Teori Musik PDF 2 PDF
Teori Musik PDF 2 PDF
DIKTAT:
TEORI MUSIK 2
Oleh:
Hanna Sri Mudjilah
Disahkan oleh:
Ketua Jurusan Pendidikan Seni Musik,
ii
KATA PENGANTAR
Diktat Teori Musik 2 ini disusun dengan susunan sebagai berikut : Bab I
Interval, Modus, dan Tangganada, Bab II Akor, Bab III Menulis Melodi, Bab IV
Tekstur Vokal 4 Suara (SATB), Bab V Suplemen. Suplemen pada bab terakhir ini
merupakan pengayaan yang harus dilakukan oleh mahasiswa dengan mencari dan
mendalami beberapa materi teori musik melalui internet maupun secara on-line.
iii
DAFTAR ISI
HALAMAN JUDUL i
HALAMAN PENGESAHAN ii
KATA PENGANTAR iii
DAFTAR ISI iv
DAFTAR GAMBAR vi
DAFTAR TABEL viii
iv
BAB IV TEKSTUR VOKAL 4 SUARA (SATB) ___________________ 40
A. Range Suara ___________________________________ 40
B. Pen-dobel-an ___________________________________ 41
C. Spasi, Jarak, Gerak, dan Persilangan Suara ___________ 42
D. Inversi Akor ___________________________________ 44
E. Larangan dalam penulisan empat suara ______________ 45
Pendalaman Materi _____________________________ 49
DAFTAR PUSTAKA
v
DAFTAR GAMBAR
Halaman
Gambar 1 Interval _____________________________________ 1
Gambar 2 Median-sub Median, Dominan-sub Dominan _______ 4
Gambar 3 Modus ______________________________________ 6
Gambar 4 Modus dengan Tonika C _______________________ 7
Gambar 5 Tonika Modus ________________________________ 7
Gambar 6 Whole-Tone Scales ____________________________ 8
Gambar 7 Augmented Chords ____________________________ 8
Gambar 8 Pentatonic Scales _____________________________ 9
Gambar 9 Other Scales _________________________________ 9
Gambar 10-11 Pythagorean Scales ____________________________ 10
Gambar 12 Overtone Series ______________________________ 11
Gambar 13 Just Intonation _______________________________ 11
Gambar 14 Pythagorean-Just Intonation _____________________ 11
Gambar 15 Mean-Tone Temperament ______________________ 12
Gambar 16 Sistem Penalaan ______________________________ 13
Gambar 17 Overtone Series ______________________________ 15
Gambar 18 Consonance-Dissonance ________________________ 16
Gambar 19 Superimposed Thirds __________________________ 16
Gambar 20 Kualitas Akor ________________________________ 16
Gambar 21 Triad _______________________________________ 17
Gambar 22 Inverse Triads ________________________________ 17
Gambar 23 Suspensi-Passing Tones ________________________ 18
Gambar 24 Seventh Chords _______________________________ 18
th th th
Gambar 25-26 9 , 11 , 13 Chords ___________________________ 19
Gambar 27 Akor dalam Tangganada Mayor __________________ 19
Gambar 28 Akor dalam Tangganada minor __________________ 20
Gambar 29-30 Simbol Akor _________________________________ 20
Gambar 31 Akor Seventh dalam Tn. Mayor __________________ 21
vi
Gambar 32 Akor Seventh dalam Tn.Minor ___________________ 21
Gambar 33-36 Alterasi pada Akor ____________________________ 21-23
Gambar 37-38 Figure Bass __________________________________ 23-24
Gambar 39-47 Simbol Akor dalam Musik Populer dan Jazz________ 25-27
Gambar 48-50 Kalimat, Phrase, Periode _______________________ 31-32
Gambar 51-54 Struktur Metrik _______________________________ 33
Gambar 55-57 The Final Cadence ____________________________ 34-35
Gambar 58-59 Ritmik Metrik ________________________________ 36-37
Gambar 60-62 Extensions and Irregularities ____________________ 37-38
Gambar 63 Range SATB _________________________________ 40
Gambar 64-66 Pen-double-an ________________________________ 41-42
Gambar 67-69 Posisi Akor __________________________________ 42-43
Gambar 70 Overlapping _________________________________ 44
Gambar 71-72 Akor Pembalikan _____________________________ 44-45
Gambar 73-76 Penulisan Empat Suara _________________________ 45-46
Gambar 77 Range Suara Vokal ____________________________ 47
Gambar 78 Triplet ______________________________________ 52
Gambar 79-80 Perfect Cadence ______________________________ 59
Gambar 81 Plagal Cadence _______________________________ 61
Gambar 82 Imperfect Cadence ____________________________ 62
Gambar 83 Interrupted Cadence ___________________________ 63
Gambar 84 Six-Four Cadence _____________________________ 63
Gambar 85 Feminine Endings _____________________________ 64
Gambar 86 Blues Scales _________________________________ 65
Gambar 87 Blues Style __________________________________ 66
Gambar 88 Altered Chords _______________________________ 67-68
Gambar 89 Neapolitan Sixth Chords _______________________ 69
Gambar 90 Overtone Series ______________________________ 74
Gambar 91 Pythagorean Series ____________________________ 76
vii
DAFTAR TABEL
Halaman
Tabel 1 Interval _____________________________________ 2
Tabel 2 Akor Pembalikan _____________________________ 47
Tabel 3 Akor Seventh Pembalikan ______________________ 48
Tabel 4 Kunci Oktaf _________________________________ 50
Tabel 5 Tanda Birama ________________________________ 51
Tabel 6 Other Lets ___________________________________ 53
Tabel 7 Non-Harmonic Notes __________________________ 71-72
Tabel 8 Pythagorean Intervals __________________________ 76-77
viii
BAB I
INTERVAL, MODUS, DAN TANGGANADA
Pengertian tentang Interval telah dijelaskan pada Teori Musik 1. Akan tetapi pada
Teori Musik 2, kembali akan dijelaskan tentang Interval secara singkat, agar penjelasan
materi yang akan dibahas selanjutnya mendapatkan gambaran yang lebih jelas. Bab ini
terdiri dari 4 subbab, yaitu Interval, Modus, Tangganada, dan Sistem Penalaan.
A. Interval
1. Interval Sederhana (Simple Interval)
Interval adalah “jarak” antara nada satu ke nada yang lain. Setiap interval
diberikan nama yang mengandung arti kuantitas dan kualitas. Dalam sebuah
tangganada ada 7 (tujuh) nada yang masing-masing mempunyai nama kuantitas
interval, sebagai berikut :
Gambar 1. Interval
c’ – c’ : prime c’ – g’ : kuin
c’ – d’ : secondo c’ – a’ : sekst
c’ – e’ : terts c’ – b’ : septim
c’ – f‘ : kuart c’ – c” : oktaf
Sedangkan nama kualitas interval dibagi ke dalam 2 (dua) kelompok dasar, yaitu:
Interval Perfect (murni) : - Interval Prime (1)
- Interval Kuart (4)
- Interval Kuin (5)
- Interval Oktaf (8)
Interval Mayor (besar) : - Interval Secondo ( 2 )
- Interval Terts (3)
- Interval Sekst (6)
- Interval Septim ( 7 )
Tabel 1. Interval
AUGMENTED
2 3
MAYOR
6 7
1 4
PERFECT 5 8
MINOR
DIMINISHED
Nama-nama kualitas dan kuantitas dari suatu interval biasa ditulis dengan
menggunakan simbol-simbol, sebagai berikut :
M : mayor (besar)
m : minor (kecil)
A : augmented (lebih)
d : diminished (kurang)
P : perfect (murni)
P5 A5 d5
P4 d5 d3 M7
M7 P5 A2 A4 m6
d4 d6 A3 A5
AA5 dd5
Pada nama tingkatan nada dalam tangganada, terdapat istilah “super”, berarti
“atas”, dan “sub-, berarti “bawah”. Hal ini dapat dipahami pada pengertian dominan
adalah interval kuin di atas tonika, sedangkan sub-dominan adalah interval kuin di
bawah tonika. Jadi, apabila nada C adalah tonika, maka nada dominan adalah nada
dengan interval kuin di atas tonika, yaitu G (dominan), dan nada sub-dominan adalah
nada dengan interval kuin di bawah tonika, yaitu nada F (sub-dominan). Demikian juga,
nada median adalah nada dengan interval terts di atas tonika, yaitu E (median), dan
nada sub-median adalah nada dengan interval terts di bawah tonika, yaitu A (sub-
median).
