pusat perbelanjaan, yang berarti bahwa kita tidak perlu lagi untuk “bercinta di rumah”,
ringkasan di mana non-tempat dari konsumerisme pun akan menghilangkan waktu. Subjek
permukaan dari novel Peace―polisi yang korupsi dan ketidakmampuannya mengatasi
kejahatan dari Yorkshire Ripper―bertumpu pada ketertarikannya yang lebih dalam terhadap
persilangan tempat dan periode. Berbeda dengan soft-focus kitsch seperti yang dipertunjukkan
dalam seri BBC Life on Mars, dimana kekerasan polisi sebagi satu tanda yang membangkitkan
harapan masa lalu yang telah lama diingat, tahun 1970an muncul sebagai periode yang
terkutuk, sama seperti Yorkshire menjadi suatu wilayah terkutuk. (Salah satu kegagalan
adaptasi Tom Hooper tahun 2009 dari novel Peace The Damned United adalah penolakannya
untuk terlibat dalam wilayah permasalahan ini). Dan apa kutukan itu jika bukan suatu bentuk
hauntologi?
 Karya Jhon Akomfrah dan Black Audio Film Collective menyentuh pada teritori
(ber’hantu’) yang sama. Ketika film Handsworth Song BAFC tahun 1986 ditayangkan di Tate
Modern ditengah-tengah kerusuhan Inggris pada musim panas 2011, Akomfrah mengajukan
pertanyaan tentang kausalitas hauntologis―apakah tetang tempat-tempat tertentu, seperti
Tottenham, yang berarti kerusuhan akan terus terjadi? Bagaimana, jika seluruh populasi suatu
daerah telah berubah, pengulangan seperti itu akan terjadi? Handsworth Song dapat dibaca
sebagai studi tentang hauntologi, tentang ras ‘hantu’ itu sendiri (sebuah virtualitas efektif jika
ada), sebuah catatan tentang bagaimana trauma berpindah (dipaksakan dan sebaliknya)
bermain sendiri selama beberapa generasi, tetapi juga tentang kemungkinan pemberontakan
dan pelarian diri. Bentuk esaistik eksperimentalnya, yang dimotivasi oleh desain suara
anempatik Trevor Mathison seperti halnya dengan gambar-gambar, berarti bahwa dalam
beberapa hal dapat dianggap sebagai puncak modernisme populer dalam penyiaran publik
Inggris. Handsworth Song dibuat untuk Channel 4, tetapi tidak mungkin untuk
membayangkannya atau apapun seperti yang ditugaskan oleh penyiaran publik Inggris saat ini.
Dengan mengambi sampel dari sumber arsip seperti produksi radio Under Milk Wood dari BBC
dan gambar-gambar dokumenter dari imigran Karibia yang tiba di Inggris, The Nine Muses
(2009) baru-baru ini oleh Akomfrah menjadi bagian dari permintaan atas era modernisme
populer yang telah hilang ini.

Trilogi Robinson karya Patrick Keiller menawarkan pandangan berbeda tentang

hauntologi dan lanskapnya. Dalam satu hal, film-film Robinson dapat dipandang sebagai suatu
studi tentang kebangkitan Inggris pasca-Fordis. The England Keiller terlihat bangkit dari puing-
puing industrialisme yang merupakan zona deteritorisasi, suatu non-tempat yang
menyeramkan dalam ke tanpa identitasannya. Namun, ketika mereka kembali kepada tempat-
tempat kemartiran dan antagonisme―Robinson in Ruins (2010), misalnya, menyentuh
Greenham Common dan di hutan tempat ilmuwan David Kelly ditemukan tewas―film-film
tersebut berusaha untuk melawan penghapusan sejarah neoliberal, mendorong kita untuk
berspekulasi tentapa apa yang mungkin telah terjadi, atau untuk merenungkan bagaimana
perjuangan yang situs-situsnya ditangkap oleh kamera (film) dapat dihidupkan kembali.
Content dari Chris Petit (2010) adalah, seperti film Keiller, sebuah anatomi dari non-tempat
Inggris pasca-Fordis―kamera tersebut menangkap “gudang prosa” yang merupakan “bangunan
pertama dari zaman baru”―dan sebuah studi tentang hilangnya waktu dan ruang dalam eter
komunikasi dunia maya. Tetapi ini juga merupakan gejolak dari beberapa potensi yang telah
ditutup oleh kapitalisme akhir. Seperti film Petit yang pertama, Radio On―yang dirilis pada
tahun ambang 1979―konten itu memimpikan jenis film Inggris yang berbeda, yang memiliki
lebih banyak kesamaan dengan seni sinema Eropa daripada dengan kesuraman kitsch heritage-
industri yang mendominasi di Inggris. Seperti trilogi Red Riding, Content, yang pertama kali
disiarkan di saluran spin-off Channel More4, tampak aneh ketika ditayangkan, seolah-seolah
trilogi itu tidak termasuk ke dalam penyiaran kontemporer sama sekali. Di satu sisi kemunduran
menuju ke penyiaran layanan publik yang lebih tua dan sinema eksperimental di sisi lain, film
itu sebetulnya lebih seperti suar dari masa depan yang, setelah 1979, seperti yang dikatakan
Petit dalam Content, “berbalik menjadi sebuah masa depan berdasarkan masa lalu yang tidak
ada (tidak lagi [terjadi]).”

Abstrak

Pertimbangan terhadap gagasan Hauntologi. Pengantar terhadap pemikiran Jacques Derrida

tentang istilah di dalam Specters of Marx; Analisis Fredric Jameson tentang postmodernisme
dan The Shining, dan tradisi Inggris dalam budaya kesusastraan, film, dan televisi oleh penulis
seperti Jhon Akomfrah, Alan Garner, M.R. James, Patrick Keiller, Nigel Kneale, David Peace, dan
Chris Petit.