Sub-median Median Dominan
Tonika
Sub-dominan
Gambar 2.
2. Interval Pembalikan
Jika nada bawah dari sebuah interval diletakkan sebagai nada atas
(dinaikkan 1 oktaf), atau jika nada atas dari sebuah interval diletakkan sebagai nada
bawah (diturunkan 1 oktaf), maka interval tersebut dikatakan sebagai interval
pembalikan (invertion). Sehingga interval sekondo akan menjadi interval septim, interval
terts menjadi interval sekst, dan interval kuart akan menjadi interval kuin. Sedangkan
kualitas interval mayor akan menjadi interval minor, interval augmented akan menjadi
interval diminished, interval perfect akan tetap menjadi interval perfect, demikian
sebaliknya.
1 >< 8 Mayor >< minor
2 >< 7 Augmented >< diminished
3 >< 6 Perfect >< Perfect
4 >< 5
M2 m7 M3 m6 M6 m3 M7 m2
P1 P8 P4 P5 P5 P4 P8 P1
A4 d5 A2 d7 m3 M6 m2 M7
Interval yang tidak lebih dari 1 oktaf, disebut dengan interval sederhana (simple
interval), dan interval yang lebih dari 1 oktaf, disebut interval susun (compound
interval). Nama kualitas interval dalam interval susun, sama dengan interval sederhana
dengan menurunkan nada atas 1 oktaf ke bawah. Seperti contoh berikut, interval
sepuluh (10th) memiliki kualitas sama dengan interval terts (3rd), demikian juga interval
sebelas (11th) memiliki kualitas sama dengan interval kuart (4th).
Contoh :
B. Modus
Pada abad pertengahan, musik sering disusun dengan langkah (step) dan
setengah langkah (half-step), lain dari jarak dalam tangganada mayor maupun minor.
Pola tangganada awal ini disebut dengan Modes (modus). Sejak abad XVI, Greater
Modal System, termasuk tujuh prinsip modus (disebut Authentic) dan tujuh bentuk
sekunder (disebut Plagal atau hypo modes). Bentuk-bentuk plagal dari modus, dengan
akhir yang sama, atau nada kunci, seperti bentuk-bentuk authentic, menggunakan range
yang berbeda; karena range bukan lagi suatu pertimbangan dalam musik modern.
Pembahasan akan dibatasi pada modus authentic (authentic modes). Di bawah ini
beberap modus yang digunakan pada periode romantik dan kontemporer, dan pola-pola
berikut perlu dikuasai oleh mahasiswa.
Ionian Dorian
Phrygian Lydian
Gambar 3. Modus
Modus Ionian dan Aeolian mirip dengan tangganada Mayor dan minor seperti
yang dikenal saat ini. Sedangkan Modus Locrian jarang digunakan karena akor tonika
yang terbentuk adalah akor diminished. Modus-modus yang sama dapat dibandingkan
Sebagai contoh, dari keenam modus dasar, dengan diawali nada C, akan terlihat
pola-pola sebagai berikut:
Gambar 4. Modus
Untuk menyusun modus-modus lain dengan nada kunci berbeda, dapat dilakukan
dengan memahami pola-pola modus dalam tangganada C Mayor yang dikenal saat ini,
sebagai berikut:
Mixolydian
Phrygian
Aeolian
Dorian
Lydian
Ionian
Modus 3 , tonika pada nada as, maka modus tersebut adalah Lydian
Modus 2 , tonika pada nada fis, maka modus tersebut adalah Phrygian
C. Tangganada (Scale)
Tangganada Mayor dan minor telah dibahas pada diktat TEORI MUSIK DASAR,
namun masih ada beberapa jenis tangganada lain yang akan dibahas pada diktat ini,
yaitu:
1. Whole-Tone Scales
Pada musik romantik dan impresionistik, tangganada whole-tone kurang
digunakan. Tangganada ini terdiri dari 6 nada secara berturut-turut dengan
interval sekondo mayor (M2nd) atau whole-tone. Hanya ada dua tangganada
whole-tone yang berbeda dalam sistem 12 nada, yaitu:
Oleh karena masing-masing nada berjarak sama, maka akan terbentuk triad
augmented dan akor-akor empat nada simetris, yang tidak tentu sehingga
menyebabkan monoton. Hal ini akibat dari kurang bervariasinya akor-akor.
2. Pentatonik Scales
Kadang-kadang musik budaya Timur menggunakan pentatonic, atau five-tone
scale, yang terdiri dari whole steps dan interval minor terts, tanpa langkah
setengah (half step). Tangganada pentatonik ini dapat disusun dengan cara
berbeda, tetapi papan hitam pada instrumen musik piano menunjukkan pola
yang jelas.
3. Other Scales
Komponis sering kali membuat tangganada sendiri yang disusun berbeda dari
yang telah biasa digunakan, kadangkala musik rakyat menggunakan
tangganada yang aneh atau bersifat idiomatik. Tangganada yang biasa
digunakan dan telah dijelaskan sebelum ini, yaitu tangganada dengan lima,
enam, tujuh, dan duabelas nada. Tangganada lain dapat dibuat dengan
menyusun delapan, sembilan, dan sepuluh nada. Komponis Mussorgky,
Debussy, Bartok, dan beberapa komponis kontemporer secara konsisten
membuat komposisinya menggunakan kombinasi tangganada yang jarang
digunakan. Beberapa kemungkinan susunan tangganada, sebagai berikut:
Nada-nada pada Pythagorean scale diperoleh dari interval kuin (3/2) seperti yang
ditemukan dalam overtone series. Tangganada diatonic dapat dihitung seperti
series dari kuin secara berturut-turut kuin atas dan kuin bawah, dari nada yang
ditentukan. Dengan menggunakan jumlah frekuensi 64 menunjuk pada nada C,
dan menghitung dengan 3/2 (atau 2/3), akan didapatkan:
.
Gambar 13. Just Intonation
Interval yang menyusahkan di sini adalah kuin, dari D ke A, nada A menjadi sangat
rendah. Apabila perhitungan dengan Pythagorean scale diturunkan 1 oktaf, akan
dapat dibandingkan dengan perhitungan dari Just Intonation scale, sebagai berikut:
Hal tersebut di atas dan kesulitan-kesulitan lain yang disebabkan oleh system
penalaan murni menjadi ditinggalkan dan mendukung system tempered, dengan
cara comma dapat dibagi ke dalam beberapa interval untuk mengeliminir
permasalahan tersebut.
Hal ini membuat sistem ini lebih sering digunakan untuk penalaan dengan pure
thirds dan mendekati pure fifths. Pada periode Renaissance dan awal periode
Baroque system ini bekerja dengan baik untuk musik keyboard yang tidak
menggunakan tanda mula lebih dari dua mol atau tiga kruis; selain tangganada
tersebut, introduksi dari mol ketiga (As) atau kruis keempat (Dis), dapat
menimbulkan permasalahan pada nada-nada enharmonis (As-Gis, Es-Dis, dll).
Sistem ini tidak cocok, karena nada-nada enharmonis akan berbeda mendekati
seperempat nada. Akhirnya system ini kemudian ditinggalkan kemudian sebagai
introduksi dari equal temperament.
Sistem mengukuran telah ditentukan dengan ukuran 1.200 cents untuk oktaf; satu
seminote sama dengan 100 cents. Komparasi secara grafik sebagai gambaran
terhadap perbandingan dari beberapa system penalaan, sebagai berikut:
a.
b.
c.
d.
Nada-nada ini menghasilkan interval oktaf (P8), Kuint murni (P5), Kuart murni
(P4), Terts mayor (M3), dan Terts minor (m3). Interval oktaf, kuint, dan kuart, pada abad
pertengahan disebut sebagai konsonan, dan interval terts disebut disonan. Akan tetapi
sesudah tahun 1450, terjadi perkembangan terhadap harmoni terts, sehingga pada
B. Triad
Posisi Dasar dan Pembalikan
Enam nada pertama dalam overtone series menghasilkan sebuah suara komposit
yang disebut dengan Triad mayor. Dasar dari susunan ini menjadi pola dalam system
triadic harmony, yaitu, konstruksi dari akor-akor lebih yang disusun dengan
menambahkan nada berdasarkan superimposed thirds. Suara yang dihasilkan dari tiga
nada yang berbeda, yang disusun berdasarkan superimposed thirds disebut Triad; dan
akor-akor yang terdiri dari empat nada atau lebih diberi nama dengan tambahan interval
yang terbesar.
Ada empat jenis dasar triad, yaitu Mayor, minor, diminished, dan Augmented.
Triad dalam posisi dasar, jika root (tonika) dari triad tersebut sebagai bass, atau
nada terendah. Triad dapat dibalik dengan menempatkan nada terendah menjadi satu
oktaf lebih tinggi. Pembalikan pertama dari suatu triad (akor), jika third (nada ketiga) dari
tonika sebagai bass, atau nada terendah. Pembalikan kedua suatu triad (akor), dimana
fifth (nada kelima) dari tonika sebagai bass, atau nada terendah.
Ada beberapa type yang berbeda pada akor seventh, tergantung pada nada
keberapa yang menjadi nada alas (dasar) dari akor. Ada kemungkinan terdapat nama
dengan kualitas ganda (double), yang pertama menandakan kualitas dari terts, dan
kedua menandakan kualitas dari seventh. Jika ada dua nama yang sama, maka cukup
digunakan satu.
Apabila akor-akor besar ini digunakan untuk piano atau musik orchestra, maka hal
ini mungkin untuk memasukkan seluruh unsur-unsur dalam akor tersebut. Akan tetapi
apabila digunakan untuk suara manusia (SATB), maka ada beberapa nada yang kurang
penting harus dihilangkan. Pada akor-akor besar ini biasanya digunakan pada posisi
dasar, sangat kurang digunakan pada posisi balikan. Untuk empat suara, biasanya
dituliskan seperti berikut:
Gambar 26.
D. Simbol Akor
Pada awal abad ke-19, teori-teori German mulai menggunakan angka romawi
sebagai symbol harmoni fungsional, yaitu tonalitas konvensional, fungsi dari akor tonika
atau dominan yang diberi symbol dengan I atau V.
Ada dua system penulisan, pertama, menggunakan angka romawi besar, untuk seluruh
tingkatan akor, dalam tangganada mayor maupun minor.
Sistem penulisan yang lain, yaitu untuk masing-masing kualitas yang berbeda
menggunakan symbol yang berbeda. Seperti berikut:
akor mayor angka romawi besar,
akor minor angka romawi kecil,
akor diminished angka romawi kecil dengan lingkaran kecil di atas,
akor augmented angka romawi besar dengan tanda + di atas
Sistem penulisan yang terakhir ini tidak dianjurkan walaupun masih ada beberapa
buku-buku teori yang menggunakannya. Jika akor-akor masih dalam akor sederhana,
system penulisan ini masih mampu. Akan tetapi apabila digunakan untuk akor-akor yang
menggunakan tanda-tanda kromatik (alterasi), seperti pada akor seventh dan ninth,
maka system ini sudah tidak mampu lagi.
Jika tangganada yang digunakan akan dituliskan dalam hubungannya sebagai tonika,
maka tangganada tersebut dituliskan pada awal. Tangganada mayor dituliskan dengan
huruf besar dan tangganada minor dituliskan dengan huruf kecil, tanpa menuliskan
kembali ‘mayor’ ataupun ‘minor’.
c = Tangganada C minor
B = Tangganada Bes mayor
f = Tangganada fis minor
Tambahan angka ‘7’ pada kanan atas dari angka romawi menunjukkan diatonik
interval dari akor diatonik. Simbolisasi ini berlaku juga untuk akor ninth, eleventh, dan
thirteenth.
Alterasi dari third, fifth, atau seventh pada akor posisi dasar, ditulis:
Gambar 33.
Gambar 34.
Jika akor dalam posisi pembalikan pertama (1st invertion), figure yang sama
digunakan untuk figure bass yang ditambahkan pada angka romawi. Lihat notasi di
bawah ini, jika alas (dasar) dari akor diberi alterasi, tetapi akor dalam posisi pembalikan,
tanda aksidental tidak diletakkan sebelum angka romawi, seperti pada posisi dasar,
melainkan dituliskan di depan figure bass.
Gambar 35.
Gambar 36.
Jika terdapat modulasi, maka akor yang sama (pivot chord), diberikan analisis
ganda, baik sebagai tangganada lama maupun tangganada baru, dan dituliskan sebagai
berikut:
Pada pivot chord [A], diberikan dua analisis, karena akor II dan VI, keduanya
berfungsi dalam tangganada masing-masing. Pada chromatic modulation [B], tidak
terdapat akor yang sama, karena akor pertama masing-masing berfungsi sebagai akor V
dalam tangganada C, sedangkan akor kedua adalah akor V dengan menaikkan nada
leadingtone dalam tangganada a minor. Akor pertama tidak dapat disebut sebagai akor
VII natural dari tangganada a minor, tetapi hal ini tidak berarti berlaku pada tangganada
minor. Juga, pada direct modulation [C] simbolisasi ganda dari akor pertama dihilangkan
pada awal dari phrase dalam tangganada baru dari G mayor. Akor pertama pada [C]
dapat disebut V natural dalam a minor, tetapi sekali lagi, ini lebih bersifat teoritis
dibanding dengan kekuatan fungsional.
Gambar 39.
Akor minor, augmented, dan diminished ditulis dengan nama huruf dari akor dasar (root)
ditambah dengan singkatan (abbreviation):
M, mi, atau min : akor minor
+ atau aug : akor augmented
dim : akor diminished seventh (akor diminished tidak digunakan)
Gambar 40.
Biasanya harmoni Jazz secara konsisten terdiri dari empat suara, yaitu, akor triad
ditambah dengan interval ke-enam dari akor tersebut. Mayor enam ditambahkan baik
pada akor mayor maupun minor, dan simbolisasi ditulis dengan menambahkan angka 6
(bukan figure dari pembalikan pertama atau 1st invertion).
Gambar 41.
Gambar 42.
Gambar 43.
Tanda alterasi dari fifth pada akor seventh ditulis dengan tanda ‘+’ untuk lebih dan ‘-‘,
atau mol ( ) untuk kurang.
Gambar 44.
Akor-akor ninth baik sebagai tonika maupun dominan, dengan alterasi sebagai berikut:
Gambar 45.
Gambar 46.
Biasanya, nada bas untuk akor-akor jazz adalah alas dari akor; jika akor
tersebut dalam posisi balikan, ditulis dengan menambahkan pada simbol akor nada bas
tersebut. Akor pembalikan dapat juga dituliskan dengan menggunakan tanda ‘slash’
untuk menunjukkan nada bass sesudah tanda ‘slash’ (seperti symbol akor di bawah
notasi.
Gambar 47.
a.
b.
c.
d.
Melodi dapat didefinisikan sebagai suatu rangkaian nada yang disusun; yaitu
melodi sebagai satu kesatuan rasa, termasuk konsep-konsep baik tinggi-rendah nada
(pitch), maupun ritme (rhythm) yang diaplikasikan dalam satu garis tunggal atau suara.
Prinsip dari bentuk melodi dapat dipelajari dari melodi-melodi pada vokal.
Melodi vokal, menurut Jones (1974: 101), memiliki tiga karakteristik, yang paling
tidak dimiliki oleh suara manusia, yaitu range, gerakan (motion), dan disusun dalam
bagian-bagian pendek. Selain itu, melodi vokal juga harus memperhatikan teks, kata-
kata dan ide-ide yang akan menentukan juga bentuk melodi. Bentuk-bentuk melodi
disebut juga strophic forms, karena dibuat bagian per bagian seperti syair, atau baris
dalam puisi.
Contoh lagu yang mempunyai bentuk kecil banyak dijumpai pada lagu-lagu daerah, lagu
anak-anak, hymns, dll. Sebagai contoh, lagu “Yankee Doodle” memiliki sebuah periode,
terdiri dari dua phrase sederhana, yang masing-masing dapat dibagi kedalam bagian
phrase.
Waltz in A flat dari Brahms, merupakan contoh bentuk satu periode dari literature
instrumental.
Gambar 49.
Gambar 50.
B. Simetri dan Balance. Bagian-bagian kecil, seperti motif, bagian phrase, phrase,
maupun periode, semuanya terjadi karena saling berpasangan. Bagian-bagian tersebut
dalam susunannya harus memperhatikan beberapa estetika yang diperlukan sehingga
menjadi sebuah kalimat yang seimbang (balance) dengan kalimat kontrasnya. Secara
teori, dapat dianalogkan seperti sebuah pertanyaan dan jawaban sehingga menjadi
seimbang, seperti antecedent dan consequent. Phrase antecedent membuat sebuah
pertanyaan yang menuntut jawaban dengan phrase consequent.
C. Struktur Metrik. Phrase dapat diawali dan diakhiri dengan baik pada ketuk kuat
maupun ketuk lemah, atau bagian dari ketukan (beat). Beberapa teori berpendapat
bahwa jika diawali dan diakhiri dengan ketuk kuat disebut masculine (maskulin), dan
feminine (feminine) untuk ketuk lemah. Nada-nada lemah pada awal phrase disebut
nada-nada anacrusis, atau nada-nada pickup (nada pada birama gantung).
Berikut ini beberapa contoh kemungkinan variasi metrik.
Gambar 51.
Gambar 52.
Gambar 53.
Gambar 54.
D. Melodic Cadences. Awal musik monophonic vokal digunakan bagian akhir dimana
perjalanan melodi berakhir pada point of rest (bagian istirahat), biasanya alur melodi dari
nada-nada atas. Dari sinilah dikembangkan pola-pola bagian akhir, disebut kadens
(cadences, Latin: cadere; to fall). Bentuk modern dari kadens biasanya tergantung dari
harmoninya.
Gambar 55.
Apabila nada akhir dari melodi merupakan anggota dari akor tonika (selain tonika), maka
disebut kadens autentik tak sempurna (imperfect authentic cadence). Akhir phrase dari
lagu “The First Noel” berakhir pada nada terts dari akor tonika.
Gambar 56.
Gambar 57.
F. Interior Cadence. Kadens yang terjadi oleh karena arah melodi yang tidak seperti
sebuah akhir phrase. Phrase interior, terlihat pada tingkat yang berbeda dari akhir
phrase, tergantung pada komponis.
Tujuan dari kadens interior adalah untuk menghasilkan istirahat sementara pada akhir
dari phrase musikal. Berikut ini kemungkinan urutan suatu kadens interior:
Gambar 58.
Awal melodi dan akhir melodi dapat dituliskan dalam beberapa kemungkinan, seperti
berikut:
Gambar 60.
Gambar 61.
Sebaliknya phrase regular dapat juga dipendekkan dengan menghilangkan motif atau
bagian phrase.
Gambar 62.
2.
C. 1. Dalam tangganada mayor, susun sebuah periode dari dua phrase related
four-measure, phrase pertama berakhir dengan kadens authentic tak
sempurna, phrase kedua dengan kadens final
2. Dalam tangganada minor, susun sebuah periode dari dua phrase related
four-measure, phrase pertama berakhir dengan kadens setengah, phrase
kedua dengan kadens final.
E. Susun periode ganda, panjang 16 birama, tangganada dan pola kadens dapat
dipilih bebas.
Instruksi awal pada komposisi musik, kontrapung secara alami telah digunakan
dengan pasti. Pada periode Barok, dengan pergantian kombinasi harmoni vertikal, para
musisi mulai mempelajari progresi harmoni dimana beberapa bagian, atau baris, dibawa
ke depan secara terus menerus. Kemungkinan harmoni awal dipelajari dengan
konsentrasi merealisasikan bagian continuo pada instrumen keyboard. Ini menunjukkan
improvisasi atau menulis kembali pada tekstur keyboard dari bagian figure bass (disebut
juga thorough bass) . Hal ini menjadi jelas bahwa progresi dari tiap baris individual, atau
suara, dalam musik tidak dapat dengan mudah diikuti dalam akor dengan banyak suara
dari part clavir. Sehingga, sedikitnya sejak abad XVIII, format tradisional untuk belajar
harmoni menggunakan tekstur empat suara dari kuartet vokal, menggunakan part
sopran, alto, tenor, dan bass.
Pada awalnya ditulis dalam posisi terbuka (open score), yaitu, masing-masing
suara pada garis paranada terpisah, dan biasanya, dalam empat tanda kunci yang
berbeda. Saat ini ada kesepakatan, ditulis dengan tekstur empat suara (SATB) pada
dua garis paranada, menggunakan tanda kunci treble dan bass. Hal ini akan menjadi
lebih mudah dalam membaca progresi harmoni dalam akor dan masing-masing suara
individu. Akhirnya, pada waktu mempelajari musik instrumental, akan terlihat bagaimana
prinsip harmoni empat suara yang diaplikasikan pada keyboard atau dalam bentuk
ansambel.
A. Range Suara
Range suara manusia secara individual kecil, mendekati satu setengah oktaf.
Range suara sopran, alto, tenor dan bass dituliskan seperti berikut, dengan suara
sopran dan alto ditulis menggunakan tanda kunci treble, tenor dan bass menggunakan
tanda kunci bass. Untuk suara sopran dan tenor ditulis dengan tangkai ke atas, suara
alto dan bass ditulis dengan tangkai ke bawah, seperti berikut:
Beberapa buku lain mengatakan bahwa nada yang terbaik untuk didobel adalah
nada-nada pokok (I, IV, V), baik pada akor minor maupun mayor. Hal ini pada prinsipnya
sama dengan alasan hukum di atas.
Gambar 65.
Gambar 66.
Gambar 68.
Pada penulisan empat suara, seringkali disukai nada bas bergerak contrary dengan
melodi atau suara atas, jarang sekali empat suara bergerak dalam arah yang sama. Ada
perkecualian, dimana seluruh suara bergerak dalam arah yang sama, seperti berikut ini:
Gambar 69.
Pada penulisan harmoni, suara yang saling bersilang sebaiknya dihindari. Sejak periode
awal kontrapungtal, suara-suara yang bersilang sudah biasa, karena adanya
pertolongan secara individual dari suara yang dipertahankan pada masing-masing
suara. Bach seringkali menggunakan suara silang, khususnya pada choral vokal, tetapi
ini membawa pada suatu komplikasi yang tidak biasa bahwa mahasiswa tidak
diperlengkapi untuk mengatasi sebelumnya.
Gambar 72.
Gambar 73.
2. Nada-nada melodi aktif, seperti leading tone, seventh dari akor seventh, atau
nada dengan tambahan alterasi, tidak boleh didobel.
Gambar 74.
Gambar 75.
Secara umum, lompatan yang besar seperti seventh dan ninth sebaiknya dihindari
kecuali terdapat pada suara luar dan diikuti dengan gerakan yang berlawanan.
Gambar 76.
Beberapa hal penting pada bab ini dapat disimpulkan sebagai berikut:
1. Latihan harmoni adalah menyusun suara sopran, alto, tenor, dan bass secara
berpasangan dengan dua paranada, menggunakan tanda kunci treble dan bass.
Gambar 77.
3. Pada akor posisi dasar, tonika selalu didobel kecuali ada suatu gerakan lain
yang khusus.
4. Pada posisi tertutup, terdapat interval kurang dari 1 oktaf antara suara sopran
dengan tenor; pada posisi terbuka, terdapat interval 1 oktaf atau lebih antara
suara sopran dengan tenor.
5. Diantara dua suara atas yang berdekatan, interval seharusnya tidak lebih dari 1
oktaf, sedangkan suara bas terhadap tenor bebas.
6. Antara dua suara, atau antara suara bass dengan suara-suara atas, gerakan
contrary dan oblique lebih dianjurkan.
7. Suara-suara yang bersilangan (crossed parts) dilarang.
8. Pembalikan (invertion) dari akor/triad:
6
1st inversion Third 5
4
2nd inversion Fifth 3
4
3rd inversion Seventh (2)
2
9. Unisono secara berturut-turut, oktaf, atau kuint antara dua suara yang bergerak
dilarang,
10. Nada melodi aktif tidak boleh didobel.
11. Lompatan melodi dari secondo augmented dan kuart augmented dilarang.
12. Suara-suara dalam bergerak melangkah dengan halus, menggunakan nada-
nada sederhana, bergerak melangkah atau dengan lompatan kecil.
13. Pembalikan kedua dari akor tidak boleh diselesaikan dengan melompat.
14. Nada-nada disonan harus diselesaikan dengan melangkah ke nada-nada
konsonan yang penting.
Bab ini merupakan tambahan materi yang akan membahas kembali beberapa hal
penting, yang pernah dijelaskan pada bab-bab sebelum ini. Pembahasan pada bab ini
merupakan pendalaman dari beberapa materi teori music, yang dilengkapi dengan tes-
tes, sesuai dengan materi pembahasan. Adapun materi berikut ini merupakan hasil
pencarian dari music theory, yang selanjutya dapat di download oleh masing-masing
mahasiswa sebagai pengayaan.
Akhir dari bab ini, terdapat beberapa tes yang dapat dikerjakan oleh mahasiswa,
dan diharapkan mahasiswa juga dapat mencari beberapa materi di internet sesuai
dengan anjuran yang akan dijelaskan pada bagian akhir.
A. Octave Clefs
Even with the freedom to move C, G, and even F clefs around on the five line
stave, you will find occasions when the musical line in still too high or too low to fit neatly
onto the five line stave. A useful device that overcomes this problem is one that moves
the musical line up or down an octave. The music is read as though at one octave but
sounds either an octave higher or an octave lower than it is written. This can be done
with any of the three clef signs (the C, F and G), placed in any position of the stave. We
have illustrated some in the chart below.
Octave up Octave down Octave down Octave up Octave down two octave two octave
G clef G clef double F clef F clef up G clef up F clef
Vocal tenor clef treble clef
It should be mentioned that while the use of these kind of clef signs is ‘good practice’
many editions ignore the additional figure 8 or 15 and use the plain sign without the
figure which is then ‘understood’
Anacrucis
Taken from poetry, the term anacrusis refers to one or two unstressed syllables at
the beginning of a line that are unnecessary to the meter. In music, this is represented
by a short or 'incomplete' bar at the beginning of a piece generally, but not always,
matched by a short 'incomplete' bar at the end so that the total number of beats in the
first and last incomplete bars equals a full bar. We give an example below - the first
sounding beat is the weakest in a three beat bar, i.e. the third, while the second beat of
the piece is the first beat in the first full bar and is strong. Anacrusis is also called 'pick-
up' or 'up-beat'.
C. Triplet
In music, the term irrational rhythm is usually applied to a rhythm in which an
unusual number of beats is superimposed on the predominating tempo. More precisely,
if n evenly-spaced beats are played in the time of m beats of the underlying tempo then
the rhythm is irrational if neither of n and m is divisible by the other. The use of the term
“irrational” in this context is quite different to the mathematical use of the term: indeed,
rhythms of this sort are, in the mathematical sense, rational, as their are precisely
defined by the ratio of beats played to beats in the underlying tempo.
One example is the triplet, used when in the context of a simple time signature one
wants to subdivide a beat into three. The triplet notation lets you to do this.
Other-lets
The division of notes into smaller notes using triplets and duplets can be
extended to irrefular groups of even larger number, known collectively as tuplets or
gruppo irregolare (Italian). Again there are ‘notational’ conventions for writing such
grouping and these are listed below. As with triplets the groupings can include rests and
notes of different value. The ‘convention’ tells us the total time value of the group as
written and as played.
The irregular division of compound time is rare and notational ‘conventions’ are fluid.
Simple time divition is much more common and this has given time for composers and
music publishers to follow and keep to a ser of ‘notational conventions’.
The distinction between what we would call music and what we would regard as
noise is a matter of personal taste. We might use words like concordant and
discordant to distinguish the acceptable from the unacceptable. Musical theorists
discussing harmony have a particular technical use for the words concord as applied to
chords or consonance as applied to intervals, as well as to discord as applied to
chords or dissonance as applied to intervals.
Most cultures employ 'tunes' or 'melodies' in their music but Western music is
particularly distinctive through its use of 'harmony' whether arising from the interweaving
of other musical lines around and about a 'melody line' (what we call 'counterpoint') or
through the support of a 'melody line' with a progression of 'chords', groups of notes
sounding simultaneously, groups made up of various musical intervals
Chords
Chords can exist in isolation but Western music uses them in progression. We
need to understand how they relate to one another. This becomes increasingly important
when our chords are made up of a larger number of notes. We need to distinguish
'close' and 'open' harmonies (as with triads), chords where notes are repeated at
different pitches, and chords where 'extra' notes are included (i.e. 7th, 9th, etc.). As we
increase the number of different notes we find that the same arrangement of notes can
be 'named' in more than one way and there are also many more 'inversions' possible.
Diatonic triads to which a seventh is added are called 'diatonic 7th' chords and are
marked with the chord token.
Imi7 (or i7) IImi7( 5) (or ii7( 5)) IIIma7 IVmi7 (or iv7)
Chords in Jazz
Practical chord notation can be much simpler than that used by musical theorists
because far fewer chord patterns are met with in real life than can be imagined by the
fevered mind of an academic.
In jazz, the root of the triad is named with a capital letter, with the addition of 'm'
meaning minor (major being understood), '+' or 'aug' if augmented and 'o' or 'dim' if
diminished. The 3rd and 5th of the triad can be easily deduced so that it is only
necessary to identify additional notes with small numbers.
Thus in Cmaj7 the major 7th has been added to the triad C, E and G, while in C7 it is the
minor 7th that has been added to the triad C, E and G.
Cadences
In her article entitled Cadence in Music, Catherine Schmidt-Jones writes about
those things that produce a feeling of cadence:
Harmony:
Melody:
In the major/minor tradition, the melody will normally end on some note of the tonic
chord triad, and a melody ending on the tonic will give a stronger (more final-sounding)
cadence than one ending on the third or fifth of the chord. In some modal musics, the
melody plays the most important role in the cadence. Like a scale, each mode also has a
home note, where the melody is expected to end. A mode often also has a formula that
the melody usually uses to arrive at the ending note. For example, it may be typical of
one mode to go to the final note from the note one whole tone below it; whereas in
another mode the penultimate note may be a minor third above the final note. (Or a
mode may have more than one possible melodic cadence, or its typical cadence may be
more complex.)
Rhythm:
Changes in the texture of the music also often accompany a cadence. For
example, the music may momentarily switch from harmony to unison or from
counterpoint to a simpler block-chord homophony
Form:
Since cadences mark off phrases and sections, form and cadence are very closely
connected, and the overall architecture of a piece of music will often indicate where the
next cadence is going to be - every eight measures for a certain type of dance, for
example. (When you listen to a piece of music, you actually expect and listen for these
regularly-spaced cadences, at least subconsciously.)
Harmonic Cadence
Perfect Cadence
also Cadenza perfetta (Italian), Hauptschluss (German), Cadence parfaite (French).
Let us look at the fundamentals of a perfect cadence, also called the full close.
The perfect cadence gets its power from two particular note sequences.
• the bass line moves from the dominant (fifth) to the tonic (key note) - in C
major or C minor, from G to C;
• if the bass moves down from dominant to tonic the effect is stronger than
when the bass moves up from dominant to tonic;
Plagal Cadence
also Amen cadence, Cadenza plagale (Italian), Plagal Kadenz (German), Cadence
plaine (French).
The plagal or church cadence replaces the dominant, or dominant 7th chord, with a
subdominant chord, that is a chord on the 4th. The effect is weaker than in the perfect
cadence but was popular in music of the sixteenth century. Certainly, both the perfect
and plagal cadences, give a feeling of closure when used at the end of pieces of music.
The absence of the leading note in the subdominant chord makes it weaker than the
dominant chord as a preparation for the tonic chord.
The plagal cadence is usually defined as one whose penult is IV and whose final is
I (or whose penult is iv and whose final is i).
Imperfect Cadence
also Half cadence, Cadenza imperfetta (Italian), Halbschluss (German), unvollkommene
Schluss (German), Cadence imparfaite (French).
Both the perfect and plagal cadence end on the tonic chord. Similarly, the
imperfect authentic cadences also end on tonic chords. The latter should not be
confused with the half, open or imperfect cadence which always ends on the dominant
chord and which can be approached from any other chord, the most common being I, II,
IV or VI.
Deceptive Cadence
When V resolves to vi it sounds like a very effective resolution because vi is able
to function as a genuine tonic - i.e. as a chord of rest and resolution. In this way this
cadence is genuinely deceptive - the ear is expecting something, but it is given
something else which has such a similar function that it is not easily detected - the ear is
fooled.
There are other chords which may be deemed to be deceptive finals - IVb and I7 are
good examples. The IV is usually used in its first inversion and sounds similar to vi.
I7 sounds like I but it has a different function - as a dominant seventh it cannot function
as an effective tonic (in common practice tonal harmony) and seeks resolution to a triad
a fifth below.
Interrupted Cadence
When the V chord resolves to a chord which bears no relation to a true tonic, the
cadence can be described as interrupted. It sounds like a normal cadence, but it
suddenly changes tack and instead of resolving it moves to a completely different place.
The cadence has been interrupted.
There is no distinction made between the interrupted and deceptive cadences in
conventional music theory; they are simply synonyms and either will be chosen at the
behest of the author.
We give some examples below.
Feminine Endings
F. Other Scales
Jazz Scale
The jazz scales can be thought of in the same way as modes: a set of scales
starting on different degrees of an underlying scale that use only the notes of that scale.
Several commentators object to this approach. They argue that jazz scales are just
'altered' scales and the suggestion that the various scales are related to a single Ur-
scale leads to a serious misunderstanding of the way scales are used in jazz and, more
importantly, of how jazz musicians actually think about their use. We are sympathetic to
this view but many other commentators take a different view on this and so, in a spirit of
completeness, we offer the summary below.
The 'standard' Church modes may be thought of as having been derived from an
underlying Ionian or major scale.
In a similar way, jazz scales can be thought of as having been derived from an
ascending melodic minor scale which can be thought of also as a rising major scale but
with the third degree lowered (or flattened). As with the ‘standard’ modes, each scale
starts on a different degree of the ascending melodic minor scale. Unlike the ‘classical’
melodic minor scale, the jazz scales (and modes) remains the same when played up or
down. We met jazz scales earlier when discussing the modes based on the melodic
minor scale but we show them again.
The blues scale is neither a minor nor a major scale but the internal dissonances
provide the 'colour' that one associates with blues music - the 'blue' notes are the minor
third and the 'flat five'.
You should note the unusual naming of the fourth note of this scale - really a diminished
5th - called the 'flat five'.
In vocal music, the second degree of the scale is often sung somewhere between
an Eb and an E. In instrumental music, various techniques are employed to achieve the
same effect, such as stretching the string while playing an Eb on a stringed instrument,
lipping down an E on a wind instrument, or striking both the Eb and E simultaneously on
a keyboard instrument. The flatted seventh and fifth also are not always sung or played
exactly on the notated pitch.
Variations on the blues scale that include the natural third, fifth, or seventh can be
used as well. Also, note that if the flatted fifth is omitted, the resultant scale is the minor
pentatonic scale which we consider below. The minor pentatonic scale can thus be used
as a substitute for the blues scale, and vice versa.
The beauty of the blues scale is that it can be played over an entire blues
progression with no real avoid notes.
If you try playing lines based on this usage (for example, a C blues scale over a C7
chord) you get instant positive feedback, since almost everything you can do sounds
good.
This unfortunately leads many players to overuse the scale, and to run out of
interesting ideas quickly. One way to introduce added interest when using the blues
scale is to use any special effects at your disposal to vary your sound. This can include
honking and screaming for saxophonists, growling for brass players, or using clusters on
the piano.
G. Altered Chords
Neapolitan Sixth
One 'named' altered chord is the Neapolitan Sixth or Phrygian II which is the first
inversion of a major chord on the flattened (sometimes described as 'lowered')
supertonic, the second degree of the major and minor scales used. This is a member of
the family of Neapolitan chords. It is also called Phrygian II
It is called 'sixth' because it is most commonly used in first inversion (or 6/3 position) and
is named symbolically as N6. It is commonly used to reach the dominant chord or the
tonic chord in second inversion when performing a cadence.
In the key of C the flattened (or 'lowered') supertonic is D flat, the major chord
would be D flat, F and A flat. The first inversion has F in the bass. In either form, it is the
most common way of modulating down a semitone. It is very occasionally used in root
One striking use of the Neapolitan Sixth chord occurs in the Andante of Schubert's
Symphony in C major. Schumann praised this particular passage in his review published
in Neue Zeitschrift für Musik (1840).
The alternating dominant chords on C, F and D resolve via a Neapolitan Sixth to the
principal theme heard on the oboe in bar 160.
H. Musical Analysis
Dr. James Sobaskie, at the University of Wisconsin, set out his program entitled A
Strategy for Musical Analysis
Goals
The main goals in most tonal pieces are usually signaled by cadences, and
cadences play critical roles in sectionalizing music. Identify all important cadences, and
determine the relative weight or value of each cadence's corresponding goal. Changes
in dynamics, texture, tonal center, or mode, strong thematic returns, and even elements
of notation may be helpful in determining the individual nature and weight of each goal.
Is there a logical relation or sequence which links them?
Themes
A composition's character, expressiveness, and unity all depend on its thematic
material. Identify all statements of the main theme or themes. Are there any other special
transformations or striking variations of the theme? How are the themes developed? Are
there any special relations among the themes?
Motives
Themes are typically composed of smaller components called motives, and a
motive may consist of a collection of pitches, rhythmic cell, harmonic unit, textural
feature, or some other distinctive musical idea. Identify the smaller components of the
main theme(s) which appear elsewhere, perhaps in the episodes or accompanying
counterpoint. How are the motives varied and developed?
Unique Features
Every good piece boasts something specialÑfeatures which distinguish it, make it
novel, or represent original technical developments. Identify several musical features
which seem particularly unique in the composition. What particularly interests,
impresses, or inspires you about the composition and why?
Form
Most pieces of music may be subdivided into smaller sections, each of which
contributes something special to the whole. Identify the main parts of the composition's
musical form and provide a concise statement which summarizes its function. What does
each section do in the context of the whole piece?
Non-Harmonic Notes
Not all notes in a piece of harmony have anything to do with a particular chord or
chord progression. These are called non-harmonic notes, non-chordal notes, non-
chord notes or non-essential notes.
Sauveur, following on from work, published in 1673, by two Oxford men, William
Noble and Thomas Pigot, noted that a vibrating string produces sounds corresponding to
several of its harmonics at the same time. The dynamical explanation for this was first
published in 1755 by Daniel Bernouilli (1700-1782). He described how a vibrating string
can sustain a multitude of simple harmonic oscillations. We call this the 'superposition
principle'.
The harmonics are integer multiples of the 'fundamental frequency', also called the
'first harmonic' or 'generator'. So for a string with a fundamental frequency of 440 Hz,
that is fixed at both ends, the harmonics are integral multiples of 440 Hz; i.e. 440 Hz (1
times 440 Hz), 880 Hz (2 times 440 Hz), 1320 Hz (3 times 440 Hz), 1760 Hz (4 times
440 Hz) and so on. The term overtone is reserved for those harmonics that lie above the
'fundamental frequency' (also called the 'fundamental' or 'generator').
To see the harmonics of a violin string visit Standing Waves, Medium Fixed At
Both Ends which demonstrates visually the 1st, 2nd, 3rd, 4th and 5th harmonics
produced by a string on a violin.
The first 15 harmonics (or fundamental plus 14 overtones) are given below, their
frequencies set out in the third column. The fourth column, headed 'normalized', is the
result of dividing the frequency of the harmonic by powers of 2 (transposing the sound
down one octave for each power of 2) so that it lies within a single octave (between 440
Hz and 880 Hz). The nearest note in the chromatic scale on A is given in the fifth column
while the last column, headed %, shows how close the normalized frequency is to the
frequency of the nearest equal-tempered note diatonic to A.
If you wish to investigate higher harmonics please refer to our interval calculator.
We can extract a complete diatonic scale on A from the first 15 harmonics. The D is
somewhat sharp while the F#, in particular, is very flat. It would not be impractical to tune
a stringed instrument to play diatonic melodies in the key of A using this scale.
You will see that the perfect fifth appears in this harmonic series as the third
harmonic. The ratio of the frequencies of the third and second harmonic is (1320:880)
which is (3:2). However the fourth, the note D, which should have a frequency in ratio to
A of (4:3) (1.33333), actually comes out as 1.375. A more serious problem is the
absence of an interval one could call a tone or a semitone. The Greeks defined their
tone as the difference between a perfect fifth and a perfect fourth, but the fourth is not
perfect in this scale. There is no way of deriving chromatic scales either by starting from
A or by starting from another note, say, the perfect fifth, E.
J. Pythagorean Series
Before going any further we should clarify the distinction between tuning and
temperament.
We illustrate above a sequence of fifths starting from F, two octaves below middle
C. The image is taken from Tuning Systems by Catherine Schmidt-Jones.
A sequence starting from C would progress as follows:
C G D A E B F# C# G# D# A# F C, the first 7 members providing us with the diatonic
scale of G major (G A B C D E F# G)
If one applies the ratio (3:2) twelve times, and normalizes the result by dividing by
powers of 2, the result is sharp of an octave by a ratio called the Pythagorean or
76iatonic comma (524288:531441). We find also that if we use these frequencies to
construct a scale, the major third (G B) and the octave (G G, the latter generated from
the twelfth power of (3/2)) are both too large.
K. Meantone Scale
The first mention of temperament is found in 1496 in the treatise Practica musica
by the Italian theorist Franchino Gafori, who stated that organists flatten fifths by a small,
indefinite amount. This practice was formalised in what is called the mesotonic or
meantone (also written mean-tone) scale. It was always particularly favoured by
organists and explains why organ music from the period the early sixteenth to the
Pietro Aron's description of meantone tuning is the best known. All but one of the fifths
are flattened from the pure (3:2) ratio by 1/4 of the syntonic comma. The remaining fifth
ends up being sharp by 1 3/4 of the syntonic comma (the wolf). The syntonic comma is
the ratio (9:8) divided by (10:9), which is the ratio between a pure C-D interval and a
pure D-E interval. In a pure harmonic series starting at CCC (CCC is English organ
nomenclature: bottom C on a 16' voice), middle C is 8 times the fundamental, middle D
is 9 times the fundamental, and middle E is 10 times the fundamental. The result of this
procedure is a scale with 8 pure major 3rds and 4 diminished 4ths. But there were other
meantone procedures known in the 16th and 17th centuries, especially by 2/7th comma,
in which the minor 3rds are pure and the major 3rds beat, and 1/3rd comma. In the the
mid-eighteenth century, several instrument-makers and theoreticians used a 1/6th
comma meantone temperament, particularly Gottfried Silbermann and Vallotti. A bizarre
fact is that equal temperament is really meantone by 1/12th comma, that is every fifth is
narrowed by 1/12 of the syntonic comma and the interval between C - D and between D
- E are equal. So, all the modern pianos you have ever heard are in one of the many
types of meantone temperament!
It must have been a brave man who first pointed out to a world wedded to
centuries of mean, natural and Pythagorean tuning, that a scale could be formed using a
universal ratio for a semitone such that successive application of this ratio generated the
notes of a chromatic scale before completing the octave with its harmonic ratio of (2:1),
and that using such a system one might play in tune in any key. This universal ratio is
the twelfth root of 2.
This tuning system, called 12EDO (Equal Divisions of the Octave), 12-tET by
modern tuning theorists or Standard European 1/12 Diatonic Comma Equal
Temperament by others, found favour amongst the lutenists of the sixteenth century
who, having tuned the instrument's strings to different notes, could fret each at an
identical point from the nut to produce parallel equal-tempered scales something that
would be impossible using any other temperament. Unfortunately, as Nicola Vicentino,
the inventor of the archicembalo with six rows of keys that enabled six different versions
of any scale to be performed complete with temperamental adjustment, observed, this
produced horrible clashes between the lute tuned to an equal-tempered scale performed
with a keyboard tuned using mean-tone temperament.
Evidence of the use of equal temperament in consort singing comes in the
madrigal O voi che sospirate a miglior note by Luca Marenzio (c.1553-1599). The
composer modulates completely around the circle of fifths within a single phrase, using
enharmonic spellings within single chords (for instance, simultaneous C# and Db), which
would be impossible to sing unless some approximation of equal temperament is being
observed.
At the time, keyboard players found the equal-tempered scale more 'sour' than the
other systems in the five keys commonly used, and because most composers worked
only in a limited number of keys the benefits to be had from the equal-tempered system
in more distant keys were not at all obvious. This probably helped delay its acceptance
until such time as enough 'new' ears had become used to it, or enough composers had
explored more distant keys with it in mind. In England, it was not until 1842 that the first
organ, that of St. Nicholas in Newcastle-upon-Tyne, was tuned to equal temperament.
It is still surprising that the system may have been known in Europe as early as the
fifteenth century (some have suggested that equal temperament was first explained by
Chu Tsai-yü in a paper entitled A New Account of the Science of the Pitch Pipes
published in 1584). However, Henricus Grammateus had already drawn up a fairly close
approximation in 1518, and Zarlino corrected Vincenzo Galilei's plan for a twelve-
It is interesting to read what the German composer, violinist and conductor Louis Spohr
(1784–1859), writing in his Violinschule of 1832, has to say on the subject of equal
temperament.
M. Just Intonation
Barbour writes, in Tuning and Temperament, "it is significant that the great music
theorists ... presented just intonation as the theoretical basis of the scale, but
temperament as a necessity". Strict adherence to just intonation could, under certain
circumstances, lead to pitch descent by tuning, so-called commatic drift.
Commatic drift is defined by Paul Erlich (and quoted in Joe Monzo's Tonalsoft
Encyclopedia of Microtonal Music Theory) as "an immediate change in the pitch of a
note, as the note is held or repeated from one harmony into another". He continues, "a
drift is an overall pitch change of the entire scale. its effect on the pitch of any note
doesn't become evident until an entire "comma pump" chord progression has been
traversed. For example, in the classic problem of rendering the I-»vi-»ii-»V-»I
progression in strict Just Intonation, one either has a shift (the 2nd scale degree shifts
N. Pythagorean
Strictly, not a temperament but a tuning because natural intervals are not adjusted
but allowed to fall where they may, it dates back to 500 BC. This simple scale creates
eleven pure fifths around the circle, leaving the entire Pythagorean comma between G#
and Eb There are four pure major thirds at B-D#, F#-A#, Db-F, and Ab-C, but these are
not particularly useful. The remainder are quite harsh.
All musical instrument have acoustical properties determined by their form and
material of construction. Musical instruments require intervention from an actuator (or
performer) to provide the energy that will initiate the production of sound. Sound is a
form of mechanical energy that requires a medium through which to propagate or travel.
A sound travels from a source, through a medium to a detector. For us the detector is
the human ear. If the sound is to be considered musical with a specific pitch or tone
quality, rather than just 'noise', the mechanical energy has to radiate from the instrument
as regular disturbances, what we call 'periodic' vibrations. The vibrator producing
fluctuations, oscillations, pulsations or undulations (these terms are all equivalent) will be
different on different instruments and the initiation and resonance may arise from two
separate processes. We say that the sound producing system has two parts - the
initiator and the resonator.
Examples of initiators:
1. String - violin, guitar, piano, psaltry, harp
2. Reed - clarinet, oboe, bassoon, English horn.
3. Lips - trumpet, trombone, French horn, tuba.
4. Membrane - drum, tambourine
5. Wood - wood block, xylophone.
6. Metal - bells, cymbals.
7. Electronic instruments - speakers that can produce vibrations
Examples of resonators:
1. Wooden box which may be hollow or solid - violin, guitar, piano (sounding
board)
2. Tubing - (brass, silver, wood, pipe-like) - trumpet, trombone, French, horn,
flugel horn, tuba, trombone.
3. Chest, oral, nasal and throat cavities - human voice.
4. Electronic instruments - amplifier, tuned circuits.
The character of the sound each instrument produces is, therefore, partly due to
vibrations associated with the process of initiation and partly due to the characteristic
vibrations that are generated by the resonator, initially sustained but usually decaying
once energy is no longer supplied to the system. If, on a stringed instrument, the bow is
2. Woodwinds
a. Blown Flute: Transverse flute, recorder
b. Blown Single reeds: Clarinet, bass clarinet, saxophone
3. Brass
a. Blown: Cornet, trumpet, French horn, trombone, Flugel horn, tuba
4. Percussion
a. Struck Tuned
1) Bells, chimes
2) Glockenspiel
3) Xylophone, vibraphone, marimba
4) Timpani
b. Struck Untuned
1) Bass and snare drums
2) Cymbals
3) Tam-tam
4) Gong
5) Claves, maracas, bongos, tambourine, whip, triangle,
woodblock, bells
Petunjuk:
• Pada bab ini, mahasiswa diberi kesempatan untuk melakukan browsing tentang
teori musik, yang dapat diakses antara lain, melalui music theory online.
• Topik-topik di bawah ini dibuat sebagai laporan untuk tugas akhir mata kuliah Teori
Musik Dasar Lanjut :
1. Other-lets
2. Interval Calculator
3. Triads & chords
4. Diatonic Triads
5. Chords
6. Chords in Jazz
7. Broken & Spread Chords
8. Chords: Structure vs. Function
9. Dominant Seventh Chord
10. Naming Seventh Chords
11. Slash Chords
12. Extended Chords (9th, 11th, 13th)
13. Harmonic Cadence
Anonim. (1958). Rudiments and Theory of Music. Emgland : The Associated Board of
The Roya; School of Music.
Culver, Charles A. (1969). Musical Accoustic. USA : Mc. Graw-Hill Bool Company.
Heussenstamm, George. (1987). The Norton Manual of Music Notation. New York :
W.W. Norton & Company, Inc.
Hindemith, Paul. (1974). Elementary Training for Musicians. New York : B. Schott’s
Sohne, Mainz – Schott Music Corporation.
Jones, George Thaddeus. (1974). Music Theory. New York : Harper & Row Publishers.
Kheng, Loh Phaik. (1991). A Handbook of Music Theory. Malaysia : Penerbit Muzikal.
Lovelock, William. (1980). A Student’s Dictionary of Music. London : Bell & Hyman
Limited.